Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Историография 12
Глава II. Древняя Карелия: история и культура
2.1. Обонежская пятина и иконопись ее земель: терминологические разграничения 32
2.2. Карелия XV-XVIII веков 36
2.3. Иконопись Карелии конца XIV- второй половины XVI веков 41
2.4. Северный иконописец и его социальный статус 56
Глава III. Иконопись Карелии второй половины XVII – середины XVIII веков
3.1. Новые стилистические приемы в иконописи Карелии второй половины XVII – середины XVIII веков 65
Глава IV. Иконопись и народное искусство
4.1. Взаимодействие иконописи и народного искусства 113
4.2. Вопросы классификации 118
4.3. Типологические модели: конкретные изображения 122
4.4. Устойчивые схемы формообразования 146
Заключение 161
Примечания 168
Том II
Приложение I 3
Приложение II 53
Список иллюстраций 57
Альбом 62
Список литературы
- Иконопись Карелии конца XIV- второй половины XVI веков
- Северный иконописец и его социальный статус
- Новые стилистические приемы в иконописи Карелии второй половины XVII – середины XVIII веков
- Типологические модели: конкретные изображения
Иконопись Карелии конца XIV- второй половины XVI веков
Художественное наследие Русского Севера второй половины XVII – середины XVIII вв. с его необычайно богатым стилистическим языком органично вписалось в общекультурные процессы Нового времени, которые, по мнению многих ученых, представлялись неоднозначными и противоречивыми. Именно с этим периодом в отечественном искусствознании связывается большая научная традиция.
Искусство XVII – XVIII вв. сегодня изучено достаточно хорошо. Однако анализируя основные точки зрения, которые были высказаны исследователями прошлого и настоящего, диссертант пришел к выводу о том, что изучение вопросов, связанных с общей проблематикой культуры и искусства Нового времени, намного опередило изучение более узких аспектов. Возможно, обуславливалась такая ситуация тем, что в XVII в. процессы, происходившие в духовной и культурной жизни общества, сформировали новые ориентиры, которые заново определили место России в Европе. Поэтому выявить природу новой системы ценностей стало важной темой для многих ученых.
В общеметодологических трудах Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского, А.М. Панченко, Б.И. Краснобаева, Л.А. Черной, И.Л. Бусевой-Давыдовой раскрылись особенности культуры и искусства Нового периода. В своих работах авторы отмечали переломный характер эпохи, рассматривали оппозицию старого и нового.
Один из вопросов, который вызывал многочисленные споры в научных кругах, был связан с влиянием западноевропейских стилей. Уже во второй половине XIX в. в трудах И.М. Снегирева, Л.В. Даля, А.М. Павлинова, И.Э. Грабаря, Н.В. Султанова рассмотрение данного аспекта приобрело характер серьезной дискуссии. Искусствоведы отмечали сильное влияние запада, изучали пути проникновения новшеств на русскую почву. Но главное заключалось в другом: насколько обогатили иностранные формы русское искусство и, как это отразилось на его развитии. В этом вопросе мнения ученых разделились: И.Э. Грабарь, Л.В. Даль, П.П. Муратов, А.М. Павлинов говорили об утрате большого стиля [2], а Ф.И. Буслаев, Б.В. Михайловский и Б.И. Пуришев на примере иконописи видели стремление к усовершенствованию старых форм и зарождению новых черт в искусстве [3].
Наиболее важные точки зрения по этому вопросу были высказаны Н.В. Султановым, В.Н. Нечаевым, М.В. Крассовским. Н.В. Султанов, анализируя новые черты в архитектуре, исходил из понятия «историческая эпоха». В одной из работ, критикуя высказывание А.М. Павлинова, исследователь говорил: «Замечается то же явление, которое мы видим на Западе двести - полтораста лет ранее, то есть в эпоху так называемого Смешанного стиля, когда сооружения готические по своей основе облеплялись деталями стиля Возрождения... А значит, здесь мы имеем дело с появлением нового направления в искусстве, которое никак нельзя назвать «периодом упадка, то есть продолжением старого» [4; с. 38-39]. В.Н. Нечаев, исследуя приемы построения пространства в европейской живописи и русской иконописи, отмечал: «…как ни далеко ушли наши иконники в области рассматриваемой проблемы от старого, но полного перехода к новому художественному миропониманию в течение XVII в. … не совершилось не только потому, что высшие достижения были уделом немногих, но и потому что сами по себе они были компромиссны, двойственны и противоречивы» [5; с. 62]. Подобная точка зрения была высказана и М.В. Крассовским, увидевшим в русской архитектуре традиционность композиций сооружений XVII в. и новые формы их декорировки [6; с. 382].
