Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Происхождение декоративных элементов: историко-теоретический очерк 10
1.1 Ключевые понятия диссертационного исследования 10
1.2 Этнический костюм - как источник формообразования декоративных элементов 34
1.3 Развитие декора в костюме: исторический очерк 60
Глава 2 Факторы, влияющие на динамику развития декоративных элементов 90
2.1 Источники образования декоративных элементов 90
2.2 Виды декоративных элементов 108
2.3 Советское моделирование - культурологический феномен XX века 139
Заключение 170
Библиография 174
- Этнический костюм - как источник формообразования декоративных элементов
- Развитие декора в костюме: исторический очерк
- Виды декоративных элементов
- Советское моделирование - культурологический феномен XX века
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Костюм как продукт создавшей его культуры, отвечает сложившимся в ней художественным и эстетическим представлениям и реализуется в рамках декоративно - прикладного искусства своего времени. Объединяя в себе утилитарную, эстетическую и знаковую функции, костюм работает как зеркало эпохи, отражая в яркой, зримой форме социальные, материальные и духовные особенности и достижения. С появлением кроеной одежды в XIII веке, конструктивные элементы костюма остаются достаточно стабильными. Наиболее подверженными изменениям являются декоративные элементы. С древнейших времён они соединяют в себе ряд функций: родо-племенную (знак отличия одного племени от другого), социальную (знак принадлежности к определенному обществу), эстетическую (выражает индивидуальные вкусы человека), экономическую (наличие и стоимость декора указывала на материальное положение владельца) и др. Эта роль декоративных элементов сохраняется на всех этапах развития человеческого общества, приобретая особо острые, яркие черты в переломные моменты истории.
Таким образом, выбор темы данного исследования обусловлен важностью и недостаточной изученностью развития системы декоративных элементов в костюме, необходимостью углубленного рассмотрения эволюции и роли декоративных элементов.
Степень научной разработанности проблемы. Не смотря на то, что в отечественном и зарубежном искусствоведении разносторонне рассматривается проблема изучения костюма, на сегодняшний день нет отдельных трудов, посвященных именно декорированию костюма. В современной науке костюм рассматривается с разных точек: исторической, этнической, философской. В данном диссертационном исследовании предлагаю рассмотреть декоративные элементы с этих же позиций, обратив
внимание на следующее: не смотря на веяния моды, происходящие исторические события, конструктивные элементы костюма остаются относительно стабильными, а остроту и глобализацию изменений передают именно декоративные элементы.
В настоящее время в обществе заметно вырос интерес к историческому костюму и вопросам развития моды. Современные художники - модельеры зачастую вдохновляются наследием прошлого. Представленная работа может послужить теоретической базой для современных стилистов, модельеров, художников - модельеров, конструкторов.
Сложной проблемой при изучении рассматриваемого направления является отсутствие единства в трактовании основополагающих терминов. Таких как «мода», «костюм», «одежда», «декор». В специальной литературе нет трактовки термина «декоративный элемент» применительно к костюму. Близкий по значению термин «аксессуар», не раскрывает сути изыскания в данной работе.
Значение термина «мода» достаточно многозначно и со временем эволюционировало, поскольку изменилась сама специфика рассмотрения этого явления. Многие философы в своих трудах обращаются к этому явлению. Так английский философ конца XVII - начала XVIII века Энтони Эшли Купер, лорд Шефтсбери, в своем знаменитом сочинении «Sensus Communis, или Опыт о свободе острого ума и независимого расположения духа» пишет о деспотической власти, которую мода приобретает над людьми, но вместе с тем признает и благотворное влияние данного явления. Английский философ Томас Рид в своих «Лекциях об изящных искусствах» обращает внимание на то, что мода создает имитацию значимости человека. Иммануил Кант не видел в моде каких либо достоинств и положительных свойств, хотя относился к этому явлению снисходительно, говорил «Лучше быть дураком по моде, чем дураком не по моде». Своё отношение к моде как к явлению он выразил в сочинениях «о вкусе, отвечающем моде» и
«Антропология с прагматической точки зрения». Гегель в «Философии духа», напротив, отмечал положительное влияние моды.
Позже - и за рубежом, и в России - появились специальные исследования, посвященные моде, где она рассматривалась с разных позиций. Книга Н.В. Рейнгарда «Социальное и экономическое значение моды», вышедшая в России в 1889 году, была посвящена исследованию моды не с эстетической, а с экономической и социальной точек зрения. В конце 1970-80 гг., стали появляться социологические и культурологические исследования, отмечавшие механизмы функционирования моды в современном обществе. Например, С.Н. Иконникова и А.Б. Гофман причисляют моду к одной из форм социальной регуляции и саморегуляции человеческого поведения. В то же время Л.В. Петров определяет моду как одну из массовых форм коммуникации, своеобразие которой заключается в периодичном изменении интереса, установок и ценностных ориентации определенных социальных слоев и групп.
