Неостили в русской мебели XIX века. Петербургские мебельные мастерские в эпоху историзма Ботт Ираида Куртовна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Мебель русской неоготики 34

Глава 2. Мебель «a la Renaisance» 87

Глава 3. Помпейский вкус» и стиль неогрек в русской мебели 126

Глава 4. Мебель «второго рококо» 163

Заключение 213

Приложение 1 227

Приложение 2 238

Список использованной литературы 276

Список иллюстраций 285

Иллюстрации 313

• Мебель русской неоготики
• Мебель «a la Renaisance»
• Помпейский вкус» и стиль неогрек в русской мебели
• Мебель «второго рококо»

Введение к работе

В 1895 году корреспондент петербургского «Художественно-ремесленного журнала» писал, что XIX век, «отличающийся реализмом и стремлением ко всему новому и оригинальному, все-таки, не сумел создать себе своего стиля, и ему, волей-неволей приходится подражать старым образцам и стилям, которые на время являются модными и преобладающими, как в художественных ремеслах, так и в устройстве убранства жилищ. В архитектуре мы видим, - писал наблюдательный современник, - что... остановились на светских постройках в стиле времен Возрождения... В убранстве же жилищ стили Людовика XIV, Людовика XV, Империи, Итальянского и Немецкого Ренессанса сменяются готическим и китайским в каком-то пестром водовороте: повсюду мы берем образцы, модели для нашей обстановки и мебели и во всем ищем красоту, яркость и удобства» '.

Современник очень точно отметил особенность XIX столетия -искать новизну в прошлом, создавать новое, познавая и изучая старое и забытое.

Калейдоскоп стилей, смена вкусов и исторических идеалов в XIX веке, обусловленные развитием ретроспективных тенденции в русской архитектуре и искусстве, отразились, прежде всего, в дворцовом строительстве в Петергофе и Царском Селе, а также в убранстве интерьеров императорских и великокняжеских домов. В течение несколько десятилетий в резиденциях появились дворцы и павильоны, оформленные в различных исторических стилях. В царскосельских парках уже с конца 1810-х годах по проектам шотландского архитектора А.

¹ Ср.: «Париж в унынии - и вся Европа скучает. Моды решительно истощились. Нет мод, решительно нет. Теперь все старо» (Иллюстрация. 1845. Т. 1, № 3. С. 47); «Наше время - переходное в искусстве, и потому в мебельном мастерстве пока еще не выработался стиль нынешней эпохи. Мы постоянно возвращаемся к старым образцам и более или менее удачно подражаем им» (Федоров П.А. Столярно-мебельное мастерство. СПб., 1903. С. 262). В 1872 г. один из посетителей выставки архитектурных проектов в Академии художеств писал: «...на вопрос о стиле большей части современных зданий едва ли кто-нибудь даст ответ» (цит. по: Вольценбург О.Э. «Архитектура русского интерьера в XIX веке. Эклектизм». Научно-библиографический архив PAX. Ф. 11. Оп. 1. 1936. Ед. хр. 51. С. 65).

Менеласа начинается сооружение неоготических башен, капелл и ферм, а в 1820-х годах в петергофской Александрии зодчий строит дворец «Коттедж»; в середине следующего десятилетия появляются первые интерьеры «рококо» в Знаменке; в 1834 году А. Штакеншнейдер создает Никольский домик в «русском стиле», а в 1840-1850-х годах — Царицын и Розовый павильоны в стиле неогрек. Нарядные формы и изящный декор архитектуры эпохи французского абсолютизма А.И. Штакеншнейдер стилизует в Собственной даче, в то время как Ольгин павильон решается в виде южно-итальянской виллы. Во все эти дворцы и павильоны изготавливается мебель, составляющая с убранством интерьеров единое целое. Мебель поставляют лучшие столичные мастера — братья Гамбс, А.К. Тур, В.И. Бабков и др.

Один из признаков историзма - возможность широкого выбора на основе исторических знаний, стремление возродить прошлое, не копируя образцы, а, создавая предметы, соответствующие представлениям человека XIX века о той или иной эпохе, нашел отражение в мебельном убранстве императорских резиденций. Классическая по формам и конструкции мебель для Коттеджа получила неоготический декор, заимствованный из арсенала средневековой архитектуры. Опираясь на конкретные памятники, найденные при раскопках в помпейских домах, Штакеншнейдер создал проекты мебели для Царицына павильона, стилизуя не только формы, но и материал, используя окрашенное «под патинированную бронзу» дерево. Почти одновременно по его эскизам изготавливается точеная ясеневая мебель для Никольского домика в Петергофе, причем, местный материал — ясень — и токарные детали понимались современниками как признаки национального ремесла, соответствовавшие дому в русском стиле. В эти же годы нарядная мебель для Собственной дачи и Ольгиной половины Большого Петергофского дворца создается в формах «второго рококо».

Эпоха историзма, хронологические границы которой принято определять 1820-1890-ми годами, ознаменовалась интенсивным развитием всех сфер художественной деятельности, в том числе, отраслей декоративно-прикладного искусства. Появившийся в эти годы огромный пласт изделий сохраняется до наших дней и остается, как правило, анонимным. Это объясняется тем, что памятники XIX столетия еще два десятилетия назад мало популяризировались - официальная историческая наука утверждала, что в век капитализма и машинного производства ремесленные изделия не могут быть художественными и поэтому не заслуживают внимания исследователей. Такое отношение к наследию рассматриваемого периода имело давнюю традицию: историю развития русского прикладного искусства обычно заканчивали с завершением последних «больших стилей» - классицизма и ампира, отказывая предметам следующих десятилетий в самостоятельности и художественной выразительности.

Действительно, машинизация и массовое производство привели к снижению художественного уровня изделий, а новые технологии - к появлению имитаций, как стилистики, так и материалов, являвшихся, подчас, главной целью при создании предметов, и вызывавших упреки уже у современников. В этой связи можно вспомнить изобретателя «искусственной мозаики», преуспевающего фабриканта Н. Старчикова, владевшего составом мастики, имитировавшей наборное дерево, живопись, камень, в том числе - малахит, ляпис-лазурь, мрамор, а также фаянс и другие материалы. Производство, налаженное удачливым изобретателем, пользовалось большой популярностью, а ассортимент продукции постоянно расширялся: кроме церковной утвари, рам и иконостасов на фабрике изготавливали мебель и внутреннюю отделку

6 корабельных кают и вагонов. В середине XIX столетия Старчиков имел весьма успешное дело в столице и выполнял заказы Двора ².

Однако, несмотря на имитацию и постоянное (осознанное, декларируемое) возвращение к опыту прошлого, нельзя отказать художественной промышленности XIX века в поступательности развития: петербургские мастерские и в это время продолжали плодотворно сотрудничать с ведущими архитекторами, а, следовательно, влиять на формы и характер художественной жизни. Эпоха историзма, отмеченная интересом к реалиям прошлого, открытиям давно или недавно забытого через осмысление, интерпретацию и копирование представляет безусловный интерес как культурный феномен. Изучение продукта исторического мышления, изначально предполагающего сопоставление вариаций XIX столетия с их прообразами, нередко вознаграждается увлекательным знакомством с «программными» работами образованных авторов. При таком изучении обязательно находишь образцы-прототипы, истоки и причины стилистических предпочтений, понимаешь особенности авторского решения, сложившиеся и формирующиеся взаимосвязи. Без знания и осознания этого материала картина недавнего прошлого остается приблизительной: лишь комплекс информации позволяет воссоздать среду, ощутить атмосферу и приблизиться к исторической правде.

Отношение к русским художественным ремеслам XIX века как явлению вторичному, постепенно изживается. Возрастающий интерес к данному периоду русской культуры представляется вполне закономерным и понятным: XIX век оставил в наследство огромное количество памятников во всех областях художественной деятельности — архитектурных сооружений, элементов внутреннего убранства (сохранившихся полностью или фрагментарно), предметов декоративно-

² См. Приложение 2.

прикладного искусства, изучение которых расширяют наши знания о бытовой и художественной культуре России на протяжении значительного для ее истории периода.

Интерес исследователей к данной теме возник еще в 1930-е годы. Одной из первых работ (оставшейся неопубликованной), посвященной русскому интерьеру и художественным ремеслам в эпоху историзма (по определению автора - в «эпоху эклектики»), следует считать статью К.А. Большевой «Ложная готика и связанные с нею интерьеры», написанная в 1935 году . Основные положения, сформулированные в этой работе, не потеряли актуальности и сегодня, а для состояния исторической науки своего времени статья Большевой была первой попыткой изучить проблему, дать определения и, что важно, - утвердить право на существование в истории русского искусства художественных ремесел XIX столетия.

Следуя официальной методологии, автор рассматривала развитие художественных стилей, в частности, неоготики конца XVIII века, неотрывно от исторической ситуации в России и справедливо подмечала, что появление «готики» 1770-х годов находилось в зависимости от потрясшего страну Пугачевского восстания, реакцией на которое стало «сплочение вокруг трона» и, как следствие, - появление «средневековых» замков и крепостей. К числу верных наблюдений следует отнести отмеченный в памятниках ранней русской неоготики диссонанс между внешней архитектурой и внутренней отделкой; существование связей между Востоком и готикой ⁴; утверждение о проникновении во второй четверти XIX века в культуру и быт высших кругов буржуазного влияния

³ Большева К.А. Ложная готика и связанные с нею интерьеры. Научно-библиографический архив PAX. Ф.
П.Оп. 1. 1935. Ед.хр.47.

⁴ «...восточный вопрос, борьба с неверными, воспоминания о крестовых походах и феодальных
рыцарских временах - идеологические моменты одного круга, и неслучайно мысль о Востоке
связывается с понятием готики» (Большева К.А. Указ. соч. С. 3). Ср.: роспись стен Гостиной в
царскосельской Белой башне; мебель О.-Р. Монферрана для Гостиной в Коттедже и Ванной императрицы
в Зимнем дворце.

и т. п. ⁵ Точно и верно были намечены важные вехи в истории художественных ремесел России XIX столетия - Крымская война, с которой начинается эпоха буржуазных реформ, и Первая Всемирная выставка, состоявшаяся в 1851 году и признавшая существование «единого интернационального стиля».

Не лишено интереса наблюдение автора о том, что «ложность стилей» повлекла за собой «имитацию подлинного материала, чрезвычайно распространенную в эпоху эклектизма». Называя в числе имитационных материалов папье-маше (замена гипса), мастику (замена черепахи), скальолу (имитация каменной мозаики) и накладное серебро (вместо серебряного литья), автор относит к этой же группе технику фанерования и вышивку крестом, рассматривая их как замену мебели из массива в первом случае, и тканых ковров - во втором. В этом же ряду «заменителей» оказалась и гальванопластика. «Особенно большую роль в области подражательного искусства сыграла изобретенная в России в 1839 году академиком Якоби гальванопластика, давшая возможность делать металлические копии любого размера с произведений скульптуры и с утвари», — писала К.А. Большева, подчеркивая, тем самым, негативную природу одного из знаковых изобретений столетия ⁶.

