Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1 Диалектика познания архетипических мотивов и мифологических образов 13
1.1 Теоретические основы формирования понятия «архетип» 13
1.2 Мифология, как особый тип мышления 35
1.3 Образ и символ - основные элементы конструирования реальности в искусстве 54
ГЛАВА 2 Этнокультурные архетипы искусства Алтая 74
2.1 Основные концептуальные подходы к исследованию знаково-символической природы культурных феноменов 74
2.2 Формирование первообразов на основе мифов и легенд Алтая 85
2.3 Проявление архетипических мотивов в изобразительном искусстве XX века 102
ГЛАВА 3 Специфика проявления архетипических мотивов и мифологических образов в живописи Алтая рубежа XX-XXI столетий 123
3.1 Разнообразие стилей и направлений - характерная черта живописи алтайских художников на рубеже XX-XXI веков 123
3.2 Петроглифы Алтая и прилегающих территорий - источник символов, образов, знаков для творчества живописцев Алтая 138
3.3 Архетипические мотивы и мифологические образы в творчестве художников Алтая рубежа XX-XXI веков 154
Заключение 178
- Теоретические основы формирования понятия «архетип»
- Мифология, как особый тип мышления
- Основные концептуальные подходы к исследованию знаково-символической природы культурных феноменов
- Разнообразие стилей и направлений - характерная черта живописи алтайских художников на рубеже XX-XXI веков
Введение к работе
Исследования архетипических мотивов в современной живописи Алтая имеют существенное значение для изучения искусства региона и понимания ценности сохранения культурного наследия. Посредством мифологических образов, наскальных изображений, сюжетов декоративно-прикладного искусства древних художник современности постигает закономерности окружающего мира, составляющие культуру человечества. При этом формируется особая эстетическая реальность в изображении архетипических мотивов современным языком, состоящим из эклектики прошлого и настоящего. Активное продолжение исследования этнокультурных архетипов в живописи Алтая является важным условием сохранения самобытности и целостности национальной культуры. Обращение к архетипам связано с поиском постоянно существующего, целого, неделимого. Технические науки до сих пор не прекращают поиски основы основ, того, из чего состоит мир. Художники, в свою очередь, обращают внимание на психологический опыт человечества, который нельзя разделить, он общий для всех, и который, как писал Платон, «мы только припоминаем». Основные первые моменты осознания мира модифицируются в архетипы, которые как базисные элементы находятся в человеке. Художник, раскрывая их, позволяет зрителю обратиться к истокам и пересмотреть истины с архаической точки зрения. Художник творит, не только размышляя о строении мира, но и созидая художественный образ в цвете, фактуре, ритме движения или статического безмолвия.
Архетип как универсальный символ может по-разному интерпретироваться в различных условиях, не теряя при этом своего основного звучания. Поиск и первичное описание ведущих архетипов, первообразов эпохи - задача не только философии, культурологии, но и искусствознания. Поэтому представляется актуальным выявить особенности
4 влияния архетипических мотивов на формирование художественно-эстетического и научного познания.
Архетип задает определенный способ видения, восприятия, интерпретации мира. Частные архетипы в пределах данного универсального архетипа дают в совокупности объемный взгляд, позволяющий охватить объект и его явления со всех сторон.
Для создания художественного образа современные художники в своих произведениях используют богатый арсенал архетипических мотивов, национальных культур, накопленных в процессе их развития. У художников возникает потребность к поиску нового, более глобального восприятия мира через психологию, философию, мифологию, и вся направленность идет к выражению внутреннего мира через первообразы.
Комплексное рассмотрение образов и символов является средством восприятия данного стиля и состоит в том, чтобы теоретически обосновать методику аналитического подхода к поиску художественных образов в современном, самобытном творческом течении художников Алтая. Обращение к архетипам есть «шаг в прошлое», возвращение к архаическим качествам духовности, однако усиление архетипического стиля в живописи современных художников является проекцией в будущее. Исследование этнокультурных архетипов в живописи Алтая - важное условие сохранения самобытности и целостности национальной культуры.
Динамика развития времени определяется и выражается господствующими в обществе архетипами, но в то же время смена времен не означает смену архетипов или способов их проявления. Здесь важным фактором является понятие «архетип», как универсальный символ, который может по-разному интерпретироваться в любых обстоятельствах, не теряя при этом своего основного звучания.
Поиск и первичное описание ведущих архетипов, первообразов эпохи -задача не только культурологии и философии, но и искусствознания, и без подробного изучения их влияния на психику отдельных людей и коллективов
5 она не может считаться выполненной, так как именно в психике архетип проявляется наиболее развернуто и полно. Архетип проявляется во внутреннем и внешнем поведении человека не напрямую, а через определенную модальность, то есть через качество происходящих внутри и вне человека процессов. Можно сказать, что архетип задает определенный способ видения, восприятия, интерпретации мира. Частные архетипы в пределах данного универсального архетипа дают в совокупности объемный взгляд, позволяющий охватить объект и его явления со всех сторон, не оставив ничего не замеченным.
