Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Общие проблемы формы, декора и терминологии килика . 20
1.1. Форма килика, ее история и эволюция. 20
1.2. Килик в аттической культуре. 25
1.3. Формы киликов, история их изучения и классификации . 35
1.4. Проблема декора килика в целом. 42
1.5. Терминологические трудности при изучении древнегреческой вазовой
живописи. Проблема терминологии килика. 46
Глава 2. Композиционные особенности росписи чаш с высоким венчиком, четко отделенным от тулова. 52
1.1. Происхождение и развитие формы. 52
1.2. «Чаши с Комастами» и их предшественники . 54
1.3. «Чаши Сиана». 60
1.4. «Мелкофигурные чаши». 73
1.5. Проблема декора килика с высоким четко отделенным от тулова венчиком после 530 г. до н.э. 82
1.6. Декор «чаш с отделенным венчиком» в контексте проблемы декора других вазовых форм и аттического искусства VI в. до н.э. в целом. 83
Глава 3. Композиционные особенности росписи чаш без венчика . 86
1.1. История и эволюция формы «чаши без венчика». 86
1.2. Чаши с «вилочкообразными ручками». 89
1.3. Чернофигурные чаши без венчика с декором, занимающим всю высоту стороны (так называемые «Предшественники чаш с глазами»). 91
1.4. «Чаши с глазами» - чернофигурные, «билингвы», краснофигурные. 94
1.5. «Чаши с пальметтами», «Чаши с глазами и пальметтами». 98
1.6. Чаши без венчика, воспроизводящие декор чаш с венчиком. 101
1.7. Краснофигурные чаши архаики и классики. 102
1.8. Декор чернофигурных чаш без венчика в конце VI - V в. до н.э. 119
1.9. Композиция росписи в «чашах без венчика» в контексте проблемы декора других современных им вазовых форм. 120
Глава 4. Декор внутренней поверхности килика и проблема композиции в круге в древнегреческом искусстве . 123
1.1. Композиция в круге в греческой вазописи и проблема исследованности темы - 123
1.2. Разработка композиции декора на внутренней поверхности чаш с высоким отделенным от тулова венчиком.
1.3. Разработка композиции декора на внутренней поверхности чаш без венчика. 128
1.4. Килики с декором только на внутренней поверхности. 130
1.5. Белофонные чаши. 131
1.6. Проблема композиции в круге в древнегреческой вазовой живописи. 133
Глава 5. Общие проблемы построения изображения на киликах и особенности композиции древнегреческой вазовой живописи в контексте других видов изобразительного искусства VI-V вв. до н.э.
1.1. О некотором сходстве решения композиционных проблем в аттической вазовой живописи и монументальной скульптуре VI-V вв. до н.э. 166
1.2. Формат изобразительного поля в древнегреческом искусстве. 177
1.3. Проблема рамы в древнегреческой вазовой живописи. 180
1.4. Пространственное построение композиции в аттической вазописи. 185
1.5. Проблемы ритма в рельефах и росписях ваз. 187
1.6. Количество фигур и сюжеты росписей аттических киликов. 189
1.7. Проблема времени в вазовых росписях архаики и классики. 190
1.8. Слово в контексте вазовых росписей. 192
1.9. Проблема изобразительной риторики в древнегреческой расписной керамике. 195 Заключение. 202
Примечания. 213
- Формы киликов, история их изучения и классификации
- «Чаши с Комастами» и их предшественники
- Чаши с «вилочкообразными ручками».
- Композиция в круге в греческой вазописи и проблема исследованности темы
Введение к работе
Одна из основных проблем бытования памятников древнегреческого искусства в контексте мирового изобразительного искусства состоит в том, что они возвращались из забвения через руки в большей степени археологов, чем искусствоведов. С этим обстоятельством связана специфика их изучения в первую очередь, как свидетельств материальной культуры, источников по истории быта, а не самоценных памятников изобразительного искусства. Особенно эта проблема актуальна для древнегреческой расписной керамики. Начиная со второй половины XIX века, в ходе систематических научных археологических раскопок, памятники древнегреческой керамики зарисовывали, измеряли, описывали, публиковали в периодических изданиях отчетных статьях и специальных тематических каталогах. К настоящему времени археологами и исследователями в научный обиход введен обширнейший корпус памятников древнегреческого искусства, среди которых по количеству сохранившихся образцов первое место принадлежит именно расписным вазам. Гигантская работа по их классификации была проведена одним из основоположников изучения этой темы Дж.Д. Бизли еще в первой половине XX столетия - такие его труды, как «Аттические мастера краснофигурных ваз» (1942) и «Аттические мастера чернофигурных ваз» (1956) до сих пор являются краеугольным камнем для исследования аттической керамики архаики и классики. В них известные к тому времени вазы были сгруппированы в классы, группы и подклассы по времени создания, технике, стилистическим особенностям, по принципу изготовления или росписи сосуда тем или иным мастером. Дж.Д. Бизли и его продолжатели уделили много внимания проблемам атрибуции расписной керамики, а также проблемам иконографии, что, несомненно, впоследствии оказывало и оказывает до сих пор помощь музейным работникам и исследователям при работе непосредственно с произведениями. Однако еще одна весьма важная составляющая древнегреческой расписной керамики, именно как произведения изобразительного искусства, долгое время оставалась за рамками интересующего исследователей круга тем. Эта составляющая, относящаяся в равной мере и к плану содержания, и к плану выражения, - композиция.
Настоящая работа не ставит перед собой задачи давать определение понятия композиции произведения изобразительного искусства - это тема для отдельного обширного научно-исследовательского труда, по сути, являющегося всеобщей
1 Основные труды Дж.Д. Бизли: Beazley J.D. Attic Black-figure Vase-painters. Oxford, 1956. Beazley J.D. Attic Red-figure Vase-painters. Oxford, 1942. Beazley J.D. Attic Red-figure Vase-painters. Oxford, 1963. 2nd ed. Beazley J.D. Paralipomena. Additions to Attic Black-figure Vase-painters and Attic Red-figure Vase-painters. Oxford, 1971.
историей искусства, рассмотренной под определенным углом. Однако, поскольку все исследование посвящено проблемам именно композиции произведений греческой вазовой живописи, необходимо в общих чертах осветить этот вопрос и степень его изученности отечественными и зарубежными учеными .
Следует признать, что термин «композиция» в теории изобразительного искусства, несмотря на его повседневное применение, по сравнению с теорией литературы и музыки почти не разработан. Появление его восходит к античным временам, и связано, в первую очередь, с искусствами словесными . Точная дата начала употребления слова «композиция» в отношении произведений изобразительного искусства неизвестна, однако уже в эпоху Возрождения оно бытует в качестве устоявшегося термина, под которым понимается «сочинение, изобретение, т.е. акт свободной художнической воли» . Заимствование термина из языковой сферы было, по-видимому, осуществлено Л.Б. Альберти .
В отечественном искусствоведении существует несколько общих трудов, в которых реализована попытка создания теории композиции, при этом проблема композиции в античном искусстве в них, как правило, оставлена без внимания (за исключением работы М.В. Алпатова, о которой речь пойдет ниже). Первая волна интереса к проблеме композиции произведения изобразительного искусства в России связана с исканиями художников 20-30-х гг. XX вв. По-видимому, мощным толчком к изучению формальной стороны картин и скульптур послужили труды А. Гильдебрандта и Г. Вёльфлина, которые вполне своевременно были переведены и на русский язык5. Вопросу теории композиции уделяли внимание В.А. Фаворский6, который видел в ней «стремление цельно воспринимать, видеть и изображать
В силу специфики темы, связанной с одной стороны с рассмотрением проблемы композиции в изобразительном искусстве, а с другой стороны - с развитием отдельной аттической вазовой формы приходится отказаться от традиционного единого обзора литературы, который вместо этого разбит на несколько частей. Во введении помещен лишь обзор литературы, так или иначе затрагивающий проблемы композиции в изобразительном искусстве вообще и в греческой вазовой живописи в частности. Обзор трудов, посвященных проблемам изучения киликов, включающий в себя историю вопроса, входит в состав первой главы, посвященной общим проблемам формы, декора и терминологии килика. Литература по отдельным конкретным темам (в частности - о композиции в круге в аттической вазовой живописи) рассмотрена в соответствующих главах диссертации.
2 От лат. «composition» - «составление», «связывание», «сочинение», «упорядочение».
3 Данилова И.Е. Искусство средних веков и Возрождения. М., 1984. С. 43.
4 Даниэль СМ. Искусство видеть. Л., 1990. С. 147.
5 Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве (1896), русский перевод 1914 года.
Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко (1888), русский перевод 1913 года. Вёльфлин Г. Классическое
искусство (1899), русский перевод 1912 года. Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусства (1915),
русский перевод 1930 года.
