Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Значение национальных художественных традиций для формирования пейзажного жанра в России середины XIX века 23
1.1. Пейзажная живопись в Академии художеств XVIII - первой половины XIX веков 23
1.2 Особенности пейзажной живописи в Академии художеств середины XIX века и ее взаимоотношения с рассматри ваемым жанром других отечественных художественных школ 34
ГЛАВА 2. Русский пейзаж середины XIX века и художественные традиции ведущих европейских живописных школ 48
2.1. Классицистическая традиция "благословенной" земли Италии 49
2.2. "Гармония эффектов" швейцарского романтика А.Калама 64
2.3. "Натуралистический реализм" дюссельдорфской пейзажной школы 80
ГЛАВА 3. Типология русского пейзажа середины XIX века 93
3.1. Классицистическое, романтическое и реалистическое восприятие природы 93
3.2. Новый художественный образ пейзажа как результат взаимодействия стилистических тенденций. Поэтика реалистического пейзажа 101
Заключение 137
Примечания 14 9
Список использованной литературы 17 6
- Пейзажная живопись в Академии художеств XVIII - первой половины XIX веков
- Классицистическая традиция "благословенной" земли Италии
- "Натуралистический реализм" дюссельдорфской пейзажной школы
- Классицистическое, романтическое и реалистическое восприятие природы
Введение к работе
середины XIX века. Степень изученности темы 4
ГЛАВА 1. Значение национальных художественных традиций
для формирования пейзажного жанра в России
середины XIX века 23
1.1. Пейзажная живопись в Академии художеств
XVIII - первой половины XIX веков 23
1.2 Особенности пейзажной живописи в Академии художеств
середины XIX века и ее взаимоотношения с рассматри
ваемым жанром других отечественных художественных
школ 34
Пейзажная живопись в Академии художеств XVIII - первой половины XIX веков
Традиционно истоками русского пейзажа считается искусство петровской эпохи начала XVIII века, в частности, видопись. Тогда, при помощи типичной для гравюры выразительной линии, изображались торжественные моменты знаменательных событий, главным образом, панорамы Петербурга. Ведуты с топографической точностью фиксировали местность и находившиеся на ней объекты.
К середине XVIII века, в связи с изменившейся ориентацией русского изобразительного искусства, почти полностью отпала необходимость создания видописных произведений. Согласуясь с эстетикой стиля барокко, появился спрос на декоративные и декорационные работы художников. Живописцы, опираясь на собственную фантазию, писали иллюзорно пространственные фрагменты природы. Так появлялись огромных размеров панно или росписи, эффектно дополняющие интерьерную часть архитектуры. На этом художественном фоне происходило зарождение прогрессивного для того времени классицистического направления искусства. В пейзажном жанре его успехи отражали тенденцию перехода от декоративных работ к станковой картине видового характера, что последовательно претворялось в жизнь в стенах Императорской Академии художеств почти с момента ее образования .
Фундаментальное исследование отечественного пейзажа XVIII - первой половины XIX веков было проведено около полувека назад А.А.Федоровым-Давыдовым. Основные идеи его научных трудов являются базовыми в изучении данного вопроса.
История пейзажной живописи в России XVIII - первой половины XIX веков была тесно связана с историей пейзажного класса в Академии художеств. В творчестве его руководителей и наиболее талантливых учеников, таких как Сем.Ф.Щедрин, М.М.Иванов, Ф.М.Матвеев, Ф.Я.Алексеев, Сильв.Ф.Щедрин, М.Н.Воробьев и др., нашли свое отражение основные этапы развития русского пейзажа того времени.
В течение первых трех лет полноправного существования Академии художеств сведения о пейзажной живописи почти отсутствуют. Искусству написания видов, баталий и перспективы тогда, видимо, обучал Г.И.Козлов1. Первые шаги в сторону появления пейзажного класса были сделаны в 17 67 году, когда, с приходом декоратора А.Перезинотти2, стали утверждаться программы по ландшафтной живописи3. В том же году закончил Академию художеств и был отправлен в качестве пенсионера за границу один из родоначальников рассматриваемого жанра в России - Сем. Ф. Щедрин4. После его возвращения из Италии, в 177 6 году, первый отечественный профессиональный пейзажист был назначен руководителем специального класса5. Этот год условно можно считать годом основания пейзажного класса в петербургской Академии художеств.
