Содержание к диссертации
Введение
1. Первая глава. Биография 13
1.1. Детство и юность 13
1.2. Ученичество: 1943 -до осени 1947 года 17
1.3. Самообразование: 1947-1954 годы 22
1.4. Период самоидентификации: 1955-1959 26
1.5. Шестидесятые. 1960-1968. 32
1.6. Зрелый период. 1969-1980 50
1.7. Последние годы; 1981-1984 58
2. Вторая глава. Этапы живописной эволюции 76
2.1. «Цветной Вейсберг» (Период изучения цвета) 76
2.1.1. Ранний период; Живопись до середины 1955 года 76
2.1.2 Период самоидентификации; с середины 1955 - 1959 год 82
2.2.«Невнднмая живопись» («Белый Вейсберг») 93
2.2.1. «Архитектура валеров»; 1960-1968 93
2.2.2. Период «пространственных структур», 1969 - 1984 104
Третья глава. Теоретическое наследие В.Вейсберга 120
3.1. Теоретические положения и особенности творческого метода; интерпретация теоретических текстов Вейсберга 120
3.1.1. Три вида колористического восприятия (1962) 120
3.1. 2. Сложение метода 127
3.1.3. Концепция «адаптации»: три фазы творческого процесса (1979) 129
3.2. Три фазы творческого процесса: индивидуальный метод или универсальная закономерность 133
3.2.1. Художественное творчество и психологическая наука 133
3.2. 2. Экзистенциальная психология о творчестве; теория «встречи» 140
3.3.3. Теоретические положения В.Вейсберга в свете теории творчества экзистенциальной психологии 144
Заключение 151
Архивные источники и библиография 158
Приложения 164
- Ученичество: 1943 -до осени 1947 года
- Ранний период; Живопись до середины 1955 года
- Период «пространственных структур», 1969 - 1984
- Теоретические положения В.Вейсберга в свете теории творчества экзистенциальной психологии
Ученичество: 1943 -до осени 1947 года
Осенью 1943 года, благодаря хлопотам друзей, осиротевшей семье удалось получить разрешение и вернуться в Москву. Анна Яковлевна с сестрой и сыном заняли две комнаты в квартире по прежнему адресу в Лялином переулке. Практически сразу по прибытию в Москву Вейсберг начал посещать студию живописи при ВЦСПС в Доме союзов. Художественным руководителем студии был К.Ф.Юон, с довоенных времен в ней преподавали И.И. Машков, А.Ржезников и др. Студия во многом сохраняла традиции обучения Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Ее можно назвать «мостиком», который связывал две столь разные эпохи: в послевоенные голодные годы молодые художники получали профессиональные навыки практически из рук представителей московского сезаннизма. Помимо технических навыков давалось нечто важное - понимание основ живописной культуры, ориентированной на традиции европейской живописи. Студийцы воспитывались в атмосфере глубокого уважения к призванию художника.
В начале 1944-го года Вейсберг оказался в группе Сергея Николаевича Ивашева-Мусатова, которого впоследствии называл своим единственным учителем. «Уроки Ивашева-Мусатова, как и совместные поездки на писание пейзажей, как и его трогательные заботы бытового характера остались навсегда в памяти. Это было одно из самых светлых воспоминаний» - пишет Е.Б. Мурина. В том же 1944 году пришла заниматься в студию Светлана Щеглова. Если сведения о детстве В. Вейсберга она записывала с его слов, то с этого времени ее воспоминания становятся свидетельствами очевидца. Из ее записей мы узнаем о подробностях обучения в студии, о длительной болезни Ивашева-Мусатова (с осени 1944 года по весну 1945 года) о том, что в период его отсутствия занятия вела его жена, Алла Александровна, «а натюрморты ставил Леонид Иванович Хорошкевич - ведущий преподаватель параллельной группы»22. Следует пристальнее всмотреться в фигуру учителя Вейсберга. Сергей Николаевич (по документам - Михайлович" ) Ивашев-Мусатов родился в 1900 году в Москве. В гимназии его одноклассником, с которым у Сергея сложились близкие дружеские отношения, был Андрей Колмогоров, в будущем - великий русский математик. Сергей Николаевич также имел склонность к математике, и поступил на физико-математическом факультете МГУ. Занятия в университете он совмещал с увлечением живописью: он посещал художественную мастерскую М.Ф. Шемякина в 1919-1923 годах. Потом он продолжил художественное обучение в студии АХР у И.И. Машкова и Б.В. Иогансона (1926-1929). К 1934-му году он окончательно предпочел живопись математике, начал участвовать в выставках; продолжил художественное образование в Институте повышения квалификации художников-живописцев и оформителей, где в 1936-1938 годах преподавал Михаил Ксенофонтович Соколов. С 1940-го года Ивашев-Мусатов сам начал преподавать живопись и рисунок в изостудиях.
