Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Проблема предромантизма в литературоведении и искусствознании 8
1. Происхождение понятия 8
2. Обзор литературы, посвященной предромантизму и связанным с ним тенденциям английской культуры 22
Глава II. Некоторые особенности английской культуры первой половины XVIII века 46
Глава III. Концепция "возвышенного" и ее влияние на английское пейзажное искусство второй половины XVIII века 65
1. Эстетика эмоционального и традиционная поэтика 65
2. "Возвышенное" в пейзажной живописи 75
3. Концепция "возвышенного" в акварельных пейзажах 98
Глава IV. Концепция "живописного" и новые тенденции в английском пейзажном искусстве 114
1. Концепция "живописного" и эстетика "возвышенного" 114
2. Преобладающие мотивы "живописного" и их художественное воплощение 121
3. "Живописное" в пейзажах Гейнсборо 141
Глава V. Предромантизм и романтизм: на рубеже веков 158
Заключение 179
Примечания 188
Список использованной литераторы 198
Список иллюстраций 210
Иллюстрации 218
- Происхождение понятия
- Некоторые особенности английской культуры первой половины XVIII века
- Эстетика эмоционального и традиционная поэтика
- Концепция "живописного" и эстетика "возвышенного"
Введение к работе
Актуальность изучения проблемы предромантизма обусловлена существующей до сих пор неопределенностью и неразработанностью этого понятия.
Этимология термина проста - это нечто предшествующее романтизму. Но характер этого явления не менее сложен и трудноопределим, чем дефиниция самого романтизма.
Во французской науке, породившей понятие "предромантизм", его значение остается очень неопределенным, особенно когда речь идет о собственно французской литературе. Ему пытаются придать то слишком узкое значение (в пределах начала XIX века), то расширяют почти на все явления XVIII века, то полностью отрицают его наличие. При этом все ограничивается определением рубежа непосредственно между Просвещением и романтизмом, без каких-либо оттенков.
Для французского литературоведения и искусствознания характерно редкое использование термина сентиментализм (sensibilite), поэтому начальные границы романтизма предстают или слишком резко и узко определенными или, наоборот, очень расплывчатыми - только после 1815 года или после 1820. В этом последнем случае появляется "предромантизм" как ранний этап французского романтизма. Его начало относят либо к середине XVIII века - в литературе либо к началу XIX столетия - в живописи1.
В англоязычном литературоведении начала нашего века так же появилась необходимость введения некоего нового термина, обозначающего промежуточную стадию между классицизмом и романтизмом. В дальнейшем эта необходимость привела к стремлению расширить хронологические рамки романтизма. Как следствие, некоторые исследователи пытались делить романтизм по типам.
В целом, наличие некоего промежуточного этапа между Просвещением и романтизмом (или между классицизмом и романтизмом) является общепризнанным. Проблема в том, как его назвать и как он связан и с тем, и с другим.
Голоса "за" или "против" термина "предромантизм" в литературе делятся почти поровну. Противники обычно обвиняют термин в телеологизме, преуменьшении значения писателей XVIII века, которые в таком случае выступают всего лишь как предшественники истинного романтизма; в избыточности еще одного определения и его условности. Защитники термина "предромантизм" вслед за французскими литературоведами 20-х-30-х годов нашего века, утверждают, что ценность термина именно в его условности, позволяющей выделить и сгруппировать тенденции ведущие к романтизму.
Мы не берем на себя смелость сформулировать какое-либо четкое определение такого сложного и противоречивого процесса как становление предромантических тенденций в английской культуре XVIII века. Представляется необходимым только подчеркнуть, что правомернее говорить не о предромантизме, а о предромантических тенденциях. Слово "предромантизм" этимологически действительно неудачно. Всех его противников смущает приставка пред- или пре-
Не менее спорным является и окончание -изм (по крайней мере в русском языке). Оно придает термину слишком ко многому .обязывающую внешнюю законченность. Между тем сами обозначаемые им явления обладали большой подвижностью, многообразием и часто не принимали четких очертаний, как это и характерно для переходного периода.