Иерархия жанров того времени воздействовала на иерархию академических классов. Пейзажный имел второстепенное значение и стоял в ряду своеобразных подклассов, следующих за основными подразделениями живописного класса - историческим и портретным. При этом необходимо отметить существование особого класса перспективной живописи.
Первоначально обучение в пейзажном классе, как и в других классах Академии художеств, носило индивидуальный характер. В мастерской одного педагога ученик проходил все этапы художественного образования. Общими и обязательными для воспитанников Академии являлись занятия в классах: оригиналов, гипсовом и натурном. Здесь главенствующее место отводилось рисунку, при помощи которого постигались основы анатомии и перспективы. К живописи ученики приступали позднее, когда выявлялись склонности будущих художников к работе над определенными жанрами. Так, к пейзажистам причислялись преуспевающие в "композировании"6 и передаче цвета, но отстающие в рисовании человеческих фигур. Правда, ученики могли свободно переходить из одного специального класса в другой даже в период последней для Академии художеств категории возраста7.
Главные же профессиональные уроки будущие пейзажисты получали, копируя произведения западноевропейских мастеров, среди которых можно назвать часто встречающиеся в документах того времени имена художников - Я.Рейсдаля, Н.Пуссена и К.Берхема. Предпочтение отдавалось творчеству живописцев, близких классицистическому пейзажу. Примечательно, что графические копии делались не только с рисунков, но и с живописных ландшафтов. Ученики должны были запоминать и использовать в дальнейших своих работах художественные приемы авторов оригиналов. Е первую очередь внимание молодых пейзажистов обращалось на соотношения основных частей и масс изображения (например, небє и земли). Первостепенное значение, согласно требованиям построения классицистической картины, имело изучение композиции. Затем штудировались ее детали. Причем ученик должен бьи во время копирования обрести навыки умелого отбора необходимых природных форм для того, чтобы переданный ландшафт представлял собирательный, сочиненный образ видового участка.
Натурная же работа в то время выполняла вспомогательные функции. На этюдах ландшафтный живописец должен был научиться передавать типичные черты составной части пейзажа - дерева, лесного массива, пригорка, ручья и т.д. Изображения последних, наряду с написанием животных и фигур людей, как бы равномерно распределялись в композиционном пространстве картины.
Закономерно важное место в программной работе отводилось предварительному графическому эскизу, в котором уже должна была безукоризненно "читаться" перспектива и уравновешенность составных частей ландшафта, нередко благодаря использовании кулис и репуссуаров. После утвержденного Советом Академии эскиза в рисунке воспитанник приступал к доработке картины живописными средствами. Несмотря на бытующее среди художникоЕ того времени понятие цвета как вспомогательного элемента произведения, для пейзажистов обращение к краскам имело особый смысл.
Классицистическая традиция "благословенной" земли Италии
На страницах периодической печати середины XIX века часто появлялись статьи с названием "Русские художники в Италии". Повторяющиеся в них эпитеты "обетованная", "благословенная" страна также были частью лексикона авторов заметок о ней еще в первой половине XIX века. В то время художники нередко оставались в Италии на долгие годы. Примерами могут служить биографии Сильв.Ф.Щедрина, М.И.Лебедева и А.А.Иванова. Многие отечественные пейзажисты середины XIX века преклонялись перед творчеством этих мастеров, имевших тесные связи со "школой Позиллипо"5. Так называлась группа итальянских художников, облюбовавших для занятий живописью холм между Неаполем и Палаццуола. Они, подобно будущим барбизон-цам, отдавали предпочтение натурной работе. В 1830 - 1840-х годах во главе этого объединения стояли Д. Джиганте (илл.92), К. Карелли и А. Вианелли. Однако, в середине XIX века "школг Позиллипо" уже потеряла свое прежнее значение. Появилось несколько других художественных группировок. Об этом писал і 1859 года из Ниццы П.М.Третьякову А.Г.Горавский: "В особенности пейзажная живопись там в упадке, а главное, между художниками нету общего согласия, все почти поделены на партии, нл и конечно через это выходят интриги, так что мне кажется скорей там живши можно забыть или же впасть в какую-нибудь манеру, чем научиться чему-нибудь..." Несмотря на это, отечественные живописцы середины XIX века продолжали в большом количестве приезжать в Италию. Для этого существовали определенные причины.