Рассматривая народившийся романтизм начала XIX века как идеологическую основу второй волны неоготики, К.А. Большева отметила, что новое идейно-художественное направление встало «на службу монархии, восстановленного, но отживающего феодализма», и очень уместно отослала к емкой по мысли и точной по формулировке цитате А.И. Герцена, писавшего, что с «классицизмом сопрягались

«...влияние не русского купечества, которое не создала еще свою культуру, влияние западноевропейского буржуазного вкуса, который вливался в Россию вместе с иностранным капиталом» (Большева К.А. Указ. соч., там же). ⁶ Большева К.А. Указ. соч. С. 42,44.

воспоминания, которые хотели забыть, а романтизм выкопал забытое, которое хотели вспоминать» ⁷.

Наметив основные идеологические истоки русской неоготики, автор более подробно остановилась на XIX веке, однако о неоготической мебели, как и о мебельных предметах других исторических стилей, об их эволюции, особенностях, мастерах и мастерских — в работе лишь несколько общих положений. И даже такие определения, как «готика «бидермейеровского характера», или пассаж вроде «стиль ренессанс в середине XIX века нередко настолько близко соприкасается как со стилем рококо, так и со стилем «помпейским», что бывает часто затруднительно определить «стиль» той или иной вещи», требующие комментариев,

остались только фразами .

К достоинствам работы следует отнести обращение к литературным свидетельствам, помогающим представить убранство интерьера глазами современников ⁹. Ценным дополнением исследования стал альбом фотографий, в котором оказались запечатленными предметы, не сохранившиеся до наших дней: мебель из петергофского Фермерского дворца, убранство Азиатской комнаты в Зубовском флигеле Екатерининского дворца-музея, секретер Гамбса на Ольгиной половине, кресло и стул из Собственной дачи в Петергофе и т. п. В работе впервые введены в научный оборот некоторые проекты А.И. Штакеншнейдера для Собственной дачи и опубликованы два рисунка неизвестного автора («Дворцовый интерьер второй четверти XIX века» и «Кабинет Александры Николаевны в Коттедже»), графическая манера которых

⁷ Цит. по: Большева К.А. Указ. соч. С. 9.

⁸ Большева К.А. Указ. соч. С. 9, 48. Спорным представляется тезис о «русском бидермейере», к которому
автор относит некоторые типы мебели из красного дерева и карельской березы николаевского времени
(канцелярскую обстановку и обстановку кабинетов) на основании простых форм и ясных конструкций, с
((легким отпечатком казенщины», а также предметы, отмеченные «буржуазностью, домовитостью,
уютом».

⁹ Автор цитирует Гончарова («Обрыв»), описывающего от имени своего героя гостиную, а мы можем
отметить, что в конце 1850-х гг. в доме находилась модная в это время мебель «буль» и сохранялся
готический камин: «Старые предания мешались там со следами современного комфорта, ...подле

вызывает в памяти зарисовки великой княжны Марии Николаевны, хранящиеся в ГА РФ ¹⁰.

Одновременно с работой К.А. Большевой в 1936 году была подготовлена рукопись О.Э. Вольценбурга «Архитектура русского интерьера в XIX веке. Эклектизм», задуманная как часть коллективного труда, посвященного русскому интерьеру. Этот материал, к сожалению, также не увидел свет ^п. В своей работе О.Э. Вольценбург сосредоточил внимание на «сдвигах в сторону новых вкусов» в XIX столетии, многие из которых, по его верному наблюдению, «не успев окрепнуть и вылиться в определенные стили», сменялись новыми увлечениями. Вслед за А.Н. Бенуа и Е.Е. Лансере, писавшими об искусстве николаевского времени, Вольценбург считал, что не следует отрицать «художественное значение вообще всей архитектуры той эпохи и не видеть в отдельных ее проявлениях много верного, красивого, увлекательного и, во всяком, случае, достойного внимательного изучения» ¹². Исходя из этого утверждения, автор отказался от использования эпитетов «ложный» и «псевдо» по отношению к стилям XIX века. Вольценбург отмечал: «Вряд ли эти эпитеты нам объяснять сущность новых стилевых образований, возникших на почве возвращения к старым формам прежних веков; тем более, если они появляются как характерные и установившиеся увлечения своего времени. В отношении к стилям прошлого - это, несомненно, уже новые стили, которые ни в коем случае нельзя принять за подлинные. Для своего же времени они не только типичны и «настоящи», чем любой иной стиль, но являющийся подражанием. От термина ложноклассический уже

тяжелого Буля стояла откидная кушетка от Гамбса, высокий готический камин прикрывался ширмами с картинами фоблазовских нравов» (Большева К.А. Указ. соч. С. 29).

¹⁰ Альбом рисунков великой княжны был атрибутирован в связи с подготовкой выставки «Урок
рисования», организованной ГА РФ и ГМЗ «Царское Село» (см.: Урок рисования. Каталог выставки.
СПб., 2006).

¹¹ Научно-библиографический архив PAX. Ф. 11. Оп. 1. 1936. Ед. хр. 51.

¹² Там же. С. 1. Утверждение, что с перестройкой Зимнего дворца после пожара 1837 г. началась «целая
эпоха... крупнейших внутренних переоборудований в новом духе городских и загородных дворцов» (там
же, С. 14) неточно — существенные и концептуально оформленные изменения наблюдаются в русской
культуре уже с начала 1820-х гг.

давно отказались и заменили его термином классицизм. Все реже употребляется название псевдоготика, заменяемое выражением неоготика. Пора и остальные подобные стили именовать «новыми»: неогрек,

неорококо, необарокко, неоренессанс, неоампир и т. д.» . И с этим трудно не согласиться.

Параллельно с Болыневой Вольценбург также обращается к литературным источникам, но расширяет их влияние на изобразительные искусства, считая, что «...рост и значение художественной литературы и исторической науки накладывали на архитектуру печать «литературщины» и «историзма», а на определенных этапах были прямым руководством к действию. Вольценбург вспоминает труд В.Г. Ваккенродера (называет его «Трактатом»), ставший «евангелием русской передовой молодежи 20-х и 30-х годов» ¹⁴, в соответствии с положениями

Там же. С. 48. Вольценбург выделил семь основных стилистических направлений в художественной жизни XIX в., метко подметив: «Характерно... не только разнообразие сосуществовавших направлений, но смешение в каждом их них форм совершенно различных эпох и стилей» не от незнания стилей, а из желания создать новое и оригинальное. Неогреческий стиль в архитектуре Вольценбург назвал «особым течением классицизма», особенностью «воспроизведения Греции» эпохи Перикла как «выражение демократических идеалов древних республик» в противовес римской (императорской) власти. Реакцией на Рим считал и «помпейский стиль» (там же. С. 24, 25). В отличие от К.А. Большевой появление «второго рококо» Вольценбург не связывал с влиянием из Европы, основу возвращения к этой стилистике видел в обращении «русского крепостничество и русских правителей» «к золотому веку» Елизаветы в годы крушения экономических основ помещичьего благосостояния.

Эскизно описывая памятники середины и второй половины XIX в. (Мариинский дворец, переделки в Малом и Старом Эрмитаже в «переходном стиле от новогреческого к ренессансу эпохи его расцвета», парадные залы Эрмитажа), автор негативно характеризовал дворец великого князя Владимира Александровича, считая, что его внутреннее убранство и мебель не представляют ничего оригинального (С. 61).

Вольценбург первым обратил внимание на тот факт, что уже современники установили термин (и с ним -понятие) «эклектизм», и цитирует обозревателя «Художественной газеты: «Наш век эклектический; во всем у него характеристическая черта - умный выбор... во всех отраслях науки, искусства и нравов (Sitten) то же направление; ...разнообразие превосходно, очаровательно, но если оно изящно»; все стили «взаимно пользуются своими средствами, перемешиваются и производят новые роды. Но эти роды только тогда изящны и оригинальны, когда согласие в чертах и величие или сладость в целом...» (Художественная газета. Июнь 1837, № 11, 12. С. 176).

Как и в работе К.А. Большевой, ценным дополнением исследования Вольценбурга стали фотографии несохранившихся интерьеров Царицына, Розового павильонов, Собственной дачи, Будуара в Мариинском дворце, сделанные автором с натуры; в альбом впервые были включены мебельные проекты Л. фон Кленце.

¹⁴ Ваккенродер В.Г. (1773-1798) - немецкий писатель-романтик. Автор произведений «Сердечные излияния отшельника, любителя искусства» (1797) и обработанной Л. Тиком после его смерти «Фантазии об искусстве» (1799). Вероятно, именно этот труд имел в виду Вольценбург, когда писал о «трактате Ваккенродера», в котором, по его мнению, автор «превозносит индивидуальное и национальное своеобразие, светское искусство эпохи Возрождения и в то же время воспевает якобы цельную христианскую веру средневековья и даже суеверия» (Вольценбург О.Э. Указ. соч. С. б). Известно, что прогрессивные художники и архитекторы первой трети XIX в. черпали идеи из книги Ваккенродера «Об

которого искусство должно было служить укреплению государства, а архитектура - отражать и поддерживать социальный статус заказчика, для чего «требовалось строить прочно и в величественных формах, внушать мысль о непоколебимости в веках дворянско-крепостнического уклада, существующего строя» ¹⁵. Другим сословиям предлагалось использовать более скромные формы и размеры, соответствовавшие их правовому положению в обществе. «Стили ампир и готика были, несомненно, использованы в целях, защищаемых «Трактатом», — подчеркивал исследователь ¹⁶.

В своих работах К.А. Большева и О.Э. Вольценбург предложили методику изучения такого быстро меняющегося организма, как интерьер, базирующуюся на комплексном анализе иконографии, архивных документов, литературных и эпистолярных источников и собственно предметов, составлявших убранство.

Продолжением исследований 1930-х годов можно считать диссертацию В.Н. Батажковой, целью которой, по определению автора, было «проследить изменения в русском интерьере в контексте развития русской художественной промышленности» ¹⁷. Сделав акцент на жилых интерьерах городских и загородных домов, В.Н. Батажкова рассматривала эволюцию внутреннего убранства по десятилетиям - в 1820-е, 1830-е, 1840-е и 1850-е годы.

Несомненными достоинствами работы стали привлечение и анализ огромного пласта иконографического материала из отечественных и зарубежных собраний, изучение периодики (включая журналы модных образцов), мемуарных и литературных произведений, которые в совокупности с архивными документами создавали убедительную

искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного, изданные Л. Тиком», появившейся в русском переводе в «Московском вестнике» в 1826 г.

¹⁵ Там же. С. 6.

¹⁶ Там же.