На рубеже XIX-XX вв. вопрос определения стиля по-прежнему оставался актуальным для многих ученых. На примере изучения фресок и икон XVII в. И.Э. Грабарь, Б.В. Михайловский, Б.И. Пуришев пришли к выводу о том, что искусство этого периода обогатилось приемами раннего ренессанса, а В.В. Згура, М.В. Алпатов, М.И. Брунов, Г.В. Жидков на примере той же иконописи увидели влияние барокко [7]. Спустя несколько десятилетий в свете большого научного интереса к культуре и искусству Нового времени эта тема вновь обрела свою значимость. Так, Д.С. Лихачев в работе «Своеобразие исторического пути русской литературы X-XVII веков» считал не вполне точным использование понятия барокко в отношении искусства XVII в., [8; c. 27]. В дальнейшем свою позицию исследователь обосновал в работе «Человек в литературе древней Руси»: «…Россия не знала полноценной эпохи Ренессанса. Между тем барокко на Западе явилось именно на смену Ренессанса и этим во многом определяются его черты. Барокко на Западе было частичным возвращением к средневековью. В России же барокко пришло на смену средневековью и приняло на себя многие из функций Ренессанса … Поэтому чистота западных барочных форм при их переносе в Россию утрачивалась. Русское барокко впадало в декоративность, формы его часто были измельченными, пестрыми. Трагический элемент западного барокко отсутствовал, русское барокко было жизнерадостнее…» [9; с. 152]. В публикации «Барокко и его русский вариант XVII века» ученый раскрыл специфику русского искусства через общие закономерности смены и развития стилей, к которым отнес такие стороны, как чередование непрерывности и прерывности, первичности и вторичности стиля, усложнение и убыстрение его развития. Поскольку выявленные характеристики распространялись и на древнерусское искусство, то, по мнению Д.С. Лихачева, русское искусство XVII в. не могло целиком принадлежать эпохе барокко, а только та его часть, которая представляла интернациональные тенденции [10; с. 18-45].
Северный иконописец и его социальный статус
Однако наиболее значимые исследования, посвященные примитиву, появились только в середине 1980-х гг. и принадлежали они В.Н. Прокофьеву, который уточнил понятие, выделив его узкий и широкий смыслы, производные, принципиальную разницу смыслов в производных и их разновидности. В отдельную область исследования ученый определил «примитив серьезный», к которому отнес религиозное искусство [25; с. 25-26].
Новая стадия научного интереса возникла в 1990-е гг. Широкий диапазон мнений относительно культурных смыслов понятия раскрылся в публикациях К. Г. Богемской, А.В. Лебедева, В. В. Метальниковой, Г. С. Островского [26]. В этот период прошла выставка в ГТГ - «Примитив в России. ХVIII - ХIХ век: Иконопись. Живопись. Графика» (1995 г.), которая дала возможность открыть искусствоведам малознакомую, но весьма значительную часть русского искусства. Важной вехой в развитии теории о примитиве в иконописи стали труды И.Л. Бусевой-Давыдовой, Н. И. Комашко, Т. М. Кольцовой, Е.В. Гладышевой. В работах И.Л. Бусевой-Давыдовой и Н. И. Комашко были четко разделены два понятия «примитивная икона» и «народная икона». Последняя, по мнению авторов, возникла не в период Нового времени, а намного раньше [27]. Т. М. Кольцова и Е.В. Гладышева на материале икон, написанных мастерами архангельских ареалов, сибирских и южнорусских областей, ввели в науку целый пласт произведений, не вписывающихся в официальное церковное искусство XVII-XVIII вв. Авторы разграничили «примитивы» раннего средневековья, в которых воплотилось мировоззрение и традиции веками слагавшейся культуры городских посадов и деревень и «примитивы», созданные в поздний период иконописания, где менее заметно сказалось воздействие простонародного творчества [28]. К слову сказать, И.Л. Бусева-Давыдова считала, что, если и искать иконы-примитивы, то в коллекциях региональных музеев, где многие памятники позднего периода еще не введены в научный оборот.
