Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. История расписного фарфора в Китае поху Мин и Цин
1.1. Хронология периодов и стилей в искусстве фарфора 9
1.2. Композиционные особенности росписи цинхуа (казёшше к народные мастерские) ... 28
1.3. Полихромиая живопись на фарфоре в эпоху Мин и Цин 47
Глава 2. Художественно-образные особенности китайской живописи на фарфоре
2.1. Художественно-технологические особенносги росписи фарфора ..58
2.2. Живопись на фарфоре как элемент народной традиционной культуры: сюжеты и традиционная символика изображений 70
2.3. Композиционный проекте искусстве фарфора Китая 89
Глава 3. Взаимовлияние композиционных особенностей китайской н европейской живописи на фарфоре
3.1. Европейское влияние на фарфоровую живопись Китая (экспортный фарфор) 105
3.2. «Шинуазри» в европейском фарфоре 115
3.3. «Китайский стиль» в фарфоре России 124
Заключение 133
Приложения:
1. Словарь терминов.
2. Хронология китайских императорских династий.
3. Иллюстрации (с аннотациями).
4. Схемы композиционного анализа.
- Хронология периодов и стилей в искусстве фарфора
- Композиционные особенности росписи цинхуа (казёшше к народные мастерские)
- Художественно-технологические особенносги росписи фарфора
- Европейское влияние на фарфоровую живопись Китая (экспортный фарфор)
Введение к работе
Диссертация посвящена исследованию китайской живописи- на фарфоре и определению её стилистических и композиционных особенностей.
Актуальность исследования Китайское искусство живописи на фарфоре времени правления династий Мин и Цин (XIV-начало XX вв.) достигло невиданного успеха не только в самом Китае, но и в мировом искусстве. Оно поражает, своим гигантским масштабом и оригинальностью. В XVIII в. оно стало предметом увлечения и поклонения во всём мире, послужило' основанием для развития целого стилистического направления в мировом искусстве, получившего название «Ghinoiserie» («Китайский стиль»), и сегодня продолжает привлекать к себе внимание любителей искусства и специалистов.
Отношения между. Китаем' и Россией имеют давнюю историю. Они развивались по-разному, волнообразно (от горячей дружбьт до резкогоохлаждения)^ но интерес народов друг к другу, особенно в сфере народной' культуры и искусства, был всегда. Сейчас в отношениях между двумя странами- вновь устанавливаются широкие межгосударственные контакты, проводится, активный обмен в области науки и искусства. 2006 г. проходил под девизом «Год России в Китае», а 2007 - под девизом «Год Китая в России». Новое поколение граждан вновь узнаёт друг друга, открывает для себя глубинные ценности культуры и искусства обеих стран. Это и делает нашу работу актуальной.
Данная диссертация. посвящена' исследованию композиционных особенностей китайской живописи на фарфоре. В музеях России, и особенно в Петербурге, находится- много оригинальных произведений китайского фарфора, а также своеобразных и высокохудожественных реплик европейского и русского искусства. Их интересно и нужно изучать, чтобы адекватно понимать. Конечно, огромный массив предметов китайского фарфора периодов династий Мин (1368-1644) и Цин (1644-1911) уже исследовался китайскими, европейскими и русскими учёными, ими написано много книг об истории производства фарфора, о его видах и стилях, но для нас интересным оказался аспект изучения композиционных особенностей живописи на фарфоре. Живопись на фарфоре в названные эпохи достигла высочайшего уровня, соперничая с живописью на шёлке и бумаге. Но китайские мастера не оставили разработанной теории композиции, а зарубежные учёные не исследовали искусство китайского фарфора с позиций композиционного анализа. Поэтому обращение к данной проблематике придаёт этой работе качество новизны и актуальности.