6 Фаворский В.А. О композиции. // Искусство № 1, 1933. Фаворский В.А. О художнике, о творчестве,
о книге. М., 1966.
разнопространственное и разновременное», «приведение к цельности», К.Ф. Юон , определявший композицию, как «распределение частей на плоскости, как структуру и конструкцию», Е.А. Кибрик и др. Во многом это направление непосредственно связанно с личной изобразительной практикой. Первый общий теоретический труд о композиции, книга М.В. Алпатова (1940), на их фоне выглядит несколько поверхностным, представляя историю композиции как эволюцию от состояния «не умели» до состояния «научились», параллельную эволюции человечества. Тем не менее, по широте охвата материала, по географическим и хронологическим рамкам, рассмотренных произведений и периодов, это - и по сей день одно из наиболее полных исследований в отечественной науке, посвященных проблемам композиции в изобразительном искусстве. В свете темы настоящей работы книга М.В. Алпатова особенно примечательна наличием главы, посвященной проблеме композиции в древнегреческом искусстве, однако в соответствии с его концепцией развития греки оказываются на одной из низших ступеней, поскольку они недостаточно искусны в построении изображений.
Вторая волна интереса к разработке проблем композиции в изобразительном искусстве связана с трудами теоретиков 1960-70-х гг., из которых наиболее значительными являются книги Н.Н. Волкова и Л.Ф. Жегина. Л.Ф. Жегин , вводит понятие «точки зрения», как центральной проблемы композиции. Тех же взглядов придерживается Б.А. Успенский5, распространяя понятие «точки зрения» на разные виды искусства, в том числе - изобразительное искусство. Проблемы пространственного построения и восприятия, как основные проблемы композиции произведения изобразительного искусства рассматривал в своих трудах Б.В. Раушенбах6. Исследования Л.Ф. Жегина и Б.А. Успенского тесно связаны с развитием семиотического подхода к проблеме построения произведения искусства, в полной мере реализованного Ю.М. Лотманом в «Структуре художественного текста» и статьях об изобразительном искусстве . Н.Н. Волков в своем капитальном труде «Композиция в живописи» возвращается к идее «целостности», как главному признаку
' Юон К.Ф. О живописи. М., 1937.
" Кибрик Е.А. Объективные законы композиции в изобразительном искусстве. // Вопросы философии
№ 10, 1966.
3 Алпатов М. В. Композиция в живописи. М- Л., 1940.
4 Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. М., 1970.
5 Успенский Б.А. Поэтика композиции. (1970) // В сб.: Успенский Б.А. Семиотика искусства. Поэтика
композиции. Семиотика иконы. Статьи об искусстве. М., 1995.
6 Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. Очерк основных методов. М., 1980.
7 Лотман Ю.М. Структура художественного текста. (1970). // В сб.: Лотман Ю.М. Об искусстве.
СПб., 1998.
8 Волков Н.Н. Композиция в живописи. М., 1977.
композиции, и конструктивных связей, которые усиливают и дополняют смысловые . Н.Н. Волков определяет композицию произведения искусства, как «замкнутую структуру с фиксированными элементами, связанную единством смысла»2. Линию развития отечественных трудов, связанных с рассмотрением теории композиции, завершают семиотически ориентированные труды СМ. Даниэля, в которых присутствует краткий обзор истории понятия , и которые обобщают предшествующий отечественный опыт. Автор пишет о языке изобразительного искусства, об ансамбле картины и о композиции, которая представляет систему отношений «границ зримого и изображаемого, пространства и плоскости, внешнего и внутреннего, симметрии и ритма, статики и динамики, света и тени, цветов, планов изобразительного пространства, жанровых ориентации изображения и т.п.» По его определению композиция - «закон, на котором зиждется все строение картины, который пронизывает все уровни организации изображения, обеспечивая его конструктивно-смысловую целостность»3. При этом композиционная форма включает в себя «данное, заимствованное из суммы предшествующего коллективного художественного опыта», и «индивидуально найденное новое», благодаря которому реализуется информационная (смысловая) функция композиции. Важная составляющая концепции СМ. Даниэля - динамика, развитие композиционной формы: элементы нового, воспринимающиеся поначалу как случайности, деформирующие композиционную норму, со временем вытесняют старую систему и образуют новую форму целостности, которая в свою очередь впоследствии, займет место системы, таким образом, не утрачивается контакт с предполагаемым зрителем . Композиция предстает как взаимодействие универсального и актуального, где к универсалиям относятся такие законы ее построения, как регулярное поле изображения (т.е. формат) , масштаб, симметрия ,
1 Волков Н.Н. Ук.соч. С 20-25.
2 Там же. С. 27.
3 Даниэль СМ. Картина классической эпохи. Проблема композиции в западноевропейской живописи
XVII века. Л., 1986. Даниэль СМ. Искусство видеть. Л.,1990. Даниэль СМ. Сети для Протея. Проблемы
интерпретации формы в изобразительном искусстве. СПб., 2002.
4 Даниэль СМ. Искусство видеть. С. 148-149.
5 Даниэль СМ. Картина классической эпохи. С. 12
6 Там же. С. 11
7 Подробнее о формате изобразительного поля: Шапиро М. Некоторые проблемы семиотики визуального
искусства. Пространство изображения и средства создания образа-знака. // В кн. Семиотика
и искусствометрия. М., 1972. Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. М., 1970.
8 «Распространенный композиционный прием - симметрия... ее можно подчеркнуть, можно нарушить,
но невозможно игнорировать». Гончарова Н. А. Теория изображения. М., 1997. С. 9. Проблема разных
видов симметрии в искусстве подробно рассмотрена в следующих специальных трудах: Вейль Г.
Симметрия. М., 1968. Шубник А.В., Копцик В.А. Симметрия в науке и искусстве. М., 1972.
Волошинов А.В. Математика и искусство. М.,1992.
пропорции, контраст , ритм , и проч. Из зарубежных трудов, в которых авторы уделяют особое внимание проблемам композиции в изобразительном искусстве следует выделить работы Э. Гомбриха «Искусство и иллюзия» (1960) и «Чувство порядка» (1979), Р. Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие»3, в которых теория композиции непосредственно связана с психологией творчества и восприятия, и книгу Р. Арнхейма «Сила центра» (1982), в которой основное внимание уделено разным форматам изобразительного поля, проблемам композиции в них, равновесия и т.п.6, т.е. как раз изобразительным универсалиям. С проблемами композиции связано и рассмотрение искусства в труде Дж. Коллингвуда «Принципы искусства»7. В отношении именно особенностей декора некоей «архитектурной» формы наиболее ценными для настоящего исследования представляются работы Г. Земпера, в которых, кроме того, специальное внимание уделено и проблемам вазового декора8. Особенностям взаимодействия формы и декора уделено внимание в ряде трудов по античной архитектуре, в которых также иногда присутствуют и разделы, посвященные рассмотрению этой проблемы на примере древнегреческой вазовой живописи, как, например, в работе Б.П. Михайлова (1967)9.
Итак, будь то концепция реализма, при которой искусство мыслится, как отражение действительности, психологического подхода, пространственного подхода или семиотики, воспринимающей произведение искусства, как коммуникативный акт, большинство авторов в определении «композиции» сходится на таких понятиях, как «важнейший структурный принцип», «организующее начало, способствующее созданию органического целого произведения искусства с помощью связи и соподчинения частей друг другу и целому», построение художественного произведения, обусловленное спецификой вида искусства, нормами времени (или стиля), содержанием, назначением произведения, замыслом художника, во многом определяющее восприятие произведения. При этом органическая
1 Эту проблему подробно исследовали Е.А. Кибрик и Н.Н. Волков. «Роль контрастов в композиции
универсальна, они имеют отношение ко всем элементам композиции, начиная с характера
конструктивной идеи композиции и кончая значением контраста в построении сюжета». Кибрик Е.А.
Объективные законы композиции в изобразительном искусстве. С. 108. «Контраст и аналогия - два
основных композиционных принципа, присущих любому отдельному композиционному фактору
и выражающих коренную логику любого из них». Волков Н.Н. Ук. соч. С. 36.
2 Об этом также писал Н.Н. Волков. Ук.соч. С. 65.
3 Gombrich Е.Н. Art end illusion. Oxford, 1960.
4 Gombrich Е.Н. The Sense of order. A study on the psychology of decorative art. Oxford, 1979.
Арнхейм P. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974
Arnheim R. The power of the center. Berkeley, 1982.
Коллингвуд Р.Дж. Принципы искусства. М., 1999.
Земпер Г. Практическая эстетика. Статьи и лекции. Пер. В.Г. Калиша. М., 1970.
Михайлов Б.П. Витрувий и Эллада. Основы античной теории архитектуры. М., 1967.