Плодотворность многовековой традиции эстетической мысли в рассмотрении художественного образа Аристотелем, Гегелем приводит к утверждению, что художник мыслит образами, которые в отличие от отвлеченных понятий научного мышления обладают чувственной формой, что искусство есть истина в форме созерцания и художник мыслит образами.
Чувственная форма художественного образа сочетается с тем элементарным чувственным образом, который при восприятии предметного мира возникает в органах чувств человека под влиянием световых или звуковых волн. Но образы произведений искусства есть создание художника, в этом создании активнейшая роль принадлежит мыслям, чувствам, эмоциям автора, его мировоззрению, а также фантазии, которую Гегель считал «ведущей художественной способностью». Художественный образ есть обобщение фактов и процессов жизни человеком - результат сложнейшей духовной деятельности. В искусстве чувственную форму единичного имеют не только образы, опирающиеся на конкретные предметы, факты, ситуации, но и образы, рожденные фантазией.
Судьба искусства неоднородна, и картина весьма сложна, в ней много промежуточных ступеней, противоречивых сочетаний. На основе раскрытия истины в чувственной форме искусство создает полноценные художественные образы, выражающие прогрессивные идеи XX века.
Ортега-и-Гассет писал: «Художник переносит на холст далеко не все из того, что внутри него самого обусловило данное произведение. ...Из глубин сознания появляются на свет лишь самые фундаментальные данные, а именно эстетические и космические идеи... При помощи кисти художник делает очевидным как раз то, что не является таковым для его современников. Все прочее он подавляет или старается не выделять» [104, с. 301].
Для представления работ такого характера необходим концептуальный подход не только в сравнительном анализе общих признаков формообразования стиля, но и к выставлению таких произведений для формирования культурного, объективного приятия характерных творческих тенденций в использовании архетипов, для достижения художественного образа. У художников возникает потребность к поиску нового, более глобального восприятия мира через психологию, философию, мифологию, и они направляют творческие силы на выражение внутреннего мира через первообразы, создавая образы нового века. Наша задача состоит в том, чтобы проследить и обозначить инновационные тенденции в живописи современных художников.
Исследования архетипических мотивов и мифологических образов в современной живописи Алтая имеют существенное значение для изучения искусства региона и понимания ценности сохранения культурного наследия. Отсутствие систематического анализа, связанного с изучением архетипических мотивов в творчестве современных художников Алтая, актуализирует тему данного исследования.
Степень разработанности проблемы. Многоаспектность понятия «архетип» рассматривалась в области гуманитарного знания, философии, психологии, мифологии, культурологии, этнографии. Конструктивные составляющие понятия «архетип» были рассмотрены Платоном, Аристотелем, Августином, Р. Декартом, И. Кантом, Г. Гегелем; на основе данных исследований К.Г. Юнг сформулировал современное определение
7 понятия «архетип». В труде «Символическая жизнь» и «Душа и миф: шесть архетипов» К.Г. Юнг подразделяет архетипы на виды и показывает зависимость между мифологическими образами и архетипами как элементами психических структур. П. Флоренский исследовал архетип как «схему человеческого духа» в работе «Столп и утверждение истины». Изучая некие первичные символы, фундаментальные духовно-материальные структуры, П. Флоренский составлял различные сферы реальности, в соответствии с которыми организуются области культуры. Миф как специфическую форму культуры рассматривали К. Абрахам, Т. Манну, Ф. Бекон, И.Г. Гердер, Ф.Ш. Шеллинг, Э. Тайлор, Б. Малиновский. Именно миф дает человеку чувство единения с первоосновами жизни и приводит душу к согласию с ее архетипами. К. Леви-Стросс показывает, что мифологическое мышление метафорично и его смысл раскрывается в бесконечных трансформациях образов. Э. Кассирер в труде «Философия символических форм» выступает как автор символической теории мифа и считает мифологию автономной символической формой культуры. Символ как основополагающий элемент культуры был тщательно рассмотрен А. Белым в работах «Символизм как миропонимание», «Критика, Эстетика, Теория символизма», А.Ф.Лосевым в «Проблеме символа и реалистического искусства». Особое внимание проблеме исследования символа уделяли Лотман Ю.М. в исследовании «Символ в системе культуры», Уваров А.В. в книге «Образ, символ, знак: Анализ современного гносеологического символизма», Абдуллин А.Р. в труде «Культура и символ». Андреев В. систематизировал символы и подробно дал описание через мифы народов мира в труде «Символы, знаки, эмблемы», Шейнин Е.Я. в «Энциклопедии символов», Керлот Хуан-Эдуардо в «Словаре символов». Ханзен-Леве Are А. рассматривал Русский мифопоэтический символизм в монографии «Русский символизм: система поэтических мотивов: Мифопоэтический символизм начала века. Космическая символика». Абсалямов М.Б., Ростовцева Т.А. в статье «Символ и архетип как структура культурно-исторических форм»,
8 опубликованной в журнале «Пространство культуры в археолого-этнографическом измерении. Западная Сибирь и сопредельные территории», исследуют культуру через сочетание символов и архетипов, выраженных в историческом аспекте. Статьи А. Кобринского «Архетип времени», опубликованная в интернете, Зуевой А.С. «Архетип мирового дерева» в сборнике «Нация. Личность. Литература», Михайловой И.Г. «Историко-психологические аспекты проблемы архетипа» в журнале «Мир психологии», Скрынникова Т.Д. «Ранний архетип божества Умай» в сборнике «Культурное наследие народов Сибири и Севера» указывают на актуальность темы архетип и ее неисследованность до конца.