Другую группу исследований представляют работы, характеризующие костюм определенного исторического периода, музейные коллекции, иногда отдельные детали туалета (И.А. Алпатов, СМ. Валькович, М.Н. Каменская, Е.В. Киреева, P.M. Кирсанова, Т.В. Козлова, Ф.Ф. Комисаржевский, Ф.М. Пармон и др). Наиболее репрезентативным из такого рода публикаций является четырехтомное энциклопедическое иллюстративное издание «Костюм разных времен и народов» М.Н. Мерцаловой, объединенные в монографии разнообразные свидетельства из истории костюма позволяют использовать её как источник для дальнейших более детальных исследований.
История русского костюма рассматривалась не всеми из этих авторов и то лишь в хронологических рамках допетровской Руси (Ф.Ф. Комиссаржевский, Р.В. Захаржевская). Только в содержании лекционного курса И.А. Алпатова было отведено место русскому костюму XIX - начала XX вв.
Некоторые искусствоведческие работы имеют сильную культурологическую направленность (P.M. Кирсанова). В последнее время появляются посвященные костюму исследования, авторы которых заявляют об их культурологической принадлежности (М.И. Галитбарова, Т.Ю. Фефилова). Об определенном синтезе культурологического, социального и философского начал речь идет в работах, рассматривающих социальную роль и семантику костюма и моды. К ним можно отнести работы А.Б. Гофмана, Т.В. Козловой, Л.В. Петрова, Р.А. Степучева, В.В. Давыдовой, И.В. Шабаркиной.
В определенную группу можно выделить книги по социальной психологии и психологии моды. Связь социальной психологии с модой нашла отражение в творчестве известных социологов Г. Зиммеля и Г. Тар да. Г. Тард рассматривал обычай и моду как два проявления социального подражания. В первом случае «своему и древнему», во втором «новому и чужому». Авторами специальных работ по психологии моды являются М.И. Килошенко и Е.А. Петров.
Отмечая значительную научную ценность проведенных исследований, необходимо отметить отсутствие целенаправленных трудов по теме диссертации.
Цели исследования: воссоздать целостную картину возникновения декоративных элементов и определить их значимость в современном костюме.
Задачи исследования:
1 .Рассмотреть современные научные концепции понятий «мода», «костюм», «одежда», «аксессуары», «украшения», «декор», в совокупности с философскими понятиями «система», «целостность системы», «целое», «часть», «элемент», «знак».
2.Показать динамику развития декоративных элементов в женском костюме на основе письменных, изобразительных и вещественных источников.
3.Определить принципы создания костюма, проанализировать эволюцию декоративных элементов в костюме.
4.Разработать систематизацию декоративных элементов в женском костюме.
5. Расширить и углубить понятие «декоративный элемент».
Хронологические рамки: XX век.
Территориальные рамки: Россия.
Объект исследования: женский костюм.
Предмет исследования: Степень влияния декоративных элементов на образное и стилистическое решение женского костюма.
Методология и методы исследования. Искусство костюма, мода,
будучи феноменами, выражающими социальный, материальный,
эстетический, культурологический уровень развития общества предполагают
многоуровневое исследование на основе междисциплинарного анализа и
сравнительного изучения исторической, культурологической,
искусствоведческой, философской литературы, а так же специального рассмотрения изобразительных, материальных и письменных источников, характеризующих костюм советского периода.
В качестве ведущего метода исследования избран системный подход, позволивший выявить и проанализировать взаимосвязи, возникающие между историческими фактами, художественными особенностями (стилями) эпох и обозначенным предметом исследования.
Источники исследования. Источниками данного исследования послужили различные опубликованные письменные, вещественные и изобразительные материалы по заявленной теме. При описании декоративных элементов этнического костюма использованы работы исследователей А.Ю. Андреевой1, СВ. Горожаниной2, СП. Исенко3,
1 Андреева А.Ю. Русский народный костюм. Путешествие с севера на юг. - СПб.: «Паритет», 2005.-152с.:ил.
2 Горожанина СВ., Зайцева Л.М. Русский народный свадебный костюм. Изд-во: Культура и традиции, 2003.-
128с.
3 Исенко СП. Русский народный костюм и его сценическое воплощение: Учебное пособие для студентов
вузов культуры и искусства, 2001.-144с.