Во-первых, в середине XIX века Италия была наиболее почитаемой страной членами императорской фамилии, от которых зависели вопросы финансирования почти всех творческих заграничных командировок. "В мое время, - вспоминал ректор Академии художеств Ф.И.Иордан, занимавшийся граверным делом в Риме с 1835 по 1850 год, - император Николай Павлович не любил чужих краев, особенно Франции, поэтому русские художники все жили и занимались в Италии" . На остров Капри и в Палермо нередко приезжала отдыхать великая княгиня Мария Николаевна, президент Академии художеств8. Появление ее в Риме зачастую отмечалось открытием специальной выставки произведений живописцев, проживавших в Италии. Особое внимание уделялось изображению природы и достопримечательных мест, что давало художникам возможность получить выгодный заказ и разрешение на дальнейшую работу9.
Во-вторых, в середине XIX века Академия художеств по-прежнему воспринимала Италию как классическую художественную школу. Это было особенно важно для живописцев историческогс жанра. Совет Академии считал полезным посещение Италии и пейзажистами. Вот как начиналось обычное напутствие педагогов, переданное 15 октября 1853 года отъезжающему в качестве пенсионера за границу Л.Ф.Лагорио: "В продолжение путешествия вь должны осматривать во всех местах, где существуют художественные галереи, в которых имеются достойные изучения художественные произведения и особенно внимание обращать на те творения великих мастеров, которые могут быть для вас поучительными верными изображениями или подражаниями красотам природы, естественностью колорита, умным выбором местности и освещения, правдивостью тонов как в целом так и в частях и наконеі. гармониею... "
В-третьих, считалось, что все-таки неоценимую пользу отечественным пейзажистам должно было принести непосредственное знакомство с итальянской природой. Не случайно, в упоминаемом обращении к Лагорио делалась оговорка: "Будьте осторожны в выборе образцов для руководства"11. Пейзажисту такжє давали совет "развить собственное... дарование". Еще более конкретно звучало заключение этого письма: "Изучение изящны творений искусства раскрывает понятие, но одна прекрасная природа, изучаемая со вниманием и любовью, делает истинньи-художником. Помните это всегда!"1
С 18 4 0 года наблюдение за русскими художниками в Италик вел специально назначаемый Академией художеств начальник. Е распределении материальных средств ему помогал секретарь13. Закономерно, что более независимо себя чувствовали живописцы, которые отправлялись за границу на средства покровителей ИЛУ за свой счет14. Каждый пейзажист считал своим долгом совершить путешествие из Рима по южным районам Италии. Тем более, что от возвратившихся из Италии живописцев публика ждала характерных "знойных" видов. Отсутствие таких пейзажей на выставках в петербургской Академии художеств с сожалением отмечалось художественнои критикой .
С Сицилией, Сорренто, островом Капри, Неаполем связаны многие лучшие произведения отечественных пейзажистов. Выразительные, запоминающиеся формы итальянской природы легко воспроизводились художниками по воспоминаниям. Большой успех в 18 4 0-х годах имели живописные виды юга Италии кисти И.К.Айвазовского. Множество произведений с изображением южной природы было написано после возвращения из-за границы в Петербург братьями Г.Г и Н.Г.Чернецовыми16.
"Натуралистический реализм" дюссельдорфской пейзажной школы
В середине XIX века наибольшую популярность среди европейских пейзажистов, наряду с работами А.Калама, имели произведения немецких художников А. и О. Ахенбахов. Их творчество зачастую олицетворяло собой достижения немецкой пейзажной школы того времени, хотя во многом оно характеризовало успехи рассматриваемого жанра в их родном городе Дюссельдорфе.