¹⁷ Батажкова В.Н. Русский интерьер второй четверти XIX века. Научно-библиогарфический архив PAX.
Ф. П.Оп. 1. 1973. Д. 896.

картину жизни и эволюции интерьера рассматриваемого периода. В этой связи большой интерес представляет альбом, иллюстрирующий текст, с информацией о сохранившихся и несуществующих вещественных памятниках. Сопоставление и изучение материала, «увиденного» глазами современников (благодаря мемуарной литературе), внимательное отношение к оценкам и характеристикам очевидцев, позволили автору составить относительно полное представление о предметах рассматриваемой темы ¹⁸.

Исследуя интерьеры первой половины XIX века, продолжая употреблять термин «эклектизм», В.Н. Батажкова впервые вводит в русский искусствоведческий словарь появившийся в это время работах европейских специалистов термин «историзм», и, тем самым, не только точнее определяет стилистическую ситуацию в XIX столетии, но снимает негативные оттенки, традиционно ассоциирующиеся со словом «эклектика».

Развивая предложенные автором определения, хотелось бы уточнить, что «историзмом» следует называть эпоху, в рамках которой существовали различные художественные явления (неоготика, а'1а Renaissance, помпейский стиль, неогрек, николаевский ампир и т. д.), в то время как «эклектика», скорее, художественный метод, позволявший выбирать из исторического арсенала культуры стили, памятники и декоративные мотивы.

Помимо концептуальных положений (развитие интерьера в тесной связи с архитектурой; зависимость интерьера от деятельности и уровня художественной промышленности) достоинствами работы В.Н. Батажковой можно считать информативную базу, включавшую справки о

¹⁸ Свидетельство современников, несмотря на субъективность, — важный документальный источник, имеющий особое значение для уточнения атрибуции в эпоху господства интернационального стиля, когда аналогичные предметы, будь то мебель, бронза или тканн, с одинаковым успехом, нередко - по тем же эскизам и образцам, изготавливались как в России, так и в Европе. Так, к примеру, теперь при атрибуции мебели, инкрустированной перламутром, нельзя игнорировать свидетельство А. Фета, приведенное В.Н.

Всероссийских мануфактурных выставках, анализ отдельных отраслей художественной промышленности, состояния внутреннего рынка, данные о фабриках, мастерских, техниках и технологиях (не мебельных).

Не останавливаясь на характеристике неостилей, их источниках и прообразах, автор, вместе с тем, сделала несколько очень точных определений. Отмечая, к примеру, что неогрек существовал почти одновременно с «готикой», В.Н. Батажкова находит этому верное объяснение, считая, что в 1820-е годы античная культура, отвергаясь на словах, еще оказывала влияние на деле: «из-под ее обаяния трудно было выйти, но в прежнем виде она уже не воспринималась», почему и возникали новые модификации, связанные, в частности, с открытиями древних городов ¹⁹. Говоря о неоренессансе, автор отмечала, что «в 1830-х годах начинает сказываться увлечение ренессансом. Применение его архитектурных форм было облегчено использование мотивов стиля «неогрек». По-существу в неогреческих композициях А. Брюллова, А. Штакеншнейдера уже содержались черты итальянского Ренессанса» Еще точнее охарактеризовано такое малоизученное, но отчетливо проявившееся в мебели явление, как «николаевский ампир» («второй ампир»). В.Н. Батажкова тонко подмечает, что с распадом классицизма, «классицистические мотивы и формы утрачивают свою чистоту и становятся вычурными, переусложненными, тяжелыми, или же, наоборот, сухими, мелкими. В мебели, в частности, возникает так называемый второй ампир - претенциозный и пышный, на грани барокко. Отсюда -один шаг до барочной архитектуры» . Перечисленные наблюдения сегодня уже не новы и привычны, но в 1973 году, когда появилась диссертация, многие формулировки и определения прозвучали впервые.

Батажковой, о том, что «вся шелковая мебель с великолепной перламутровой инкрустащіей была выписана из Вены» (цит. по: Батажкова В.Н. Указ. соч. С. 156).

¹⁹ Там же. С. 129-130.

²⁰ Там же. С. 10.

²¹ Там же. С. 83.

Накопленный за прошедшие десятилетия материал (в том числе — представленный в настоящей работе) позволяет обратить внимание на некоторые неточности и ошибки, присутствующие в диссертации. К их числу следует, прежде всего, отнести утверждение, что «увлечение готикой, особенно английской в 1820-х и, особенно, в 1830-х годах, возникло одновременно с аналогичными явлениями на Западе» ²². Неверным представляется и точка зрения, касающаяся ситуации с русской мебелью рассматриваемого периода. По мнению В.Н. Батажковой «утвердить позиции отечественной мебели было чрезвычайно трудно, так как на протяжении всего XVIII века художественная мебель дворцового типа привозилась главным образом из-за границы, в частности, из Франции и Германии. При Екатерине II оттуда было доставлено большое количество первоклассной мебели, и, прежде всего, изделия Д. Рентгена и Ж. Бенемана. Подобная традиция продолжалась и в начале XIX века» . Известный сегодня материал дает возможность говорить не только о большом количестве качественной мебели отечественного происхождения, поставлявшейся во дворцы в XVIII столетии, но о преимущественном наличии русской продукции для самого широкого «внутреннего употребления» на протяжении всего XIX века.

Первые исследования об эпохе историзма в России, посвященные архитектуре (и, отчасти, интерьеру), осветившие многие аспекты этой темы, появились в 1990-х годах. В работе А.Л. Пунина «Архитектура Петербурга середины XIX века» ²⁴ на большом фактическом материале проанализирована эволюция столичного зодчества 1820-1860-х годов, исследованы изменения в творческом методе архитекторов, содействовавших эволюции архитектурных форм от классицизма к историзму и ретроспективизму. Е.И. Кириченко в книге «Романтизм и

" Там же. С. 129.

²³ Там же. С. 141.

²⁴ Пунин А.Л. Архитектура Петербурга середины XIX века. Л., 1990.

16 историзм в русской архитектуре XIX века» обстоятельно разбирает проблему двух основных фаз развития архитектуры этого времени. Е.А. Борисова посвящает свое исследование о русской архитектуре исключительно эпохе романтизма. Полемизируя с существующей точкой зрения на романтизм как на стилевое явление, автор считает, что «граница между классицизмом и предромантизмом, между эпохой Просвещения и эпохой романтизма, была в России особенно неопределенной, что отражало и одну из специфических черт романтизма в целом, не существовавшего в «чистом виде». По мнению Е.А. Борисовой, именно это свойство не позволяет именовать романтизм стилем, но говорить о нем как о мироощущении, «обладающем лишь той суммой примет, которые обусловливают узнаваемость его искусства» . Верным является и вывод о том, что «анализ идей романтизма в каждой отдельно взятой области искусства невозможен без широкого контекста всей художественной культуры в целом, без чего остаются неуловимыми и необъяснимыми многие закономерности, общие для отдельных видов искусства. Иначе говоря, особенности каждого вида художественного творчества, и в том числе архитектуры, могут быть выявлены в эпоху романтизма лишь в постоянном сопоставлении с теми процессами, которые совершались в других, «соседних» областях искусства и заметно влияли друг на друга» ²⁷. Определяющую и закономерную связь в эволюции архитектуры и интерьера в рассматриваемый период проследили И.А. Бартенев и В.Н. Батажкова в книгах «Русский интерьер XVIII-XIX веков» и «Русский интерьер XIX века» ²⁸, причем, в поле исследования были включены не только столичные памятники, но и произведения провинциальной архитектуры. Впервые с одинаковым

²⁵ Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830-1910-х годов. М. 1978; Кириченко Е.И. Романтизм и
историзм в русской архитектуре XIX века // Архитектурное наследство. 1988. № 36.

²⁶ Борисова Е.А. Русская архитектура в эпоху романтизма. СПб., 1997. С. 9.

²⁷ Там же.

²⁸ Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Русский интерьер XVIII-XIX веков. Л., 1977; Бартенев И.А., Батажкова
В.Н. Русский интерьер XIX века. Л. 1984.

научным интересом рассматривались все неостили, существовавшие в интерьере этого столетия.

Богатый фактический и предметный материал, сочетающийся с архивной информацией и стилистическим анализом, собран в альбоме A.M. Кучумова «Убранство русского жилого интерьера XIX века» , иллюстрирующем убедительно организованную выставку аналогичного названия в Павловском дворце-музее. Интерьеры, воссоздающие по сохранившейся иконографии убранство жилых помещений, наглядно иллюстрируют те изменения, которые происходили в этой сфере художественной деятельности в динамичном XIX веке. Особенно важно, что комнатное убранство рассматривается в комплексе всех составляющих: мебель, осветительная арматура, фарфор, бронза, живопись и ткани представлены в реконструированной среде, на фоне декоративной отделки стен, потолков, дверных и оконных откосов и т. п.

Аналогичный принцип подачи исторического материала был использован при создании выставки «Художественное убранство русского интерьера XIX века», подготовленной Отделом истории русской культуры Государственного Эрмитажа в 1986 году . Эта экспозиция, объединившая более 400 памятников материальной культуры из фондов музея, впервые в таком составе представшая перед специалистами и посетителями, дала возможность показать основные этапы в стилистической эволюции столичного интерьера и продемонстрировать наиболее характерные особенности русского декоративно-прикладного искусства за целое столетие. Не ставя задачу реконструкции жилых помещений, авторы выставки и путеводителя стремились создать типологический образ интерьеров петербургской аристократии и буржуазии. Одно из главных мест отводилось мебели, играющей основную роль в оформление любого

²⁹ Кучумов A.M. Убранство русского жилого интерьера XIX века. По материалам выставки в Павловском
дворце-музее. Л., 1977.

³⁰ Гусева НЛО. и др. Художественное убранство русского интерьера XIX века. Очерк-путеводитель. Л.,
1986.

жилого пространства. В разделе, посвященном эпохе историзма (1830— 1880), отдельные типологические группы продемонстрировали убранство, в том числе, мебель в стиле «второго рококо», неоготики, в «помпейском стиле» и т. п. Задача, поставленная авторами проекта, — «раскрыть перед посетителями основные направления в стилевом развитии русского декоративно-прикладного искусства от 1800-х до 1900-х гг.», была выполнена. Привлекая внимание рядового посетителя, выставка оказалась интересной для специалистов и позволила ввести в научный контекст многие памятники, остававшиеся невостребованными. Важным было и заключение авторов о художественности продукции эпохи историзма, указывающей на профессионализм и активность ее создателей, «на их неустанные творческие поиски» ^3I.