Проводя исследования в рамках культуры Алтая, необходимо отметить труд Гекман Л.П. «Мифология и фольклор Алтая», посвященный мифологическому мировосприятию окружающего мира, работы Суразакова А.С. «Космологические представления в пазырыкском искусстве» (1984), «К вопросу семантики некоторых образов пазырыкского искусства» (1986), Сагалаева A.M. «Урало-Алтайская мифология. Символ и архетип» (1991), «Алтай в зеркале мифа» (1992). Изучению мифологии Алтая были посвящены работы: Анохина А.В., Шахновича М.И., Руденко СИ., Муйтуевой В.А., Гребенщиковой Н.С, Хусаинова Г., Бабакова М., Аревьева В. и других исследователей мифов Алтайского края.
Религиозно-мифологическая картина мира алтайцев представлена в наскальном творчестве. Этому посвящены исследования Окладникова А.П., в которых он определяет среди символических и геометрических символов сюжеты мифологической картины мира, работы «Петроглифы Средней Кату ни» (1980), «Петроглифы Горного Алтая», «Древние рисунки Кызыл-Кёля» (1985), где рассматриваются сохранившиеся свидетельства культуры и истории народов бесписьменных времен на территории Алтая; труды Кубарева В.Д. «Древние изваяния Алтая» (1979), «Наскальное искусство Алтая» (2002), в которых прослеживается динамика развития самобытного алтайского стиля наскального рисунка и отмечается, что в наскальных
9 изображениях находят отражение религиозно-мифологические представления о мире; исследования Соенова В.И., Руденко СИ., Полосьмака Н.В. Результатом работы исследователей в 1980-2000-е гг. стало накопление фактического материала, успешные опыты по описанию и анализу отдельных периодов развития этнокультуры Алтая. Все эти материалы послужили основой для дальнейших изысканий в современном изучении культуры. Эдоков В.И. проводит глубокие исследования в области декоративно-прикладного искусства Алтая, его многочисленные монографии посвящены определению роли орнамента в культуре народа. Эдоков А.В. в книге «Декоративное искусство Горного Алтая» (2001) анализирует сведения по истории и видам алтайского декоративно-прикладного искусства с древнейших времен до наших дней, а также приводит материалы о современных мастерах Алтая. Маточкин Е.П. исследует архетипические образы скифского искусства.
Проведенный аналитический обзор научной литературы в рамках рассматриваемой темы показывает, что изучению архетипов в изобразительном искусстве Алтая не уделялось должного внимания. Фрагментарность имеющихся публикаций не позволяет подойти к глубокому изучению исследуемой проблемы. Реферируемая работа является попыткой восполнить этот пробел.
Цель исследования. На основе комплексного изучения архетипических мотивов и мифологических образов выявить основополагающие архетипы в современном изобразительном искусстве Алтая.
Задачи исследования:
Рассмотреть теоретические основы формирования понятия «архетип» и выявить основные формы восприятия мира посредством мифологических образов.
Проанализировать взгляды историко-философской мысли на понятия «образа» и «символа» как центральных категорий конструирования реальности в искусстве.
Определить роль мифологии и легенд Алтая в формировании этнокультурных первообразов.
Представить основные течения изобразительного искусства, где наиболее ярко проявляются архетипические мотивы в живописных полотнах XX века.
Обозначить характерные направления в живописи Алтая на рубеже XX-XXI веков.
Исследовать петроглифы Алтая и прилегающих территорий для выявления сформировавшихся символов, знаков и образов на протяжении всей культурной традиции народов, населявших обозначенные территории.