Два первых брака С.Н. Ивашева-Мусатова распались: дважды его жены уходили к его близким друзьям. С первой женой - Анной Дмитриевной Егоровой, которая вторым браком вышла замуж за А. Колмогорова24, - они расстались в 1939 году и, а вторая (упоминавшаяся Алла Александровна) покинула Ивашева-Мусатова ради другого его близкого друга, Даниила Андреева . Даниил Андреев - сын писателя Леонида Андреева, поэт, писатель, был склонен к мистическим озарениям. Система его представлений о мире нашла отражение в его рукописях, ни одна из которых не была опубликована при его жизни. Алла Александровна, став женой Даниила Андреева, разделила его судьбу, была в заключении, после смерти мужа сумела сохранить часть его рукописей, и уже после его смерти, в 1990-х, издала ряд его книг, в том числе и ставшую знаменитой «Розу мира».
И Ивашев-Мусатов, и Даниил Андреев учились в одной гимназии; оба увлекались музыкой и поэзией; они были близкими друзьями" . В середине 1930-х годов они для заработка вынуждены были работать шрифтовиками. Неизвестно, насколько глубоко разделял Николай Сергеевич мистические представления своего друга; несомненно, что он был с ними хорошо знаком. Дружба с Д.Андреевым имела трагические последствия для Ивашева-Мусатова: осенью 1947-го года было сфабриковано «Дело Даниила Андреева», по которому были арестованы все, кто так или иначе контактировал с Андреевым. Им инкриминировали антисоветскую агитацию и террор27. Ивашев-Мусатов в заключении познакомился с Л. Копелевым, А.И.Солженицыным. Сергей Николаевич выведен в образе художника Кондрашёва-Иванова в романе Солженицына «В круге первом», в главе «Замок святого Грааля». После освобождения в апреле 1956 года Сергей Николаевич жил и работал в Москве, скончался он на 92-ом году жизни, на несколько лет пережив своего ученика.
С начала 1944-го по 1947 год Вейсберг осваивал основы живописного мастерства под руководством Ивашева-Мусатова: между ними установились доверительные отношения учителя и ученика, которые продолжались и помимо официальных занятий. Об этом постоянно встречаем упоминания в рукописи Щегловой: «После занятий - беседы с В.Г. отдельно о живописи, композиции, рисунке и т.д... Сергей Николаевич руководил и домашней работой В.Г..». Щеглова так описывает цикл учебных заданий с лета и осени 1946 года: « ...В. с большим увлечением взялся за живописные этюды. Писал дома натюрморты по заданию Сергея Николаевича. Ставил натюрморт в стиле голландских мастеров и писал его сначала только земляными красками, и второй раз только спектральными. Сначала работы были не более 40x60 см, потом формат увеличился...». В других заданиях Ивашев-Мусатов ставил формальную задачу использовать или только сближенные, или только контрастные цвета.
Особую роль играла совместная работа на пленере, которые проходили или в Донском монастыре, или за городом. Ивашев-Мусатов советовал Вейсбергу писать этюды небольшими кистями. Примером такой работы может стать небольшой этюд «Донской монастырь» (1945), который находится в коллекции Музея. Поездки за город на этюды были регулярными. Приведем фрагмент из записей Щегловой: «Летом 1945, 1946 и 1947 годов С.Н. вместе со своими учениками ... снимали дом в деревне Новоселки в 3-х км от станции Калистово Ярославской железной дороги. Ученики менялись и жили там коммуной. С.Н. руководил их работой, и сам писал у них на глазах. Пейзажные этюды В. сначала небольшие, в 1946 году они были уже размером до 1 метра. Пейзаж сам по себе В. не увлек, но работа под руководством С.Н. была полезна»28.
Отношение Вейсберга к учителю не было однозначным, оно было «одновременно и восторженное и критическое»: «С.Н. настойчиво приучал во время живописного сеанса видеть холст целиком... Но когда В. наблюдал работу С.Н. на натуре, то замечал, что сам С.Н. в своей работе не мог применить то, чему учил своих учеников, работал по отдельности, большими декоративными пятнами...» - пишет Щеглова.