Н.М. Калашниковой4, Л.В. Каршиновой5 и др., подчеркивающих особую значимость семиотической функции костюма, важность орнаментальных композиций. При описании декоративных элементов скифского периода источником послужили труды СИ. Руденко6, Н.В. Полосьмак, в которых достаточно подробно представлены артефакты с раскопок Пызырыкских и Катандинского курганов. В составлении исторического очерка диссертации важными источниками явились материалы по истории костюма библиотечного фонда Алтайской краевой универсальной научной библиотеки им. В.Я. Шишкова, научной библиотеки Алтайского государственного университета. При описании декоративных элементов современного женского костюма основным источником стали журналы мод: «Модели сезона», «Мода», «Ателье», «Бурда», «Кузнецкий мост», коллекции моделей одежды, представленные художниками-модельерами в тематических коллекциях. Особый интерес представляют опубликованные декреты, указы, постановления, касающиеся становления и развития отраслей текстильной и легкой промышленности7, а также коллекции методических фондов учебных заведений и различных конкурсов. Научная новизна исследования.
- дано авторское определение термину «декоративный элемент», ранее
не используемое в научной литературе;
- проанализирован механизм появления декоративных элементов в
этническом и историческом костюме;
выявлена взаимосвязь между происходящими социально-политическими, экономическими и др. процессами в обществе и увеличением (уменьшением) количества декора в костюме;
4 Калашникова Н.М. Народный костюм. Изд-во: Сварог и К, 2002.-376с.
5 Каршинова Л.В. Русский народный костюм. Универсальный подход. Изд-во: Библиотека расовой мысли,
2005.-64С.
Руденко СИ, Руденко Н.М. Искусство скифов Алтая. М. Издательство ГМИИ им. А.С. Пушкина. 1949г. Руденко СИ. Второй Пазырыкский курган. // Л.: Изд - во Гос. Эрмитажа, 1948. 63с. Руденко СИ., Культура населения Горного Алтая в скифское время, М- Л., 1953. 7 Декреты советской власти, с.79
- декоративный элемент представлен как неотъемлемая, значимая часть
женского костюма;
- определены творческие источники создания декоративных элементов.
Положения выносимые на защиту.
-
Декоративный элемент в костюме выполняет ряд функций -объединение частей композиции, создание целостного образа, гармонизации и индивидуализации образа.
-
Декоративный элемент является неотъемлемой частью целостной системы костюма.
-
Использование декоративных элементов в современном женском костюме позволяет вносить коррективы в создаваемый образ, расставляя акценты и формируя единый стиль.
-
В развитии декоративного элемента особую роль имеет разнообразие новых материалов.
Теоретическая значимость. Результаты работы позволяют ввести в научный оборот термин «декоративный элемент», упразднив достаточно бытовой «отделка», углубить знания художников — модельеров в части использования источников вдохновения при создании новых коллекций женской одежды.
Практическая значимость. Решение поставленных в работе вопросов может быть полезным при дальнейшем исследовании истории костюма как важной области декоративно - прикладного искусства, послужить решению актуальных учебно - методологических и практических задач педагогической деятельности и музейной работы.
Апробация положений и выводов. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры отечественного и зарубежного искусства Алтайского государственного университета. В рамках заявленной темы автор принял участие в научно-практических конференциях, таких как: Межрегиональная (с международным участием) научно - практическая конференция молодых ученых, посвященная Дню Алтайской государственной академии культуры и
искусств «Развитие сферы образования, культуры, искусства: проблемы, тенденции, перспективы» (Барнаул, 2011), Международная научно-практическая интернет-конференция «Диалог этнокультурных миров в евразийском историческом процессе» (Оренбург, 2011), Всероссийская научно-практическая конференция «Качество, творчество, инновация: ключевые аспекты дизайн-образования» (Кемерово, 2012). Результаты исследования апробированы в учебном процессе в курсе лекций «Влияние декоративных элементов на художественно эстетический образ костюма» для студентов четвертого курса факультета искусств Алтайского государственного университета.
Структура и объем диссертации. Структура и объем диссертации обусловлены целями и задачами исследования. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы и источников,
Этнический костюм - как источник формообразования декоративных элементов
Характеризуя моду как явление достаточно сложное и многообразное, исследователи сходятся во мнении, что наиболее подверженным модным изменениям является костюм.