Традиционная система дефиниций истории искусства несмотря на давно уже начатую критику, сохраняет своё значение и поныне, следовательно эта схема - деление на большие художественные явления: барокко, классицизм, романтизм - вполне эффективна. Но как и всякая схема, она требует
постоянной корректировки. Введение термина "предромантизм" вызвано необходимостью дифференцировать сложный переходный период второй половины XVIII века. Но несмотря на частое использование термин остается расплывчатым и неопределенным.
Очевидно, если возникла необходимость ввести новую дефиницию, значит осознано существование какого-то конкретного явления, к которому эта дефиниция относится и возможно описать это явление.
Для терминов искусствознания это особенно необходимо, так как неоформленность научного языка, известная доля субъективности в оценке произведений искусства даёт простор для самых расплывчатых формулировок или смелых обобщений. Это проявляется и в случае с романтизмом. Поскольку он соотносится с определённым типом свободного, эмоционального метода художественного выражения, его черты можно обнаружить у отдельных художников в самые разные эпохи.
Но осознание романтизма как особого феномена культуры произошло только в Новое Время, на рубеже XVIII-XIX веков. Именно тогда он проявился в полную силу как широкое культурно-художественное движение, охватывающее разнообразные сферы деятельности людей - искусство, литературу, науку.
Столь значительное явление не могло возникнуть сразу в законченном виде. Несомненно наличие длительного подготовительного периода, причём в некоторых своих чертах этот период мог быть совершенно оригинальным и не все его тенденции продолжились в неизменном виде в собственно романтизме.
Проведение аналогий между живописью и поэзией - почти обязательное общее место в исследованиях по английской культуре XVIII века. Обоснование таких аналогий кроется и в самом мировоззрении эпохи, так что можно тесно сблизить терминологию литературоведения и искусствознания
Поэтому нам представляется необходимым позаимствовать из более обширного и разработанного терминологического арсенала науки о литературе понятие "предромантизм". Этот термин, при всей своей условности и спорности, всё же даёт самую общую основу, на которой можно выстроить разрозненные факты в определённую систему; он позволяет лучше представить развитие искусства в сложную переходную эпоху второй половины XVIII века.
По большей части предромантизм трактуют как данность, не нуждающуюся в комментариях. Причем это явление распространяется на многие области культуры. Наиболее часто термин используется, в очень широком значении, как обозначение культурно-исторического периода второй половины XVIII века, непосредственно предшествующего романтизму и уже содержащего почти все его основные принципы. Но такой подход делает понятие слишком расплывчатым и многозначным, так как некоторые черты культуры предромантической эпохи не переходят в романтизм.
Существует также более узкое значение термина, сформировавшееся в рамках французской компаративистики и перешедшее в литературоведение европейских стран. В этом значении предромантизм обозначает отдельные тенденции в английской литературе XVIII века, главным образом в пейзажной поэзии.
Англия, по словам М.В.Жирмунского, является "классической страной предромантизма"2, так как в этой стране очень рано по сравнению с другими, начал складываться комплекс явлений, предвосхищающих романтизм. Взаимоотношение составляющих этого комплекса придаёт каждой из них особые оттенки, отличающие их от подобных же явлений в других странах. Так, например, пейзажный сад в Англии послужил парадигмой предромантического отношения к природе; тот же сад в контексте польской культуры предстаёт воплощением идей Просвещения (хотя и понимаемых очень широко)3.
В связи с этим снова необходимо вспомнить о множественности романтизмов, имеющих в каждой стране свои оттенки и хронологические рамки. Сама сущность романтизма делает затруднительным его однозначное определение. Многообразие творческих концепций, индивидуализация выразительных приемов и национальная специфика входят в число основополагающих характеристик этого течения.
Английский предромантизм по своей широте и сложности может быть вполне сопоставлен с предваряемым им романтизмом. Законченное осмысление столь сложного явления, конечно же, невозможно в пределах данной работы. Её задача - лишь попытка выявить некоторые конкретные воплощения предромантизма в пейзажной живописи и садово-парковом искусстве, а также в поэзии и эстетике - в том комплексе английской культуры, который обычно принято отождествлять с ранним романтизмом или с предромантизмом и который можно назвать "пейзажным искусством".