Однако, несмотря исследования (К.А. Болыневой, О.Э. Вольценбурга, В.Н. Батажковой, A.M. Кучумова и др.), в которых внимание было сосредоточено на интерьере как продолжении развития «большой» архитектуры, о мебельном убранстве (в известном смысле - «архитектуре малых форм») в этих работах лишь упоминалось. Так, В.Н. Батажкова, признавая, что мебель в большей мере, чем другие виды художественных ремесел претерпевала коренные изменения и отражала трансформации, происходившие в интерьере, пунктирно наметила основные тенденции и не затронула ни особенностей развития мебельных форм, ни деятельности мастеров и мастерских ³². Показательно, что вплоть до конца 1980-х годов, обращаясь к изучению русской мебели, авторы акцентировали внимание на начальных этапах деятельности мебельщиков, оставаясь в системе общепринятых идеологических координат .

Такой подход к изучению мебельной темы объясняется, отчасти, тем, что основная масса предметов, созданных в середине и второй половине

³¹ Гусева НЛО. и др. Художественное убранство русского интерьера XIX века. Л., 1986. С. 94.

³² В работе встречаются краткие упоминания о Гамбсе и его сыновьях; о А. Туре сообщается, что
мастерская, основанная в 1818 г., в 1869 г. принадлежала «некоему Н.Ф. Штанге».

³³ Соколова T.M., Орлова К.А. Русская мебель в собрании Государственного Эрмитажа. Л., 1973.

XIX столетия, не выдерживала конкуренции с памятниками предшествующего времени, вошедшими в «золотой фонд» бытовой культуры. Вместе с тем, в силу малой изученности памятников рассматриваемого периода, до сих пор сохраняется неверное представление об эволюции форм, о роли профессиональных художников в проектировании образцов для массового изготовления; отсутствует четкое определение границ существования неостилей, их истоков и производных, терминов и типов, информация о мастерах и мастерских. В силу этих причин картина развития мебели не только непонятна, но и искажена.

Изучение русской мебели, в том числе, в рассматриваемый период, осложняется тем, что русские мастера никогда не клеймили свои изделия: подписные предметы встречаются крайне редко, а эскизы к сохранившейся мебели — явление исключительное даже для убранства императорских и великокняжеских дворцов. В России не существовало правил, обязывавших мебельщиков подписывать работы, и даже во второй половине XIX века, когда мебельное производство стало фабричным, ориентированным на серийную продукцию, клейма ставили лишь немногие изготовители, и исключительно по доброй воле. Проблема изучения мебели, бытовавшей в России в XIX столетии, заключается также в том, что немалый объем массовой продукции изготавливался по европейским образцам или рисункам, выписывавшимся из-за границы, а архивы мебельных фабрик и мастерских, как правило, не дошли до наших дней. Показательно, что даже такое уникальное явление, как мебельное производство братьев Гамбс, привлекало исследователей лишь изделиями первых десятилетий деятельности, в то время как фирма активно существовала в С.-Петербурге почти семьдесят лет и еще в 1850-х годах выполняла огромные заказы. Более того, исчезновение фабрики с арены столичного мебельного дела до сих пор не получило объяснения: и

сегодня документально не подтверждено, когда и по каким причинам перестало функционировать огромное производство, продукция которого с годами превратилась в иллюстрацию эволюции стиля в русской мебели с конца XVIII до середины XIX столетия. В этой ситуации удивляться отсутствию конкретных сведений о деятельности других петербургских фабрикантов XIX века - А.К. Туре, Г.В. Бюхтгере, И.П. Платонове, Н.Ф. Свирском, не приходится.

В 1996 году в Государственном Эрмитаже состоялась масштабная выставка «Историзм в России. Стиль и эпоха в декоративном искусстве. 1820-1890-е годы» - в центральных выставочных залах были собраны более 1000 предметов художественных ремесел из музейных коллекций С.-Петребурга, изготовленные в России и Европе в XIX столетии ³⁴. Подобная экспозиция была организована впервые, и введение русского материала в общий европейский контекст - позитивный результат (к сожалению, почти единственный) данного проекта. Экспозицию сопровождал каталог, однако, комментарии к опубликованному материалу не дали ответов на назревшие вопросы, не только не облегчив, но, отчасти, осложнив «ориентацию» в остающейся мало разработанной теме. Авторы выставки, собрав разнообразные сведения и предметы, не смогли найти стержня (стержней) как для рассматриваемой исторической эпохи в целом, так для того или иного художественного явления. Осталось впечатление, что большой труд — механическая сумма мнений и определений - не стал попыткой понять, осмыслить и внятно охарактеризовать ситуацию. Не договорились авторы и о терминологии, имеющей в данном случае принципиальное значение . Иначе как

³⁴ «Историзм в России. Стиль и эпоха в декоративном искусстве 1820-е — 1890-е годы / Каталог выставки.
СПб., 1996.

³⁵ Эта задача по-прежнему остается актуальной. Неслучайно в 2002 г. VIII Царскосельская научная
конференция была посвящена проблемам, связанным с формообразующими тенденциями в русском
искусстве XVIII - начала XX в. Организаторы конференции во вступительном слове отмечали:
«Определяемые в научной литературе различными терминами явления (нео или псевдостили, эклектика,
историзм) существовали на всем протяжении истории русского искусства Нового времени, оставаясь в
тени в период расцвета «Больших стилей» и оказываясь востребованными в периоды становления новых

объяснить тот факт, что во вводной статье «историзм» или «эклектика» (ставится знак равенства между двумя понятиями!) назван «единым стилем (курсив мой. — И.Б.) эпохи», внутри которого готика, ренессанс или рококо являются «направлениями, разновидностями» . В тексте можно встретить и такую фразу, как «развивается стиль классицизм, именуемый в это время «ампир» ³⁷, представляющуюся совершенно недопустимой. Отсутствие попытки обозначить художественные направления XIX века, определив истоки, временные границы и терминологию, привели к тому, что изделия рассматривались в соответствии с неостилями, существование которых не подвергались сомнению, а предпосланные разделам названия расплывчато именовались, вроде «Наследие искусства Средних веков», «Переосмысление художественных стилей XVII и XVIII веков», «Новое прочтение античности», «Русский стиль и национальное культурное наследие». Если под данными формулировками можно понять, что речь идет о неоготике, «втором рококо», a la russ'e и неогреке, то рубрики «Романтизм, как отражение интереса к историческому прошлому» (с уточнением, что особенность романтизма «соединять несоединяемое... звучала как лейтмотив, являясь крепким стержнем творческих произведений,

художественных направлений. Встречаясь в близкой по составу аудитории, мы поняли, что говорим, подчас, об одном и том же на разных языках, разными понятиями обозначая близкие явления, и, наоборот, вкладывая в один термин противоположный смысл. Это поставило перед нами еще одну проблему - терминологии, которой хотелось бы уделить внимание. Выбирая тему конференции, мы надеялись, что изучение истории развития художественных событий, так или иначе, не обойдется без рассмотрения исторической эволюции терминов, их определяющих. В данной конференции хотелось упорядочить наименования и дефиниции, уточнить существующие формулировки» (см.: В тени «Больших стилей» / VIII Царскосельская научная конференция. СПб., 2002). К сожалению, упорядочить наименования до сих пор не удается, коль скоро специалисты позволяют такие определения, как неорококо, «стиль "второе" рококо» или «русская барочно-рокайльная мебель XIX века» (Гусева Н. Русская мебель в стиле «второго» и «третьего» рококо. М., 2003. С. 54, 72).

³⁶ «Историзм в России. Стиль и эпоха в декоративном искусстве 1820-е - 1890-е годы / Каталог выставки.
СПб., 1996. С. 27. К недопустимой небрежности в определениях следует отнести и пассаж об историзме
(статья о мебели): спишь, который принято называть эпохой историзма (курсив мой. - И.Б., указ. соч. С.
300).

³⁷ Там же. С. 107.

созданных в непростую эпоху 1830-x-l890-х годов» ) и «Орнаментальные мотивы востока», вызывают вопросы.

Размытость представлений о неостилях привела к неточности в характеристике конкретных предметов. Так, в необарокко попала ваза из горного хрусталя (кат. № 1), формы, материал и декор которой вызывают ассоциации с ренессансными предметами. Напротив, декор шкатулки (кат. № 500), которая вряд ли является работой русского мастера, восходит не к Ренессансу, а к немецкому барокко. На мой взгляд, можно было точнее определить стилистику и поискать прототипы для целого ряда представленных изделий; не включать в экспозицию русскую игрушечную мебель, выполненную в классицистических формах (включена, видимо, на основании датировки 1830-1840-ми годами) и т. д. Неудачной представляется попытка дать определение мебели, изготовленной по эскизам Л. фон Кленце, как «академизм», сочетающий в себе «традиционные для эпохи Александра I конструктивные решения и некоторую вычурность резной декорировки». По отношению к подобным предметам точнее использовать бытующее определение «второй (николаевский) ампир» (кат. № 486, 487, 520, 608, 609 и др.).

В краткой статье каталога, посвященной мебели XIX века - как русской, так и изготовленной в Европе, ситуация очерчена весьма приблизительно, а формулировки отличаются обидной небрежностью. Утверждение, что в XIX веке «стили воспроизводились с исторической достоверностью и нередко соседствовали друг с другом», скорее, неверно, если не уточнять время (последняя треть XIX века) и место (Европа) . Удивление вызывает и информация о том, что главными новшествами в мебели XIX столетия следует считать мебель капитоне (капитонированные предметы известны уже в XVIII веке. - И.Б.) и

Там же. С. 197. Там же. С. 300.

лаковые предметы, ибо «остальные формы были заимствованы из искусства XVII-XVIII веков».

К числу многочисленных неточностей и опечаток следует отнести упоминание в числе архитекторов владельца мебельной мастерской Г. Гамбса, а также утверждение о том, что его сыновья вступили в дело уже в начале XIX века, а сама фирма действовала в столице до 1870-х годов ⁴⁰.

Таким образом, несмотря на то, что мебель 1820-1890-х годов в последнее время стала привлекать внимание специалистов, несмотря на появляющиеся публикации и интерес к памятникам XIX века, их эволюция в это время до сих пор остается малоизученной, конкретная информация, по-прежнему, весьма ограничена, а атрибуция предметов (в том числе, музейных) свидетельствует об относительности наших представлений. До сих пор, к примеру, датировка мебели XIX века ограничивается половиной или третью столетия, в то время как архивный материал, выявленный в ходе исследования, позволяет уточнять дату изготовления типологически близких предметов в границах одного десятилетия. Это меняет (иногда существенно) наши знания об особенностях развития мебели рассматриваемого времени. Из архивных материалов известно, в частности, что салон в стиле «рококо», меблированный мастерской братьев Гамбс, появился в великокняжеской Знаменке уже в 1836 году; мебель, названная современниками «а 1а Renessance», была изготовлена для приданного дочери Николая І в 1839, а история создания в 1857 году тронного кресла для Андреевского зала Большого Кремлевского дворца по проекту Б. Кёне в петербургской мастерской А.К. Тура продемонстрировала активное владение уже в это время всей палитрой неостилей, в том числе, «ропетовским» «а 1а russ»'oM⁴¹. Таким образом, изучение конкретных предметов по архивным

⁴⁰ Там же. С. 300, 301.