После ареста учителя Вейсберг забрал его картины из мастерской и хранил их у себя дома все время пребывания Ивашева-Мусатова в заключении: это был мужественный и очень смелый поступок для того времени. После освобождения Ивашева-Мусатова в 1956 году Вейсберг продолжал общение с ним, ездил к нему в мастерскую, посещал его выставки. Однако творческие пути художников в это время уже кардинальным образом разошлись.
Летний сезон 1947 года стал последним периодом совместной работы учителя и ученика. Именно в это лето Вейсбергом был написан этюд «Куст», в котором им впервые был применен принцип оптического смешения красок. Этот принцип в дальнейшем ляжет в основу живописной системы Вейсберга.
Ивашев-Мусатов за четыре неполных года смог передать своему ученику основы профессионального знания. В первую очередь они касались технологии живописного ремесла. Кроме того, он учил четкой постановке задачи, дал определенную методику работы с натурным мотивом. Еще одно чрезвычайно важное обстоятельство: Ивашев-Мусатов учил относиться к палитре как к музыкальному инструменту. Он дал правила составления палитры и навыки работы с цветом, которых потом Вейсберг придерживался всю жизнь. Об этом неоднократно упоминает Щеглова: «Состав окончательной палитры был дан С.Н. В нее входили земляные, спектральные краски и смеси» . Более подробно палитру Вейсберга описывает Е.Б.Мурина: учитель «приучил В. к четкому разделению уже на палитре земляных и спектральных красок, которого В. придерживался до конца жизни: красные, желтые и коричневые тона - внизу, синие и зеленые - наверху, в центре между горячими и холодными тонами - белила...» . Этим строгим правилам Вейсберг следовал всю жизнь . Важно свидетельство Щегловой о том, что Вейсберг переписал методические записки учителя и «эти записи долго служили ему руководством». Действительно, эти правила Вейсберг потом будет использовать и в преподавании.
С.Н. Ивашев-Мусатов сыграл огромную роль в становлении Вейсберга не только как художника, но и как личности с глубоким, целостным и оригинальным мировоззрением. Мусатов смог укрепить уверенность Вейсберга в своих силах, в своем призвании. Математик по образованию, страстный любитель музыки, он учил находить равновесие между чувствами и рациональным анализом формы. Творческое общение учителя с учеником заложило те мировоззренческие основы, благодаря которым окрепла склонность Вейсберга к последовательному приведению в систему представлений о понимании искусства.
Ранний период; Живопись до середины 1955 года
Одним из самых ранних произведений Вейсберга из коллекции ГМИИ является работа небольшого формата «Цветы в вазе на столе у окна», выполненная в 1943 году (Илл.1). Конусовидная стеклянная вазочка с астрами помещена в светлое пространство: она стоит на светлой поверхности стола, в правой верхней части - окно. Примечательно, что в изображении окружающего пространства повторяются цвета букета - зеленый, охристый, лилово-краплачный, однако эти цвета смешаны с белилами, разбелены. Вероятно, это была одна из первых работ маслом, выполненных по заданию С.Н.Ивашева-Мусатова, учителя Вейсберга в студии ВЦСПС. То, что этюд был сохранен, означает, что начинающий художник считал его удачным: работы, которые имели «штудийный характер», безжалостно смывались.
Наиболее значительным из ранних произведений является этюд «Куст» (Илл.2). Этюд был написан с натуры в 1947 году, во время летней поездки с С.Н.Ивашевым-Мусатовым на пленер: это одно из первых полотен большого размера. В записях С.В.Щегловой отмечено, что Вейсберг взялся за холст такого крупного формата (80x100) по совету учителя1. Был выбран очень простой природный мотив: невысокий, приземистый куст, занимающий практически всю центральную часть композиции, расположен на фоне более темных деревьев. По краям оставлены участки грунта охристо-кремого цвета, не закрытые краской. Работа подписана на обороте.
При пристальном рассмотрении фрагментов (Илл.2) становится очевидно, что Вейсберг использует особую технику наложения краски: длинный мазок словно порхает по поверхности. Внутри одного мазка можно различить две-три полоски разного цвета. Андрей Таль, учившийся у Вейсберга в начале 1970-х годов, вспоминал, как Вейсберг показывал ему этот прием впоследствии: «Одной кистью - плоской - взял три краски по отдельности (кобальт, белила и кадмий) и провел по холсту. Получается цветовая зона, по которой идут цветные полоски». " Таким образом, краски смешивались уже на полотне. В результате живописная поверхность словно вибрирует, сотканная перекрестными мазками множества оттенков. Можно назвать это качество живописи «спонтанной импрессионистичностыо»: в салатно-зеленой массе куста появляется несколько интенсивно красных мазков, нанесенных короткими ударами кисти.