В данной работе невозможно обойтись без анализа литературы, посвященной культовому искусству Русского Севера. В свое время большой пласт памятников XVII-XVIII вв. практически не попал в поле зрение ученых. Связано это было с малым интересом к иконописи русской провинции, равно как и с теми не всегда верными установками, которые бытовали в среде ученых относительно поздних памятников Севера. Пожалуй, самая счастливая судьба сложилась у икон XIV-XVI вв., именно им исследователи посвятили немало работ. Одним из начальных этапов в изучении северного искусства стал небольшой очерк В.Н. Лазарева в двухтомном издании 1954 г., посвященном истории отечественного искусства. В общем контексте развития русского иконописания ученым впервые были представлены «северные письма» как провинциальная ветвь новгородской иконописной школы [29; с. 264]. В 1960-1980-е гг. большой вклад в дело изучения культового искусства Севера внесли Э.С. Смирнова, В.Г. Брюсова, М.А. Реформатская, Г.И. Вздорнов, А. А. Рыбаков, Т. М. Кольцова, В.Г. Пуцко, М.И. Мильчик, С.В. Ямщиков, В.Г. Платонов. В своих работах авторы рассматривали иконопись Севера как явление самобытное, со своей многовековой историей. Одни эксперты подводили итоги многолетнего изучения русской иконописи раннего периода, другие, напротив, продолжали исследовать специфические особенности икон различных районов Русского Севера. В.Н. Лазарев в книге «Русская иконопись от истоков до начала XVI века», анализируя художественное наследие ведущих иконописных центров Руси, включил в общий обзор «северные письма» и в весьма сдержанных оценках отметил стилистическое разнообразие искусства отдаленных северных земель. Так, иконопись Вологодского региона, по мнению исследователя, представляла собой вполне самостоятельное явление уже в XIV в., тогда как творчество изографов Обонежья [30] и Двинской земли имело много общего, поскольку входило в непосредственную орбиту влияния Новгорода. С точки зрения ученого, наиболее архаичными и примитивными считались иконы Обонежья, поскольку там иконописное ремесло начало развиваться поздно, в основном в небольших сельских мастерских [31; с. 68]. Еще раньше эти особенности отметила Э.С. Смирнова в монографии «Живопись Обонежья XIV-XVI веков». Так же как и В.Н. Лазарев искусствовед ограничила свое исследование узкими хронологическими рамками XIV-XVI вв. При этом ей удалось выявить и проанализировать практически весь ряд произведений раннего Обонежья. Свои экспедиционные и научные открытия Э.С. Смирнова опубликовала в диссертации 1972 г., посвященной иконописи древнего Новгорода и его земель [32]. Спустя некоторое время М.В. Реформатская в работе «Северные письма» (1968 г.) помимо произведений XIV-XVI вв. ввела в научный оборот иконы XVII в., что существенно обновило предыдущий опыт [33]. Обе работы на тот момент отличались качественно новым подходом в исследовании икон северной провинции. Использование широкого спектра историко-культурных и архивных документов позволили Э.С. Смирновой и М.В. Реформатской представить более объективную картину развития культового искусства северных районов. В процессе стилистического анализа произведений авторы трудов подняли практически не разработанные вопросы, в частности, связанные с влиянием народного искусства на иконопись. В 1970-1990-е гг. появился целый ряд значимых работ, посвященных иконописи отдельных областей Севера. Вологодские иконы попали в сферу интересов Г.И. Вздорнова и А.А. Рыбакова. Исследователи продемонстрировали художественное многоголосие иконописных центров, чрезвычайную одаренность местных изографов, а подчас и их высокий профессионализм, не уступающий столичному [34]. Г.И. Вздорнов еще в 1972 г. в монографии «Вологда» говорил о местной иконописи как о вполне самостоятельном явлении, несмотря на явное влияние Новгорода. В дальнейшем А.