Степень научной разработанности проблемы Интерес к китайскому фарфору, к его* истории и видам в среде коллекционеров и музейных работников был всегда большой. Люди от души восхищались мастерством художников, но научного исследования композиции в китайской живописи на фарфоре пока не существует. С древности до нас дошли книги и записи, свидетельствующие об организации и развитии фарфорового производства в Китае, а о принципах украшения фарфоровых изделий подробных записей нет. Большинство исследований о китайском фарфоре принадлежит европейским специалистам. О нём написано много книг в Европе, Америке, России, изданы каталоги частных и музейных коллекций, описана история его возникновения и развития, определяется принадлежность изделий разным мастерским (казённым или
частным) и т.д., но специальных исследований композиционных особенностей живописи на фарфоре не проводилось. В работе над диссертацией проанализированы научные и научно-популярные издания на русском, английском и китайском языках (библиографический список содержит 118 наименований). Наиболее ценными для данного исследования явились материалы китайских публикаций: журналы «Керамика села Цзиндэчжэнь», труды Кон Люцзяна о керамическом искусстве Китая, Ма Сигэ о китайской кобальтовой керамике, Чжоу Цзияня - о школах китайской живописи, а также русских изданий: труды Т.Б.Араповой о китайском фарфоре из коллекции Эрмитажа, книги М.Е.Кравцовой и В.В.Малявина о культуре и искусстве Китая. Но не исчерпаны ещё потенциальные возможности исследования стилистических, технолого-выразительных, символических, композиционных особенностей китайской живописи на фарфоре.
Цель работы - исследовать художественно-композиционные особенности живописи на фарфоре Китая. В соответствии с целью работы были определены следующие задачи:
• проанализировать наряду с публикациями на китайском языке многочисленные иноязычные источники (монографии, каталоги коллекций,
статьи);
• обобщить известные факты и материалы для структурного представления о предмете исследования;
• изучить доступные оригиналы и репродукции с произведений фарфорового искусства, находящихся в музеях Китая и России;
• выделить общие тенденции в живописи на фарфоре, определить их характеристики, раскрыть основные принципы создания декора;
• исследовать композиционные особенности живописи на фарфоре.
Объект исследования - искусство фарфора в Китае.
Предмет исследования - композиционные особенности китайской живописи на фарфоре.
Материалами для исследования явились предметы китайского расписного фарфора из частных коллекций, музеев в Циндэчжэне, Пекине, Шанхайского музея искусств, Музея искусства стран Востока в Москве, эрмитажной, царскосельской и ораниенбаумской коллекций, а также многочисленные репродукции.
Методология и методика исследования Методология диссертационного исследования обусловлена выбором темы и построена на сочетании приёмов комплексного подхода, направленного на определение значения и особенностей китайского искусства росписи на фарфоре. В работе применялись различные методы искусствоведческого исследования:
• историко-художественный анализ групп фарфоровых предметов;
• иконографический, художественно-стилистический и композиционный анализ конкретных изображений;
• типологический метод на основе сравнения и обобщения в анализе композиционных особенностей китайской живописи на фарфоре.
Научная новизна исследования определяется тем, что:
• впервые предметом специального изучения стали композиционные особенности китайской живописи на фарфоре;
• проведено комплексное изучение теоретических и исторических источников, специальной научной литературы о китайском фарфоре с позиций искусствоведческого подхода в определении специфики композиции живописи на фарфоре;
• выявлены и описаны композиционные особенности живописи на фарфоре Китая;
• проведён сравнительный анализ композиционных особенностей китайской и европейской живописи на фарфоре в стиле «шинуазри» и выявлены их различия.
Данное исследование раскрыло новую страницу в книге знаний о китайском фарфоре. Это позволяет глубже понять истинное содержание и художественные достоинства произведений китайского фарфорового искусства.
Основные положения, выносимые на защиту:
• Композиционная культура китайской росписи фарфора включила в себя все достижения традиционной живописи, знание европейской живописи и традиции народной картинки няньхуа.