Костюм это система предметов и элементов одежды, объединенных единым замыслом и назначением, отражающую социальную, национальную, региональную принадлежность человека, его пол, возраст, профессию. Костюм тесно связан с бытовой традицией, характеризуя обычаи и нравы определенного региона, конкретного исторического периода, народа или этноса, а также с образом, поведением конкретного человека, выражая его индивидуальность [100, с.6]. Будучи связанным уже с конкретным человеком или социальной группой, костюм выполняет те же функции, что и одежда: защитную и утилитарно - практическую, связанную с его назначением (функциями). Кроме защитной и утилитарно - практической, выделяют следующие функции костюма: магическую, возрастную, социально - половую, сословную (групповую), профессиональную, региональную, религиозную, эротическую и эстетическую. Однако важнейшая функция костюма - знаковая, так как он сообщает окружающим важнейшую информацию о человеке: о его социальном статусе, политических пристрастиях, религии, эстетическом вкусе, культуре [100, с.7]. Знак - материальный чувственно воспринимаемый предмет, событие или действие, выступающее в познании в качестве указания, обозначения или представителя другого предмета, события, действия, субъективного образования [202, с. 191]. Знак может являться копией представляемого объекта, его признаком или его символом. Искусство может рассматриваться как сложная знаковая система, в которой могут быть выделены знаки разных уровней: отвлеченное начертание или отвлеченная форма (в первобытном, традиционном, народном искусстве как единичный мотив или раппорт в орнаменте), являющиеся знаком природных или сверхъестественных сил; изображение как знака явления, обращенного в понятие, олицетворение нравственной, религиозной, общественной идеи; развитый образ - символ, воплощающий систему представлений, идей, духовных сущностей [198, с. 195]. В декоративно - прикладном искусстве знаковой системой с древности становятся части сосуда, костюма, бытовой обстановки интерьера и т.д. получают символический смысл, выявляемый орнаментом или изображениями. Знаковая система декоративных искусств определяется кругом мифологических, религиозных, философских, общественных воззрений [198, с. 196]. Неразделимым понятием с понятием «знак» является «символ». Символ - это знак, опознавательная примета -разновидность художественного образа. Значение символа выходит за пределы, определяемые непосредственно изображенным явлением, указывая на смысл, хотя еще слитый с художественным образом, но ему не тождественный [198, с.552]. Всякий символ есть образ, в котором всегда присутствует определенный смысл, слитый с образом, но несводимый к нему. Переходя в символ, образ становится «прозрачным»; смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан как смысловая глубина, смысловая перспектива, требующая нелегкого вникания. Отличие символа от простого знака: если для утилитарной знаковой системы многозначность лишь помеха, вредящая рациональному функционированию, то символ тем содержательней, чем более он многозначен. Структура символа направлена на то, чтобы погрузить каждое частное явление в стихию «первоначал» и дать через него целостный образ мира [202, с.510-511].
Сравнительным изучением знаковых систем занимается семиотика. Основными функциями знаковой системы являются: - функция передачи сообщения или выражения смысла; функция общения, т.е. обеспечение понимания слушателем передаваемого сообщения, а также побуждение к действию, эмоциональное воздействие и т.п. Осуществление любой из этой функций предполагает определенную внутреннюю организацию знаковой системы, т.е. наличие различных знаков и законов их сочетания. В соответствии с этим выделяются три основных раздела семиотики: - синтактика, или изучение внутренней структуры знаковых систем, безотносительно к выполняемым ими функциями; - семантика, изучающая знаковые системы как средство выражения смысла; - прагматика, изучающая отношение знаковых систем к тем, кто их использует [202, с.506].
Одним из первых исследователей, обративших внимание на маркировочную (знаковую) функцию одежды был П.Г. Богатырев, выделивший в народном и историческом костюмах практическую - утилитарную, эстетическую, социальную, половую и моральную функции [77, с.358]. Каждая из этих функций создает в реальном бытовании свою собственную знаковую подсистему. Развитие семиотики, как науки о знаках и знаковых системах первоначально в лингвистических, а затем нелингвистических коммуникациях, позволило применить ее постулаты в области изучения костюма. В определениях знаковой системы и других понятий семиотики существую различные точки зрения, известные по работам современных исследователей, а также изыскания прошлых лет, таких ученых, как Ролан Барт, Клод Леви-Стросс, Умберто Эко, а также М.М. Бахтин, П.Г. Богатырев, П.А. Флоренский и другие [138, с.386-388]. Исследования показывают, что семиотический статус костюма, как группы функционально взаимосвязанных и взаимообусловленных предметов, на протяжении многих столетий продолжал оставаться очень высоким, обладал как утилитарной, так и знаковой прагматикой, т.е. соответствовал и практическим, и символическим требованиям [115]. Маркировочная функция на уровне конструирования и декорирования достигала своего максимума в народной одежде, особенно в нарядной. Семантический статус одежды, ее знаковые функции, закрепились на раннем этапе развития человека; они должны были «читаться» не только ее владельцем, но соплеменниками. На разном возрастном и социальном этапах жизни человека, костюм изменяется на уровне структуры. Эти изменения проявляют себя в количественном составе костюма, цветовой семантике и разработке орнамента [115]. Семиотический характер сказывался в том, что разрезы, края рукавов, подол, пояс декорировали вышивкой или тканью контрастного цвета, имевшей значения оберегов. П.А. Флоренский считал, что «...метафизика одежды, в том числе в традиционной культуре, является глубоко семантической по своей сути. Она - часть физического тела и даже личности человека. В обычной жизни - это ее внешнее продолжение наподобие волосяного покрова. Между одеждой и телом существует более тесная связь, чем только соприкосновение; как и тело, она отражает суть человеческой личности. В этом отношении семантика одежды, прежде всего, соотносится с ее цветовой маркировкой. Цвет в традиционной культуре является одним из маркеров определенного состояния» [181, с. 100].