А. Рыбаков анализируя иконопись основных историко-культурных ареалов Вологды - Великого Устюга, Сольвычегодска, Тотьмы, находившихся в свое время под влиянием различных крупных иконописных центров, выявил особенности стиля икон этих областей, специфику их формирования, опровергая ранее бытовавшую точку зрения о том, что иконопись Севера, в том числе Вологды, – это однородное художественное явление, находящееся на грани примитивного искусства [35; с. 68]. Вопросы, связанные с особенностями формирования стиля иконописи вологодских ареалов, стали центральными в исследованиях С.Н. Галуновой. В одной из своих публикаций, посвященной живописи Воскресенского череповецкого монастыря и его земель - Пошехонья, автор обнаружила своеобразную традицию, слагавшуюся под воздействием более древних школ Ростова
Новые стилистические приемы в иконописи Карелии второй половины XVII – середины XVIII веков
Действительно, произведения имеют общие композиционные приемы, совпадают по колориту. Но в отличие от кижского памятника, где присутствует четкое разделение клейм, в иконе из МИИРК такого не обнаруживается: один эпизод плавно «перетекает» в другой. Колористическую основу произведений составляют синий, голубой, светло-коричневый и красный цвета. При этом в кижском варианте колористическое единство достигается за счет больших локальных пятен, в иконе из МИИРК цвет отличается скульптурной проработанностью форм с выраженными светотеневыми моделировками.
Изображение в иконе из МИИРК строится за счет плоскостей, цветовой и линеарный ритм которых создает череду экспрессивных горизонталей. Энергичная лепка рисунка передает динамику живой природы острова с малоплодородными землями, омываемыми водами Белого моря. В изображении элементов пейзажного фона наблюдается двойственный подход: с одной стороны их формы соответствуют традиционным нормам иконописания, с другой не отвечают каноническим правилам письма. Движение природного процесса с трудом вмещается в условное пространство клейм. Возникшее чувство «поднятого изображения», наметившаяся полновесность и объемность форм остается неразвитой и подчиняется плоскости доски (илл. 28).
По совокупности пластических качеств икону можно сравнить с имитацией приемов столярной обработки дерева. Достигается это впечатление за счет уплотнения красочного слоя в тех частях, где изображается вода и рельефы скалистых отрогов. По сравнению с «живой» природой святые выглядят статично и безучастно. Фигуры прописываются без подробностей и второстепенных деталей, одежды обозначаются цветовыми пятнами с едва намеченными складками, лики выполняются в немногослойной технике светло коричневого охрения по зеленоватому санкирю. Однако в разработке отдельных деталей «творческая фантазия» изографа искупает некоторое несовершенство форм. Нимбы, оформленные золотыми трапециевидными листами, как бы вытесняют лики святых и словно «выносят» их за грань плоскости доски, таким образом, в общем стилистическом решении появляются элементы пространственного толкования (илл. 29).
Есть в иконе и то, что непосредственно указывает на качественно новые приемы в северном искусстве – это изображение небесного сегмента, «облачность» которого передается при помощи цветовой растяжки с различными оттенками холодных голубовато-серых, теплых охристо-коричневых цветов и штриха с пунктирной сгущающейся в тенях и растягивающейся в светлых местах линией.
Для данного исследования интерес представляют иконы с изображением пророков из той же часовни. Произведения не реставрировались, но по истечении двух с половиной веков живопись не дополнялась поздними записями и сегодня находится под тонким слоем чуть потемневшей олифы.