• Композиционные особенности китайской живописи на фарфоре заключаются в особом композиционном проекте росписи предметов разного функционального назначения и форм; в неразрывной зависимости от технологии красок и обжигов, от техники росписи (подглазурной или
надглазурной), от символического значения тем, образов, форм, графических элементов.
• Композиционно-стилистические особенности китайской живописи на фарфоре оказали большое влияние на европейское и русское искусство фарфора, но сохранили свою уникальность, происходящую на основе глубинных национальных культурных традиций и законов композиции традиционной живописи Китая.
Практическая значимость диссертации заключается в том, что она может служить подспорьем в определении художественных достоинств
(экспертизе) произведений китайского фарфора (для коллекционеров, музейных сотрудников, антикваров, научных исследователей и любителей).
Результаты настоящего исследования могут быть взяты за основу создания методического учебного пособия для студентов художественных и гуманитарно-исторических вузов, для обучения художников и мастеров живописи на фарфоре.
Рекомендации по использованию результатов исследования Результаты диссертационного исследования могут быть использованы:
• при разработке программ лекционных и практических занятий по истории искусства в Российском государственном педагогическом университете им.
А.И.Герцена, в Санкт-Петербургской государственной художественнопромышленной академии им. А.Л.Штиглица, в художественных и художественно-педагогических вузах Китая;
• могут стать основой в подготовке профессиональных художников и мастеров росписи фарфора;
• могут оказать существенную помощь в реставрации и реконструкции музейных объектов.
Апробация результатов исследования Работа обсуждалась на заседаниях кафедры декоративно-прикладного искусства и на кафедре художественного образования и музейной педагогики РГПУ им. А.И.Герцена. Основные положения диссертации изложены в ряде статей, опубликованных автором, и излагались на Международной Российско-китайской научно-практической конференции: «Современное состояние и перспективы развития художественного образования в России и Китае» (2007).
Хронология периодов и стилей в искусстве фарфора
Керамическое производство в Китае имеет историю равную 4-5 тысячам лет, о чем свидетельству юг археологические раскопки середины XX в. На территории деревни Яньшао (провинция Хэнань) обнаружили керамические изделия 4500-4000 гг. до н. э. Образцы древней керамики эпохи неолита в Китае похожи на многие примитивные сосуды других первобытных народов (так называемый «горшечный товар»). Но уже к 2500 г. до н. э. изделия из глины отличались высоким мастерством исполнения сложных форм и самобытным китайским орнаментальным декором.
Еще в неолитическую эпоху мастера успешно обжигали глиняные ИЧДРПИЯ п росписью крпепьтми, черными и белыми красками с. большим содержанием железа, марганца, окиси меди, но температура обжига была1 низкой. Древние рисунки на первоначальном глиняном материале были художественно разнообразными, но использовавшаяся технология.позволяла создавать декор с ровным красочным покрытием в обжиге только при низкой температуре, иначе происходило выгорание цвета.
Уже в ранних декорах керамики Яньшао сформировались основные орнаментальные принципы и мотивы: геометрические узоры, технологические орнаменты (из оттисков верёвок, циновок, сетей, косточек, зёзен и т.п.), растительные орнаменты (узоры с изображением еловых и сосновых шишек и веток, стилизованных стеблей растений и цветов и т.п.), зооморфные (условные изображения змей, ящериц, лягушек, рыб, оленей, птиц и т.д.) и антропоморфные (условные изображения человеческого лица, женских и мужских фигур).
Древняя керамика Япьшао расписывалась с помощью ангоба и керамических красок (преимущественно черной, белой и красной). Узоры и формы сосудов гармонично соответствовали друг- другу. Орнаментальная роспись этого времени удивляет сложностью письма и богатством мотив Круги, спирали, извилистые линии, вероятно, изображали космогонические идеи, движение небесных светил, круги жизненных циклов, воздушные и водные стихии, а треугольники, прямые и ломаные линии - горы и поверхность Земли. Приемы пнсьма, семантические и стилистические особенности изобразительных элементов, цветовое решение - все позволяет усматривать в этих росписях истоки непосредственно живописи.