Происхождение понятия
Прежде всего, следует -вспомнить историю термина "предромантизм". К концу XIX века во французском литературоведении начались попытки теоретического осмысления романтизма как широкого культурного течения. Гюстав Лансон подробно рассматривал этапы подготовки французского романтизма уже в XVIII веке4, поэтому его считают непосредственным предшественником исследователей истоков романтизма, работавших в первой половине XX века. Слово "предромантический" было введено в науку в 1909 году историком литературы Даниэлем Морне в качестве определения творчества одного французского поэта XVIII века.5 В течение двух последующих десятилетий термин "предромантизм" пользовался значительной популярностью во французском литературоведении.
Его использовали в трех значениях. Прежде всего, как определение характера французской литературы 1800-1825 годов. Второе значение возникло как реакция на националистические тенденции французской науки конца XIX века (в результате поражения страны во франко-прусской войне); тогда появилось противопоставление так называемых трех "р" - руссоизма, революции и романтизма, чужеродных, иностранных влияний, истинно французским явлениям - монархизму, католицизму, классицизму6.
В противовес этому Д.Морне, А.Монглон, Э.Эстев и А.Троншон доказывали органичность появления романтизма, наличие его предпосылок задолго до революции.
В 1912 году Д.Морне очертил круг явлений, которые в дальнейшем считаются непременной принадлежностью не только французского, но и мирового предромантизма: чувствительность, культ естественности, меланхолия, любовь к путешествиям, интерес к дикой природе с водопадами и руинами, ко всему загадочному. С этими особенностями предромантизма связана также популярность во Франции произведений Э.Юнга, Т.Грея, Дж.Макферсона и др.7. При этом Морне настаивал на полной самостоятельности французского предромантизма.
Андре Монглон обратился не только к изменениям во внешних проявлениях культуры, но и к общей атмосфере эпохи, к тончайшим нюансам психологии личности8. Правомерность термина "предромантизм" он обосновывал тем, что и сами романтики признавали свою связь с предшественниками9.
Анри Троншон расширил значение нового термина до такой степени, что называл статью о поездке Дидро в Петербург "Предромантик в России"10.
Эдмон Эстев был более конкретен, когда в своем предисловии к сборнику статей по отдельным проблемам предромантической литературы использовал образ "зародышевого" периода романтизма, когда появлялись новые идеи, но еще не существовало адекватных средств их выражения11. Таким образом во французской литературоведении 1920-30 годов прочно утвердилось представление о предромантизме, как о подготовительном этапе в развитии французского романтизма.
Третье, наиболее широкое и обобщающее значение термина сформировалось в компаративном литературоведении. Эта дисциплина распространяет его значение на другие литературы XVIII века.
В фундаментальных исследованиях французского ученого Поля Ван-Тигема, выходивших последовательно в 1924, 1930 и 1960 годах, предромантизм был проанализирован в тематическом аспекте12. Большая часть характерной предромантической тематики - оссианизм, поэзия ночи и могил, чувство природы - оказывается тесно связанным с английской литературой XVIII века. При таком подходе первенство появления предромантизма переходит к Англии.
В предисловии ко второму тому своего исследования Ван-Тигем определил предромантизм не как исторический период, а как комплекс (fasceau) наклонностей и тенденций. При этом предромантизм, по его мнению, сосуществует с классицистическим веком и просветительской философией. Чаще всего он противоречит им, но и соседствует с ними во многих точках.13
Исследователь защищал термин от обвинений в ненужности, жесткости и телеологичности, утверждая, что он, хотя и условен, но удобен для группировки доминирующих тенденций и идей определенной эпохи
Ван-Тигем вполне убедительно обосновал правомерность термина предромантизм в литературоведении. Его труды остались классическими в своем роде, но позднейшее французское литературоведение замкнулось в национальных рамках. Получил развитие преимущественно традиционный анализ культуры в духе Троншона - в диссертации Ж.Шуйе или в русле психологических этюдов Монглона, как в работах Ж.Май.14
В 1970-е годы проблема зарождения романтизма приобрела новый политический оттенок под влиянием событий 1968 года. Анри Пэйр в книге "Что такое романтизм?" проводил прямую аналогию между бунтом против современной цивилизации, механистичности, иерархичности и бюрократизма и предромантизмом 1760-х годов, когда начались метаморфозы человека и общества, "изменения чувствительности", "болезни души"15.