В центре композиции представлена Богоматерь Знамение, к ней обращены слева: Аввакум, Исайя, Даниил, Гедеон, Моисей, Иаков, Илия, Давид, справа: Иона, Захария, Захария Серповидец, Малахия, Соломон, Иеремия, Иоиль, Иезекииль. Поясное изображение святых дается на голубом фоне. Изображения сопровождаются надписями имен пророков, выполненными массивным полууставом. Все персонажи имеют много сходных черт. В частности, одинаково пишутся лики с высокими лбами, прямыми линиями бровей, тонкими носами, хорошо проработанными глазами с объемной линией верхних век. У святых Захарии, Исайи, Иоиля, Иезекииля, Иеремии, Ильи, Малахии клинообразные светло-коричневые бороды с голубыми пробелами, седые волосы с прямыми прядями до плечей выглядят вполне традиционно. Эти же детали у пророков Гедеона, Ионы, Давида и
Даниила трактуются более декоративно за счет ритмически организованных завитков волос со спиралевидными пробелами. Лики старцев моделируются при помощи лаконичных приемов, в основе которых лежат жесткие параллельные линии, идущие от внутренних краев глаз к внешним краям щек. В изображении ликов молодых пророков подобная моделирующая линия отсутствует, появляются растушевки желто-коричневых и красно-коричневых охр, сгущающиеся к внешним краям ликов. Мягкие очертания ликам придают плавные росчерки губ, глаз, бровей и т.д. В частных характеристиках обращает внимание определенная манерность в изображении пророка Захарии Серповидца. При явных диспропорциях в фигуре (голова больше чем фигура, массивная шея, линия плеч практически отсутствует) святой изображается с поднятой правой рукой и невероятно длинным указующим перстом (прил. I №45), (илл. 30). В написании одеяний святых доминирует декоративность и плоскостность. Пробела на хитонах Исайи, Иезекииля, Иакова, Гедеона, Моисея, Даниила, Аввакума, представляют графичные многослойные петлевидные линии особенно в области плеч, так же, как и пробела на плащах Аввакума, Гедеона и Иакова. В целом цветовая палитра довольно устоявшаяся, ее составляют желтовато-коричневые и красноватые охры. Исключением является голубой цвет средников, что является для местной иконописи редкостью.
Типологические модели: конкретные изображения
Традиция изучения иконописи Карелии начала складываться во второй половине XIX столетия и не прерывалась на протяжении всего XX века. В то же время работ, охватывающих пятивековую историю развития культового искусства края, не было. Такая ситуация обуславливалось малым количеством реставрационных открытий и большим интересом ученых к памятникам раннего периода. К 1980 гг. положение изменилось и в круг аналитических обзоров стали включаться произведения XVII-XVIII вв. Появились публикации, предметом анализа которых стали узкие аспекты, связанные со стилистическими особенностями отдельных икон и целых групп произведений, с иконописными мастерскими, работавшими в различных районах Карелии, реконструкцией иконостасных комплексов по отдельно сохранившимся памятникам. К началу 2000 гг. сложились все условия для того, чтобы обобщить опыт прошлого.
Итоги данного исследования показали, что иконопись Карелии второй половины XVII - середины XVIII вв. представляла сложное соединение традиционных приемов письма и новых черт. Многие новшества шли из столичных мастерских через Соловецкий монастырь и его вотчины, Тихвинский посад. Немаловажную роль в формировании стиля икон Карелии сыграли изографы, пришедшие из вологодских и архангельских земель.
Наиболее древними и устойчивыми в иконах второй половины XVII – середины XVIII вв. явились модели, заимствованные из народного искусства, которые утвердились в иконописи карельских ареалов уже на ранних этапах ее становления. Однако анализ икон конца XIV – второй половины XVI вв. позволил говорить о том, что художественные предпочтения изографов раннего периода в основном 162 определялись композициями, берущими свое начало из вышивок, техническими приемами, связанными с обработкой деревянных изделий и свободной кистевой росписью. Зачаточное состояние иконописного ремесла, отсутствие профессиональных изографов и большой процент приезжих мастеров из Новгорода, не могли сколько-нибудь существенно повлиять на формирование стиля, ориентированного местной народной культурой.
