Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Современные формы актуализации изобразительного искусства в Санкт-Петербурге . 14-65
1.1. Формы актуализации изобразительного искусства в современном культурном пространстве . 14-26
1.2. Опыт работы традиционных форм презентаций в период 1980-х годов по настоящее время (выставки, галереи, аукционы, фестивали изобразительного искусства в Санкт-Петербурге). 26-58
1.3. Периодические печатные издания изобразительного искусства Санкт-Петербурга, Телепроекты и Интернет-сайты в настоящее время . 58-65
Глава II. Выставочные проекты фестивалей изобразительного искусства Санкт-Петербурга на современном этапе (на примере деятельности Фонда «Современная графика»). 66-128
2.1. История и развитие Международного фестиваля изобразительных искусств «От авангарда до наших дней». 67-88
2.2. Особенности Биеннале графики как независимой фестивальной формы. 88-121
2.3. Международный Фестиваль Графического Искусства в системе Биеннале графики Санкт-Петербурга. 121-128
Глава III. Особенности организации выставочной деятельности Биеннале и Фестиваля Графического Искусства Санкт-Петербурга . 129-155
3.1. Проблемы организации и проведения выставок и фестивалей в Санкт-Петербурге . 129-139
3.2. Художественное руководство проектом. 139-155
Заключение 156-160
Библиография 161-176
Приложение 1 177-182
Приложение 2 183-210
- Формы актуализации изобразительного искусства в современном культурном пространстве
- Периодические печатные издания изобразительного искусства Санкт-Петербурга, Телепроекты и Интернет-сайты в настоящее время
- История и развитие Международного фестиваля изобразительных искусств «От авангарда до наших дней».
- Проблемы организации и проведения выставок и фестивалей в Санкт-Петербурге
Введение к работе
Общая характеристика работы
Диссертация посвящена исследованию Биеннале и фестивалей современного искусства как особой, актуальной формы презентации, а также выявлению их значения и места в мировой художественной культуре.
Актуальность темы.
Биеннале и фестивали изобразительного искусства в настоящее время являются наиболее мобильной и динамичной формой актуализации изобразительного искусства в условиях современной культуры. С одной стороны можно сказать, что данная форма уже достаточно сформировалась и устоялась как явление культурной жизни (начиная свою историю с конца XIX века, примером тому могут служить выставки, организованные С.Дягилевым; «Выставка русских и финляндских художников» 1898, «Международная выставка картин журнала «Мир искусства» 1899). С другой стороны, в современной художественной практике эта форма является живой творческой лабораторией, приспосабливающей новые экспозиционно-выставочные технологии, вскрывающей общие проблемы взаимодействия современного искусства и социальной среды.
В контексте современной эпохи, когда произошло изменение отношения к изобразительному искусству, именно Биеннале и Фестивали отвечают новым требованиям нашего времени и могут взять на себя особую ответственность в представлении и продвижении искусства не только как продукта «потребления» в условиях современного рынка, но и как духовной составляющей современности. Концепция Биеннале и Фестивалей строится на объединении и создании общей структуры, деятельность которой, прежде всего, направлена на сохранение и развитие эстетических и гуманистических ценностей культуры в целом.
В настоящее время можно выделить ряд особенностей, отличающих деятельность Биеннале и Фестивалей от других презентационных форм.
Во-первых, они объединяют и синтезируют в себе как традиционные формы презентации искусства, так и опосредованные (различные печатные издания, теле и радио-проекты, Интернет-сайты). Рассматривая данную проблему можно сказать, что любой масштабный проект имеет помимо серии экспозиций определенный набор вспомогательных элементов для успешного позиционирования проекта.
Во-вторых, Биеннале и Фестивали, имея широкий диапазон подачи художественного материала, активное международное взаимодействие и взаимовлияние, способствуют общему процессу глобализации и коммуникации, создавая единое культурное пространство.
В-третьих, данные формы, учреждают и создают определенные институты, служащие своего рода инструментом для более успешного проведения проектов. Эти организации не только координируют проведение проекта, но и анализируют его недостатки, а также планируют дальнейшее развитие.