Пэйр использовал термин "предромантизм", но находил его неудачным, так как он обозначает очень сложный комплекс явлений, нечто "предшествующее" романтизму и изолирует писателей друг от друга и от изобразительного искусства16. Десятилетие между 1760 и 1770 годами автор считал временем первых проявлений собственно романтизма и далее рассматривал его как систему мировоззрения, сложившуюся во Франции, самостоятельную и уникальную.
Отрицательное отношение к термину "предромантизм" демонстрировали авторы "Истории Французской литературы". По мнению П.Барбериса и М.Бода, "болезнь века", длившаяся с 1760 по 1820-30-е годы была неотделима ни от философии Просвещения, ни от самого романтизма17. Поэтому предромантизм - "искусственное творение", "это концепция, которая более затемняет, чем проясняет"18. В следующей главе Барберис называет "первым романтизмом" период от Вольтера и до 1789 года.
-Вышеприведенные суждения касаются только истории французской литературы. При обращении к истории европейской культуры в целом проблема зарождения романтизма предстает еще более сложной. Поэтому в 1974 году предромантизму был посвящен специальный коллоквиум в Клермон - Ферране. Он назывался "Предромантизм. Залог или гипотеза?". В докладе, подводившем итоги первой теоретической части коллоквиума, Поль Виланьё сформулировал общие точки зрения выступавших: предромантизм - фикция, а не исторический факт, продукт риторики и идеологии; следует пересмотреть методику его изучения, принимая чисто историческую перспективу, исключающую всякую телеологию и подвергнуть положения прежних исследователей двойному структуралистскому и социо-культурному анализу19.
Некоторые особенности английской культуры первой половины XVIII века
Восемнадцатый век вошёл в историю Великобритании как эпоха окончательного сложения английской нации, время роста политического и экономического могущества - страны. Социальная победа буржуазии в революции 1688 года открыла возможность для создания новой культуры, основанной на понятиях политической и моральной свободы.
Развитие страны предопределялось не антагонизмом власти и народа, а диалектикой взаимоотношений двух социально-уравновешенных групп -вигов и тори. Виги, новое торговое дворянство, олицетворяли оптимизм, движение вперёд. Тори - старая землевладельческая аристократия -придерживались консервативных взглядов, идеи традиционного порядка; в их кругу культивировалась ностальгия по прошлому.
При этом обе группы объединяла идея национальной гордости, исключительности британцев, основанная на их правах, закрепленных в конституции. Концепция закономерной эволюции, органического прогресса уже тогда составляли своеобразие английской культуры.
В XVIII веке эта концепция получила своё обоснование в идее Природы. Она стала ведущим понятием эпохи. Как в природе всё гармонично, уравновешено, взаимосвязано для роста и развития - так и в человеческом обществе все люди должны сотрудничать во имя прогресса и каждый добровольно выполняет своё предназначение на отведённом ему месте, в меру своих способностей. В культурной символике эпохи обычным было противопоставление геометрических подстриженных садов французского абсолютизма свободно растущим деревьям - эмблеме британских свобод186. Большие деревья - обычно дубы - ассоциировались с патриархальными добродетелями, с семействами местных помещиков, глубоко укоренёнными в почву187. Социальная иерархия представлялась частью предустановленной гармонии окружающего мира, составляющей структуры Универсума. Однако эта структура видится британцам той эпохи уже не механически размеренной часовой машиной, а живой органической целостностью.