целостность, даваемая композицией, противопоставляется принципу «механического сложения частей» компоновки . На основе этих научных разработок, мы можем сформулировать для себя композицию, как построение произведения, куда включается не только сугубо формальная сторона (с такими компонентами, как формат, рама, симметрия, ритм, пространство, перспектива и т.п.), но и проблема смыслового построения (т.е. сюжет, риторические приемы и проч.) Исходя из этого, в пределах формальной стороны проблемы композиции нами будут рассмотрены особенности взаимоотношения декора и формы, а также взаимоотношения декора разных сторон и частей сосуда, проблемы построения изображения в пределах одного изобразительного поля, вопросы ритма, симметрии и т.п. В пределах смысловой части - сюжетная обусловленность, взаимосвязь композиций на разных сторонах и частях сосуда, проблема изобразительной риторики, характер взаимосвязи формального построения со смысловым. В своих исследованиях будем исходить из того, что произведение искусства - «художественный текст» с обусловленным композицией единством плана выражения, плана содержания и культурного контекста (причем «внешние» связи присутствуют и в формальной части, и в смысловой).
Возвращаясь к обзору литературы по теме, следует признать, что список трудов, специально посвященных рассмотрению проблем композиции именно в древнегреческом изобразительном искусстве, не столь многочислен, некоего специального труда о композиции в греческой вазописи ни в отечественной, ни в зарубежной науке не существует. Из трудов собственно специалистов по античному искусству можно назвать несколько основных, посвященных отдельным темам, связанным с проблемой композиции, которые более подробно будут рассмотрены в соответствующих частях диссертации. Главным образом, это - труды зарубежных специалистов. Научное исследование Г.Рихтер «Перспектива в греческом и римском искусстве» (1970) целиком посвящено проблеме пространственных построений вазового декора и размещения фигур на поверхности сосудов. В других своих трудах она также уделяет внимание проблемам композиции, и даже, нередко, помещает изыскания на эту тему в отдельной главе . О проблеме композиции в круге в древнегреческой расписной керамике писали в своих трудах Т.Б.Л. Вебстер ,
' Например: Даниэль СМ. Искусство видеть. С. 148.
2 Richter G.M.A. Perspective in Greek and Roman art. London- New-York, 1970.
J Например: Richter G.M.A. The sculpture and sculptors of the Greeks. New-Haven, London, 1970. Там же
Г.Рихтер приводит и определение «композиции», которым она руководствуется при изучении материала:
«группирование фигур в их взаимодействии, другими словами - композиция» («the grouping of the figures
in relation to one another, in other words, their composition»). Richter G.M.A. Ibid. P.90.
4 Webster T.B.L Tondo Composition in archaic and classical greek Art. IIJHS 59, 1939.
1 -у )
Е.Ф. Ван дер Гринтен , Г. Госсе , К. Ролле , которыми, однако, эта тема рассмотрена несколько в отрыве от культурного и изобразительного контекста. Отдельную главу проблеме композиции в древнегреческой вазовой живописи посвятил Дж. Бордман в своей последней по времени издания книге «История греческих ваз. Гончары, вазописцы, росписи» (2001). Особо следует отметить труд М.Д. Станс бори-О'Доннелла «Изобразительный нарратив в древнегреческом искусстве» (1999)э, целиком посвященный проблемам изобразительного повествования, и приемов, в т.ч. композиционных, используемых для его построения. Появление таких работ свидетельствует о нарастании интереса к проблемам композиции в древнегреческом искусстве в наши дни, таким образом, подтверждая актуальность выбранной для исследования темы. В главном отечественном научном труде по древнегреческой расписной керамике, книге В.Д. Блаватского, проблемам взаимоотношения декора с формой вазы, а также композиции росписей отдельных памятников уделено некоторое внимание, однако специально этот вопрос не рассмотрен . Из отечественных исследователей собственно античную композицию, а также связанные с ней проблемы симметрии, ритма, времени в специальном труде по античному искусству, а не в контексте общей работы о проблемах композиции, затрагивал только М.В. Алпатов в книге «Художественные проблемы искусства Древней Греции» (1987)7, однако, в ней они, скорее, очень бегло обозначены, чем подробно исследованы8. При этом, подобные проблемы весьма занимали отечественных ученых в начале XX столетия, в частности, вопросами композиции в аттической вазовой живописи интересовались В. Мальмберг и Б.В. Фармаковский . Последний даже предлагал художникам копировать произведения греческой вазовой живописи, для приобретения навыков именно в построении композиции. На протяжении XX века в России
1 Van der Grinten E.F. On the composition of the medallions in the interiors of Greek black- and red- figured
kylixs. Amsterdam, 1966.
2 Houssay H. L'axe du medallion interieur dans les coupes grecques. II RA, 4e s. XIX , 1912.
3 Rolley С Composition et traces regulateurs dans les coupes attiques. II RA, fasc. 1, 1972.
4 Boardman J.D. The history of Greek vases. Potters, painters and pictures. London, 2001.
5 Stansbury-O'Donnell M.D. Pictorial narrative in ancient Greek art. Cambridge (UK), 1999.
6 Блаватский В. Д. История античной расписной керамики. М., 1953. Например: «мастера решали
сложные задачи, создавая композиции на округлых поверхностях ваз (С. 6). «Немало мастерства нужно
было, чтобы развернуть композицию на выпуклой поверхности наружных стен килика» (С. 7) и т.п.
7 Алпатов М. В. Художественные проблемы искусства Древней Греции. М., 1987.
8 Книга была не окончена автором, и некоторые ее части представляют собранные и отредактированные
заметки по тем или иным темам.
9 Мальмберг В. Заметки о двух новых вазовых рисунках. // Отт. из «Журнала Министерства Народного
Просвещения» 1903, февраль, отделение классической филологии.
10 Фармаковский Б.В. Аттическая вазовая живопись и ее отношение к искусству монументальному
в эпоху непосредственно после Греко-персидских войн. СПб, 1902.
Римскими цифрами обозначены примечания, помещенные отдельно в конце работы после основного текста.
в изучении древнегреческой расписной керамики господствовал археологически-этнографический подход. Тем не менее, следует отметить, что в отдельных трудах по античному изобразительному искусству внимание композиции конкретных произведений уделялось, в частности, в работах В.Д. Блаватского, К.С. Горбуновой, А.А. Передольской, Н.А. Сидоровой, Б.Р. Виппера, А.П. Чубовой, Ю.Д. Колпинского, Б.И. Ривкина, Г.И. Соколова и др.
Исследование композиции в античном искусстве на основе современных определений этого понятия может показаться не совсем корректным по отношению к мастерам того времени. Дж. Бизли в своей книге «Гончар и вазовый живописец в Афинах» предлагает, исходить из того, что менталитет античного художника и художника Нового времени аналогичен . С этим положением сложно согласиться, однако, вполне справедливо говорить об отчасти аналогичных задачах, которые приходится решать художникам в разное время: изображение на некоей плоскости (т.е. перевод трехмерных тел реального мира в двухмерное поле рисунка или живописи), размещение изображения в пределах определенного формата, ритмическая организация пространства, проблема условности в искусстве и проч. В некоторое смущение исследователя композиции в античном искусстве может привести отсутствие современных этим памятникам искусства теоретических трудов (или появление их с запозданием по отношению к произведениям искусства). Однако, вспоминая художественную практику, например, западноевропейскую, следует признать, что в большинстве случаев теория в стройном виде появляется гораздо позже, как обобщение уже существующей практики. Отсутствие разработанной в письменном виде теории композиции для произведений вазовой живописи в Древней Греции VI-V вв. до н.э.2 не исключает наличия практического интереса к этой проблеме у мастеров архаики и классики3. Р. Арнхейм писал об особом опыте художника, который позволяет ему не только постигать явления, но и уметь создавать произведение так, чтобы сделать этот опыт воспринимаемым для других4. Такого же
' Beazley J.D. Potter and Painter in Ancient Athens. Oxford, 1946.
2 Известно, например, о существовании в Аттике V в. до н.э. такого крупного теоретического сочинения по скульптуре, как «Канон» Поликлета. Известно также о существовании трудов по архитектуре, но по теории вазовой живописи никаких трудов в античных источниках не упоминается. ' Как справедливо заметил СМ. Даниэль: «в процессе творчества живописец может не отдавать себе сознательного отчета в том, что он использует целую систему изобразительных понятий, что он оперирует линиями и красками как сложно организованным языком. Но ведь и говорящий народном языке не нуждается в параллельном лингвистическом анализе своей речи... Усвоение изобразительного опыта, свобода владения средствами живописи может составить некоторую аналогию овладению навыками речи. Подлинное мастерство начинается там, где живопись приобретает характер естественной выразительности». Даниэль СМ. Искусство видеть. С. 149. 4 Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. С. 162-163.