В-четвертых, Биеннале и Фестивали становятся общей системой, созданной для поддержки художественной культуры и формирования новых ценностных критериев в сфере искусства.
Таким образом, диссертационное исследование, опираясь на практический опыт, выявляет актуальную и востребованную область для изучения такого явления как Биеннале и Фестивали.
Степень разработанности проблемы.
Научное осмысление явления Биеннале и Фестивалей современного искусства в настоящее время освящается недостаточно полно, и не имеет солидной теоретической базы. При широком распространении и разнообразии форм, предметных искусствоведческих, философско-
эстетических, культурологических исследований практически не существует, если не брать во внимание фрагментарные журнальные публикации.
Отображая состояние Биеннале и Фестивалей современного искусства, авторы статей, как правило, представляют узкий аспект этого явления, концентрируя внимание на исследовании одного, отдельно взятого, проекта, или его раздела, что не дает возможности полноценно проанализировать это широкомасштабное явление нашей художественной действительности.
Исследование природы и сущности Биеннале невозможно без обращения к научным трудам, предметом исследования которых является взаимовлияние художественных и социальных процессов. К числу таких трудов относятся работы Н.А. Хренова , B.C. Жидкова", К.Б.Соколова, О.А. Кривцуна3, М.С. Кагана4 и других.
Проблематика диссертационной работы потребовала также обращения к научной специальной литературе, связанной с осмыслением специфики и тенденции развития современного искусства. В частности, это
1 Хренов Н.А. Социальная психология искусства. М., 1998; Хренов Н. Теория искусства в
эпоху смены культурологических циклов. М., 2002; Хренов Н. Социально-
психологические аспекты взаимодействия искусства и публики. М.Л981.
2 Жидков B.C., Соколов К.Б. Искусство и картина мира. СПб., 2003.
3 Кривцун О.А. Эстетика. М., 2000.
4 Каган М.С. Введение в историю мировой культуры. Кн.2. СПб. 2001. С. 252; Каган М.С.
Эстетика как философская наука. М., 1992. С. 99; Каган М.С. Морфология искусства. Л.,
1972.
работы Е.А. Андреевой5, Е.А. Деготь6, Т.Е. Шехтер7, Н.Н. Суворова8, А.Д. Боровского9, О.А. Туркиной10 и др.
Кроме того, задачи, поставленные в диссертационной работе, связаны с такой сферой науки и практики как экспозиционно-выставочная деятельность. В диссертации анализируется ряд работ по данной проблематике, в частности: Т.П. Калугиной11, М.Т. Майстровской12, СВ. Богородского13, О.Б. Архиповой14, В.М. Ахунова15 и др.
Также значимыми в контексте настоящего диссертационного исследования являются научные работы, посвященные теории и практике художественного рынка, в которых формулируется динамика и тенденции его развития, специфика художественных институций арт-рынка и влияние рыночных технологий на сферу актуализации и репрезентации искусства.
5 Андреева Е.А. Все и ничто. СПб., 2004.
6 Деготь Е.А. Прогрессивная ностальгия. Современное искусство стран бывшего СССР.
М. 2008.
Шехтер Т.Е. Глобализация как тенденция разви гия современной культуры и художественного рынка. Международный художественный бизнес в контексте глобализации. / материалы всероссийской научно-практической конференции 25 января 2007г. СПб., 2007.
8 Суворов Н.Н. Элитарное и массовое сознание в культуре постмодернизма. СПб. 2004. С.
119; Суворов Н.Н. Галерейное дело. СПб., 2006.
9 Боровский А.Д. Цепь романов. Русское искусство прошедшего века. СПб., 2001;
Боровский А.Д. Галереи: чистый лист. // Искусство против географии. / ред. О. Лопухова.
СПб., 2000.
10Туркина О.А. Искусство Ленинграда/ Санкт-Петербурга 1980-1990-х годов: переходный
период. Автореф. дисс. канд. искусствовед. СПб., 1999.
1' Калугина Т.П. Художественный музей как феномен культуры. СПб., 2001.