Е.Б.Мурина справедливо отметила, что в этой работе впервые в полной мере проявилась «врожденная восприимчивость к многообразию цветовых оттенков, связанная с уникальным зрительным аппаратом мастера».3 Вероятно, найденный интуитивно, впоследствии метод смешивания пигментов на холсте был осознан и лег в основу живописной системы, созданной на рубеже 1950-x-l 960-х годов.
В этом этюде можно увидеть те особенности, которые получат развитие в живописи Вейсберга в дальнейшем. В первую очередь это колористическая сложность; переливающиеся оттенки зеленого, голубого, желтого создают ощущение трепещущей листвы в свете яркого солнечного дня. Вторая тенденция -это стремление к обобщению, к выявлению большой формы. Даже в простом натурном мотиве ощущается монументальность образа, его значительность.
Другие работы, созданные в том же году, отличаются именно тяготением к монументальности. Натюрморт «Снедь» и «Осенний натюрморт с плодами» (Илл.3,4) - два из шести крупноформатных натюрмортов, написанных в течение 1947 года. И композиционно, и колористически они резко отличаются от этюда «Куст»: композиции «перегружены», предметы громоздятся, наступают друг на друга. Предметы изображены на темном фоне; темный красно-коричнево-охристый колорит стал причиной того, что Ю.Герчук образно назвал манеру этих натюрмортов «тяжеловатой, мясистой живописью» 1. Резко отличается и способ нанесения краски на холст: мазки крупные, мощные, пастозные, они словно лепят форму предмета из живописной массы. Вероятнее всего эти два натюрморта были написаны в процессе подготовки к поступлению в Суриковский институт: в них нет и следа той «импрессионистической» смелости, которая ярко выражена в натурном этюде. В обоих натюрмортах читается поставленная задача передать средствами живописи материальность предметов, однако в цветовой интенсивности ощущается драматизм и мощь.
С осени 1947 года, после неудачи с поступлением в Суриковский институт, а также после ареста учителя, С.Н.Ивашева-Мусатова, Вейсберг оказался без наставника. Полученных за время учебы у Ивашева-Мусатова профессиональных навыков оказалось достаточно, чтобы начать самостоятельный путь. Холсты Вейсберг грунтовал сам, используя для натягивания холста на подрамник так называемые «столярные» гвозди.
Как уже упоминалось выше, еще в 1943-м году Вейсберг начал вести рукописный каталог-опись, в который заносились сведения о живописных работах. Эта опись, с незначительными изменениями опубликованная Г.М. Ерминой в каталоге выставки в ГТГ5, служит незаменимым источником информации как для атрибуции, так и для уточнения датировок работ художника. Однако случаются исключения: в единичных случаях достоверные произведения художника отсутствуют в описи или в ней указаны неверные даты.
Работы конца 1940-х годов подписаны только на оборотах. И впоследствии Вейсберг не подписывал свои работы сразу, а делал это в июне, перед летним отдыхом, которым и заканчивался рабочий сезон. Это также служило причиной того, что в отдельных случаях даты в описи и на работе не совпадают.
1948-й год - первый год самостоятельного творчества - был для Вейсберга очень продуктивен: он написал несколько натюрмортов достаточно крупного размера, этюды цветов. В этом же году он написал три женских портрета, которые сейчас находятся в собрании ГМИИ. На одном из портретов - «Саша чистит рыбу» (Илл.5) - изображена почти бытовая ситуация: на темно-синем фоне стоит женщина в сером переднике, в ее руках крупные рыбины, рядом - ведро. Характер живописного слоя напоминает натюрморты предыдущего года; Вейсберг словно «лепит» из красочной массы формы изображаемого. Значительно отличаются по живописи два других портрета женщин в белой одежде: портреты «Ира Кравчук в белом» (Илл.6) и «Лена в белой блузке» (Илл.7) сдержаны по цвету: живописный слой сглажен, форма внимательно разработана. Подобное тяготение к колористической сдержанности и живописной академичности можно увидеть и в натюрморте «Булки, белый кувшин, белая чашка» (Илл.8). Для натюрмортов этого года характерен формат, тяготеющий к горизонтали. В натюрмортах дается убедительно-натуралистичное изображение предметов, расположенных на горизонтальной плоскости. Эта работа выполнена на сближенных синих и коричневых оттенках. Очевидно, что для достижения подобных результатов Вейсбергу приходилось преодолевать свою природную «склонность к импрессионистическому видению».