Новое понимание мироздания вызывало активное отношение человека к себе. Английская эмпирическая философия конца XVII - начала XVIII веков отрицает врождённые идеи - общие для всех людей предзаданные знания, присущие им от природы. По Локку, каждый человек заново открывает мир в процессе роста, все его знания - результат ощущений и восприятий. Мир формирует личность, но и личность сама формирует своё мировоззрение, она ответственна за своё поведение.
На этой основе происходило переосмысление личностью окружающего мира. Начало этому процессу положили научные открытия предыдущего века. Изобретение телескопа и микроскопа резко расширило горизонты познания. Внимательное наблюдение позволило открыть глубокие закономерности, связывающие воедино всё мироздание, и микро- и макромир. Учёные эмпирически исследуют все проявления действительности: свет, цвет, гравитацию и движение.
При философском осмыслении видимых явлений: красок, звуков, пространства, круговорота времён года - везде обнаруживается система, взаимосвязи, предполагающие некий высший замысел. Совершенство мироздания рождало благоговейный восторг перед Божественной мудростью. Религиозный либерализм протестантизма позволял проявиться индивидуальному чувству, основанному на личном переживании. В духовном климате Британии начала века могли появиться и субъективистские теории епископа Беркли и восторженный энтузиазм лорда Шефтсбери.
Позднее индивидуальное восприятие мира, самостоятельное осмысление жизненных задач человека стало основой методизма, чисто религиозного течения. Но в начале века философское осмысление окружающего происходило в рамках неоплатонизма, например в обществе Кембриджских платоников, к которому принадлежал Энтони Эшли Купер, лорд Шефтсбери.
Его философские сочинения пронизывает пафос разумности мироустройства, его первозданной красоты. Неоплатонизм обусловил восприятие внешнего мира не как чистой реальности, а как знака высших идей. Философия Шефтсбери тесно связана с эстетикой и этикой: божественное начало растворено в природе, гармонизирует и одухотворяет её, поэтому она становится высшим критерием моральных и эстетических ценностей.
Шефтсбери создал восторженный, поэтический гимн природе в "философской рапсодии" "Моралисты", где описаны самые разнообразные пейзажи: холодные арктические просторы, суровые снежные горы, цветущие долины и тёмные таинственные леса. Все эти описания исполнены высшего смысла. "Таинственность бытия" скрыта за "облачным покровом"188 и все элементы природы становятся символами высших идей. Глядя на гармонию Вселенной человек постигает взаимосвязь вещей и свои моральные обязанности по отношению к этому великому целому.
При этом чувства имеют при постижении мира не меньшее значение, чем разум. Поэтому форма изложения в сочинениях Шефтсбери полубеллетристическая, построенная не на логических доказательствах, а на эмоциональном воздействии. Вместе с тем его стиль очень прост и доходчив. Главным принципом искусства для Шефтсбери стали простота, ясность изложения. Отрицание сложных умозрительных эмблем было отличительной чертой английской эстетической мысли начала XVIII века. Естественности и непринуждённости следовало учиться у живой природы.
Проблема взаимодействия природного и искусственного в эстетике первой половины XVIII века была источником весьма противоречивых, с современной точки зрения, высказываний. Как отметил С.Л.Тьювсон, с одной стороны XVIII век искал дикости и нерегулярности, которые не являлись бы продуктом искусства и фальшивых измышлений человека, но с другой стороны он наслаждался проявлением регулярности в природе, считая это демонстрацией работы Великого художника189.