Проанализировать и систематизировать архетипические мотивы и мифологические образы, используемые художниками Алтая в живописных полотнах рубежа XX-XXI веков.
Объект исследования - архетипы и миф как формообразующие элементы живописи современных художников.
Предмет исследования - архетипические мотивы и мифологические образы в живописи Алтая на рубеже XX-XXI веков.
Хронологические рамки исследования - рубеж XX-XXI веков.
Территориальные рамки исследования - Алтайский край, Республика Алтай.
Источниковая база исследования. В процессе работы над поставленными задачами и достижения указанной цели исследования был использован широкий круг источников, часть которых составили труды ученых-мыслителей философов, психологов, культурологов, этнографов и археологов, изучающих петроглифы. Прямым источником исследования стала выставка артгруппы «Номады» в выставочном зале Союза Художников г. Барнаула, представляющая художественные полотна с элементами архетипических мотивов и мифологических образов Алтая. Использовались материалы выставки, посвященной 65-летию СХ Алтая. Привлекались материалы музейных экспозиций, каталоги персональных и тематических
выставок, а также источники, представленные интернет ресурсами, в частности галереи «ОЧАГ - Дизайн-студия - Искусство Алтая». Для раскрытия содержания исследования были проанализированы материалы, такие как альбомы, каталоги, периодические издания из фондов научных библиотек: Алтайской краевой универсальной научной библиотеки им. В.Я. Шишкова, Бийской городской центральной библиотеки им. В.М. Шукшина, ГУК Национальной библиотеки Республики Алтай им. М.В. Чевалкова. Одним из основных источников исследования явились художественные работы С. Дыкова, Е. Скурихина, В. Тебекова, А. Андрусенко, Л. Пастушковой, В. Камиского, А. Гнилицкого, А. Фризена и других современных художников Алтая.
Методология и методы исследования. В основе исследования лежит комплексная методика, обусловленная современной культурологической концепцией и междисциплинарным подходом, предполагающим использование методов историзма, систематизации, стилистического анализа, метода сопоставления и сравнительного анализа. Основу методологии составили концепции исследований: А.П. Окладникова, Т.М. Степанской, Л.П. Гекман и А.В. Эдокова.
Научная новизна исследования. Данная работа является в отечественной истории искусства первым исследованием живописных полотен современных художников Алтая на примере архетипических мотивов и мифологических образов этнокультуры региона. Рассмотрены основные формы архетипа и мифологических образов, участвующие в формировании творческого взгляда художников на культуру Алтая рубежа XX-XXI веков.
Научно-практическая значимость исследования. Результаты исследования имеют значимость для теоретического и практического осмысления рассматриваемой проблемы, в частности, для углубления описания и анализа произведений искусства алтайских художников, а также для дальнейшего систематического анализа работ с элементами архетипических мотивов и мифологических образов. Материалы
12 исследований могут быть использованы в учебных курсах художественных факультетов и специальностей.
Апробация результатов исследования. Основные положения и выводы диссертации обсуждались на заседании кафедры отечественного и зарубежного искусства Алтайского государственного университета. Отдельные положения и некоторые выводы исследования были изложены автором в докладах и выступлениях на научно-практических конференциях: Международной научно-практической конференции «Пути решения проблемы качества образования в XXI веке» (Горно-Алтайск, 2005); Всероссийской научно-практической конференции «Искусство народов Сибири: прошлое, настоящее, будущее» (Омск, 2004); Региональном научно-практическом семинаре «Проблемы отечественного искусствознания на рубеже XX-XXI столетий» (Барнаул, 2004); Научно-практической конференции «Формирование художественной культуры личности в пространстве университетского образования как условие успешного развития современного общества» (Барнаул, 2004); Научно-практической конференции «Молодежь - Барнаулу» (Барнаул, 2004); Межрегиональном научно-практическом семинаре «Наследие и современность (Искусство Сибири)» (Барнаул, 2005); XXXIII научно-исследовательской конференции аспирантов, магистрантов, студентов «Дни молодежной науки в Алтайском государственном университете» (Барнаул, 2006).
Теоретические основы формирования понятия «архетип»
Различные направления в формировании понятия «архетип» были изложены в многочисленных областях научного знания. Теоретические основы прослеживаются в тесной связи научной мысли философии, психологии, культурологи, мифологии, эстетики. Наука о языкознании определяет два корня, составляющих слово архетип - arche и typos . Таким образом, архетип - прообраз, первопричинная форма, первичный образ. Многие философы задавались вопросом первообраза, первопричины, но более основательно эта тема была рассмотрена древнегреческим философом Платоном. В теории Платона о врожденных идеях прослеживается одно из первых обращений к основным составляющим понятия «архетип». Архетип представляет собой врожденные условия постижения внешнего мира, врожденные идеи.