Согласно переписке и воспоминаниям русских пейзажистов, в Германии они посещали Берлин, Дрезден, Мюнхен и некоторые другие города, но предпочтение отдавали именно Дюссельдорфу. Там находились мастерские авторитетных немецких пейзажистов и одна из самых знаменитых тогда в Европе Академия художеств101. Для того, чтобы понять ее значение для отечественных художников середины XIX века, необходимо обратиться к истории становления дюссельдорфской пейзажной школы.
Особое отношение к пейзажу в дюссельдорфской Академии художеств было не случайным. В 182 6 году, через семь лет после ее основания, директором Академии стал член "Братства Святого Луки" В.Шадов, питавший как и многие назарейцы, склонность к изображению ландшафтов. Вскоре, в 1827 году в Дюссельдорфе появилось частное творческое объединение пейзажистов, а в 1830 был создан академический класс пейзажной живописи. Его возглавил молодой художник Й.-В.Ширмер, подобно М.Н.Воробьеву в петербургской Академии художеств, ставший учителем для большинства дюссельдорфских пейзажистов середины XIX века102. Причем оба педагога имели много общего в плане методики обучения. Важной точкой их соприкосновения была ориентированность на систематическое изучение натуры.
Так, еще в начале 1830-х годов Ширмер и его приятель К.Ф.Лессинг, также являвшийся одним из основоположников дюссельдорфской пейзажной школы, доказывали на личном художественном опыте необходимость непосредственного изучения природы. Они были одними из первых художников, отразивших в своих произведениях своеобразную красоту среднереинских областей Германии, в частности, районов южнее Дюссельдорфа - Эйфель и Хунсрюк. Там пейзажистов привлекали необычные геологические образования, придающие некую сказочность холмистому рельефу (илл.93). При этом они писали и небольшие этюдные работы, в которых натуралистично передавались фрагменты лесной природы.
Ширмер требовал от своих учеников обязательного соблюдения точности в рисунке деталей пейзажа, но не поощрял порретного изображения природы, отдавая предпочтение сочиненному сюжету. Курс занятий в пейзажном классе начинался с копирования заданных учителем несложных графических и живописных композиций. Затем постепенно ученики переходили к исполнению этюдов на натуре во время путешествий. По собственным наброскам создавались законченные картины в конце курса занятий пейзажного класса . И это не шло вразрез с методикой обучения в петербургской Академии художеств.
Одним из самых талантливых учеников Ширмера считался Ан-дреас Ахенбах, обучавшийся в дюссельдорфской Академии художеств в 1830-х годах. В своем творчестве Ахенбах отдавал предпочтение маринам, которые создавал во время путешествий по Норвегии, Голландии, Бельгии. Широкую известность в России он получил в конце 1850-х годов. Тогда же на выставках в петербургской Академии художеств стали появляться произведения отечественных подражателей известного- немецкого мастера. Русских художников подкупали сюжеты этих работ, передающие особенности северной природы. К тому же в картинах Ахенбаха, который на родине считался лидером натуралистического направления в пейзаже, была налицо основательная академическая подготовка .
Художник стремился к реалистическому отображению на холсте деталей предметного мира и природы (илл.98). Большинство пейзажей Ахенбаха населены людьми простого сословия, которые заняты повседневными заботами. Эта художественная традиция, проявившаяся в работах и других немецких пейзажистов тоге времени, получила свое развитие в творчестве Ахенбаха, в том числе, благодаря влиянию на него произведений "малых голландцев"104. Она совпадала с тенденцией соединения пейзажа и жанра в работах русских живописцев.
Классицистическое, романтическое и реалистическое восприятие природы
Систематизация русского пейзажа середины XIX века нераз рывно связана с определением стилистических признаков произ ведений. Разделяя точку зрения тех исследователей, которы утверждают, что рассматриваемый период не входит в традицион ные хронологические рамки какого-либо "большого" историческо го стиля русского искусства, в творчестве пейзажистов тог времени можно отметить следующие художественные тенденции классицистическую, романтическую и реалистическую. Их особенности, функциональность и взаимосвязи1 выявляют типологическуі сложность пейзажного жанра середины XIX века. Причем это нередко обусловлено разнохарактерностью не только различных работ одного автора, но и соединением вышеуказанных тенденций з одном произведении. Сосуществование же различных творчески; принципов было возможно благодаря особенностям академическогс художественного метода.