мнения, помимо Р. Арнхейма и СМ. Даниэля придерживался в своем исследовании, например, и Л.Ф. Жегин . «Работа» на предполагаемого зрителя включает в себя не только формальное построение, но и смысловое. Предполагается, что автор ориентируется на определенный культурный контекст своего времени и на багаж гипотетической зрительской аудитории (в случае античной керамики в этой роли выступает покупатель или заказчик)". Но, разумеется, это «идеальный» (воображаемый) зритель, моделируемый художником во многом по своему образу и подобию (не обязательно каждый реальный зритель мог в полной мере «прочесть» «сообщение», заложенное автором).
Проблема композиции волнует в равной степени и исследователей и авторов произведений искусства. Можно спорить по поводу наличия или отсутствия проблем
композиции у мастеров палеолита , однако, следует признать, что с появлением керамики в эпоху неолита проблема композиции становится одной из ведущих. Еще в мезолитических росписях и петроглифах используется композиция, как основа для изображения. Это не просто отдельные изображения животных и людей - это некие связанные друг с другом сюжеты и сцены, расположенные, однако, часто на большой и свободной поверхности скалы. С появлением керамики, ставшей в эпоху неолита у земледельческих культур одной из основных областей приложения художественных потенций, проблемы композиции встали перед мастерами не только как связывание сюжетом всех изображенных персонажей, но и как размещение фигур внутри некоего заданного изобразительного поля, со строго определенными границами и имеющим строго определенную форму.
Все греческое искусство в целом и вазовая живопись, как частный случай этого искусства, теснейшим образом связаны с решением проблемы композиции произведения изобразительного искусства. Греческий рельеф, монументальная
' См. сноску 3.
2 «Композиционные системы, подчиняясь законам психологии зрения и геометрическим
закономерностям, возникали помимо сознательной воли художников и помимо эстетических требований
Академий... в смысле композиционных форм никогда не было осознанной традиции». Жегин Л.Ф.
Ук. соч. С. 120
3 На материале античной керамики учет аудитории очевиден: так, например, аттические вазы,
предназначенные для отправки в причерноморские колонии, украшали сюжетами, связанными
с популярными там мифами и персонажами (грифы, аримаспы, скифы, амазонки). В то время как те же
мастера, создававшие вазы для аттических заказчиков декорировали их совершенно другими сюжетами.
Подробнее об этом: Блаватский В.Д. Ук.соч.
4 См., например: Филиппов А.К. Происхождение изобразительного искусства. СПб., 1997. По поводу
искусства палеолита ряд исследователей полагает, что большие по размерам пространства пещер
позволяли начинать и заканчивать изображение достаточно свободно, начиная с любого участка.
Проблема композиции вставала только при декоре инструментов или при изображении на кусках кости
или рога, где поверхность, так или иначе, была заданной. Подробнее об этом: Лаевская Э.Л. Мир
мегалитов и мир керамики. Две художественные традиции в искусстве доантичной Евразии. М., 1997.
живопись и вазовые росписи - искусства не только самоценные но призванные декорировать некоторые «архитектурные» формы1. Изобразительное поле в произведениях древнегреческого декоративного искусства, к которому относится как рельеф, так и вазопись, как правило, имеет сложную форму. В монументальной декоративной скульптуре это треугольное поле фронтона, узкий длинный фриз храма ионического ордера, квадратные метопы дорических храмов. Конфигурация изобразительного поля на греческих вазах еще более сложна - это и трапециевидные формы, и круг, и пояса, к тому же расположенные не на плоскости, как в случае с архитектурными изобразительными полями, а на изогнутой поверхности керамического сосуда. Таким образом, задачи, решаемые мастерами ваз, сводились не просто к расположению фигур в пределах заданного формата, но и к решению проблемы связи декора с формой. Кроме того, интерес к тектонике, ритму и т.п. присущ греческой культуре в целом: В.Д. Блаватский, например, сопоставляет композиционные приемы, использовавшиеся при создании геометрических ваз, особенно - VIII в. до н.э., с композиционными приемами греческого эпоса , а Л.И. Таруашвили - элементы архитектуры с элементами риторики в литературе3. Кроме формальной стороны проблемы, важен также и вопрос о репрезентации формы через декор, что актуально в полной мере и для греческой архитектуры, и для греческой керамики - эти идеи восходят к полемике Г. Земпера и А. Ригля по поводу взаимоотношения форм и декора архитектуры, в частности Г. Земпер связывал законы формообразования, проявляющиеся в симметрии, пропорциональности и тектонике, с функциями художественных произведений, материалами и способами их обработки, а А. Ригль писал о предметах декоративного искусства, как о самостоятельных художественных явлениях, столь же богатых смыслом и заслуживающих внимательного анализа, что и произведения Рафаэля или Микеланджело .
Если с одной стороны очевидна функциональная связь вазового декора с декором архитектурным, то с другой стороны греческая вазовая живопись, по сути, является графикой, причем, массовой графикой, сопоставимой по своим функциям с западноевропейской гравюрой или укиё-э в Японии. Это произведения массовой графики, фактически, тиражируемые, хотя и справедливо утверждение, что ни одно
' О правомочности сопоставления произведения архитектуры и греческой вазы см. например: Арнхейм Р. Динамика архитектурных форм. М., 1984. 2 Блаватский В.Д. Ук.соч. С. 71.
Таруашвили Л.И. Тектоника визуального образа в поэзии античности и христианской Европы. К вопросу о культурно-исторических предпосылках ордерного зодчества. М, 1998
Земпер Г. Практическая эстетика, Пер.В.Г. Капиша. М., 1970. (Земпер Г. «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика» т. 1-2, 1860- 63).
произведение греческой вазописи абсолютно не идентично другому . Тиражировали излюбленные темы, устоявшуюся иконографию, композиционные схемы, и осуществлялось это мастерами «второго порядка» на основании того, что создавал глава мастерской . Иногда произведение выдающегося мастера соотносится с работами мастеров второстепенных и третьестепенных как модное произведение живописи с гравюрами XVII века, которые расходятся по Европе, передавая лишь некое обобщенное представление о нем, при этом сами гравюры выполнены нередко рукой не очень талантливого мастера, несовершенны по рисунку, характеру расположения фигур и проч.
Греческая расписная керамика - уникальный вид памятников для изучения композиции в греческом двухмерном искусстве (будь то графика или живопись). Наличие ваз в больших количествах и разного качества (не только лучших образцов), позволяет выносить суждения более или менее объективно, основываясь на продукции разного уровня. Произведений прикладной графики (живопись - понятие в данном случае условное) других народов I тыс. до н.э. не так много. Кроме того, это - источник сведений о почти не сохранившейся древнегреческой живописи, с третьей четверти V в. до н.э. оказывавшей влияние на вазопись, что делает изучение памятников расписной керамики еще более целесообразным. В расписных вазах находили отражение события современности: архитектурные постройки, происшествия, популярные в это время мифы, знаменитые юноши, сатира, сюжеты комедии и т.п. Но, что самое главное, в греческой вазописи живо отражались художественные процессы, протекающие в изобразительном искусстве в целом, в частности - связанные с проблемами композиции в двух- и трехмерных искусствах.
Проблемы композиции в древнегреческой вазописи сводятся, во-первых, к решению вопроса декора сложной поверхности с задачами выявления тектоники формы, т.е. они решаются на уровне взаимодействия всей системы декора вазы с ее формой. Во-вторых - к взаимодействию разных частей декора между собой. В-третьих -к композиционному построению изображения в пределах отдельно взятого изобразительного поля. Проблемы частного построения композиций в пределах каждого изобразительного поля, т.е. рассмотрение отдельных композиций вне
1 Фармаковский Б.В. Ук.соч. С. 4
2 Подробнее об этом: Горбунова К.С, Передольская А.А. Мастера греческих расписных ваз.
Л., 1961.Чубова А.П., Конькова Г.И., Давыдова Л.И. Античные мастера. Скульпторы и живописцы.
Л., 1986. Beazley J.D. Potter and Painter in Ancient Athens. Oxford, 1946. Отдельная проблема - работа
«в манере» кого-то и «маньеристы». Специально этой теме посвящено, например, исследование
Т. Мэннака, который, не только рассматривает аттических маньеристов, но и проблему маньеризма,
круга, и т.п. в целом, применительно именно к греческой вазовой живописи. Mannack Th. The Late
Mannerists in Athenian vase-painting. New York, 2001.
контекста всего архитектурно-скульптурного ансамбля, чреваты искажением представления о них, поэтому, рассматривая их, приходится периодически возвращаться к целому.