«Идеи», по Платону, - это вечные и неизменные умопостигаемые прообразы вещей. «Идее» свойственна регулятивная и формообразующая сила, представляющая собой вечные образы, парадигмы, по которым из бесформенной и текучей материи организуется все множество реальных вещей. Платон ассоциировал «высшую идею» с «Мировым разумом» [125, С. 92].
Платон пришел к теории врожденных идей вследствие того, что человеком оказываются познанными такие предметы, знания о которых не могли быть получены из внешнего опыта. По учению Платона, «познание есть воспоминание». Он утверждал, что до соединения с телом душа жила в этом Мире - наднебесном, созерцала эти формы вещей, и там она познала все идеи, которые при воплощении забыла. Познавая мир материальный, душа
Архетип (от греч. arche - начало и typos - образ) вспоминает, что нечто подобное она созерцала уже раньше, и приходит к вспоминаниям об идеях, забытых ею [140]. Таким образом, Платон утверждает, что врожденные идеи находятся в душе в скрытом состоянии как априорные формы, которые передаются по наследству, вокруг которых организуется внешний и внутренний опыт.
В труде «Тимей» Платон пишет: «...он устроил ум в душе, а душу в теле и таким образом построил Вселенную, она создана в соответствии с первообразом» [110]. Он отмечает, что «тело неба родилось видимым, а душа - невидимой. Телесным, а потому видимым и осязаемым - вот каким надлежало быть тому, что рождалось. Однако видимым ничто не может стать без участия огня, а осязаемым - без чего-то твердого, твердым же ничто не может стать без земли... Вселенная сотворена богом из огня и земли, а между ними располагается вода и воздух. Из таких составных частей числом четыре рождается тело космоса» [ПО]. Размышляя о происхождении и устройстве Вселенной, Платон дает точное определение природе первообраза: «...первообраз есть то, что пребывает целую вечность, оно возникло, есть и будет в продолжение всеобъемлющего времени». При этом время, по определению Платона, - «...это некое движущееся подобие вечности, пребывающее в едином, вечном образе» [ПО]. Таким образом, выявляется связь между теорией об идеях и определением архетипа, врожденные идеи всегда сопровождали человека и являются источником мифологических образов, четких по форме и всеобщих по содержанию.
Фрагмент из диалога «Федон» дает представление о платоновской теории познания в знаменитом учении об идеях: «...если, рождаясь, мы теряем то, чем владели до рождения, а потом с помощью чувств восстанавливаем прежние знания, следовательно "познавать" значит восстанавливать знание, уже тебе принадлежавшее. ...Наши души до того, как им довелось оказаться в человеческом образе, существовали вне тела и уже тогда обладали разумом» [105, С. 22-71]. Трактуя идею души, Платон утверждал, что душа человека до его рождения пребывает в царстве чистой мысли и красоты.
Затем она попадает на землю, где, временно находясь в человеческом теле, «вспоминает о мире идей» [108, С. 289].
Аристотель не поддерживает учение Платона, но так же, как и Платон, под сущностью понимает эйдос, только не как идею, а как форму. Согласно Аристотелю существует «единичное», что находится «где-либо» и «теперь». Именно его и воспринимает человек своими органами чувств. «Общее» - то, что существует «повсюду» и «всегда», оно наличествует в любом месте и в любое время, проявляя себя через воплощение в единичном. Общее выступает как главный предмет для науки и может быть постигнуто с помощью ума.
По мнению Аристотеля, всякая реально существующая единичная вещь есть единство формы и материи. Под формой он понимал активный творческий фактор, благодаря которому вещь становится действительной. Форма - это стимул и цель, причина становления многообразных вещей из однообразной материи: материя - своего рода глина. Для того чтобы из нее возникли разнообразные вещи, необходим гончар - бог или ум-перводвигатель [139, С. 68-73]. Форма и материя неразрывно связаны между собой, поэтому каждая вещь уже содержится в материи и путем естественного развития получает свою форму. Весь мир представляет собой ряд форм, находящихся в связи друг с другом и расположенных в порядке все большего совершенства.
Мифология, как особый тип мышления
Мифологии свойственно образное формообразование, в котором, сменяя друг друга, непрерывно струится поток мифологических образов. Для народов-мифотворцев мифология являлась и формой самовыражения, и формой мышления, и формой существования. Томас Манн в эссе о Фрейде, называет жизнь древних «цитатной». «Древний человек, - писал Манн, -перед тем как совершить какое-либо действие, делает шаг назад, чем напоминает тореадора, ищущего равновесие, чтобы точнее нанести смертельный удар». Для древнего человека мифология его народа была не только убедительной, обладающей смыслом, но и объясняющей, т.е. придающей смысл всему остальному [159, С. 9].