Эстетика эмоционального и традиционная поэтика
Многие исследователи выделяют середину XVIII века в Англии как переломный момент в мироощущении эпохи. Об этом периоде между 1747 и 1756 годами С.Х.Монк пишет, что "это были годы смены ценностей и новой точки зрения, годы в которые эмоции и воображение стали разрушать совершенное равновесие и гармонию, которые неоклассическое искусство искало в теории и, реже, в различных элементах поэтической деятельности".219
Поводом для выделения этих лет в качестве решающих для Монка служит появление трех произведений: "Исследование о человеческом познании" Д.Юма (1748), "Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного" Э.Берка (написано в 1753, опубликовано в 1757) у\ "Предположения об оригинальном сочинении" Э.Юнга (1759). Эстетика Юма развивала субъективистские, концепции Беркли: "Прекрасное не есть качество, существующее в самих вещах; оно существует исключительно в духе, созерцающем их, и дух каждого человека усматривает иную красоту".220 Лишь эмоции способны создать яркий живой образ и тем самым воссоздать реальность: "Ничто, кроме природы, взятой во всей ее привлекательности и красоте ... не может доставить наслаждение людям со вкусом, а если мы копируем низменную жизнь, то она должна быть описана яркими, сильными штрихами, способными передать душе живой образ".221
Души отдельных людей наиболее способны выразить живущую в них красоту. Эстетика эмоционального субъективизма внесла решающий перелом в понятие личности гения. У Шефтсбери гений - это ещё только мастер в поэтическом искусстве.222 Философа более волновал "Гений места" -одушевленная Природа. Берк в записной книжке 1755-56 годов описывает истинного гения как исключительную личность, творящую неведомыми и непредсказуемыми путями. Удел гения - страдание, кроме тех случаев, когда он может полагаться только на себя, а не на свою судьбу223. Хотя в качестве примеров истинных гениев Берк привел полководцев, его формулировка очень близка романтическому понятию.
Мыслители второй половины XVIII века уже признавали преимущественную роль поэзии в выражении человеческих эмоций. И именно в теории эмоционального был сделан первый рывок к новой трактовке поэтического гения - в трактате Э.Юнга "Предположения об оригинальном сочинении" (1759). Слово original в заголовке можно перевести и как творческое, самобытное, истинное - все эти оттенки значений подразумеваются в тексте. Основное значение - оригинальность, непохожесть на других, непременное качество поэта и любого другого творца.
Основная идея трактата - превосходство самобытного индивидуального творчества, рожденного вдохновением над старательным, но бескрылым подражанием предшественникам. Юнг пишет: " О творце можно сказать, что он растительной природы: он стихийно поднимается из живительных корней гения, он растет, он не сотворен. Имитатор - часто род изделия, сработанного из предсуществующего материала, а не его собственного. Гений - хозяин, творец, ученость - всего лишь инструмент; и самый ценный инструмент не всегда бывает нужен. Небеса не допускают партнеров для завершения некоторых возлюбленных душ; но устраняют всякое человеческое посредничество, предназначая всю славу себе... Гений отличается от хорошо знающего человека как волшебник от архитектора: тот создает свое творение невидимыми средствами; этот искусным использованием обычных орудий. Таким образом, гений предполагает присутствие чего-то божественного".224 Мы позволили себе привести большую цитату, так как в ней сконцентрированы основные идеи Юнга - идеи, разрушающие основы традиционного типа творчества. Основы эти заключались в безусловном авторитете предшественников, нашедших наилучшие способы художественного отображения окружающего. Природа в канонизированных произведениях искусства обобщена, очищена от случайности, приближена к идеалу.
Правила, по которым производился отбор, считались универсальными, общими для всех искусств - и словесных, и визуальных, ибо "поэзия подобна живописи" и наоборот. В применении к пейзажному искусству это означает, что и структура картин и садов подчинялась правилам риторики: в них должна царить строгая субординация частей, составляющих законченное целое обладающее словесно выражаемым смыслом. Через интеллектуально постигаемый смысл воспринимали не только искусство, но и живую природу -в форме пейзажного сада.
По словам известного исследователя немецкой литературы А.В.Михайлова: "Риторический тип творчества в широком смысле слова, означает что художник или поэт никогда не имеет дела с самой, непосредственной сырой действительностью, но всегда с действительностью, упорядоченной согласно известным типизированным словообразам, которые впитывают в себя реальность, но сразу же налагают на нее известную схему понимания, разумения".225
Таким образом, в искусстве царят четкие объективные правила, не зависящие от личности творца. А.В.Михайлов называет конец XVIII - начало XIX века временем перехода от риторического к нериторическому типу творчества. Для Великобритании этот рубеж можно отодвинуть к середине XVIII века. Престарелый Юнг уже в 1759 году требовал подражать не Гомеру, а Природе, которой подражал сам Гомер - то есть, минуя освященные традицией каноны, вернуться к первоисточнику всякого творчества.