Хронологические и географические рамки исследования обусловлены историческими обстоятельствами. Расписную керамику создавали мастера разных центров на протяжении всего существования Древней Греции. Ведущими центрами производства расписной керамики геометрического стиля были Аргос, Сикион, Спарта, Беотия, Фера, Мелос, Аттика; керамики ориентализирующего стиля - Мелос, Самос, Иония, Аттика, и особенно - Коринф; чернофигурных ваз - Коринф, Кирена, Иония, Халкида, и особенно - Аттика; краснофигурных ваз - Аттика, различные центры Причерноморья и Южной Италии (Сицилия, Лукания, Апулия, Калабрия). Таким образом, очевидно, что на протяжении всего этого времени, начиная с геометрического периода, Аттика входила в число наиболее важных центров керамического производства. Кроме того, именно в Аттике чернофигурная техника в VI в. до н.э., а краснофигурная - в V в. до н.э. достигают исключительного расцвета; именно туда перемещается на два столетия центр культурной жизни всей Греции. Следует учитывать и то, что в вазовых росписях ни в одном другом центре фигуративный декор не имел такого значения, как в Аттике . Выбор верхней хронологической границы (начало VI в. до н.э.) обусловлен тем, что если «на ранних этапах своего развития изобразительность тесно сопряжена с другими видами деятельности, и роль изображений не сводится только к тому, чтобы служить объектами эстетического созерцания»2, то архаика в VI в. до н.э. и классика в Аттике уже являются тем временем, когда можно говорить о композиции произведения изобразительного искусства, обусловленной спецификой искусства, а не только определенными религиозными или магическими нормами (в отношении ваз геометрического периода такой убежденности нет) . Выбор нижней хронологической границы связан с общим ходом истории Древней Греции. Если на протяжении второй половины VI - первой половины V вв. до н.э. аттическая расписная керамика во многом определяла развитие изобразительного искусства (будучи менее трудоемкой и более массовой, чем монументальная скульптура и живопись), то к концу V в. до н.э. ситуация меняется. Размываются границы и чистота аттического стиля, количество начинает преобладать над качеством, а в стремлении удешевить продукцию и ускорить
' Более точно хронологические рамки, уже в связи с формой килика рассмотрены в первой главе настоящего исследования.
2 Даниэль, Искусство видеть. С. 23
3 Полевой В.М. Искусство Греции. Древний мир. М., 1970. С. 181.
производство тиражирование ранее выработанных форм одерживает верх над экспериментом. К этому прибавляется характерное для периода перехода к поздней классике смешение различных художественных традиций и особенностей, явившееся результатом расширения границ греческого мира. Со второй половины V в. до н.э. не только на территории Балкан и побережья Малой Азии, но и в греческих колониях в Италии и Причерноморье возникают новые центры по производству расписной керамики, которые основывают аттические или местные мастера, прошедшие аттическую школу. Афины утрачивают заказчиков, рынки сбыта, а в результате Пелопоннесской войны и свое положение ведущего культурного центра. Если общий уровень художественной керамики VI-V вв. до н.э. можно охарактеризовать, как усредненно-высокий, к концу V в. до н.э. начинает преобладать дешевая небрежно сделанная продукция, при создании которой мастера уже не ставят перед собой разных художественных задач, не экспериментируют, а повторяют устоявшиеся схемы. В свете поставленной в настоящем исследовании проблемы памятники этого времени не представляют особого интереса, поскольку не дают новых композиционных решений и приемов, тем более что форма килика утрачивает свою позицию одной из ведущих вазовых форм.
Аттическим вазам VI-V вв. до н.э. посвящена обширная литература, охватывающая как общие вопросы, так и вопросы творчества и особенности стиля отдельных мастеров, но специально проблемы композиции в ней не рассматриваются. За исключением нескольких упомянутых выше трудов, исследований, посвященных проблемам композиции древнегреческой вазописи, не существует. Поскольку рассмотрение всех видов греческих ваз и проблем композиции их росписей в рамках настоящего исследования невозможно из-за обширности этой темы, мы ограничимся лишь одной формой, тем более что зарубежными учеными уже создан прецедент исследования отдельно взятой формы древнегреческой керамики. Это труды С. Хаспельс «Чернофигурные лекифы» (1936)', X. Хоффмана «Аттические краснофигурные ритоны» (1962) , М. Каллендера «Римская амфора» (1965) , Б. Филиппаки «Аттический стамнос» (1967)4 и С. Роберте «Атитческая пиксида» (1978)5. Подобного труда по аттическим киликам не существует. Тем не менее, аттическим чашам для питья середины VI - середины V вв. до н.э. посвящен ряд
1 Haspels С.Н.Е. Attic black-figured lekythoi. Paris, 1936.
Hoffman H. Attic red-figured rhyta. Mainz, 1962. ' Callender M.H. Roman amphorae. London, 1965.
4 Philippaki B. The Attic stamnos. Oxford, 1967.
5 Roberts S.R. The Attic pyxis. Chicago, 1978.
специальных работ, охватывающих как общие вопросы (форма чаш, тематика росписей, история определенного класса киликов и проч.), так и касающиеся творчества и особенностей стиля отдельных мастеров. Эти работы будут рассмотрены в главах диссертации в связи с изучением соответствующих проблем.
Выбор формы килика для исследования проблем композиции в аттической расписной керамике обусловлен следующими факторами. Килик - одна из наиболее распространенных в Древней Греции форм, особенно - в Аттике в VI-V вв. до н.э. Его активно использовали в сфере быта и культа, с киликом была связана одна из наиболее распространенных застольных игр древних греков - коттаб. Можно предположить, что их рассматривали во время пиров, обсуждали изображенные на них сцены. Такое распространение формы и интерес к ее декору обеспечивали достаточную для исследования массовость продукции, в том числе - продукции не первого класса, в которой отражаются различные перемены в принципах греческого искусства на разных уровнях. Если продукция выдающихся мастеров, показывающая частные интересы, к тому же редка, то подражавшая ей массовая продукция, сохранилась в больших количествах. В сферу наших интересов попадают оба круга памятников.
Килик в равной степени привлекал гончаров и вазописцев, являясь одной из любимых форм для разработки композиции и разных экспериментов, при всем кажущемся неудобстве этой формы. Мастера обеих техник (черно- и краснофигурной) отдали дань килику, причем именно в заданных хронологических рамках: на этот период приходится время смелого эксперимента в области плана выражения в декоре этих форм. Настоящее исследование не претендует на абсолютную полноту и охват всех сохранившихся аттических киликов VI-V вв. до н.э. - целью является выявление общих тенденций и наиболее ярких явлений. Кроме того, в круг интереса входят только расписные вазы (без учета ваз тех же форм, не украшенных росписью) и, главным образом, с фигуративным, а не чисто орнаментальным декором. Тем не менее, для исследования, целью которого является выявление именно неких общих тенденций, привлекается максимально возможное число памятников, поскольку, руководствуясь словами Б.В. Фармаковского, «чтобы сказать два слова о греческих вазах, необходимо знать две сотни ваз» .
Килик - интереснейший феномен древнегреческой культуры. Его интерпретация возможна на нескольких уровнях: 1) форма и ее особенности, интерпретация формы с точки зрения прагматики (питье, игра в коттаб, подвеска на стену и т.п.); 2) декор и его семантика (как композиция сделана, как сюжеты связаны с использованием и назначением килика, как сюжеты связаны друг с другом, имеется ли определенный
корпус сюжетов); 3) формальное построение росписи, ее синтактика (внешний и внутренний декор в пределах отдельно взятого изобразительного поля, проблема взаимосвязи сторон, проблема построения относительно формы вазы). Всем трем аспектам в работе уделено внимание. Поскольку выделение для исследования из всего многообразия аттической расписной керамики одной формы может привести к не совсем объективным суждениям, в главах работы, где рассматриваются специфические особенности килика, уделено некоторое внимание и выявлению общих черт в решении проблем композиции в других формах ваз, но того же времени. Последняя часть работы представляет килик в контексте еще более широкого плана: не просто аттической вазовой живописи, но и вообще древнегреческого изобразительного искусства и архитектуры, и даже с привлечением искусств словесных.