⁴¹ См.: Ботт И.К. Коронационные кресла императора Александра III // Памятники культуры. Новые
открытия. М., 1998.

материалам дает информацию, которая может не только изменить существовавшую атрибуцию, но в корне поменять сложившиеся стереотипы о мебели XIX века и ее эволюции.

Началом большого исследования особенностей мебели рассматриваемого времени можно считать работу Н.Ю. Гусевой и автора диссертации, подготовивших статьи об основных исторических стилях XIX столетия для издания, посвященного русской мебели этого периода⁴². Заявленная в диссертации тема - неостили в русской мебели в эпоху историзма на примере петербургских мастерских - развернутое продолжение подготовленного к публикации материала, - строится на анализе столичной мебели 1820-1890-х годов. Петербургское мебельное дело, занимавшее ведущее положение в отечественном производстве с конца XVIII столетия, продолжало в XIX веке оказывать влияние на стилистическую эволюцию и формирование вкусов в этой области художественной жизни. Выполняя заказы на мебельное убранство императорских дворцов и домов петербургской знати, столичные мастера (полностью удовлетворявшие спрос на мебель не только в С.-Петербурге, но и губернии) внимательно следили за быстро меняющейся модой и создавали образцы, заметно выделявшиеся на внутреннем рынке, неоднократно получавшие награды на международных выставках. Первые и лучшие экземпляры новых форм мебели появлялись именно в С.Петербурге и отсюда распространялись по России. Немаловажным является и факт наличия огромной иконографии по петербургской мебели, сопоставление которой с пластом документального материала (архивами, периодикой и т. п.), позволяет выявить новые предметы, уточнить датировки и авторство известных памятников, точнее и полнее представить эволюцию мебели рассматриваемого периода.

⁴² Рукопись «Русская мебель. XIX век», подготовленная по заказу редакции, передана в издательство «Трилистник» в 2003 г. Две статьи Н.Ю. Гусевой для этого издания появились виде самостоятельных публикаций: Русская мебель в стиле «второго» и «третьего» рококо (М., 2003) и «Стильная мебель» и ретроспективизм (М., 2003).

Именно поэтому основой для анализа стилистической ситуации в мебельном деле С.-Петербурга стали предметы, изготовленные для императорского Двора, как известные, так и обнаруженные в ходе работы, а также многочисленная иконография — виды парадных и жилых интерьеров, сохранившие для нас информацию о многих уже не существующих объектах. Данный эталонный материал, поддержанный архивными сведениями и документальными свидетельствами бытования, помог сделать выводы о развитии стилей, что привело к уточнению и переосмыслению некоторых существовавших до сих пор оценок.

Наряду с уникальными памятниками в орбиту исследования были сознательно вовлечены предметы серийной продукции: известно, что художественные идеи, реализованные в дворцовых интерьерах, быстро распространялись, редуцируясь (изначально или «по пути»), на нижние социальные уровни столичной жизни. Эти памятники материальной культуры, сохраняющие отпечаток опыта больших мастеров и большой моды, дополняют информацию о картине жизни С.-Петребурга в XIX веке.

В силу ряда объективных причин, главным образом, регламентирующего характера, исследование было ограничено изучением лишь некоторых неостилей XIX столетия. В работе рассмотрены художественные явления, в основе которых лежала европейская традиция - неоготика, неоренессанс, помпейский стиль и «второе рококо». За границей внимания остались неорусский стиль (изученный лучше других), «николаевский ампир», «стиль Людовика XVI» и неоклассицизм, заслуживающие специального освещения. За рамками работы остались и все варианты восточных интерпретаций в русской мебели XIX столетия.

Поиск импульсов и истоков зарождения русской «готики», неоренессанса, помпейского стиля и «второго рококо», не имевших (за исключением последнего) исторической базы в России, определение

особенностей их эволюции оказались интересной задачей, позволившей познакомиться с конкретными памятниками материальной культуры и увидеть их глазами современников. Ответы на поставленные и возникшие вопросы дали возможность приблизиться к пониманию природы новых художественных явлений, связанных, как правило, не только с европейской модой (за которой также «выстраивались» исторические ситуации и образы), но с личными вкусами заказчиков, в значительной степени влиявших на формирование художественной среды в русской жизни XIX столетия.

Первая глава посвящена русской неоготике, открывающей «парад» исторических стилей XIX столетия. Особое внимание к этому художественному явлению обусловлено тем, что, появившись в России в конце XVIII века, оно не прерывалось на протяжении всего XIX века, то затухая, то, вспыхивая с новой силой. И хотя в первых неоготических постройках интерьеры и мебель решались, преимущественно, в классицистическом ключе, и неоготическая мебель русского происхождения XVIII века почти неизвестна, не обозначив истоков и особенностей русской «готики» этого периода, нельзя определить особенности этого явления в XIX веке.

Обращение к «готике» XVIII века необходимо и для понимания истоков романтизма - основы, на которой выросло историческое мышление, сформировался связанный с ним эклектический метод: известно, что именно в конце XVIII столетия в русской архитектуре появляются готические, турецкие, помпейские (помпеянские) и египетские темы, оказавшие влияние не только на парковое строительство, но отразившиеся в убранстве интерьеров ⁴ .

Magazin fuer Freunde des guten Geschmacks der bildenden und mechnaschen Kuenste, Manufacturen und Gewerbe. Leipzig, 1795-1797; Ideenmagazin fuer Liebhaber von Gaerten, Englischen Anlagen und fuer Besitzer von Landguete... Herausgegeben unter der Aufsicht von Johann Gottfried Grohmann. Leipzig. 1796- 1798.

Для понимания корней и характера ранней русской «готики» особого рассмотрения требует вопрос английского влияния, отчетливо присутствующего в первых неоготических памятниках. Повышенный интерес к Англии со стороны европейских государств и России, отличавшейся вспышками страстной англомании, объясняется разнообразными причинами, в том числе, развитием английской промышленности, оказавшей воздействие на культуру и искусство. С конца XVIII века Англия становится законодательницей мод и на десятилетия приковывает к себе внимание континентальных стран. Если учесть, что средневековая традиция в английской строительной практике не прерывалась вплоть до XIX столетия, то влияние на русскую архитектуру именно английской готики, вызывавшей ассоциации со стабильностью государственного устройства, имело под собой основательную базу. Интерес к Британии проявился в приглашении в Россию зодчих и мастеров, путешествиях русских архитекторов, и, как следствие, в заимствовании и переработке форм английской архитектуры. Определяющую роль в усилении английского влияния во второй половине XVIII века сыграла личная позиция императрицы Екатерины II, которая считала союз с Англией полезным и естественным для своей страны. Английский посол при русском дворе лорд Каткарт писал: «...русские в силу своих наклонностей, традиций, воспитания находились под влиянием французов. Теперь же Россия, учитывая твердые и нескрываемые убеждения императрицы, стала решительно английской, а, судя по ее действиям, такой и будет» ⁴⁴. Посол не ошибся. Все правление императрицы, продолжавшее тридцать четыре года, прошло под знаком уважения и внимания к достижениям англичан в области законотворчества, коммерции, медицины, мореплавания, садоводства и не

Цит. по: Англофилия у трона. Британцы и русские в век Екатерины II / Составитель Э. Кросс. Британский Совет. 1992. С. XI.

могло не наложить отпечаток на сферы духовной и художественной жизнедеятельности России.

Увлечение средневековьем в 1820-1830-х годах отразило сентиментально-романтические устремления, охватившие все области русской жизни. Эстетическую программу романтиков, провозгласивших равенство национальных культур и неоготику как один из путей ее реализации, приветствовали передовые мыслители своего времени. Вместе с тем, эта программа, с ее религиозностью и тягой к «доброму старому времени» импонировала и представителям императорской семьи, влияние которых на развитие искусства рассматриваемого периода нельзя не принимать во внимание. Не последнюю роль в утверждении этого влияния и, в частности, в появлении новой неоготической волны, сыграли вкусы императорской четы, воспитанной на немецкой художественной традиции. В связи с этим в работе рассмотрены русско-немецкие художественные контакты в николаевскую эпоху, когда на смену английскому влиянию приходит увлечение немецкой историей и культурой.

Во второй главе рассмотрена русская мебель «a la Renaisance», выполненная на гребне интереса к европейскому стилю, получившему уже в середине XIX столетия стойкую популярность почти во всех европейских странах ⁴⁵. В эволюции этого неостиля на русской почве можно наблюдать - вслед за европейской практикой - тот же вектор от «декоративного» понимания исторического материала к предметному знанию и воспроизведению эталонных образцов. Вместе с тем, даже к концу XIX века, когда не только стилизовали, но знали и копировали подлинные предметы XV-XVI столетий, представления о мебели

Одним из первых обращений к стилистике Ренессанса можно считать работу Л. фон Кленце во дворце Лейхтенбергских в Мюнхене (около 1820). В 1836 г. Г. Гейне сообщает о законченном дворце Ротшильда, называя его формы «в стиле французского Ренессанса». Спустя три года, на Парижской промышленной выставке 1839 г. становится очевидным всеобщее обращение к Ренессансу. Этот интерес сохраниться на долгие десятилетия.

итальянского или французского Ренессанса у российского заказчика оставались весьма приблизительными, и в «ренессансные» интерьеры изготавливалась мебель, не имевшая к эпохе Возрождения никакого отношения. Предметы, которые современники называли «а'1а Ренессанс», больше походили на раннебарочные образцы, появившиеся в России на рубеже XVII-XVIII веков. Тем не менее, мода на Ренессанс оказалась очень стойкой: «ренессансная» мебель, появившаяся в С.-Петербурге в конце 1830-х годов, изготавливалась вплоть до начала Первой мировой войны. В отличие от европейского опыта, опиравшегося на традиции национальных культур, русские архитекторы и мастера варьировали с большей или меньшей степенью достоверности европейские образцы XV-XVI веков, пройдя в этом направлении путь от изобретательных форм О.-Р. Монферрана до массового продукта с элементарным набором стилевых составляющих. Но даже серийные изделия, выполненные из массива дуба и ореха, украшенные резьбой или наборными орнаментами, благодаря своей добротности и убедительности оставались привлекательными для российского заказчика вплоть до начала XX века.

«Помпейский» стиль (которому посвящена третья глава), обозначавшийся в XVIII веке и получивший в это время названия «этрусский вкус» и «a'la grecgue», стал еще одним художественным событием XIX столетия. Его истоки, как известно, связаны с развитием археологии и открытием Геркуланума и Помпеи. Новое увлечение искусством древних, наметившееся к концу 1820-х годов, объясняется началом нового периода интенсивных раскопок в ставших уже знаменитыми городах. Вслед за извлекающимися из земли памятниками, не только возвращается интерес к древней эпохе и ее художественным формам, но при создании предметов, инспирированных античной темой, формулируются новые задачи не столько стилизовать, как следовать конкретным историческим образцам.