Но следует сразу же сказать, что это требование творческой свободы было выдвинуто еще в рамках сентименталистской эстетики. Конечная цель оригинального гения у Юнга - с помощью пробуждаемых им чувств способствовать нравственному усовершенствованию людей. Англиканский священник Юнг также ставит творцу единственную преграду - тот не должен касаться Божественных тайн, ограничиваясь лишь пределами видимого мира и своей фантазией.226
Однако искусство эмоциональности и повышенной экспрессии неизбежно должно было выйти за рамки рационально выверенной классицистической "естественности". Оно требовало новых тем, выходящих за пределы обыденности. Такие темы и сюжеты возникали из видоизмененной концепции "возвышенного".
В известном античном трактате Псевдо-Лонгина, "возвышенное" — категория, основанная, прежде всего на эмоциональном воздействии речей ораторов. В качестве примеров "возвышенного" в природе приведены явления, удивляющие, поражающие своими размерами — горы, море. Понимание этой категории как разновидности Прекрасного сохранялось неизменным до конца XVII века. Мы обозначим ее как "классическое возвышенное". Английские мыслители первой половины XVIII века держались этой традиции, но акцентировали "возвышенное" в природе, а не в риторике.
Концепция "живописного" и эстетика "возвышенного"
Понятие "живописное", возникшее в рамках пейзажного искусства является характернейшей чертой английской эстетики второй половины XVIII века.
Первым теоретиком новой тенденции был Уильям Гилпин (1724-1804). Этот священник, художник-любитель и энтузиаст путешествий стал основателем так называемого "живописного" течения, захватившего многие стороны английской культуры.
Гилпин ввел в оборот понятие "живописное", как дополнение к эстетической схеме Берка. В "Философском исследовании" были исключены любые категории, кроме Прекрасного и "возвышенного". Однако резкое противопоставление эмоционального восторга и спокойного удовольствия не могло исчерпать всего многообразия эстетических переживаний. Требовалась некая промежуточная категория "призванная обозначить явления, не являющиеся ни возвышенными, ни прекрасными".284
Гилпин привлек в качестве такой категории понятие Pictoresque — "живописное", известное еще с конца XVII века. В системе риторической эстетики, "живописное" непосредственно касалось родства поэзии и живописи. В первое десятилетие XVIII века оно имело два значения. В художественной литературе - оживленное или, метафорически, "графическое", похожее на рисунок или картину. В приложении к естественному пейзажу и к его воспроизведению (в саду, на холсте, на словах) оно означало в высшей степени подходящее для живописного изображения, а в живописи -позволяющее создать "хорошо скомпонованную картину".285
В таком значении термин употребляли все поэты первой половины столетия, от Драй дена до Грея. Его придерживался сперва и Гилпин: в "Диалоге в Стоу" (1748) "живописное" - это особая категория красоты, достойная воплощения в картине. В позднейших трудах он пытался уточнить смысл "живописной красоты", часто склоняясь к тому, что это -"возвышенное" для живописи.286 Но вместе с тем Гилпин писал, что "возвышенная" сцена не интересует его, так как она не способна внушить картину.287 Под "возвышенным" пейзажем он понимал простой, суровый и однообразный вид, с деревьями, руинами без каких-либо следов обыденной деятельности человека.
"Живописный" пейзаж, по Гилпину, могут украшать руины и замки, но не коттеджи. Две- акватинты из поздней книги "Эссе о живописной красоте" (1792) дают представление о таких пейзажах. Первая из иллюстраций призвана продемонстрировать неблагоприятное впечатление "ровного, пустынного пейзажа" [Ил. 95]. Эти особенности, конечно, конечно, утрированы, но его схема вызывает в памяти и горные "возвышенные" виды и постриженные склоны и лужайки пейзажного парка. Ни первое, ни второе, по Гилпину, уже не способны выразить природу в ее полноте и разнообразии.