Весной 1949-го года Вейсберг пережил глубокий психологический кризис. Причины этого кризиса подробно анализировались в первой главе. Одной из причин кризиса была глубокая неудовлетворенность наличным живописным языком.6 Поиски выхода из кризиса заняли около двух лет. В описи за 1950-1951 годы значится всего девять завершенных работ, за 1952-й год - семь; остальные были либо не завершены, либо смыты. Сохранившиеся работы показывают, что на этом этапе Вейсберг, ориентируясь на живопись старых мастеров, на натюрморты художников голландской и фламандской школы, стремился достичь максимальной предметной убедительности.
Одним из примеров нового живописного устремления является натюрморт «Хлеба» («Булки в решете, глиняный кувшин», 1950. Илл.9). Светлый фон контрастирует с черным цветом горизонтальной поверхности, на которой расставлены предметы: красный глиняный кувшин, решето, миски с сыром и яйцами, а также изобилие хлебных изделий: батоны, бублики, булки, калачи. Пастозность мазка сменяет совершенно гладкая живописная поверхность. Вейсберг достигает почти иллюзионистического эффекта. Этот натюрморт показывает, что художник в высокой степени овладел живописным мастерством -он в состоянии передать предметный мир в его материальной убедительности. Однако в его композициях нет классического спокойствия произведений старых мастеров: предметам тесно в отведенном пространстве - кажется, бублик может вывалиться из картинной плоскости. Сквозь стремление к натуралистичной изобразительной ткани прорывается «живописная» энергия художника. Произведения первых пяти лет самостоятельного творчества показывают, что Вейсберг пробовал различные живописные приемы, что естественно для художника, ищущего свой стиль.
К 1953-му году художник полностью восстанавливает свою трудоспособность: за год было написано более 15 работ. С 1951-го года растет доля портретов: изображения людей начинает превалировать над натюрмортами. Вейсберг пишет портреты двух типов: небольшого размера (приблизительно 30x20), как правило, на фанерках, (Илл. 60-2) и более монументальные, поясные - на холсте размером приблизительно 80x60 см. Осенью 1954-го года портрет становится основным жанром, оттесняя натюрморт на второй план. Меняется и характер портретирования: словно у художника просыпается интерес к новому типажу. Моделью может стать случайный прохожий, который согласился позировать несколько часов за скромное вознаграждение. Возможно, это было предпринятое Вейсбергом исследование острохарактерных типажей, которых можно было встретить на улицах Москвы. Некоторые персонажи так и остались безымянными: «Мальчик в синем лыжном костюме» (Илл. 11), «Курортница под зонтиком», «Тюремщица в цветастом платье» (Илл.12), «Мужчина, курящий трубку».
Период «пространственных структур», 1969 - 1984
Этот раздел посвящен последнему, зрелому периоду творчества художника. Начало этого периода - сезон 1968-1969 годов - обусловили обстоятельства как внутренние, так и внешние. Исчезновение иллюзий, связанных с либерализацией жизни, все возрастающее неприятие социально-политической реальности побуждало Вейсберга к полному отказу от участия в общественной жизни. Возникшая в 1968 году возможность работать в отдельной комнате-мастерской совпали по времени с возникновением интереса к «раскрытию внутреннего видения», к стремлению создать собственный мир. Вейсберг называл 1968 год переломным: в это время он обнаружил в себе «способность гармонизировать и упорядочивать близкие ему сферы этого мира»41.
Почти три года, с 1968 по 1971 год Вейсберг писал только натюрморты. Это была череда композиций, в которых варьировался ограниченный круг предметов: гипсовые геометрические фигуры, гипсовые же копии античных скульптур (танагрские статуэтки, Венеры, торсы), редко - появлялись сложные природные формы: кораллы и сухие цветы. По сравнению с работами предыдущего периода размер картин уменьшился, их формат стал тяготеть к квадрату; они приобрели программно камерный характер.