Развитие декора в костюме: исторический очерк
Классицизм. Мода - явление цикличное, и рано или поздно, мы возвращаемся к тому, что уже было. Так и классицизм - это стиль, напоминающий, античный (Ил.25). «Дух свободы нашел свое отражение в формообразовании костюма, прежде всего это сказывается в значительном упрощении ассортимента шитых изделий, тканей, украшений, в появлении динамичных форм и смены цветового решения. Головные уборы также подражают античной форме - обручи, сетки, диадемы, пышные повязки со страусовыми перьями, бархатные и шелковые ленты» [166, с.46].
Н.И. Волошко высказывается о классицизме, как о стиле и направлении в литературе и искусстве, «обратившемуся к античному наследию, как к норме, идеальному образцу». «Классицизм сложился во Франции как выражение гражданских идеалов, буржуазно - революционных устремлений. Он основан на идеях философского рационализма, разумной закономерности мира, стремился к выражению возвышенных героических и нравственных идеалов, к строгой организованности логичных, ясных и гармоничных образов» [86, с.53]. В моде возникают новые тенденции: «Волосы подчеркивают форму головы, предпочтения отдаются гладким волосам. Вышли из моды припудренные прически. Женские прически имели многообразные формы, но очень упростились, стали ниже. Впервые появляются короткие прически у женщин. Мужские прически были представлены короткими стрижками» [86, с.53].
Истоками зарождения стиля Классицизм, стали события Великой французской революции. Французская революция 1789 года закрепила во Франции победу капиталистических отношений над феодальными. Под влиянием революционных событий 1789 года, находится глубокая демократизация эстетического идеала и форм костюма этого периода. Именно этот идеал явился одним из основных источников формообразования костюма. Прежде всего, это сказывается в значительном упрощении ассортимента шитых изделий, тканей, украшений, в появлении динамичных форм и смелого цветового решения. Из костюма уходит шелк, парча, бархат, дорогие кружева и украшения, каркасная основа, парики [116, с.84]. Характеризуя костюм эпохи классицизма, Н.М. Каминская пишет: «Французский костюм периода революции находился под влиянием классицизма, который утверждает новые эстетические представления и новую форму костюма без каркаса и многовековой пышности украшений. В женской одежде - это тонкое муслиновое или батистовое платье без декоративных элементов и украшений. Мягкий лиф с глубоким вырезом, плавно ниспадающая, заложенная сзади встречными складками юбка, цвет колорит и фактура ткани напоминает античный костюм. Роль гиматиев, палл и других верхних античных одежд выполняют тончайшие индийские кашемировые шали. Красные, голубые, бирюзовые, светло - коричневые с каймой орнамента, они покрывают шею, плечи, выразительно завершая прекрасный образ» [116, с.85]. Дополнениями к костюму, служат головные уборы и обувь, которые по утверждению исследователя, «также подражали античной форме - обручи, сетки, диадемы, пышные повязки со страусовыми перьями, бархатные и шелковые ленты поддерживали прически с греческим узлом или короткие кудрявые стрижки», «туфли - плоские на низком каблуке, светлых тонов со шнуровкой из лент, оплетающих ногу наподобие греческих сандалий» [116, с.86].