Еще в иньскую эпоху (5 в. до н.э - середина династии Чжоу) во многих районах страны было налажено производство «каменной» керамики. Высокий обжиг ограничивал возможность росписи красками, которые сгорали при высокой температуре. Поэтому керамические изделия стали покрывать цветными глазурями, которые в обжиге оплавлялись и делали noRppxHorm. ичдепия гладкой и ЙИПОТЯЩҐІН Гпазурн готонипи ня основе кварцевого песка и свинца с добавлением окиси железа и окиси меди, что придавало им серо-голубой, зелёный и зеленовато-коричневый цвета. Дгнный вид изделий получил название «зелёная керамика». Для повышения декоративности такие изделия украшались дообжиговой резьбой, сквозной прорезью, накладным рельефом, что придавало в конечном итоге особую игру глазурованной поверхности. Керамические изделия становились похожими на нефритовые, а глазурь получила название - «глубокая бирюза». Своего совершенства эта древняя традиции «зелёной керамики» достигла в эпохи Тан (618 - 907 гг.) и Сун (960-1279). Значительно позже в Европе эти изделия получили название «селадоны» по ассоциации с модным тогда цветом одежды. Создавалась керамика и с чёрным глазурным покрытием.
С начала династии Цзииь (221 - 206 г. до н.э.) в искусстве керамики пелучила развитие красочная роспись. Сначала рисунок НЕ сосуде исполнялся кистевыми линиями чёрной и красной красками по белому скликался с іях из лака и окиси меди, которая придавала ей зелёный млн золотистый цвет. ограниченными средствами древние керамисты добивались красочного решения. Узор создавал впечатление цветной инкрустации и nq традиционными изображениями природных стихий на изделиях бронзы. Б расцвеїс эпохи Хань росинки иыполнились уже большим набором цветов: белой, чёрной, жёлтой, ярко-синей и зелёной красками на фоне ангобов красного, белого и зелёного цветов. Цветовые сочетания в этих росписях достигали богатой живописности, а тематическое разнообразие, композиционно-смысловые принципы, особенности изобразительных мотивов и орнаментов — всё это позволяет считать керамические росписи древнейшими образцами китайской живописи.
Во времена династии Хань (206 г. до н.э. - 220 г. н.э.) в порты городов Яичжоу (провинции Цзянси) н Гуаньчжоу (провинции Кантон) иностранные корабли по морю, а торговые караваны сухопутными маршрутами доставляли в Китай экзотические керамические изделия, а местные мастера заимствовали формы, декор и приёмы глазурования у иноземных гончаров. Вблизи г. Лояна располагался центр производства «трёхцветной поливной керамики» - с зелёной, жёлтой и коричневой поливой, дававшей живописные пстёки.
Композиционные особенности росписи цинхуа (казёшше к народные мастерские)
Фарфором циихуа принято называть китайские фарфоровые расписанные синими (кобальтовыми) красками. Фарфор циихуа соедиачет в себе две иьпипы. Iйслый цвсі фарфорової о ісл.і н СИНИЙ цвсі роїлшції. 3lUI WJIO-i рождает особый эмоциональный настрой: с одной стороны — яркие, сильные чувства, с другой - сдержанность и скромность.
Процесс росписи фарфора краской на основе оксида кобальта похож на процесс росписи китайской тушью на мягкой рисовой бумаге, т.к. краска разводится водой и быстро впитывается в основу (фарфоровый черепок), к тому же дэ обжига она имеет черный цвет, как и тушь. Но, после обжига и под прозрачной глазурью, кобальтовый краситель обретает глубокий синий цвет, а контраст белого фона фарфора и яркой синевы придаёт изделиям нарядность и привлекательность. Монохромная живопись циихуа выражает с одной стороны строгость и скромность, с другой - богатые и сильные чувства. К тому же, защищенная глазурью и закреплённая огнем в обжиге при высокой температуре, роспись «цинхуа» никогда не выцветает и не тускнеет.