Древние греки считали, что мифология не указывает со всей точностью на «причины», она осуществляет этиологическую функцию лишь в том объеме, в каком, по словам Аристотеля, «причины» суть «начала, первичные принципы». Ранние греческие философы относили к таким «началам» воду, огонь или то, что называли «бесконечное». Это не просто «причины», а первичные субстанции, или первичные состояния, они неизменны, их невозможно превзойти, они производят все и всегда. То же можно сказать и о мифологических событиях, создающих почву, или фундамент мира, поскольку все держится на них. Они и есть «начала, первичные принципы», из которых сотворено все индивидуальное и частное, они не подвластны времени, непобедимы и неисчерпаемы, оставаясь в первоначальном состоянии в прошлом, которое само по себе является непреходящим, поскольку его рождение бесконечно повторяется [159, С. 12].
Мифология говорит об истоках, а точнее об изначальном. Когда речь идет о младшем поколении богов, к примеру о богах греческой истории, то они также означают начало мира - мира, где властвовал Зевс. Об изначальности богов свидетельствует тот факт, что рождение нового мира всегда знаменует и новый бог, выступающий символом или новой эпохи, или нового видения мира. Боги присутствуют постоянно, хотя мифологемы, раскрывающие в повествовательной форме содержание образов богов, всегда первоначальны. Таким образом, основой всякой мифологии является ее возвращение к истокам, к общераспространенным «изначальным» образам, которые принадлежат к тайнам истории человеческого духа и не относятся к сфере личных воспоминаний. Известные сказочные образы и мотивы повторяются на всей Земле в одинаковых формах, которые есть в каждом человеке.
Карл Абрахам утверждал, что миф - это продукт бессознательной деятельности сознания многих людей, своего рода «сон народа» [160, С. 386]. Он много занимался проблемами применения психоанализа к мифологии, и его выводы были отражены в книге «Сон и миф». Сон - это продукт человеческой фантазии, в котором отражается исполнение бессознательных желаний и влечений, для снов характерны наличие цензуры, вытеснения, смещения. По мнению Абрахама, в мифах также выражаются бессознательные желания и влечения, но только не отдельного индивида, а целой нации.
Мифологию можно считать выражением психической энергии, которая проявляется в виде символических содержаний сновидений, фантазий и творческих актов. Самой древней исходной формой психического опыта является миф, поэтому все архетипы так или иначе связаны с мифологическими образами и переживаниями. «Миф лежит в самой основе человеческой души, в том числе и души современного человека», - таков вывод К. Юнга. До Юнга прежде мифологические мотивы были предметом изучения обособленных областей науки - мифологии, этнологии, истории культуры и религии. Именно миф дает человеку чувство единения с первоосновами жизни и приводит душу к согласию с ее архетипами. Т. Манн писал: «В типичном всегда есть очень много мифического... как и всякий миф, - это изначальный образец, изначальная форма жизни, вневременная схема, издревле заданная формула, в которую укладывается осознающая себя жизнь, смутно стремящаяся вновь обрести некогда предначертанные ей приметы» [93, С. 110]. Концепция архетипа ориентирует исследование мифов на отыскание в этническом и типологическом многообразии мифологических сюжетов и мотивов инвариантного архетипического ядра, метафорически выраженного этими сюжетами и мотивами (мифологемами). На мифологемах можно проследить, каким образом осуществляется наше мифологическое «основание» - наше путешествие к архаике, которое завершается открытием тех же самых символов заново. Процесс погружения в себя и есть мифологическое основывание, в результате чего мы, открываясь образам, исходящим от «почвы», обнаруживаем, что возвратились туда, где два начала - абсолютное и релятивное - совпадают [159, С. 14].
Основные концептуальные подходы к исследованию знаково-символической природы культурных феноменов
Мир культуры решает две формально противоположные задачи: поддержание статики общества, благодаря сохранению и воспроизведению традиции, и обеспечение его динамики, благодаря творческим инновациям. Для этого культура создает в себе сложные многоуровневые системы, позволяющие снимать противоречия индивидуума и общества, старого и нового, своего и чужого, нормативного и ситуативного. В этом отношении культуру можно определить как информационную сверхсистему, которая обеспечивает обратную связь со средой при сохранении фонда исторической памяти. В основании познавательной парадигмы, которую условно можно обозначить «знаково-символической», лежит представление о культуре как специфической, «негенетической» памяти коллектива личности. Культура -сфера сверхличных, всеобщих смыслов, которые люди хранят особым образом и наделяют ими все свои творения и действия. В ходе исторического развития человечество обогащает этот «мир смыслов». Мир смыслов хранится и передается, «кодируется» в знаковой оболочке. Приобретенная смысловая информация, выраженная в знаковых системах, в отличие от биологической, не исчезает со смертью отдельных людей и даже народов, а наследуется на уровне коллективного бессознательного. Культура содержит программы человеческого поведения, воплощающие духовный опыт многих поколений. С точки зрения знако-символической парадигмы, культура - мир смыслов и мир знаков, с помощью которого используются имеющиеся и создаются новые артефакты.