Помпейская тема в русском декоративном искусстве XIX века связана, прежде всего, с творчеством двух известных петербургских архитекторов - А.П. Брюллова и А.И. Штакеншнейдера, страстно увлеченных искусством древних. Брюллов, побывавший на месте раскопок, первым создал «помпейский» интерьер — столовую в Зимнем дворце, ставшую самым впечатляющим опытом убранства в данной стилистике. Отделка этого парадного зала, как известно, не сохранилась, однако комплект мебели, вазы и изображения столовой дают возможность понять особенности «помпейского» создания архитектора. К сожалению, наши знания об этом стилистическом направлении в целом, и о русской «помпейской» мебели, в частности, базируются на иконографическом материале, описаниях, архивных документах и лишь нескольких подлинных памятниках, поскольку постройки и интерьеры, оформленные в этом стиле (Помпейская столовая, Царицын и Розовый павильоны в Петергофе, дворец в Сергиевке и др.), не сохранились до наших дней. Вещественных образцов «помпейской» мебели по сравнению с другими историческими опытами несопоставимо мало, но материал настолько выразителен, что обойти его вниманием было невозможно.

«Второму рококо», первые упоминания о котором относятся к 1830-м годам, посвящена четвертая глава. Интерес к рокайльным формам в интерьере и мебели продержался в России вплоть до начала XX столетия, о чем напоминают сохранившиеся или документально известные сооружения, интерьеры и предметы убранства. Мебель «второго рококо», создававшаяся по проектам А.И. Штакеншнейдера, Г.А. Боссе и других архитекторов, отличалась не только поиском новых форм в пределах традиционной рокайльной стилистики, но использованием материалов, нехарактерных для XVIII столетия. При этом эта мебель (в отличие, к примеру, от неоготики) имела свою традицию в России, на которую ориентировались мастера XIX века. Сравнительный анализ памятников

двух столетий показывает, что прототипы XVIII века часто «проигрывали» XIX столетию в изобретательности форм: предметы «второго рококо» настолько разнообразны, что современники затруднялись в подборе соответствующих наименований каждому вновь появлявшемуся виду. Именно поэтому — из-за многообразия форм, разнообразия типов, материалов, техник исполнения и характера декора, при изучении и классификации этой мебели, имеющей, казалось бы, понятные исторические прототипы, возникли сложности. В работе сделана попытка построить типологические ряды, сопоставить мебель «второго рококо» с предметами XVIII века, выявить меру заимствования, способы трансформации исторических форм и характер самостоятельного творческого начала, а также обратить внимание на технологические новации в изделиях XIX века. Все это дало возможность охарактеризовать художественные и технические особенности мебели «второго рококо».

В рамках исследования было уделено внимание и такому мало изученному явлению, как «третьего рококо», ознаменовавшему новый всплеск увлечения рокайльной темой в интерьере 1880-1900-х годов. В эти годы столичные мебельщики в содружестве с архитекторами вновь обращаются и варьируют знакомые формы, и эти вариации по сравнению с опытом середины XIX века отличаются еще большей свободой и смелостью.

Анализ петербургской мебели XIX века, выполненной в исторических стилях, попытка проследить ее развитие на протяжении всего столетия, приводят к некоторым общим выводам. Если в первой половине XIX века можно говорить об известной «чистоте» исторических стилей, то к концу столетия, несмотря на большую информированность и знания, ситуация существенно меняется — разнообразные художественные направления сосуществуют не только во времени, но соединяются в одном пространстве. В эпоху историзма художественное мышление

обращается к эклектизму, как творческому методу и средству выражения, и к концу столетия, отвечая самым разнообразным вкусам, петербургские фабрики изготавливают мебель во всех стилях: из дуба «в стиле Ренессанс», лакированную - «Людовик XVI», из тополя и карельской березы - «ампир», «готическую в английском стиле», нередко сочетая в одном предмете декоративные элементы разных эпох. Об этом, в частности, можно судить по сохранившемуся рекламному альбому фабрики Г.Г. Бюхтгера, предлагавшему продукцию на любой вкус.

При изучении мебели XIX века возникает вопрос об авторстве проектов и изделий, изготавливавшихся в мастерских и на фабриках. Собранный материал позволяет сделать вывод, что в данный период (как и раньше) ведущие мебельные мастера работали в постоянном контакте с архитекторами, по эскизам которых создавалось убранство дворцов и домов: по проектам А.И. Штакеншнейдера мебель изготавливали братья Гамбс; поставщик двора великого князя Михаила Николаевича Г.В. Бюхтгер получал эскизы от Г.А. Боссе и И.А. Монигетти ⁴⁶; Н.Ф. Свирский долгие годы сотрудничал с Н.В. Набоковым ⁴⁷; фабрикант И.П. Платонов - с А.И. фон Гогеном; Ф.Ф. Тарасов делал мебель по проектам М.С. Лялевича; Ф.Ф. Мельцер - по рисункам своего брата и компаньона придворного архитектора Р.Ф. Мельцера ⁴⁸. Кроме этого, в эпоху увлечения историческими стилями образцами служили подлинные предметы прошлых эпох, по которым создавались как копии, так и вольные интерпретации. Известно также, что ведущие столичные мастера выписывали проекты модных изделий из-за границы, а в распоряжении

Ботт И.К., Знамснов В.В. Петербургские мебельные мастерские второй половины XIX — начала XX века//Петергоф. СПб., 1992. С. 64-83.

⁴⁷ Ботт И.К. Мебель архитектора Н.В. Набокова - продукт эпохи историзма / Дизайн и производство
мебели. 2007. № 1(14). С. 50-55.

⁴⁸ Ботт И.К. Царскосельская мебель Ф. Мельцера и Н. Свирского // Антиквариат. Предметы искусства и
коллекционирования. 2004. № 4. С. 20-26.

рядовых производителей мебели были эскизы, публиковавшиеся на страницах художественно-литературных и специальных журналов.

На основе изученного предметного, архивного, иконографического и мемуарного материалов в работе ставится задача проследить эволюцию неостилей в столичной мебели XIX века, а именно:

1. Определить хронологические рамки исторических стилей.

2. Выявить их исторические и художественные истоки.

3. Уточнить появление и бытование терминов, характеризующих природу неостилей.

4. Определить особенности формы, декора, конструкции, материалов и техники; выявить новации.

5. Составить хронику деятельности крупных петербургских мебельных фирм XIX века

6. Определить методы работы над созданием мебели (авторский проект, копирование, интерпретация и т. д.).

7. Сопоставить русскую мебель с историческими и современными ей европейскими прототипами; определить роль последних в развитии отечественного мебельного дела.

Ответы на поставленные вопросы, документально обоснованные датировки отдельных памятников мебельного искусства дали возможность уточнить наши знания об эволюции стилей в мебели XIX века, определить границы их существования, понять факторы, влиявшие на появление или угасание интереса к тем или формам. Полученный результат, в свою очередь, помог приблизиться к пониманию реальной картины развития русской столичной мебели на протяжении почти целого столетия. Немаловажно и то, что аргументировано датированные памятники, как эталоны для типовых групп, позволят в дальнейшем откорректировать атрибуцию многих безымянных предметов, находящихся в коллекциях музеев и частных собраниях.

Мебель русской неоготики

Первым «историческим стилем» XIX столетия, внятно заявившим о своем существовании, была неоготика. Неоготические стилистика, темы и формы, периодически возникавшие в русском культурном пространстве XIX столетия, обозначились, как известно, уже в конце XVIII века \ С этого времени художественное явление, заимствованное в Европе, затухая и вспыхивая с новой силой, заняло заметное место в русской архитектуре и декоративном искусстве 2. Памятники, появившиеся в рамках этого увлечения, возможно, не имели такого значения, как произведения, созданные в русле классицистической традиции, повлиявшей на формирование облика двух российских столиц. Однако сохранившиеся и известные по иконографии неоготические произведения дают интересный материал к характеристике отечественной культуры рассматриваемого периода, в том числе - в контексте общеевропейского развития . Параллельно с европейскими мастерами русские зодчие и ремесленники создали свой «готический» стиль, отличавшийся широким спектром вариаций в пределах одного стилистического материала. На общем фоне художественной эволюции особенно отчетливо проявились две волны увлечения готикой, относящиеся к 1770-м 4 и 1820-м годам 5. Природа происхождения «русской готики» в последние десятилетия вызывает все больший интерес у исследователей, пытающихся дать объяснение этому явлению 6. Цель данной работы - проанализировать эволюцию неоготической мебели, являвшейся некогда важной составляющей убранства столичных и усадебных домов, полностью или частично оформленных в этом стиле. Попытка понять истоки и характер стойкого интереса к неоготической стилистике в интерьере и мебели, возможно, поможет приблизиться к объяснению глубинных причин и проблемы возникновения и становления русской неоготики как художественного феномена .

Несмотря на постоянно возвращающийся интерес к готической теме в интерьере, мода на готику была кратковременной, на смену ей приходили новые художественные предпочтения, и вместе с изменявшимся убранством исчезали мебельные предметы, представление о которой сохранили лишь фиксационные изображения и редкие образцы, пережившие время и представленные, главным образом, в музейных коллекциях.

В числе самых ранних опытов русской мебели в готическом вкусе можно считать ширмы-перегородки, появившиеся в начале 1780-х годов в Царском Селе и Петергофе. Первая деревянная «готическая» ширма из 22 звеньев, крашенная белилами и украшенная позолоченной резьбой, была изготовлена «так, как на рисунке» мастером Ф. Брылло (Брюлло) в марте 1781 года для опочивальни фаворита императрицы А.Д. Ланского 8. Спустя год подобную перегородку повторили в одном из интерьеров «каменного флигеля у придворной церкви». В документе говорилось: «...на вкус готической сделать из шестнадцати звеньев деревянную с резьбою перегородку точно такову, какова сделана в покоях его превосходительства господина ген.-л. Ланского, а по зделании с надлежащим укреплением и на место поставить по показаниям архитектора Ильи Неелова» 9. Аналогичная ширма появилась и в Зеленой столбовой Большого Царскосельского дворца, отделяя часть помещения от расположенной здесь же Буфетной. Ее создание, как и появление ширм в петергофском дворце, связывают с именем архитектора Ю.М. Фельтена, работавшего над отделкой интерьеров в Царском Селе и Петергофе на рубеже 1770-1780-х годов 10.