Подглазурная роспись керамики кобальтом была издавна известна во многих странах древнего Востока. Поводом считать началом этого вида искусства в Китае VI в. явились находки археологических раскопок в г. Янчжоу в 1975 г. Город Янчжоу в провинции Цзянсу некогда был одним из важнейших городов на тракте, ведущем из Гуанчжоу в метрополию. Сотрудники музея Нанкина нашли там остатки поселения эпохи династии Тан (618-907 гг.) и обнаружили фарфоровые черенки с декором, исполненным иодглазурной росписью кобальтовыми красителями. Это были самые древние из известных прежде образцов фарфора циихуа.
Во времена Танской империи на керамическое производство в Китае оказывала влияние привозимая торговцами персидская керамика - яркая, красочная, разнообразная. Китайские мастера стремились ей подражать, пытались повторить экзотическую роспись, и в ранних китайских фарфорах явствзнно прочитываются арабско-персидские мотивы. Гончары сами готовили подглазурную краску на основе местного кобальта, но он содержал высокую пропорцию марганца и железных примесей, которые обжигались в унылый синий цвет с бурыми вкраплениями. Чтобы удовлетворить китайский спрос на яркий блесіиший синий циеі, іорісицьі привозили караванами персидский кобальт, отличавшийся более ровной синевой и называвшийся в Китае «магометанским синим цветом».
Позже, начиная с VII в., почти повсеместно создавались керамические и фарфоровые мастерские разного технического и художественного уровня, на которых изготавливались изделия с кобальтовой росписью. Производство было трудоемким и дорогостоящим, поэтому фарфоровые изделия приобретались состоятельными людьми.
Казённые мастерские
Ещё при Таиской империи лучшие образцы фарфоровых изделий поставлялись императорсколгу двору и служили престижными объектами в украшении интерьеров дворцов. Тогда-то и появились первые казённые мастерские (гуаньяо), которыми владели императоры, и все производимые в них изделия являлись собственностью императора; их нельзя было продавать на рынке. Более демократические условия и ассортимент продукции были в частном производстве, в так называемых народных мастерских. На те производства, где изготавливали фарфор специально для императоров, собирали лучших мастеров из разных мест, посылали государственных чиновников для контроля качества.
По подсчётам исследователей, внутри Китая сохранилось ранних цинхуа всего 105 памятников,1 зато за границей их насчитывается значительно больше и в гораздо лучшем состоянии. Японский учёный Сяо Шань Фуши отмечает, что в Японии хранится около двухсот образцов фарфора цинхуа династии Юань. В Государственном Эрмитаже находятся более пятисот кусков цинхуа из печей Хутянь (тогда называлась Юйту, что значит - собственная земля императора — там земля содержала каолин и глину, которую мог использовать только император).
Художественно-технологические особенносги росписи фарфора
Керамика искусство Земли н Огня. В огне глина не сгорает, а становится крепкой и красивой. Но еще большую красоту керамическим изделиям придаёт роспись, также обжигаемая в огне.
Керамическое искусство Китая обрело всемирную известность своей самобытностью и высокой декоративностью. По технологии создания изделии различаются три вида китайской керамики: гончарная, «каменная» продукция и фарфор. Гончарные изделия делаются из простой глины, которая после обжига приобретает серый или.оранжево-красный цвет, в зависимости от содержания окислов железа. «Каменная» продукция делается из глины с добавлением кварцевого песка, обжигается при более высокой температуре и после обжига имеет серый, зеленоватый или бледно-кремовый цвета. Черепок получается более плотным, звонким и прочным как камень. Для получения фарфора в светлую огнеупорную каолиновую глину добавляют молотый «фарфоровый камень» (особая порода вулканического происхождения с большим содержанием полевого шпата и слюды), и после очень высокого обжига (t - не менее 1350 С), получается спекшийся черепок чисто белого цвета, просвечивающий и водонепроницаемый.