Существенные изменения касались не столько выбора предметов, сколько изображения пространства. Предметы постепенно отступали внутрь картинной плоскости, окутывались атмосферой, погружались в воздушную среду. Вейсберг был увлечен идеей сопоставления поверхности и глубины. Активная живописная поверхность, характерная для середины 1960-х годов, отвергалась, оставалась в прошлом. Глубина предполагала открытие нового пространства, духовного поля, духовной «сферы». Если прежде предполагалось, что множество валеров создавало иллюзию многообразного движения в толще активной фактурной поверхности, то теперь картинная плоскость стала невидимой, прозрачной: за ней открылось глубокое пространство, в атмосферу которого и погружались предметы. Ритмическое сопоставление предметов друг с другом и с окружающим их пространством стало главной темой искусства Вейсберга в этот период. Свою новую живопись Вейсберг называл «работой с пространственными структурами». Поясняя К.Муратовой термин «пространственность», он говорил: «[раньше я] ощупывал взглядом предмет, а теперь вижу его с пространством впереди»42.
Значительно изменилась и живописная манера художника. Пастозная, сложная фактура от работы к работе постепенно исчезала; живописная поверхность стремилась к тому, чтобы стать более гладкой, и с 1976-го года картины стали обладать идеально гладкой поверхностью. «Теперь зритель прежде всего реагирует на предметы, как бы минуя картинную плоскость... Предмет внутри картины... становится средоточием пространства, его ядром... Помещенные в глубине картины, предметы образуют фокус, дают зрителю пространственную перспективу, тем самым завораживая, гипнотизируя его, последовательно включая его в картинное пространство»43. Это «втягивание» зрителя в пространство картины -поразительный эффект работ зрелого периода.
Весной 1969-го года Вейсберг начал вести рабочий дневник. Вначале записи работы над картинами были более подробны и содержательны, со временем стали краткими и схематичными. Записи раскрывают некоторые моменты технологического процесса создания живописного произведения. В них приведены размеры и виды кистей, виды разбавителей, которыми пользовался художник на разных этапах создания картины; указана продолжительность работы над постановкой - количество часов и сеансов, а также последовательность задач. Записи дают возможность проследить процесс работы практически над каждым полотном. Первый сеанс предполагал построение, которое осуществлялось масляными красками, разведенными жидко, как акварелью. Начиная со второго сеанса, работа над картиной состояла из чередующихся «построений», «чистки скребком», «загладки», «касания колонковой кисточкой». Работа над натюрмортом занимала от девяти до 25 дней. Иногда за один сеанс поверхность «чистилась скребком» 3-4 раза. Чередование разных техник обработки живописной поверхности приводило к тому, что мазок становился неразличим, а поверхность картины становилась абсолютно гладкой.
Заслуживают особого внимания наставления самому себе, которые также записывались в рабочую тетрадь. Вот две таких записи за 1969 год, которые подчеркнуты и обведены рамкой: «При постановке следить за тем, чтобы формально она соответствовала душе» или «Находить баланс между чувственной работой над ощущениями и идеей, над временным и вечным - основа дальнейшей работы»44. На первом листе «большой тетради» выделяется крупно написанная фраза: «Правила это и есть искусство (сдерживать себя от излишней чувственности). Перекладывать конкретно непосредственные ощущения на язык (правила) гармонии»45.
Итак, с 1969-го года каждая работа Вейсберга была отражением внутреннего процесса поиска баланса, равновесного состояния между чувственным импульсом, воспринятым от натуры, и его представлениями, его видением гармонии.
Используя смеси хроматических цветов с белилами и технику нанесения краски тонкими, почти прозрачными слоями, Вейсберг доходил до тончайших нюансов тона. К огромному сожалению, в рабочих записях не уделено внимание хроматическому составу палитры. Только изредка находим упоминание об используемых пигментах или о «построение легкими дополнениями противоположных полутонов».46
Я располагаю двумя схемами-рисунками расположения красок на палитре. Одна из них относится к осени 1967 года: ее Вейсберг давал своим ученикам в студии в начале занятий, вместе со списком необходимых материалов. Андрею Талю удалось зарисовать расположение красок на палитре Вейсберга во время посещения учителя в 1970-ом году. Эти зарисованные палитры совершенно одинаковы и в целом совпадают с описанием Е.Б.Муриной, которое мы приводили в первой главе . Справа по краю палитры располагались земляные краски: охра красная, охра желтая, сиена натуральная, марс коричневый, умбра; в верхней части, между белилами - кобальт, капут-мотум и краплаки - внизу; по левому краю -кадмии, стронциановая желтая. В левом нижнем углу - черная, жженая кость. Часть красок была в заготовленных смесях: две смеси с белилами, две - с ультрамарином, две - кадмий и стронциановая - с изумрудной зеленью.