Основной текст работы разделен на пять глав. Первая глава посвящена рассмотрению проблем существования килика в контексте греческой культуры и искусства, и особенностям изучения этой формы. Она охватывает такие проблемы, как форма килика, бытовой и культурный контекст, проблемы декора в целом, проблемы терминологии. Вторая глава посвящена проблеме декора чаш с высоким, отделенным от тулова венчиком в ее историческом развитии, рассмотрены основные этапы существования разных способов ее декора, проблемы пространственной и смысловой организации росписей. По такому же принципу в третьей главе рассмотрены чаши без венчика. Проблема декора внутренней поверхности киликов и проблема композиции в круге в целом, как вполне самостоятельная и обширная тема, выделена в отдельную главу - четвертую. Пятая глава отчасти принимает на себя функции заключения, являясь неким обобщением с одной стороны, а с другой -выходом на дальнейшую разработку проблемы композиции в древнегреческой вазовой живописи. Из этих глав вторая и третья касаются и специфики, собственно, декора килика, но в то же время и проблемы композиции вообще, поскольку аналогичные проблемы решаются и в других вазах, в основе формы которых заложена симметрия (вазы с двумя ручками) и в других видах искусств - в монументальной живописи и декоративном рельефе. Четвертая глава посвящена рассмотрению, во-первых, специфически вазового декора, во-вторых, декора присущего, главным образом, килику, т.к. лишь несколько греческих вазовых форм, также имеют отношение к этой проблеме. Таким образом, мы имеем возможность, на примере наиболее удобной для этого формы показать и решение общих проблем композиции ваз и греческого искусства в целом, и решение специфических проблем килика, т.е. охватить материал
наиболее полно. Каждая глава содержит предварительные выводы и сопоставления, которые в более развернутом виде представлены в заключении. Тексту глав сопутствуют постраничные сноски, в которых приведены краткие ссылки на использованные источники. Основной текст диссертации сопровождают примечания, расположенные в конце работы, в которые вынесены обширные ссылки, а также приложения, включающие список сокращений, список использованных для работы выпусков Корпуса античных ваз (Corpus Vasorum Antiquorum.), таблицу основных аттических мастеров, декорировавших килики в VI-V вв. до н.э. Текст снабжен альбомом таблиц с иллюстрациями (нумерация таблиц к каждой главе отдельная).
Формы киликов, история их изучения и классификации
Килик, как форма сосуда, ведет свое происхождение, по-видимому, от металлических образцов, не сохранившихся в больших количествах в отличие от керамической продукции. На сегодняшний день существует несколько исследований, посвященных формам древнегреческой керамики, в контексте которых рассматривается килик, а также несколько исследований, посвященных непосредственно форме килика определенного периода. Эта тема разрабатывалась, главным образом, в 1930-40-е гг. зарубежными специалистами, заложившими основу для дальнейших исследований в области вазовых форм, в частности - формы килика.
Одним из наиболее ранних по времени создания и одним из основных на сегодняшний день трудов, посвященных формам аттических ваз в целом является исследование Г. Рихтер и М. Мильн «Формы и названия аттических ваз» (1935) , в котором рассмотрены основные виды ваз, проблемы их оригинального названия, назначения, эволюции формы и проч. Г. Рихтер и М. Мильн выделяют три формы аттических киликов. «Тип I» - «венчик и ножка отделены от тулова», («lip and foot set off from bowl»). «Тип II» - «венчик образует непрерывную линию с туловом, ножка -отделена», («lip forms continuous curve with bowl»). «Тип III» - «венчик, тулово и ножка образуют единую непрерывную линию», («lip, bowl, and stem form continuous curve») .
При этом «Тип III» предстает, как наиболее совершенный вариант формы килика: «красота непрерывного изгиба от края венчика до самого низа ножки - результат работы над формой, продолжавшейся на протяжении века»1. Такое деление актуально в большей степени для изучения формы, поскольку в области декора между типом «II» и «III» принципиального различия не существует. Классификация киликов, предложенная этими авторами весьма удобна для использования, как в научных статьях, так и при составлении каталогов, когда вместо подробного описания каждого конкретного килика, можно просто указать один из трех типов, зная которые читатель сразу может представить себе памятник в общих чертах. Вариант Г. Рихтер и М. Мильн лег в основу других версий разработки этой проблемы.
Кроме общих работ по вазовым формам, существует несколько трудов непосредственно по видам и формам аттических киликов различных периодов. X. Блёш, в своем исследовании «Формы аттических чаш от Экзекия до конца строгого стиля» (1940) также предлагает трехчастное деление . Для типа «A» («Schalen А») характерна непрерывная линия венчика и тулова чаши, но соединение чаши со стволом (стержнем) ножки подчеркнуто небольшим валиком. Тип «Б» («Schalen В») отличает непрерывная линия от венчика чаши до основания ножки. Типу «С» («Schalen С») присуща ножка без валика, а венчик слегка выгнут и, нередко, с наружной стороны выделен небольшим уступом. Чаши типа «А», с довольно глубоким полусферическим туловом, характерны, главным образом, для ранней аттической краснофигурной керамики и для современной ей чернофигурной (например, для «Чаш с глазами»); в V в. до н.э. эта форма постепенно выходит из моды. Тип «В» характерен для краснофигурной керамики V - начала IV вв. до н.э., он представляется наиболее изящным из всех трех означенных видов киликов, а тип «С» практиковался и был популярен, главным образом, в первой половине V в. до н.э. Все три типа могли быть расписаны и внутри, и снаружи, только внутри, только снаружи, вообще не иметь декора. Кроме крупного деления на три типа, X. Блёш предлагает подразделения внутри них на суб-типы и особые формы. Этот труд является одним из основополагающих исследований по формам киликов середины VI - середины V в. до н.э., и большинство авторов последующего времени используют, так или иначе, касаясь проблемы киликов, классификацию X. Блёша, обозначая в каталогах или подписях к иллюстрациями тип килика: «А», «Б» или «С» (подтипы и вариации X. Блёша находят себе применение реже, хотя, например, используются в отечественных каталогах ).
Для изучения форм и декора чернофигурных аттических киликов в целом также весьма значительными являются труды Г. Рихтер и Ф. Виллара. В своей работе «Эволюция аттических чернофигурных чаш» (1946) Ф. Виллар выделяет девятнадцать разновидностей формы килика 11 (и две суб-формы), существовавших с 580 по 480 гг. до н.э. и последовательно сменявших друг друга в роли доминирующего типа (даты, приведенные Ф. Вилларом, охарактеризованы им как «время наибольшего распространения» («dates de grande diffusion»). При этом все выделенные типы объединяются втри группы: 1) «чаши расширяющееся к краю» («les coupes a rebord evase et le style ancien»), первой четверти VI до н.э., куда входят «Чаши с Комастами», «Чаши Сиана» и переходный тип; 2) «чаши с карнизом (отделенным бортиком) миниатюрного стиля» («les coupes a rebord moulure et style miniaturiste»), 550-530 гг. до н.э. («Мелкофигурные чаши»: «чаши с венчиком» («coupe a levres») и «чаши с поясом» («coupe a bandes»), и «производные чаши с поясом»); 3) «чаши с полусферическим туловом» («les coupes a vasque hemispherique de style resent et tardif»), 530-480 гг. до н.э. (формирование «Чаш с глазами», классическая эпоха «Чаш с глазами», поздние чернофигурные чаши и их формы). Система, предложенная Ф. Вилларом, слишком громоздка для использования, при том, что между многими выделенными им формами не существует значительных различий, по крайней мере - принципиальных для решения проблемы декора этих форм. Некоторые из этих групп были определены еще Дж. Бизли в первой трети XX века, однако, впервые в работе Ф. Виллара они предстают как стройно изложенная система.
«Чаши с Комастами» и их предшественники
Один из наиболее ранних вариантов формы и декора чаш с высоким венчиком, четко отделенным от тулова в Аттике VI в. до н.э. - так называемые «Чаши с Комастами» («Komast cups») , получившие название по характерному декору наружной поверхности в виде танцующих комастов (Табл. II, 1. Табл. III, 2. Табл. IV), и чаши, предшествовавшие им по времени появления («Pre-Komast cups»). «Предшественники Чаш с Комастами» были выделены в особую группу Г. Брайдером , но судить об особенностях их декора сложно из-за их плохого состояния: они дошли до нас в сильно фрагментированном виде. Количество «Предшественников Чаш с Комастами» невелико. Г. Брайдер представляет эти чаши, как последовательную эволюцию, приведшую к появлению формы и декора, характерных для «Чаш с Комастами» и считает их первыми аттическими вариантами формы килика в чернофигурной технике . Форма и декор этих чаш развивались между последней четвертью VII в. до н.э. и первой половиной 570-х гг. до н.э. Изначально это были чаши без декора, а, начиная с середины 580-х гг., их стали украшать фигурами животных и растительными мотивами. Из-за плохой сохранности вынести какое-либо полноценное суждение о композиционных особенностях декора этих чаш не представляется возможным, однако, судя по сохранившимся фрагментам, и учитывая, что для вазовой живописи Аттики период с 610 по 550 гг. до н.э. был временем коринфского влияния , можно предположить, что декор представлял собой расположенные в два яруса (на венчике и тулове между ручек) ряды зверей, как это было в нижней части коринфских и аттических, подражающих коринфским, кратеров этого же времени (Табл. LIX, 1) или в коринфских чашах. Это время появления новых вазовых форм в Аттике4 и время, когда предпочтение отдавалось небольшим вазам. Одним из главных мастеров следует считать Мастера КХ («КХ Painter»)", к этим же чашам относится «Класс оксфордских чаш с пальметтами» («Oxford Palmett Class»)6 (Табл. VII, 7), ставший по форме промежуточным звеном между «предшественниками» и, собственно, «Чашами с Комастами». Дж. Бордман однозначно пишет, что форму и декор «Чаш с Комастами» аттические мастера взяли у коринфских , однако, между ними все же имеется существенная разница в подходе к заполнению поверхности (в аттических чашах оставлено больше свободного пространства между фигурами, их росписи рассчитаны на четко читаемый на фоне незакрашенной глины чернолаковый силуэт).