Слово фарфор, употребляемое в русском языке произошло из персидского языка. В Китае материал фарфор называется - щи»; керамика -«тао»; фарфоровое искусство - «тао да». Для обжига изделий ещё в древнем Китае складывались специальные печи разных конструкций, которые отличались по размерам, оборудованию, способу загрузки и топливу. Обжиг требует большого технологического мастерства, особого режима, инегда длится несколько дней. Китайским керамистам с древних времён были известны окислительный и восстановительный процессы обжига, в результате которых и глина и глазури обретают разные цвета и оттенки, особые качества поверхи Окислительный обжиг происходит при избыточной подаче воздуха з печную камеру, а восстановительный - при недостатке кислорода и задымлении атмосферы в ней. При восстановительной (бескислородной) среде при высокой температуре обжига происходит отдача кислорода из структуры молекул окислов, и металл восстанавливается до своего чистого состояния. Происходит процесс металлизации поверхности изделия и глазурей.
Особую роскошь изделиям китайских керамистов придают богатые декоративные росписи. Ещё древняя керамика Яньшао расписывалась с помощью ангоба и керамических красок (преимущественно черной, белой и красной) с большим содержанием железа, марганца, окиси меди, но качество обжига было низким. Хотя неолитические рисунки на первоначальном глиняном материале, имели довольно высокий художественный урэвень, но такой красочный материал подхедит к рисункам, которые даюг ровное красочное покрытие в-обжиге только при низкой температуре. Фарфоровая же масса обжигается при температуре свыше 1400", и красители при таком обжиге выгорают. Позже было освоено применение хорошо текучей глазури при высоком обжиге, но, в течение многих веков в качества декора использовалась лишь резьба по черепку и покрытие одноцветной глазурью. Рксунки же при высоком обжиге не получались, а научно-технические условия нс позволяли добиться росписи фарфоровых изделий.
Перед мастерами династий Тан и Сун (период с VII по XII вв.) стояла задача искать новый- метод украсить керамические изделия. Например, в дсвольно долгое время с периода Чуньцю (Весны и Осени) (770-475 гг. до н.э.) до царства Вэй—Цзин (220-420 гг.) пробовалось много методов декорирования фарфора: роспись на фарфоре необожжёнными фасками, лепка цветов, трение и печать фарфоровой массой с добавлением глазури. Метод, использующий глазури трёх цветов, когда они в обжиге текут и красок, достижения их цветности, соединения краски и тела перам соединение краски и глазури, соотношение краски и температуры для обжига относятся к химико-технологической компетенции мастера. Они отрабатывались и постепенно подытоживались в практических испытаниях в течение многих некой. Между тем, «рисунок по сырцу», «роспись цветными глазурями», «покрытие глазурью» и «раскраска но глазури» принадлежат категории живописи на фарфоре, т.е. - художественному творчеству мастера. Исконно это была деятельность одного ремесленника-керамиста. Место, которое занимают операции категории живописи в этом процессе, является конкретным показателем того, что зарождение и характер живописи на фарфоре не возникают сами по себе, а обусловлены всей технологией создания фарфорового изделия.
Рячиитие фарфоровой техноппгии, технические, условия для живописи на фарфоре дали возможность разным выражениям, вызвали много случаев неожиданных изобретений, во многом обусловили художественные особенности живописи.
Как уже упоминалось, еще древняя керамика Китая расписывалась с помощью ангоба и минеральных красок (і преимуществен но черной, белой И красной). В последующие эпохи роспись керамических изделий делалась-как по глиняному черепку ещё до основного обжига (подглазурно), так и по обожжённой глазури с повторным обжигом (иадглазурно).