Вейсберг работал всегда стоя, с палитрой в руке, чтобы иметь возможность, сделав мазок, отойти на несколько шагов от полотна. Один сеанс длился 3-4 часа. Потом палитра тщательно чистилась. Любопытно привести наблюдение А.Таля о палитре учителя: «Палитра Вейсберга в конце дня работы представляла собой аккуратные, мастихином сделанные кучки, 25-30 ровных усеченных конусов - уже намешенных, значительная часть которых - смесь краски с белилами...»48.
Получение небольшой мастерской в 1972-ом году на Сиреневом бульваре позволило расширить жанровые рамки - помимо натюрмортов, Вейсберг начал писать портреты и обнаженную натуру. Но метод работы остался прежним: в каждом произведении разыгрывалось сражение между эмоциями и анализом, хаосом жизненных впечатлений и представлениями о порядке.
Первый портрет зрелого периода - портрет Иры Рылеевой (1972. Илл. 47) -является также первой живописной работой, которая была написана в полученной мастерской. Ирина Рылеева посещала студию Вейсберга. Это была талантливая, яркая молодая женщина, дочь скульптора Зои Васильевны Рылеевой. Ирина в это время была замужем за Яном Раухвергером. Этот художник приехал в Москву из Киева. Хотя Ян не посещал студийных занятий у Вейсберга, он часто приходил к нему советоваться о своих творческих проблемах, показывал свои работы. Они часами беседовали об искусстве, часто во время длительных прогулок. Постепенно у Яна сложились близкие, дружеские отношения с художником: Вейсберг поверял ему свои планы. Именно Яну адресована «Беседа с учеником»: Раухвергер попросил Вейсберга сказать ему несколько слов напутствия и записал его голос на магнитофон. В 1973 году Ян и Ирина эмигрировали в Израиль: они увезли значительный корпус работ Вейсберга, в том числе и портрет Ирины.
Вейсберг приступил к портрету 16 августа 1972 года. Для работы в мастерской была заведена новая тетрадь, которая велась до 1982-го года. Портрет Рылеевой значится в этой тетради первым, и на его примере можно проследить этапы работы художника картиной. Начинаются записи с фразы «Привыкаю к мастерской - верхний свет». Для написания портрета понадобилось 13 сеансов. В первые дни Вейсберг использовал технику «растирки», девятый и десятый сеансы были посвящены лессировке, т.е. наращиванию красочного слоя. Последний сеанс - правка - происходил на Арбате; вероятно, уже без модели4 .
Любопытна пометка у второго сеанса - «боязнь предмета». Возможно, эта боязнь и была вызвана яркостью модели, ее обаянием, живостью. (В то же время подобные состояния страха Вейсберг ощущал и при работе с натюрмортами). В середине 1970-х годов Вейсберг говорил М.Яблонской, что «самая большая сложность - избежать привычного психологизма в портрете. Изображение человека есть предмет в пространстве излучающий свет и принимающего световые сигналы».50
По сравнению с работой 1964 года «Калугин и Амальрик», где Вейсберг достиг предела развоплощения формы, ее растворения, в портрете Ирины Рылеевой больше определенности. Но изображенная форма живет в каком-то особом пространстве. Светлое платье, нежно-розовое лицо, приглушенно-голубовато-фиолетовый фон создают впечатление мягкого свечения.
Теоретические положения В.Вейсберга в свете теории творчества экзистенциальной психологии
При знакомстве с «теорией встречи» Ролло Мэя обнаруживаются многочисленные совпадения и параллели с теоретическими положениями Вейсберга. Получается, что американский исследователь и российский художник, которые, не подозревая о существовании друг друга, размышляли над механизмом творческого процесса, подходили к нему, образно говоря, с разных сторон, но пришли к сходным выводам. Отметим и то, что эти размышления происходили в одно и то же время: и книга «Мужество творить» Ролло Мэя вышла в 1979 году, и стенограмма текста «Об адаптации» Владимира Вейсберга датирована 1979-ым годом41.