Классификация произведений непосредственно связана с анализом конкретных произведений. Проблема эволюции сюжета і мотива в пейзажном жанре уже затрагивалась в содержании предыдущих глав. Теперь необходимо выяснить зависимость выбранного живописцем изобразительного мотива от представлений автора о природе и уточнить семантику структуры произведение того времени.
В системном анализе структуры пейзажа можно опереться не определение характера связей- между элементами картины, сформулированное автором известных книг о композиции и цвете Е живописи - Н.Н.Волковым. Он выделил в иерархическом порядке такие понятия, как "структура", имеющая единый принцип соединения составных частей, "конструкция", как тип структуры с функциональными внутренними связями и "композиция", определяющая замкнутую структуру единого смыслового порядка2. Две крайних, из приведенных терминов, в рамках рассматриваемой і этой главе проблемы, соответственно синонимичны используемые в искусствоведении понятиям синтетического и аналитическое творческих методов. Представляется целесообразным использование методологических принципов, разработанных Волковым, дл выявления различных стилистических направлений в творчестве пейзажистов середины XIX века.
Наиболее "аналитична" и "композиционна" по своей суті классицистическая тенденция в пейзаже. Вышедшая из лона французской рационалистической эстетики XVII века, она основывалась на нормативном отношении человека к природе. Разум художника однозначно воспринимал ландшафт как совпадение дидактической морали героического человека и мирового разума.
Разделяя одну из точек зрения философского подхода ъ анализу процесса образования стиля в искусстве, которая былг заявлена еще почти в середине XIX столетия И.Тэном3 и получилг убедительное развитие в одном из последних отечественных исследований4, необходимо сказать о важности определения творческого идеала художника. Рациональность классицистического героического идеала является противоположным полюсом иррационального "свободного" мышления романтиков. "Классики" не стремились изучить или прочувствовать природу, она для них Е сознании уже была предопределена как нечто постоянное, вневременное и возвышенное. Отсюда повторяемая схематичность построения пейзажа, отвечающая четкому внутреннему порядку. Такой тип картины, всесторонне соответствовал академические требованиям к произведению искусства и лег в основу обучения в заведениях подобного профиля.
Необходимо отметить, что, наряду с консервативными чертами, академический художественный метод являлся гарантом сохранения традиций национальной живописной школы. Не случайно высокий профессионализм в рисунке и композиции произведение был характерен для многих поколений учеников петербургское Академии художеств, принадлежавших к разным стилистические направлениям. Как раз эти формальные изобразительные средстве непосредственно участвуют в передаче самых важных показателен стилистики пейзажного образа - формы и пространства.
Иногда, исходя из русского чувства пространства, как бь компенсировавшего традиционную "неразвитость" форм в художественных произведениях отечественных авторов давалось понятие "русского пейзажа". Эти особенности, как правило, приводились в связи и с географическими условиями страны, и с "необъятностью» национального характера. Непосредственно для русского пейзажа середины XIX века необходимо также указать значение специфической историко-культурной ситуации, наложившей свой отпечаток на его развитие.
Итак, названная национальная особенность восприятия пространства, во-первых, неразрывно связана с современностью. Это является важной чертой реалистического искусства. Во-вторых, - представляет "чувственное", т.е. романтическое отношение к природе. В этих двух пунктах также кроется определенное противоречие, переплетающее объективизм и субъективизм. Каким же образом создавалось цельное художественное произведение?
Это становилось возможным при появлении в картине "структурного" или "синтетического" соединения как смысловых так и формальных художественных средств. Сейчас уже можн сказать, что начало такому процессу в искусстве было положен романтической эстетикой, крайним же его проявлением стал аб стракционизм.