Более широкий диапазон заимствований проявился в поздней иконописи. Помимо перечисленных выше приемов изографы включали в контекст иконы такие модели как розетку, ромб, спираль, ель. Проведенный сравнительный анализ эмпирического материала позволил утверждать, что древняя семантика моделей с дохристианским базисом народной культуры за некоторыми исключениями воплотилась и в иконописи. Тиражирование одних и тех же моделей местными иконописцами дало повод говорить об этнической общности памятников Карелии.
Но результаты исследования показали, что границы феномена не замкнулись влиянием народного искусства, а оказались шире и разнообразнее. Так соотнесенность мировоззренческих представлений и поведенческих стереотипов иконописца с реальными процессами в природе позволили выделить еще одну группу типологических моделей, в своей основе имеющую природоподражательный характер.
Изображение горок-лещадей, растений перекликалось с реальными природными формами. Передача элементов быта, результатов повседневного крестьянского труда в иконе стала своего рода нормой для северного иконописца. В эту же группу моделей вошла и особая трактовка личного письма с сокращенной системой плавей при активном использовании желто-коричневых охр.
В образных интонациях, колористическом строе, представлении святых проявилась вековая крестьянская мудрость. Не случайно социальный статус изографа стал одной из важных тем в данном исследовании. Крестьянское происхождение мастера, оказало большое влияние на то, что иконы Карелии обрели исключительно местный колорит с традиционной «картиной мира» и присущими идеологическими ориентирами северянина - мифом и архетипом. Однако если в группе икон, окрашенных фольклорной семантикой, наблюдалась стилистическая однородность, то в памятниках барочного содержания, напротив, стилистическая однородность отсутствовала. В ходе адаптации приемов барокко прогрессивные сдвиги наметились в иконах, вышедших из мастерских наиболее развитых в экономическом отношении территорий: Кемском, Олонецком, мастерских Спасо-Кижского погоста. Это определялось наличием крупных погостов, посадов и монастырей, являвшихся проводниками новых тенденций. В этих ареалах заметно расширился сюжетный репертуар. Помимо традиционных образов Николы, Ильи Пророка, Власия, Параскевы Пятницы появились образы (сюжеты) с освоением которых пришла и новая изобразительная программа, обусловленная обновленными идеологическими ориентирами в среде столичных мастеровых, а также изменившейся политической обстановкой в крае. Образы воинов-мучеников, основателей северных обителей, страстные циклы, сцены из Апокалипсиса и т.д. постепенно начали заполнять местные часовни и церкви. В визуальной структуре изображения произошли важные изменения, которые коснулись нового понимания времени как основной формы существования материи. Изменился и субъект повествования: пейзаж и животный мир стали своего рода носителями информации. Не случайно большое внимание изографами уделялось рельефу гор и холмистой местности с «живой» растительностью, которые пришли на смену традиционным горкам-лещадям. Существенно обновился колористический строй: мастера стали активно использовать привозные цвета и лаки, обладавшие повышенной плотностью, благодаря которым можно было создать иллюзию объема.
В иконах Заонежья – наиболее пестрой в стилистическом отношении группе памятников барокко реализовалось в весьма специфических формах и в ограниченном круге сюжетов. Здесь наиболее ярким выразителем барочных приемов выступили многочисленные «огненные восхождения». В них тщательной переработке подвергся пейзаж. Особенно были заметны изменения в передаче огненных облаков с разнообразными языками пламени, вписанными в эллипсовидный «круг» и выходящими за его пределы; небесных сегментов с усложненными тональными растяжками. В некоторых «восхождениях» огненные облака по своей форме и наполнению напоминали «огненные потехи» - фейерверки, которые были столь популярны в эпоху Петра I. В передаче пейзажа соединились традиционные и нетрадиционные приемы - горки-лещади и полукруглые холмы с «живой» растительностью. Наряду с образами, в написании которых соблюдались все формальности личного и доличного письма, в маленьких сельских мастерских в написании святых сохранялся «матричный» подход. Коренастые большеголовые с одинаковым физиономическим типом статичные образы святых то соответствовали скупым краскам северного ландшафта, то выступали противовесом динамичной природе.