Понятие «знак» восходит к учению стоиков, где он рассматривался как «сущность, образуемая отношением означающего и означаемого» [22, С. 102]. «Означающее» это то, что воспринимается, а «означаемое» - что понимается. Символ всегда что-то выражает, а знак нет (не всегда). Выражает не знак, а значение знака. Если выражение знака имеет несколько значений - то при этом возникает символизация, если же одно - то ассоциация. Если же знак ничего не выражает, то он обладает значением-сигнификацией, он просто указывает. Нечто чувственное может быть охарактеризовано как знак, символ или образ. Если представить каждый из трех членов этого ряда в его категориально-понятийной форме, то получится следующая картина: знак - это гносеологическая категория; символ -эстетико-гносеологическая категория; образ - эстетическая категория. Следовательно, понятие «символ» содержит в себе элементы знака и образа. А это значит, что знак и образ являются разновидностями символа. Мир смыслов и знаков сложен и многообразен, может существовать в форме знаний, норм, идеалов. Знаки делятся на «естественные» (признаки), функциональные, конвенциональные (сигналы, образы), но среди многообразных знаков и знаковых систем существуют особые знаки - знаки-символы. Точнее, различные знаки могут приобретать символический смысл [136, С. 65-72]. Знаки-символы не отсылают нас к полезной информации, не раскрывают смысл каких-либо реальных процессов, а выражают высший смысл человеческого существования и обеспечивают единство людей на идеально-духовной основе. Поэтому знаки-символы иногда называют «универсальными посредниками». Конечно, представители знако-символической парадигмы существенно отличаются в понимании природы знаков-символов, характера связи символического с миром смысла и миром артефактов, границ символического и т. д., но их объединяет понимание культуры как «определенного количества текстов и унаследованных символов» утверждает Ю.М. Лотман [83, С. 11-24]. В данном случае под «текстом» понимаются различные знаковые системы.
Поле исследований символического достаточно обширно, это и философские концепции, и социологические теории культурной семиотики, и специфические школы «символического» в культурантропологических исследованиях. Если проводить различие между этими пластами исследования символического, то в самом общем виде оно проявляется в том, что в философии культуры акцент делается на необходимости поиска смыслообразующих составляющих бытия человека. Поэтому знаками-символами чаще всего считают те, которые отсылают нас к миру нравственных и эстетических идеалов, мифу, религии, искусству, в то время как в социологии культуры и культурантропологии мир символического трактуется более широко, отождествляясь иногда с любыми, достаточно сложными знаковыми системами [137, С. 393-410].
Историческое оформление знаково-символической парадигмы связано со становлением аксиологической парадигмы. Интерес к символической стороне культуры растет в XIX веке в связи с кризисом рационалистического понимания культурного прогресса. Во второй половине XIX столетия все очевидней становятся противоречия между «первой» и «второй» природой человека, все отчетливей осознание того, что сознание многообразных полезных для выживания и комфорта приспособлений не ведет автоматически к «облагораживанию» человеческого духа, духовной свободе. Интерес к специфике духовного, несводимого к разумности, породил интерес и к способам воплощения этого духовного в обществе и природе.
Философские идеи И. Канта можно считать отправной точкой в становлении философии «символических форм». В поздних работах он конкретизирует представления о культурном развитии. Если ранее немецкий философ полагал, что цели культуры - это цели природы, определяемые общими законами, а свободен человек лишь тогда, когда он подчинен «внеприродному» нравственному закону должного, то в дальнейшем у него появляются новые акценты. Мир культуры, умений и воспитания через символическую активность человека соединяется с миром нравственной свободы. В частности, в «Критике способности суждения», он отмечает, что «прекрасное есть символ нравственно доброго», подчеркивая особую роль и специфику «символического отображения».