Ампир. Как и классицизм, стиль ампир вдохновляется античными образами. В костюме преобладает декоративное решение над конструктивным, «в нем (костюме) появляется все больше декоративных элементов: рюшей, кружев, вышивки, оборок». Роскошные ткани, нагромождение декора, быстрая смена моды, рассчитанная на стремление поразить окружающих (Ил.26). «Костюм дополняется капорами, всевозможных фасонов, иногда с вуалью, а затем шляпой типа ток, длинными лайковыми перчатками, часто без пальцев (митенеми) [166, с.47]. Фактором распространения и популяризации модных веяний стало издание модных журналов, «причем не только в Париже, но и по всей Европе».
Стиль ампир создан во Франции, следуя стремлению Наполеона к подражанию римским императорам. «Стиль ампир был создан архитекторами и художниками, вдохновляемыми искусством Древнего Египта, величественной архитектурой Древнего Рима. Монументальный, величественный стиль опирался на традиции классицизма и на стиль эпохи римских императоров. Он выражал воинскую мощь и державное величие власти. Ампир коренным образом отличается от классицизма. Мягкую и ясную гармонию стиля Людовика XVI и демократическую строгость «стиля Директории» сменили парадное великолепие и театральный пафос «стиля империи». Наполеон стремился к блеску и ореолу славы римских императоров. Стиль ампир отличало парадное великолепие мемориальной архитектуры и дворцовых интерьеров, подчеркнуто богатый декор» [86, с.56]. Стиль ампир появился как средство выражения эстетических вкусов крупной буржуазной верхушки и прославления побед императора Наполеона. «С провозглашением Наполеона императором, а Франции - империей, искусство было поставлено в зависимость от нового порядка. Наполеон мнил себя тонким ценителем искусства, и, рассматривал его, прежде всего, как средство прославления своих военных успехов и власти». В костюм стиля ампир возвращается обилие декора. Мода XIX века была особенно изощренной в части декора костюма (тесьма, бахрома, галуны, бисер, пуговицы, металлические украшения, искусственные цветы, ленты, кружева, шали, платки). Становление в костюме стиля ампир было переходом от одной его формы к другой: текучесть, легкость форм, украшавших стройные фигуры, заменялась сухой четкой геометричностью. Лиф становился жестким, высоко поддерживая грудь, затянутую в корсет. Короткие рукава платья заставили прибегать к шалям, платкам, шарфам (Ил.27). Тяжелые шелка и бархат Лиона, красный и синий цвета, массивные античные орнаменты на тканях. Золотое шитье на шлейфах платьев придворных дам, драгоценные диадемы. Тюрбаны из кисеи, бархата, газа - все это свойственно костюму стиля ампир [149, с.86-87].
Виды декоративных элементов
Замша - замшей называют кожу, приготовленную посредством пропитывания жирами сырых шкур, подвергнутых предварительной подготовке. Для приготовления замши употребляют бараньи, козлиные, коровьи, оленьи, шкуры серн, диких коз и антилоп. Замша отличается особенной мягкостью, которую она сохраняет не только после замачивания в воде, но также после мытья в мыльной воде, почему замшу называют также «моющейся кожей» [103, с. 178].
Искусственная замша - тканевая имитация натуральной замши, она мягкая, бархатистая на ощупь и имеет максимальное визуальное сходство с натуральным материалом. Производится эта ткань из 100% полиэстера на 100% хлопчатобумажной основе [103, с. 178].
Бархат - ткань с длинным, тонким, прямым ворсом, который равномерно покрывает все поверхность, как на вельветине, но в отличие от него в бархате в основу по долевой вплетаются специальные нити. Поэтому у бархата не так заметна разница в оттенках в разных направлениях как у вельветина. Вельветин - вырабатывается путем рассечения петель из специально выплетенных нитей. Получается ворс, который равномерно покрывает всю поверхность ткани. Бархат может иметь хлопчатобумажную основу. Блестящие виды бархата изготавливаются из смеси шелка с районом или ацетатом, драпируются мягче, чем хлопчатобумажные. Самый блестящий панбархат - вырабатывается с прижатым ворсом. Бархат очень капризная ткань при пошиве и поэтому следует придерживаться следующих рекомендаций: минимальное количество деталей кроя в изделии; раскладка деталей кроя осуществляется в одном направлении; кроят в один слой, во избежание сдвига ткани; желательно при пошиве изделий из бархата обходится без утюга, используя отпариватель; кроить ткань по направлению ворса [43].