«Чаши с Комастами» - особая группа, сходство принадлежащих к которой памятников определяется как по форме, так и по декору1. Это чаши с глубоким туловом, на низкой ножке, с ясно отделенным, но не очень высоким венчиком (Табл. II, 1). Дж. Бизли называет их «первой по времени формой аттических чаш в отношении которой применение термина «килик» справедливо» . Г. Брайдером выделено более двухсот «Чаш с Комастами», время их создания он датирует первой половиной 570-х - началом 550-х гг. до н.э.4 Название группе впервые дано А. Грайфенхагеном в 1929 г3. Датировка Г. Брайдера - последняя по времени из существующих на сегодняшний день, но в научной литературе предшествующего времени авторы предлагают и другие варианты . Название «Чаши с Комастами» класс получил по характерным сценам с танцующими комастами на обеих сторонах наружной поверхности7. Кроме того, Г. Брайдер выделяет и «Чаши с Комастами с особым декором» (Табл. III, 1. Табл. VIII), производившиеся в 570-550-е гг. до н.э., на которых при стандартной форме «Чаш с Комастами» изображены не комасты, а животные или мифологические персонажи . В первую очередь такие варианты существуют среди работ Мастера Афин 533 (The Painter of Athens 533) .
В самой форме «Чаш с Комастами» заложено разделение всего «полезного» пространства, достаточного для декора по размерам, на две части: венчик и тулово (ножка не предназначена для декора фигуративного или орнаментального в силу своих разметов и в силу своего статуса в системе распределения вазового декора) . Система размещения декора на «Чашах с Комастами» трехчастная: венчик с орнаментальным декором («розетки» в один ряд или «сетчатый узор»), средняя часть тулова с фигуративным декором, нижняя часть тулова с орнаментальным декором. Фигуративный фриз на этих киликах, в пределах каждой стороны, составлен, как правило, из фигур двух или трех танцующих комастов (первоначально это исключительно мужчины и юноши, на более поздних появляются и женские типы), в той же зоне под ручками - орнамент из пальметт, служащий границей для изобразительного поля по сторонам; нижняя часть тулова декорирована «корзиной лучей» (позже - узором в виде сетки с небольшими точками на пересечении ячеек сетки («net-pattern»). Проблема происхождения и символики декора рассматривается в связи с одной стороны с предполагаемым коринфским происхождением этих чаш , с другой стороны - с темой танцоров в чернофигурной керамике вообще"". Кроме проанализированной выше схемы росписи, существовали и килики формы «Чаш с Комастами», но без фигуративного декора, украшенные лишь отдельными полосами лака в месте отделения венчика от тулова и в нижней части тулова, где к нему присоединяется ножка (Табл. VII, 8).
Чаши с «вилочкообразными ручками».
Появление чаш с «вилочкообразными» или «килеобразными» ручками («Merrythought cup», «Knopfhenkel schale»)2 - один из первых примеров использования формы «чаши без венчика» в аттической чернофигурной керамике и в древнегреческой керамике вообще (Табл. I, 1. Табл. IV-VI). Любопытно, что изобретателем формы килика, занимающей господствующее положение на протяжении всего периода существования краснофигурной техники, считается Мастер «С»3 - доминирующая фигура в развитии концепции «перекрывающего» декора «Чаш Сиана». Появление новой формы килика относится к 570-560-м гг. до н.э4. Примеров декорированных киликов с «вилочкообразными» ручками сохранилось не очень много, по сравнению с количеством, например, «Чаш с глазами». Главным образом, это чаши Мастера «С» и нескольких других мастеров, например, Мастер Афин 533, который декорировал вариант названной формы на низкой ножке.
Принципиального отличия в подходе к декору формы килика без венчика от композиции росписей современных ей «Чаш Сиана» и предшествовавших «Чаш с Комастами» не существует. Роспись чаши 570-560 гг. до н.э. с Силеном композиционно восходит к трехфигурным росписям «Чаш с Комастами» (Табл. IV,1). Новшество заключается во введении у ручек небольших декоративных пальметт (в это время они в других типах киликов не используются), которые получат развитие в декоре «чаш без венчика» уже более поздних этапов (особенно - в «Чашах с глазами»). Композиция на другой чаше с изображением пар сражающихся воинов 560 г. до н.э. (Табл. IV, 2. Табл. V.) аналогична композициям на ту же тему Мастера «С» (два воина в единоборстве, использованные в качестве раппорта, ритм спокойный, размеренный). Тондо также вписывается в общую схему развития декора внутренней поверхности килика в это время в «Чашах Сиана». Единственным новшеством является декоративный эффект, возникающий за счет созвучия росписи «пуговок» на ручках и обрамления медальона (вид сверху на интерьер). Чаша с Одиссеем и Полифемом на одной стороне и Одиссеем у Цирцеи на другой, датируемая 560-550 гг. до н.э., аналогична современным ей разработкам Гейдельбергского мастера с центральным мотивом и обрамляющими его «зрителями», с замкнутостью в пределах одной стороны (Табл. VI). При этом оформление ручек и нижней части тулова сходными по форме мотивами создает нарядное декоративное обрамление для росписи в пределах одной стороны чаши.
«Чаши с «вилочкообразными» ручками» являются первым вариантом росписи «чаш без венчика», но уже в них формируется основная идея распределения изображения по вертикали: фигуры, занимающие всю высоту стороны чаши. Это особенно заметно при сравнении способов размещения аналогичных сюжетов, например, профильной женской головы, на «чашах с «вилочкообразными» ручками и «Мелкофигурных чашах». В обоих вариантах мотив расположен в центре стороны килика, однако, в мелкофигурных «чашах с венчиком» он занимает лишь венчик, а в «чашах с «вилочкообразными» ручками» - всю высоту стороны (Табл. IV, 6).
Дальнейшие искания в области размещения росписей на форме «чаши без венчика» связаны с развитием композиции по горизонтали с помощью сложных ритмических и аритмических построений, и распределением изображения по планам, «в глубину», а также с идеей развития ансамбля чаши, но на ином уровне, чем это было в «чашах с венчиком»: не только за счет дословного повторения фигур стороны А на стороне Б, или созвучия поз отдельных персонажей, но и за счет тонких композиционных аналогий и единства сюжета.
Вторым этапом попыток разрешения проблемы декора «чаш без венчика» становятся так называемые «Предшественники чаш с глазами» (Табл. I, 2-3. Табл. II, 3. Табл. VII-XIII). По форме эти килики представляют собой чаши с глубоким полусферическим туловом и высокими стенками с невычлененным венчиком, при этом декор занимает всю высоту стороны, исключая нижнюю часть, которая украшена орнаментальной росписью («язычки», «корзина лучей», «сухарики», концентрические круги). Внутренняя поверхность этих чаш, как правило, не содержит фигуративного декора: на дне небольшой круг, оставленный в цвете глины, и точка в центре окружности, нанесенные черным лаком (Табл. VIII, 5), хотя встречаются и нестандартные варианты тондо (Табл. XIII, 3-4). Г. Рихтер выделяет эти чаши, объединив под названием «Предшественники чаш с глазами» (fore-runners of eye-cups), при этом, однако, не давая им определения «класса» или «группы». Г.Рихтер предлагает датировку для этих чаш 550-520 гг. до н.э., при этом, называя их «экспериментальными чашами сне каноническим вариантом формы и декора»1. Название «Предшественники чаш с глазами» представляется не совсем корректным, поскольку многие из них были не предшественниками, а современниками «Чаш с глазами» и производились уже даже во время существования краснофигурной техники. Однако, первые примеры, действительно появились раньше первых «Чаш с глазами», например, в творчестве Мастера Амазиса. Увлечение мастеров проблемами декора этой формы связано с двумя этапами: 550-540 гг. до н.э., совпадающим повремени с существованием «Чаш Сиана», и 520-510 гг. до н.э., уже в период массового производства краснофигурных киликов.