Р.Мэй не делит творческий процесс на этапы, но его описание процесса имеет значительное сходство с описанием Вейсберга. Первая фаза, «контакт с мотивом» у Вейсберга соответствует описанию «оказаться во власти» мотива у Р.Мэя. У Вейсберга: «Связь художник - чувственный аппарат - мотив - найдена, работа идет хорошо до состояния "Похоже!"» Ощущения -«поглощенность, полное погружение, «включенность», «захваченность мотивом». У Мэя: «Художник встречает пейзаж, который хочет изобразить (если иметь в виду абстракциониста, то встречей может стать идея). Он вглядывается в него, оценивает его, он поглощен пейзажем».
Второй этап, «фаза деструкции» соответствует «перекомпоновке элементов»: у Вейсберга: «Художник ... обращается к своей глубокой интимности - и начинает разрушать созданное на первом этапе. Как правило, возникает депрессия или тяжелые гнетущие состояния, связанные со страхом.» У Ролло Мэя: «Возникает страх в ситуации творческой деятельности, когда границы нашего мира уходят из-под ног, и мы трепещем, ожидая, что какая-то форма займет место утерянной, что мы сможем создать из хаоса новый порядок». Мэй считает, что негативные чувства возникают, когда «чувство самоотождествленности оказывается под угрозой: мир, данный нам в опыте, изменяется, а поскольку существует корреляция между "я" и окружающем миром, "я" тоже изменяется».
И, третий этап - «фаза игры», «фаза рождения образа». У Вейсберга: «Игра между художником, и его физиологическим аппаратом и идеей. Начинает преобладать идея. Таким образом, в игре начинают участвовать три персонажа: художник; его физиологическое восприятие, идея как оторванная от временных ощущений субстанция, которая предполагает Вечные, вневременные ощущения (пространство и время) на основе непосредственного восприятия. Чувства обновляются, освобождаются от физиологического ступора (оцепенения) и начинают искать выхода, но уже на другом уровне. [Возникает] радость от чувства игры. Озарение». У Ролло Мэя: «Желание формы: Задействуются все уровни опыта. Взаимодействуют интеллект, волевые и эмоциональные функции. Ощущение удачи, чувство уверенности в том, что именно-так-это-должно-быть. Преодоление хаоса на глубоком уровне можно сделать только путем прозрения».
Этот третий этап является завершающим: «Таким образом, - пишет Вейсберг, - этот круговорот в созидательном процессе должен подходить к тому, что мы назовем Гармония - соразмерность, согласованность частей одного целого; различимое в неразличимом; то, что нас роднит с космическими процессами и нашими идеалами».
Картину, нарисованную Вейсбергом, можно представить и как последовательные этапы обращения художника в процессе творчества: сначала к внешнему к миру (мотиву), к возникающим эмоциям (1 фаза); затем к себе, своим внутренним ощущениям, представлениям (2 фаза); и, наконец, фаза синтеза, фаза «рождения образа» (3 фаза).
Обнаружив общность двух моделей творческого процесса, возникших почти одновременно и независимо друг от друга, у российского художника и американского психолога, можно выдвинуть предположение, что созданная Вейсбергом модель трехфазного процесса является не только особенностью индивидуального творческого метода, но отражает общие закономерности творческого процесса.
Принимая принцип экзистенциальной психологии, трактующей отношения личности и мира как диалогические, мы получаем «ключ» к более глубокому пониманию феномена искусства Вейсберга. А раскрытие механизма процесса «адаптации» в свете экзистенциальной психологии выявляет сущностное содержание этого почти магического преображения натурного мотива в гармоничное произведение, что, как нам представляется, ярко выявляет особый дух, специфику искусства периода 1960-1970-х годов в отечественном искусстве.
Введение «психологического аспекта» в изучение творческого наследия и других художников-шестидесятников может изменить ракурс исследования и интерпретации отечественного искусства периода конца 1950 — 1970-х годов. Искусство этой поры в первую очередь следует рассматривать как поиск экзистенциальной полноты бытия, освобожденного от всех видов конформистской зависимости.
Сегодня, когда изменения преобразили изобразительное искусство, когда возникают новые виды творчества, а профессиональное искусство соседствует с формами примитивного, «наивного» искусства, чрезвычайно актуальным становится вопрос о необходимости отличать мнимые формы творчества (графоманство, поверхностная эстетика и др.) от подлинного поиска, открывающее нечто новое, «расширяющее человеческое сознание». Возможно, одним из критериев может стать привлечение в арсенал искусствоведения знаний из области экзистенциальной психологии. Анализ самого творческого акта художника может стать такого рода критерием.