Европейское влияние на фарфоровую живопись Китая (экспортный фарфор)
Европейское влияние на фарфоровую живопись Китая (экспортный фарфор) Китай - древняя, самобытная, богатая, но довольно замкнутая в собственных традиционных рамках страна, всегда привлекала к себе пугсшсствснников, торговцев, авантюристов. Издревле у Китая существовали торговые отношения с соседними и дальними азиатскими странами. Сами китайцы осуществяяли далёкие и длительные путешествия в Индию, Японию, Персию, привозя І Китай.свои впечатления, новые знания и необычные для них товары. Великий Лао-цзы (VI в. до н.э.) многое познал в своих путешествиях, и УТИ знания помогли ему сформировать новое и стройное учение о Дао, ставшее в последствии основной религией для китайцев. По1 Великому Шёлковому пути двигались в обоих направлениях караваны, перемещались разные товары и умельцы - их производители. Ранее уже отмечалось влияние на искусство Китая экзотических для него арабо-персидских декоративно-стилистических мотивов, образов, технологий. В некоторых случаях Иран служил переносчиком эллинистических форм. «Западные влияния заметно сказались в формах и украшениях некоторых ваз, чаш, кувшинов и амфор». Даже столь традиционные для Китая техники росписи фарфора подглазурным кобальтом (цинхуа) и люстровой росписи (как и сами краски) были заимствованы из стран Азии (о. Ява, Суматра, Персия).
Когда знаменитый полководец Вань Чао послал своего адъютанта Гань Ина в дальнюю экспедицию на Запад, тот дошёл до побережья Средиземного ря. Увидев, как бескрайнее море сливается с горизонтом, он подумал, что ;тиг конечной точки Земли. С этим ошибочным представлением он и принцип идеографического пропорциопировшшя элементов композиции - соотнесение размеров и смыслов элементов по их значению.
Композиционный проект в китайском искусстве живописи на фарфоре включает в себя все выше перечисленные факторы творчество, которые и определяют специфические особенности Этого художественного феномена.
Основные характеристики китайской живописи на фарфоре это: естественность (цзы-жань) и живость (и), одухотворенность (ци - дух); утончённый эстетизм, изысканность, простота, ясность и выразительность композиционных решений; оригинальность (ощущение непосредственности, единичности момента творчества при традиционности решений); искусность, умелость, виртуозное мастерство художественного воспроизведения,
Изящество и изысканность [орм ясность композиционных решений, цветовая гармоничность, богатств? и динамика орнаментальных мотивов, символические смыслы изображений характеризуют большинство расписных фгрфоровых изделий традиционного Китая. вернулся. После этого долгое время единственной связью с Западом связь через арабов.
Исторически складывавшиеся отношения Китая с соседними странами, а также через их посредничество с далёкой Европой, приводили к открытию народами друг друга, к взаимовлиянию их культур.
Император Юн Лэ, начиная с 1405-ого года не раз посылал экспедиции на. Западное море (ныне это южно-восгочная Азия, Индийский океан). Знаменитый путешественник - «евнух Сань Бао» (Чжэн Хэ) за 28 лет посетил 30 стран и районов, совершил много открытий и способствовал развитию мореплавания и торговли Китая с другими странами. Он побывал на берегах Красного моря и достиг восточного берега Африки. В дальнейшем, начиная с XVI в., в результате развития мореплавания и западного миссионерства на Дягп.н( м RoirmKc, птяпи устянянПИРЯТЬСЯ прямые, торгпнкте. отношения между Китаем и Европой. Они значительно усилились в XVII-XVIII вв. при активной деятельности морских торговых Ост-Индских компаний Голландии, Франции, Англии и др. стран.62 Основными предметами вывоза из Китая в европейские страны были чай, шёлковые и льняные ткани, лекарственные растения, перламутр, лаки и фарфор.
В соответствии с потребительским запросом европейцев китайские производители стали увеличивать производство товаров, которые отправлялись на экспорт. Так, в годы правления минского императора Цзя Цзння (1522-1567) в Китае стали специально изготавливать фарфоровые и керамические изделия в соответствии с эстетическим-вкусом европейцев.
Похожие диссертации на Композиционные особенности живописи на фарфоре Китая