История возникновения бархата по сей день остается темой для дискуссий специалистов в этой области. Доподлинно известно лишь то, что техника изготовления бархатных тканей пришла в Европу с Востока. Чуть позже он стал известен в Персии и Европе. Высокое качество тончайшего шелкового волокна (часто с золотой нитью), не всегда доступные и дорогие применяемые красители, высокий уровень мастерства и безмерно трудоемкое изготовление стали залогом того, что с момента появления бархат получил статус самой престижной ткани всех времен. Вначале обладание бархатом было исключительной прерогативой лишь членов королевских семей и первосвященников, но постепенно этот узкий круг пополнился представителями аристократии и купечества [209]. Свидетельство высочайшей ценности бархата - то, что передавали его из поколения в поколение, причем в завещании о нем упоминали обычно сразу же после земельных владений и недвижимости, перед драгоценностями и деньгами. Бархат был не только символом достатка, он символизировал преемственность поколений, глубокие исторические корни, нерушимую связь с прошлым. В 1247 году в Венеции была учреждена гильдия ткачей бархата. В XVI веке бархат стал общеевропейским придворным материалом. Собственное производство бархата в России пытались наладить еще в XVII веке. В 1632 году мастером Иваном Дмитриевым был создан Бархатный двор. В 80-х годах XVII века его решили расширить. С этой целью в Москву пригласили иностранных мастеров: Лермита, Чинопи, Паульсона. Дело продолжал стольник Т.С. Кудрявцев. Первая Русская мануфактура шелковых тканей, в том числе и бархата, была организована в 1717 году. Бархаты XVI - XVII веков различались лишь главным образом по месту производства - кызылбашский, веницейский, турский и т.д. Вначале весь бархат был очень плотным, с рельефно выдавленным ворсом, необычайно глубоких расцветок. Такую ткань было не только тяжело обрабатывать, в ней практически невозможно было двигаться. Из бархата шили и женскую, и мужскую одежду, отличающуюся тяжеловесностью покроя, и одежду для детей, им обивали мебель и драпировали стены. Ситуация изменилась лишь в середине XVIII столетья, когда новые технологии позволили получать достаточно тонкий и эластичный бархат. Из него начали шить жилеты и панталоны, изысканные дамские платья. Символом обеспеченности и привилегированности бархат остался и в конце XIX века. Главным образом, его позволяли себе носить лишь «Застенчивые» представители интеллектуальной и артистической богемы, тогда как бизнесмены предпочитали строгие шерстяные костюмы с единственным элементом фривольности - бархатным галстуком. Зато они упаковывали своих жен и свои дома - в моде были так называемые «задрапированные женщины» и «разряженные дома». В XX веке пик популярности бархата приходился на 30-е и 60-е годы. В бархатной технике выполняются многие виды ткани, например: плис, плюш, велюр, вельвет, вельветин, панбархат [209].
Кружевное полотно - это широкая прозрачная ткань с различными узорами. Кружево, несмотря на тонкость и кажущуюся непрочность, не доставляет никаких особенных трудностей в работе с ним. Фоном для кружевного узора служит обычная или крученая сеточка, которая не осыпается на срезах. По характеру узора кружевное полотно делится на тонкое, рельефное и гипюрное [80, с.225]. Кружевное плетение имеет богатую историю. Сведения о нем доходят до нас из глубокой древности. В Библии говорится о легких и прозрачных тканях, которыми были украшены одежды священнослужителей и интерьеры храмов. На некоторых египетских мумиях встречается одежда, украшенная сетчатой каймой, с вышитым по ней орнаментами. Несмотря на такое древнее происхождение, периодом появления ажурных тканей считают в Европе, где они впервые созданы. Например: а) алансон - сплошной узор на фоне прозрачной сеточки с четкими контурами, прошитыми толстой атласной ниткой. Один или оба края полотна - фигурные; б) кружево шантильи нежные цветочные узоры на фоне тонкой сеточки, вышитые поверх кружева гладью тонкой шелковой ниткой. Раппорт узора равномерно повторяется по всей ширине полотна. Из шантильи часто шьют наряды для невест; в) шитье -тонкая хлопчатобумажная ткань или ткань из смеси хлопка с полиэфиром, по которой атласной гладьевой строчкой вышит узор с проколами; г) кружево поданж - разновидность шантильи. Узор вышит мягкой слегка пушистой шелковой ниткой; д) венецианское кружево плетется из толстых ниток, без фоновой сеточки. Плотный, объемный узор соединяется плетеными мостиками; е) пуэн-деспри - редкая сеточка или тонкий тюль, по которому вышит точечный узор; ж) кружево клуни - плетется из толстых хлопчатобумажных ниток, с рельефными выступами, напоминает ручную вязку крючком. Узор клуни состоит из круглых цветов и трилистников; з) шиффли - тонкая прозрачная или полупрозрачная ткань с машинной вышивкой, похожей на ручную вышивку гладью [43].