Довоенные фотографии этих интерьеров дают представление о том, как выглядели «готические» перегородки: их створки имели стрельчатые завершения, были окрашены в белый цвет и декорированы золоченой резьбой, рисунок которой весьма отдаленно воспроизводил готические формы (ил. 1.1). Видимо, для современников Екатерины II наличия стрельчатых силуэтов и пинаклей было достаточным для того, чтобы вызывать ассоциации со средневековыми образами. Важно другое -увлечение готикой стало настолько захватывающим, что в барочном интерьере Ф.-Б. Растрелли появившийся элемент убранства не только не воспринимался чужеродным, но, напротив, привлекал необычностью и новизной п. К числу ранних образцов русской «готической» мебели относятся гостиные гарнитуры, изготовленные из массива красного дерева (для дворцов и столичных домов) или окрашенной древесины (для усадеб), сквозные спинки которых были решены в виде перекрещивающихся стрельчатых арок (ил. 1.2). Этот тип мебели, появившийся в России в последние годы XVIII века, восходил к английской традиции: в нем без труда угадывались формы, предложенные Г. Хепплуайтом в альбоме «The Cabinet-Maker and Upholsterer s Guide», трижды переиздававшемся в 1788— 1794 годах 12 (ил. 1.3). В последней трети XVIII века не только парковые постройки, такие, как «памятники умершему рыцарю» или любимцам (собакам, лошадям), но и садовая мебель, располагавшаяся у этих сооружений, выполнялась в готических формах 13. «Готические» канапе из кованого железа, изготовленные в 1780-х годах, находились, к примеру, в царскосельских парках вплоть до 1960-х годов и (ил. 1.79).

О русской неоготической мебели, получившей повсеместное распространение, можно говорить в связи со второй волной «готики», обусловленной расцветом романтизма в России в 1820—1830-х годах, открывшей «парад» неостилей в русском искусстве эпохи историзма. В это время новое романтическое мироощущение находит отражение не только в загородном и парковом строительстве, но в городском интерьере и произведениях декоративно-прикладного искусства І5, в том числе, мебели.

В первые десятилетия XIX века обращение к памятникам европейского Средневековья было обусловлено иными, нежели в предшествующем столетии предпосылками и носило более осознанный характер: с формами готической архитектуры романтики соотносили широчайший круг ассоциаций - свободу духа, протест против рационалистической философии, интерес к истории. Мечтая положить начало новой культуры, базирующейся на национальной художественной традиции, отождествлявшейся в странах Европы со Средневековьем, идеологи нового направления приветствовали изучение исторических стилей, акцентировали внимание на национальных, географических и иных «местных» особенностях.

Мебель «a la Renaisance»

Неоренессанс — один из исторических стилей, вдохновлявшийся в европейских странах национальными памятниками XV-XVI веков — получил устойчивую популярность уже в середине XIX столетия \ Мода на это художественное явление, возникшая в Европе в конце 1830-х годов, рано проникла в Россию, внимательно следившую за всеми новациями. Однако в силу объективных причин - отсутствия местной традиции и слабого знакомства с европейскими первоисточниками - в области художественных ремесел новое увлечение проявилось весьма своеобразно. У русских мастеров и в конце XIX столетия представления о мебели европейского Ренессанса оставались приблизительными, а конкретные знания этой стороны бытовой культуры почти отсутствовали. В то время, когда в Европе умело варьировали мебельные формы и декор Ренессанса, в России в «ренессансные» интерьеры изготавливались предметы, имевшие к этому стилю отдаленное отношение. То, что соотечественники называли «а ля Ренессанс» или «в ренессансном вкусе», чаще всего восходило к европейской барочной традиции, более знакомой в России: образцы такой мебели появились в С.-Петербурге уже в начале XVIII века и в течение нескольких десятилетий повторялись и приспосабливались отечественными столярами к русской жизни.

Причину этого явления можно объяснить: во многих европейских странах (особенно на севере Европы) типы и формы ренессансной мебели продолжали бытовать, несколько видоизменившись, в период раннего барокко, поэтому отделить по стилистическим признакам одну форму от другой и сегодня непросто. Тем более сложно предположить наличие таких знаний о европейской мебели в России XIX века, едва знакомой с оригиналами конца XV-XVI веков. Очевидно, что соотечественники -заказчики и исполнители - принимали одно явление за другое, предметы раннего барокко - за мебель эпохи Возрождения. Такой вывод напрашивается при анализе образцов, изготовленных русскими столярами «в стиле Ренессанс» в 1850-1890-х годах, - в их силуэте и декоре доминируют барочная структура и барочные орнаментальные мотивы . Вместе с тем, в эволюции неоренессанса на русской почве можно наблюдать тот же процесс, что и в странах Европы - от «декоративного» отношения к историческому материалу, до интереса к подлинным объектам в поисках художественной достоверности.

Так или иначе, но уже в 1830-х годах в русском искусстве проявилось художественное явление, которое нарекли термином «а 1а Renaisance», отразившее интерес к искусству и культуре далекой европейской традиции.

В связи с новым стилистическим направлением, первые опыты которого традиционно связаны с архитектурной практикой, следует назвать имя О.-Р. Монферрана, знакомого с памятниками итальянского Возрождения не только по увражам. В юности, как известно, Монферран путешествовал по Италии и, занимаясь обмерами античных строений, основательно изучил архитектурные трактаты теоретиков Ренессанса А. Палладио и Дж. Б. да Виньолы. В поднесенной Александру І в Париже в 1814 году папке с архитектурными фантазиями, среди прочего, был проект загородного императорского дворца, напоминавший палаццо итальянского Возрождения. Оценивая свою работу и отсылая к новым для того времени источникам, архитектор писал: «Мы не сравнивали этот проект с подобными же королевскими дворцами в окрестностях Парижа потому, что эти дворцы очень далеки от задуманных нами, и только находящиеся в Италии до некоторой степени приближаются к нашему проекту...» 3. Известно также, что, приехав в Россию и приступив к проектированию Исаакиевского собора, зодчий разработал 24 варианта будущего сооружения, среди которых «...можно было найти: китайский, индийский, готический вкус, византийский стиль и стиль Возрождения [...], чисто греческую архитектуру древнейших и новейших памятников» 4.

Став придворным архитектором, параллельно со строительством Исаакиевского собора, Монферран выполняет многочисленные частные заказы столичной знати: с его именем связаны первые опыты популярных в конце 1820-х годов неоготических построек и изделий, а в 1830-х — первые решения в неоренессансной стилистике.

Уже ранние работы Монферрана в С.-Петербурге свидетельствовали о том, что архитектор следил за парижской художественной жизнью и предлагал русскому заказчику не просто новые, но модные решения. В проектах 1830-х годов он неслучайно обращается к ренессансной теме, завоевывающей внимание европейской публики, и использует ее в оформлении петербургских домов П.Н. Демидова и В.Ф. Гагариной (П.Н. Демидова) на Большой Морской, перестроенных им в это время (1836) 5. В отделке фасада особняка Демидова зодчий впервые применил крупные русты, выполненные в штукатурке, имитировавшие квадры каменной кладки итальянских палаццо. Одноэтажную часть здания Монферран завершил парапетом, украшенным тремя горельефами, изображающими великих художников итальянского Возрождения 6. Провозглашенная в этих постройках функциональная обусловленность объемно-планировочного решения, ориентация на архитектуру итальянского Возрождения в решении фасадов были для С.Петербурга 1830-х годов совершенным новшеством. Именно с этого момента стали вырабатываться определенные рекомендации, касающиеся того или иного типа зданий в зависимости от их назначения: дворцы начали стилизовать под итальянские палаццо или оформлять в стиле барокко, соборы и церкви создавать в русско-византийском стиле, а загородные павильоны и особняки, — ориентируясь на помпейскую архитектуру. Вместе с тем, крепнущее тяготение к максимальной декоративной насыщенности интерьеров привело к одновременному использованию в их декоре приемов и форм, свойственных разным архитектурным эпохам. К примеру, в доме П.Н. Демидова один из парадных залов Монферран решил, ориентируясь на французский классицизм XVIII века, салон-кабинет хозяина оформил в «стиле Людовика XV», а убранство столовой, по словам зодчего, было «а ля Ренессанс».

Свой дом на Мойке, приобретенный в 1834 году, архитектор отделал по собственному вкусу: Большой зал украсил камином, привезенным из Венеции; один интерьер стилизовал под готическую капеллу, в то время как в решении Малого зала основными стали темы и мотивы французского Возрождение. Виртуозный стилизатор, блестящий знаток мировой архитектурной практики, Монферран уже в эти годы свободно оперировал художественным языком различных исторических стилей, среди которых обязательно присутствовал Ренессанс 7.

Помпейский вкус» и стиль неогрек в русской мебели

Классицизм, поставивший античное искусство на пьедестал желаемого совершенства, переплавивший образцы греческой, римской и палладианской архитектуры, создал на основе памятников древности самостоятельные и самодостаточные произведения. В эпоху романтизма «античности как бы стремятся вернуть ее первоначальную нетронутость, увидев ее [...] свежими глазами, заимствуя у нее совершенно иные, чем прежде, конкретные, образы» 1. В искусстве рождаются новые приемы, выражающиеся в стремлении следовать историческим прототипам. Эти тенденции постепенно вытесняют эстетику классицизма, который в понимании людей XIX столетия сам предстает стилем историзованным.

Новое художественное направление в русском искусстве 1830-х годов, истоки которого были связаны с развитием с середины XVIII столетия археологии и страстным изучением вновь появляющихся памятников античной культуры, получает названия «помпейский стиль», «этрусский вкус», «a la grecgue» и занимает место в ряду других стилей эпохи историзма . Этот процесс формируется уже во второй половине XVIII века, когда произведения искусства и предметы быта, обнаруженные в ходе раскопок древних италийских городов, получают широкую популярность в обществе, вдохновляют архитекторов и художников на новые интерпретации античности 3.

В определениях нового стилистического явления одновременно несколькими терминами - «этрусский» или «греческий вкус», в последствии - неогрек, «помпейский» (помпеянский) стиль - отразились не только ограниченность знаний современников, не видевших различия в искусстве этрусков, греков и римлян, но и своеобразие памятников, обнаруженных в Помпеях и Геркулануме, впитавших особенности разных культур — восточной, этрусской, греческой и римской 4.

Античный мир Помпеи, Геркуланума и Стабий в полной мере предстал перед Европой, когда в середине XVIII столетия начались их планомерные раскопки. Перед взорами европейцев один за другим возникали древние памятники, благодаря которым человечество узнало античную живопись, греческую скульптуру (в римских копиях), многообразные изделия из бронзы и серебра и ответило на многие вопросы о жизни и культуре древних римлян.

Русский обыватель открывал для себя мир древних цивилизаций с некоторым опозданием, в 1780-1790-х годах, когда Grand Тоиг ы стали одной из определяющих парадигм времени и превратились в своеобразные путешествие за художественными впечатлениями и знаниями, расширявшими представления о древних культурах 5. Как в пе5йзажных парках и парковых постройки XVIII века выражалась личность владельца, его интересы и увлечения, так в интерьерах этого времени получил отражение вкус образованного хозяина, увлеченно познававшего европейское художественное пространство во всем его многообразии.