Разнообразие стилей и направлений - характерная черта живописи алтайских художников на рубеже XX-XXI веков
Л. Толстой писал: «Вызвать в себе раз испытанное чувство посредством движений, линий, красок, образов, и передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, - в этом состоит цель искусства» [31, С. 123]. Искусство Алтая на рубеже ХХ-ХХІ веков характеризуется проявлением символизма и абстрактных направлений в творчестве художников. Обращение к архетипическим мотивам и мифологическим образам, поиск прообразов, первичной формы постижения внешнего мира приводит к использованию в произведениях элементов общечеловеческой символики, которая зародилась в архаические времена. Возник даже специальный термин «археоарт» - по отношению к искусству, в котором прорабатываются архаические мотивы. «Архаика лежит в основе любого искусства, будучи его скелетом, подчас невидимым, и нет ничего странного, а скорее закономерно, что современный художник в стремлении выразить свою идею, обращается к языку символа, знака, ассоциации. Поиск универсального общечеловеческого языка в изобразительном искусстве, языка жизни вне зависимости от форм и направлений выражения, должен привести художника к подлинному переживанию бытия, ибо искусство, содержащее элементы архаики, нельзя имитировать, нельзя ничем заменить, так как оно приобщено к глубинному измерению колодца времен» [145, С. 12]. С. Дыков, В. Тебеков, А. Укачин, Л. Пастушкова, А. Потапов, А.Е. Емельянов, И.Р. Рудзите, Ф.С. Торохов, А. Андрусенко и другие алтайские художники придают большое значение изучению языка символов древнего мира, которые обеспечивают приемственность и единство общекультурного развития и, оставаясь неизменными по существу, проявляются в самых разнообразных формах: в мифах, в религиозных учениях и ритуалах, в национальных идеалах, в декоративно-прикладном искусстве Алтая. Архетипы, как источник творчества, в современных условиях развития человечества занимают ведущую роль в художественно-изобразительном искусстве и позволяют приблизиться к истокам зарождения культуры Алтая (Прил. № 27).
Современная алтайская живопись включает в себя творчество художников, в произведениях которых проявляются архетипические мотивы, а также используются традиционные символы. Современным художникам для осознания эстетической ценности культурного наследия необходим достаточно развитый уровень художественного мышления. Многие выставки современного искусства показывают, что современные художники Алтая воспринимают художественное наследие родной земли как актуальное и потенциально глубокое явление. С. Дыков (Прил. № 11) основательно исследует тему мифы Алтая, что подтверждают его творческие работы не только в живописи, но и в стихосложении. Художник испытывает тяготение к мифопоэтическим образам и создает свой оригинальный подход к интерпретации фольклорных образов. Узорность работ С. Дыкова обретает содержательный смысл, а тяготение к народной стилистике придает ощущение архетипичности идей, заложенных в композициях автора. Особое внимание С. Дыков уделяет идее изоморфизма, существовавшей в языческом художественном сознании. Считалось, что все живое обладает способностью перетекать из одной формы в другую, и сам космос обладает антропоморфными и зооморфными чертами. В своих пластических интуициях художник бесконечно комбинирует природные ипостаси, создавая невообразимые живые сущности. С. Дыков использует идеи, которые пленяют и рождаются вне времени из вечно существующей материнской праосновы, которая изначально включает в себя все богатство мифологических тем. Рене Генон, характеризуя значение и связь символики с мифологией в их историческом развитии, писал: «Народ, сохраняя остатки древних традиций, восходящие к отдаленному прошлому, выполняет в некотором роде функцию более или менее подсознательной коллективной памяти, содержание которой, совершенно очевидно, что пришло откуда-то еще» [35, С. 11]. Свое творчество Сергей Дыков определяет как попытку синтеза духовной культуры народов Алтая с современным видением мира. Фольклорный мифопоэтизм, интерес к шаманским мистериям трансформируются в графическую речь, соединяющую образы поэзии с преображенной реальностью. С. Дыков является одним из направляющих стиля археоарт на Алтае.
Искусство В. Тебекова (Прил. № 18), не порывая с археологически-достоверной историчностью, также стремится к созданию образа, в котором присутствует иной, ирреальный мир, незримый, но почти физически ощущаемый. Подобно тому, как художники кубизма в исследовании объектов стремились к поиску элементарных кристаллов материи, так В. Тебеков ставит своей задачей обнаружение неделимых духовных единиц -символов и знаков этноархаики. Из этой праматерии истории он выстраивает внешнюю оболочку видимой реальности. От крупных форм глаз погружается во всё более мелкие, чтобы там, в самой глубине, раствориться в мельчайших квантах духа - стихии огня, символически представленной в петроглифах в виде фигурок козла. В произведениях В. Тебекова властвует орнаментально-декоративная стихия, в которой узоры развертываются в виде звериных существ алтайских писаниц. Доминирующие очертания и дробная, проникающая в микромир орнаментальность, объединены полифонической вязью и призваны раскрыть загадочную метафизику мира. Его герои - не конкретные люди, а своего рода символы, носители национальных традиций.
Похожие диссертации на Архетипические мотивы и мифологические образы в современном изобразительном искусстве Алтая