"Гладкости" он противопоставляет "roughness" - шероховатость, неотделанность. Это свойство стало основным признаком живописного. "Неровный" пейзаж так же условен - он изображает обобщенный открытый вид с какими-то силуэтами домов, гор, деревьев, с фигурами людей и сильными контрастами света и тени. [Ил. 96].
В целом "живописное" Гилпина было неопределенным и расплывчатым -оно неустойчиво балансировало между Прекрасным и "возвышенным", часто сближаясь с последним.
Понятия "живописное" и "возвышенное" также нередко смешивались сознании людей той эпохи. Отсюда происходят те противоречия и путаница в эстетике, отчасти перешедшие в современное искусствознание.
Гилпин в своей деятельности попытался выявить своеобразие "живописного" как художественной концепции (а не просто моды). Викарий не был теоретиком по натуре. Сила воздействия его книг о путешествиях в различные края Британии заключалась в эмоциональности, наглядности словесных описаний и его собственных ручных иллюстраций пейзажей. Он использовал простой, почти формульный, но, тем не менее, выразительный язык для анализа красоты пейзажа по входящим в него компонентам.
Путешествия по различным областям Англии, сопровождаемые восторженными замечаниями о красотах природы, публиковали и раньше, но благодаря зарождению понятия "живописного" художественно-эстетического отношения к природе описания Гилпина приобрели огромную популярность. Искренний энтузиазм Гилпина захватывал читателей и вызывал их сочувствие, подвигал на собственные поиски живописного. "Живописное" течение было, прежде всего, стихийным культурным и достаточно массовым явлением - во многом близким к моде и основанным на эмоциональном восприятии естественных ландшафтов. Оно зародилось на волне увлечения "возвышенными" пейзажами, типичной для того времени: "Средний путешественник искал скорее "возвышенного", чем "живописной" красоты".289
Личные пристрастия Гилпина так же неудержимо влекли его к необычному, в горы и леса, к водопадам и замкам. В одном из писем он признавался: "Я не могу объяснить, почему изображение хижины не может дать приятную картину. Все, что я могу сказать - что мои глаза так захвачены возвышенными сюжетами, что не выносят ничего другого".290
В Озерном крае и в горном Уэльсе Гилпин в избытке находил излюбленные мотивы. Результаты своих поездок - описания, рисунки [Ил. 103] - он запечатлел в рукописях, которые получили широкую известность в 1770-1780-е годы, еще до того как попали в печать. Мода на "живописное" привлекла в эти края туристов и художников, почти за тридцать лет до романтиков.
Деятельность Гилпина послужила для английской культуры катализатором ускорившим давно назревшие изменения. С 1760-х годов в Британии зародился особый интерес к национальной истории и отечественному пейзажу. Понятия естественности и простоты постепенно открыли для искусства окружающую природу.
Начало этому было положено еще пейзажными садами. Благодаря скрытым оградам и перспективным композициям, приглаженным расстоянием и смягченный свето-воздушной средой окружающий, несадовый ландшафт мог стать частью садовой "картины", в качестве дальнего плана. Вдали на горизонте строили декоративные здания, "eye-catchers" - "ловцы взгляда", к ним могли вести прогулочные маршруты - пейзажное садоводство активно впитывало в себя окружающую Природу.
"Гилпин свел вместе тенденции, которые стали сильными в поэзии XVIII века... Он простёр свой интерес над ограничениями культивированных садов или парков к дикому естественному пейзажу и требовал для дикости такого же внимания и пристального наблюдения, которых традиционно удостаивалась живопись"291 В дальних путешествиях природу можно было эстетизировать, разглядывая ее в так называемом "стекле Клода" - тонированном стекле. Пейзаж представал опять же преображенным - обобщенным смягченным, в теплом колорите, подобном пожелтевшему лаку старых полотен. Природа еще оставалась за полупрозрачной стеной искусства. Но массовый интерес к пейзажной живописи, к "необычным" видам уже предвещал перемены.