Вслед за англичанами и немцами русские художники и поклонники древней культуры отправлялись в Италию - Мекку искусства того времени. В конце XVIII столетия программа путешествия на Апеннинский полуостров, прежде всего, в Рим, была детально «отработана», доведена до совершенства и предусматривала обязательное посещение ряда памятников Вечного города, мастерских художников (Баттони, Менгса, Хаккерта), лавок антиквариев, а также включала поездку в Неаполь, посещение раскопок в Геркулануме и Помпеях со «случайными», но регулярными находками предметов древности в присутствии счастливых путешественников.

«Уже тому несколько лет, как с удивлением всегда говорят о сем открытии. Оно достойно внимания всех упражняющихся в изящных письменах, науках и художествах», - писал в 1789 году в первом русском путеводителе по Геркулануму его составитель В. Березайский6. Цитируя письма Плиния младшего, автор сообщал читателю историю города, который к этому времени «стоял... более 1400 лет»; вслед за римским писателем повторял, что «плодородие полей, прохлада берегов и здоровый воздух» сделали Геркуланум притягательным местом, «вместилищем всех наук и художеств», куда стремилась «большая часть римлян, отличающихся ученостью», благодаря чему «Геркуланум был населен людьми весьма искусными в премногих знаниях» 7.

Описывая счастливую историю «воскресения» города, излагая ход раскопок, Березайский подробно знакомил с предметами и сооружениями, открытыми из-под пепла: театральными зданиями, храмами, настенными росписями, бронзовыми и мраморными «истуканами чрезвычайной величины», а так же книгохранилищем и разнообразной утварью . За несколько лет раскопок — отмечал Березайский, «..лтродолжая беспрестанно копания, [...] король обеих Сицилии, составил из них столь редкий кабинет, какого ни один в свете Государь в течение многих веков собрать не может» 9. В 1755 году была, как известно, основана Королевская Академия «для проведения в порядок и изъяснения всех сих драгоценных памятников древности», а в королевском дворце в Портичах создан Кабинет древностей, состоявший из десяти залов. Лучшие предметы и статуи в этом собрании находились под стеклом «от пыли и от нескромности людей, имеющих более любопытства в пальцах, нежели в глазах» 10.

Уникальные находки оберегались не только от физических повреждений. Первое время, пока не появились многотомные издания, систематизировавшие найденные предметы, было «непозволительно рассматривать в подробности, что собрано» и, тем более, «вписывать в свою карманную книжку», однако после публикаций «впуск стал свободнее, и прежняя строгость убавилась». Сегодня вызывает грустную улыбку замечание Березайского о нравах посетителей: «...редкости ископаемые требуют много предосторожности; многочисленная стража, при самом входе защищает сокровища от очей завистливых, и наблюдает строжайший порядок между каторжниками, осужденными на сию работу: частных людей хотя и впускают, но везде за ними ходят и более глядят на их руки, нежели на ноги» и.

Этот комментарий появился в 1795 году в новом карманном варианте русского издания, предназначавшегося для путешественников по античной Италии. В нем сообщалось о возможности по билету, «с разрешения неаполитанских градоправителей», осмотреть дворец в Портичах, посетить подземелья в Геркулануме, Помпеях, Стабии и Песте.

Мебель «второго рококо»

Отечественная мебель «второго рококо» — ее типология, эволюция, масштабы производства — до сих пор не получили всестороннего исследования, хотя в контексте общего интереса к искусству эпохи историзма именно эта мебель привлекает внимание специалистов в большей мере, чем другие неостили 2.

Давняя традиция отношения к промышленным изделиям XIX столетия как к рыночной продукции (в переносном смысле слова), не причислявшейся к явлениям художественного ряда, пожалуй, больше всего инспирировалась предметами, изготовленными в стиле рококо, и часто, действительно, не без основания. Нельзя не согласиться с тем, что к середине XIX века (времени тотального увлечения рококо) «...рыночное производство сделалось совершенно рыночным. Это была эпоха бархатных обоев с дрянными картинами в пышных рамах, напутанных драпировок с бахромой и бесчисленных копеечных безделушек с воспоминаниями о копеечных событиях. В мебели плохая и ненужная резьба покрывала плохое дерево» . Век машинизации способствовал снижению качества возникавших «на потоке» предметов, которые, являясь доступными, в свою очередь, формировали вкусовые предпочтения потребителей. В результате сложилась ситуация, когда огромная масса серийной продукции «рококо», получив повсеместное распространение, поглотила в сознании потомков «второе рококо» как художественное явление своего времени. А между тем, среди обширного наследия XIX века - памятников архитектуры, убранства интерьеров, изделий прикладного искусства — сохранившая мебель в рокайльной стилистике предстает конгломератом образцов, по многообразию и разноликости форм, разнообразию материала и декора вряд ли имеющих конкурентов. В силу названных особенностей «рококо» XIX столетия, бесспорно, заслуживает исследовательского внимания 4. Вместе с тем, именно из-за беспрецедентного многообразия форм, материалов и способов отделки, вряд ли удастся охарактеризовать все типы мебели «второго рококо». В силу этого, внимание будет обращено, главным образом, на изобретательные и своеобразные образцы, дающие возможность, с одной стороны, увидеть истоки и традицию, с другой — приметы нового времени.

Прежде чем анализировать мебель, выполненную в стилистике рококо, важно отметить, что это был первый стиль, заимствованный в недавнем прошлом. Стиль, привлекший внимание людей второй половины 1830-х годов, ассоциировавшийся с аристократическим вкусом, появился менее ста лет назад и был сотворен их реальными (а не мифологическими) предками, которые, к тому же, оставили в наследство материальные памятники, вновь оказавшиеся востребованными. Конкретные прототипы (а не вымышленные формы) были в распоряжении идеологов нарождающейся моды. Именно поэтому продукт нового увлечения в момент возникновения оказался ближе к первоисточнику, а сам стиль, «задержавшись» на несколько десятилетий, искал свежие решения в типологическом разнообразии и декоративной изобретательности. Казалось, что архитекторы и ремесленники, состязаясь в масштабе и блеске стилизации, призвав на помощь воображение, изобретали новый язык из известных слов, фраз и цитат. И в этом — основное отличие «второго рококо» от других исторических интерпретаций XIX века, которые прошли свой путь с точностью, наоборот: от фантазий и сочинений - к копированию и демонстрации знаний конкретного материала прошлого.

Возвращению (и долголетию) рококо содействовали и другие причины - социальные, психологические, идеологические — однако наличие подлинных образцов явилось основой быстрого и повсеместного распространения новой стилистики: рококо стало единственным неостилем XIX века, увлекшим все слои общества. Интерес к этому явлению оказался устойчивым и продержался во всех европейских странах с 1830-х по 1860-е годы, доминируя на фоне других художественных увлечений. Показательно, что к концу столетия полюбившиеся формы вновь вернулись в виде так называемое третьего рококо и продолжали жить, сосуществуя с модерном, восприняв изящество форм нового стиля, но сохранив узнаваемые родовые признаки.

Сегодня очевидно, что с появлением нуворишей рококо неизбежно извлекается из кладовых памяти: с его помощью формируется среда, наглядно и доходчиво повествующая «новым хозяевам» о богатом и, что немаловажно, удобном устройстве жизненного пространства. В послевоенной Европе первой трети XIX века общество особенно остро ощущало потребность опереться на традицию, обратиться не просто к стабильному, но комфортному (в прямом и переносном смысле) прошлому. Объект (с точки зрения человека, помнившего революции и войны) был определен безошибочно — куртуазный, изящный, соразмерный человеку XVIII век, символом которого стали двор Людовика XV и маркизы Помпадур.

Возвращение в эпоху рококо, впервые отмеченное во Франции уже во времена Луи-Филиппа, началось с обращения к формам этого стилистического явления в женской моде. В данном случае не будет преувеличением констатировать определяющую роль женщины в формировании «второго рококо», как когда-то рококо проявилось благодаря положению женщины в жизни французского двора. Тогда женский вкус, интуиция и увлечения формировали среду и атмосферу придворного мира XVIII века. В XIX столетии желание следовать веяниям и изменениям женской моды, следовать за женщиной, вызвали к жизни забытые формы рококо. Появившуюся моду современники воспринимали как символ господства женщины и недвусмысленно отмечали: «Мы говорим о мебели Второй империи, которая делается для женщин, для женского выбора, ничего удивительного в том, что она так похожа на их туалеты, приспособлена к материалам, которые они употребляли и которая силилась скрыть каркас кринолином, турнюром, обернутым вокруг всего тела» 5. В определенном смысле, предшественником моды на рокайльную стилистику XIX века, действительно, стал роскошный кринолин — одно из изобретений богатого техническими находками столетия, вдохновленный пышными формами XVIII века. Именно кринолин, известный еще с 1829 года, свое значение приобретает к концу 1840-х годов и оказывает прямое воздействие на возвращение интереса к рококо 6. Именно кринолин, как считали современники, определявший меру дистанции и в силу этого «возвышавший женщину», стал по их же определению символом женщины, господствовавшей в обществе. Вслед и параллельно с модой на «кринолинные» формы мебель стали декорировать оборками, кистями и бахромой до самого пола — так появились «кутаные» предметы, скрывавшие деревянные части под нарядными драпировками - одно из нововведений, определивших особенность жилого интерьера этого времени. Сложившаяся зависимость и своеобразный диалог между женской «кринолинной» модой и «кутаной» мебелью - очевидны и дают основание утверждать, что никогда до этого женский костюм не оказывал такого прямого воздействия на мебельные силуэты.

Похожие диссертации на Неостили в русской мебели XIX века. Петербургские мебельные мастерские в эпоху историзма

Русский фарфор эпохи историзма: основные проблемы художественной стилистики (на материале произведений императорского фарфорового завода)Лебедева Вера Алексеевна

Русское надгробие XVIII - первой половины XIX века: идея жизни и смерти в пластическом воплощении и эпитафииАкимов Павел Александрович

Русская антиминсная гравюра XVII - XIX вековНиколаева Светлана Георгиевна

Русский пейзаж середины XIX века : Проблема формирования и пути развитияКривонденченков Сергей Викторович

Проблемы художественного собирательства П.М. и С.М. Третьяковых во второй половине XIX века : мировоззренческие аспектыЮденкова, Татьяна Витальевна

Живопись и фотография во Франции во второй половине XIX века Якимович Елена Александровна

Василий Федорович Тимм и русская журнальная графика второй половины XIX векаАлексеева Анастасия Никандровна

Русский стиль в церковной архитектуре XIX века : Храмы соборного типаПавлова Анна Леонидовна

Гравюры с линейной перспективой и их воздействие на развитие пейзажа в японской ксилографии XVII-XIX вековИванова Алла Абдуловна

Орнамент в художественной практике декоративно-прикладного искусства второй половины XIX века : На примере творчества У. МоррисаФон Арб-Кнорозок Татьяна Юрьевна