Советское моделирование - культурологический феномен XX века
В журнале «Мода - 85» приведено описание модной женской одежды: «Повседневные платья в основном прямого и приталенного силуэта. Преобладают большие объемы, крупные детали; талия подчеркивается широким поясом или вовсе не выявляется. Застёжки чаще симметричные, кроме того, располагаются на плече, на спинке. Воротник - стойка используется в разнообразных вариантах: отвёрнутая стойка, ассиметричная стойка, широкая и узкая, мягкая и жесткая. Рукава преимущественно цельнокроеные, «летучая мышь», втачные - обязательно с низкими проймами, рубашечного покроя, реглан. В модной одежде воротник может отсутствовать, тогда акцент делается на отвернутые лацканы. Большая роль отводится сейчас в одежде карманам - они выходят в лидеры моды. Модны крупные плоские карманы, объемные «гармошкой», на резинке, отлетные - пристегивающиеся на кнопках и пуговицах, завязывающихся у талии, кокеток юбок. Формы их также разнообразны, но преобладают квадратные, треугольные, овальные. Декоративные элементы - в виде кантов, широких беек, контрастных по цвету деталей, отлетных полотнищ, позволяющих без особого труда трансформировать свою одежду, декоративная аппликация, вышивка. Блузки классического стиля с элементами спортивного и женственного характера, а также спортивного типа с крупным, асимметрично расположенными деталями, с отделкой трикотажем, сетчатым полотном. Юбки, в основном, прямые, зауженные, с разрезом - шлицей или одной складкой, с подчеркнутой линией бедер, а также с асимметрично расположенными складками. В них используются кокетки (могут быть ассиметричной формы), складки, застроченные «лесенкой», притачные полотнища, имитирующие запах, двухслойные решения [24].
И. Андреева, искусствовед, о моде 1989-1990 года пишет: «Художники -модельеры разработали новые варианты ретро - стиля, используя мотивы модных направлений 30-х до 60-х, а подчас и 70-х годов.. .Среди новых деталей вы увидите большие мягкие воротники - драпирующиеся стойки, шалевые, воротники - пелерины. Наряду с этим мода предлагает и небольшие детали -маленькие строгие воротники, изящные клапаны и листочки карманов и паты. Детали нередко служат и отделкой - их делают из другой по цвету, рисунку или фактуре ткани. Цветные отделки модны и виде кантов. В моделях акцентируются пуговицы, нередко довольно крупные. В композициях моделей женской одежды вы увидите и драпировки, и, наоборот, четкие, выразительные конструктивные линии, которые идут всем. Для молодых, наверное, наиболее привлекательным должны стать широкие юбки с прихотливо пришитыми оборками [25].
А. Зейналова, искусствовед, характеризуя моду 1991 года, отмечает, что огромную роль, наряду с основными элементами построения костюма, играют детали: воротники. Карманы, хлястики, погоны, пояса. В моде - 91 все эти детали относительно крупных размеров. Опять обращают на себя внимание такие элементы как большие накладные карманы, широкие хлястики, вновь в моде декоративные погоны [26]
Рассматривая костюм, следует отметить, что он выступает, в первую очередь, индикатором происходящих политических, социально -экономических и культурных событий.
Таким образом, подводя итог вышесказанному, следует сказать, что «советский период» сформировал отличительные, узнаваемые черты «советского стиля». Начало XX века в России связано с изменением политического строя, изменением идеологии. Вследствие этого, появляется потребность в создании «новой» одежды, в формировании «нового» облика человека. 20-е годы, это период создания основы развития текстильной и легкой промышленности: централизации производства, организации учебных заведений, формирования советской школы моделирования. В этот отрезок времени были заложены основы, по которым в дальнейшем происходит развитие «советского стиля», за основу которого взято народное творчество, с его богатыми традициями. В преддверии войны четко прослеживаются изменения в костюме: уменьшается длина юбок, «уходят» элементы декора, расширяется плечевой пояс. Костюм становится функциональным, утилитарная функция преобладает над декоративной. В послевоенный период на смену военизированным формам приходит женственность, как средство «борьбы» за внимание мужчины, как средство психо - эмоциональной гармонизации, после долгих лет лишения. На примере советского костюма, видно, как общество реагирует на тоталитарность правления - это «всплески эмоций» в одежде «хиппи», «панковых культур». Так же очевидны попытки государства вернуть в русло эти «всплески эмоций», чему способствует периодическое возвращение, «навязывание» народности в костюме. Тем не менее, следует отметить, что «советский стиль», прочно укоренился в мировой моде, создал свои традиции и в настоящее время конкурентоспособен на мировом рынке.