По-видимому, эксперименты первого этапа стали продолжением поисков, проводившихся в новой форме, введенной всего за десятилетие до этих чаш - «Чашах с «вилочкообразными» ручками». Возможно, форма также возникла от неудовлетворенности соотношения формы вазы и росписи у мастеров «Чаш Сиана». Для чаш первого периода более характерны композиции, напоминающие работы Гейдельбергского мастера в «перекрывающей» системе декора, при этом гораздо более гармонично сосуществующие с формой «предшественников», чем с формой «Чаш Сиана» (Табл. VII, 1-2). Это композиции с выделенным центральным элементом и симметрично расположенными относительно него фигурами, в т.ч. - фигурами «зрителей». Примером такой композиции может служить чаша с изображением рождения Афины из головы Зевса в окружении богов или чаша с единоборством воинов (Табл. VIII-IX). Типологически организация изображения по вертикали по отношению к декору «чаш с «вилочкообразными» ручками не изменилась», но в пределах горизонтали фигур стало значительно больше (они приобретают вытянутые пропорции) и характер распределения их в рамках изобразительного поля жестче. Из мастеров середины и второй половины VI в. до н.э. больше всех проблемой декора этих чаш увлекался Мастер Амазиса (560-525 гг. до н.э.), который предложил несколько совершенно различных вариантов декора такой формы, (в вазах других форм он предлагает более традиционные варианты композиции), кроме того, в своем творчестве он уделял внимание и «Мелкофигурным чашам»1 (Табл. X). Один из вариантов - чаша с огромной птицей с туловищем в виде глаза на одной стороне, и двумя мастурбирующими персонажами - на другой. Вместо обычных для этого времени фигур, или миниатюрных, или просто занимающих всю высоту изобразительной поверхности, Мастер Амазиса, возможно, первый, предлагает декор стороны наружной поверхности килика фигурами, в два раза превосходящими по своим размерам высоту стороны килика (Табл. X, 2-3).
Композиция в круге в греческой вазописи и проблема исследованности темы
Кроме задачи создания единого ансамбля, решения проблем тектоники и ритма, вопроса организации изображения в сложном формате и построения иллюзорной реальности в пределах двухмерного пространства при сохранении за изображением декоративной функции, с развитием формы килика и с появлением к нему массового интереса в Аттике со второй четверти VI в. до н.э. перед мастерами встает проблема декора внутренней поверхности чаш, т.е. проблема композиции в круге. С этой проблемой уже приходилось сталкиваться мастерам геометрического и ориентализирующего стиля, которые оставили примеры гармоничного заполнения круглого формата с помощью концентрических окружностей и орнаментальных поясов с включением фигуративных элементов. Однако перед аттическими мастерами чернофигурной техники встает проблема размещения в круглом изобразительном поле не орнаментальных, а фигуративных композиций, что представляет гораздо большую сложность. В связи с этим, первые мастера, обратившиеся к профессиональной росписи чаш, несмотря на проявленную ими искусность в оформлении экстерьера столь сложной формы, как чаша, старались избегать фигуративного тондо, так же поступали и вазописцы «Чаш с Комастами». Из всех чернофигурных чаш с высоким, отделенным от тулова венчиком интерес к решению этой проблемы в полной мере проявляли лишь мастера «Чаш Сиана», почти всегда использовавшие фигуративный медальон в орнаментальном обрамлении для украшения интерьера. Они предложили различные вариации на тему одно- и двухфигурных композиций, но, некоторые, например, Мастер Кассандры, использовали и трехфигурные композиции. Для мастеров «Мелкофигурных чаш» композиция в круге не представляла особого интереса, хотя некоторые из них и предлагали нестандартные варианты . В большинстве своем медальон оставлен без фигуративной композиции или напоминает по решению одно- и двухфигурные медальоны «Чаш Сиана». Мастера ранних чернофигурных «чаш без венчика» также в массе своей предпочитали фигуративному медальону использование простого незакрашенного круга с точкой в центре или горгонейон. Вазописцы «Чаш с глазами» предлагают интересные варианты композиции в круге, как, например, известный килик Эксекия2, хотя, наравне с ними, продолжают использоваться и орнаментальные тондо.С этого времени декор внутренней поверхности килика становится существенной частью ансамбля вазы, а в краснофигурной технике - просто неотъемлемой его составляющей.
Развитие фигуративной композиции в круге, во всей полноте возможностей реализации художественных особенностей этого формата, в Аттике связано всецело с развитием принципов декора чаши в пределах краснофигурной техники росписи, где она также проходит развитие от простых однофигурных композиций к сложным вариантам, интересным не только своими формальными особенностями, но и используемыми риторическими приемами. Временем расцвета композиции в круге в Аттике становится V в. до н.э., когда мастера не только развивают тему одно-и двухфигурной композиции в медальоне, но и используют весь предшествующий опыт, обобщая его и создавая на его основе новые варианты, в том числе — занимающие всю внутреннюю поверхность чаши. В краснофигурных и, особенно, белофонных киликах, интерес к интерьерному декору даже начинает преобладать: это время дает существенное количество примеров чаш, декорированных только внутри, в то время как наружная поверхность просто заливается черным лаком. Ранняя классика, т.е. вторая четверть V в. до н.э. становится временем подлинного расцвета композиций в круге в аттической расписной керамике. Мастера краснофигурных чаш архаики еще довольно робки в своих экспериментах, особенно - в VI в. до н.э., они, в большинстве случаев, предпочитают использовать в разных вариациях однофигурную композицию. Вазописцы поздней архаики и ранней классики уже освоили краснофигурную технику настолько, чтобы свободно использовать ее, обращая внимание теперь не на ее особенности, а на проблемы построения сложно организованных ансамблей в пределах одной вазы. Вместе с тем стиль ранней классики, в отличие от стиля поздней классики, позволяет, при всей свободе и оригинальности, удержаться в функциональных пределах вазового декора. Время так называемого «строгого стиля» дает такой же смелый поиск и разнообразие и в области декоративного рельефа, по функции своей близкого вазовым росписям.
Проблема композиции в круге, главным образом, на примере формы киликов, по-видимому, из-за специфики этого формата, на протяжении XX века несколько раз привлекала к себе внимание ученых. Одним из первых к рассмотрению композиций, расположенных на внутренней поверхности киликов и чаш, а также на крышках и донышках пиксид, объединив их в группу, условно именуемую «композиции в круге», обратился Г. Госсэ, который опубликовал в 1912 г. статью «Организующая ось в медальонах на внутренней поверхности греческих чаш» . Главной проблемой, занимающей его, является несоответствие ориентации декора на внутренней поверхности чаши, осям, задаваемым ручками . В 1939 году появилась статья Т.Б.Л. Вебстера «Композиция в круге в искусстве греческой архаики и классики»2. Хронологически статья охватывает памятники вазописи за четыре века (VII - IV в. до н.э.), а тематически - монеты, вазы, зеркалах,п. Автор подробно рассматривает отношение мастеров к задаче оформления круглого поля в разные периоды, в разных центрах и при господстве разных стилей вазописи. Он отмечает некоторые принципы, которые ведут начало от геометрического стиля и, хотя и видоизменяясь, сохраняются в последующие периоды развития греческой вазописи. Также Т.Б.Л. Вебстер выделяет основные типы композиций в круге и их модификации, выявляет приемы, посредством которых мастера приспосабливали изображение к круглой «раме». В 1966 году была издана книга Е.Ф. Ван дер Гринтена «О композициях в круге, расположенных на внутренней поверхности греческих черно-и краснофигурных киликов»3 - наиболее обширный труд, посвященный проблеме композиции в круге в древнегреческой вазописи. В тексте имеются ссылки на предыдущих авторов, по отношению к которым в отдельных случаях Е.Ф.Ван дер Гринтен выступает в качестве оппонента. Работы Т.Б.Л. Вебстера и Е.Ф. Ван дер Гринтена представляют две основные концепции подхода к проблеме изучения композиции в круге, существующие на сегодняшний день . Статья К. Ролле «Композиция и организующие ее линии в росписях аттических чаш» (1972)4, написанная в ответ на книгу Е.Ф. Ван дер Гринтена, как бы подводит итог, всему ранее написанному. Автор также высказывает свою точку зрения, подвергая обстоятельной критике позицию Е.Ф. Ван дер Гринтена, как в целом, так и по отдельным пунктамХУ. К. Ролле упрекает Е.Ф. Ван дер Гринтена в заимствовании и извращении идей других авторов, в частности Г. Госсэ и Ж. Бергмане . К. Ролле справедливо замечает, что композиционные схемы, предложенные Е.Ф. Ван дер Гринтеном часто не соответствуют тем примерам, которые он приводит в подтверждение своих рассуждений.