12 Майстровская М.Т. Музейная экспозиция: Тенденции развития // Музейная экспозиция:
Теория и практика. Искусство экспозиции: Сб. науч. Ст. / Рос. Ин-т культурологии. М.,
1997. С. 11-36.
13 Богородский СВ. Художественная выставка в условиях современной культуры.
Автореф. дисс. канд. искусствоведения. / СПбГУП. СПб., 2007.
Архипова О.Б. Современные формы актуализации художественного наследия в музее (опыт специальных программ Государственного Эрмитажа): Автореф. дисс. канд. искусствоведения. / СПбГУП. СПб., 2004.
5 Ахунов В.М. Современные формы культурно-образовательной деятельности в художественном музее (опыт Государсівенного Русского музея): Автореф. дисс. канд. искусствоведения. / СПбГУП. СПб., 2006.
Это работы: Д.Я. Северюхина , Н.Н. Суворова , Т.Е. Шехтер , А.В. Карпова19, Т.М. Милюковой20 и др.
Завершая обзор научной литературы, связанной с темой диссертации, можно констатировать что, существуют всего лишь три работы впрямую связанные с проблематикой фестивалей искусств как формой его актуализации: это диссертации Е.И. Резниковой," М.В. Бирюковой"" и В.Б. Высоцкого23.
Таким образом, анализ научной литературы, связанной с темой данного диссертационного исследования, показал, что исследование крупномасштабных проектов Биеннале и Фестивалей как актуальной формы современного искусства затрагивает лишь определенные стороны этого явления. Полноценного теоретического изучения, определения роли и места этого явления в современном культурном пространстве не проводилось.
Объект исследования — Биеннале и Фестивали искусств Санкт-Петербурга в настоящее время (2002-2008 гг.)
Предмет исследования - Биеннале и Фестивали как форма актуализации искусства в современном культурном пространстве.
16 Северюхин Д.Я. Старый художественный Петербург: Рынок и самоорганизация
художников от нач. XVIII века до 1932 года. СПб., 2008.
17 Суворов Н.Н. Галерейное дело. СПб., 2006.
18 Шехтер Т.Е. Глобализация как тенденция развития современной культуры и
художественного рынка //Международный художественный бизнес в контексте
глобализации Материалы всероссийской научно-практической конф., 25 января 2007.
СПб., 2007.
19 Карпов А.В. Понятие «художественный рынок в социально-гуманитарных науках» //
Художественный рынок как объект гуманитарного знания. Материалы ежегодной
межвузовской научно-практической конф. СПб., 2004.
Милюкова Т.М. Галерея в современной художественной культуре Санкт-Петербурга. Автореф. дисс. канд. искусствоведения. / СПбГУП. СПб., 2004.
21 Резникова Е.И. Фестивали искусств как синтетическое пространство: Автореферат
диссертации кандидата искусствоведения. СПб., 2006.
22 Бирюкова М.В. Проблема куратора как автора художественно эстетической концепции
в западном искусстве 1970-х годов: Харальд Зееман и кассельская Документа 5.:
Автореферат диссертации кандидата искусствоведения. СПб., 2008.
23 Высоцкий В.Б. Становление институциональной системы современной художественной
культуры Санкт-Петербург: Автореферат диссертации кандидата искусствоведения. СПб.,
2008.
Цель диссертационной работы — анализ и осмысление Биеннале и Фестивалей искусства, как форм актуализации искусства в условиях современной художественной культуры.
Задачи исследования:
Охарактеризовать основные презентационные формы современного изобразительного искусства.
Выявить тенденции развития Биеннале и Фестивалей изобразительного искусства в современном культурном пространстве Санкт-Петербурга и на международном уровне.
Рассмотреть синтетическое содержание проектов Биеннале и Фестивалей Петербурга.
Показать особенности Петербургской Биеннале графики как независимой фестивальной формы.
Рассмотреть взаимодействие новых технологий и их роли в выставочных проектах.
Показать значение личности куратора в руководстве проектами Биеннале и Фестивалей современного искусства.
Раскрыть и охарактеризовать деятельность институтов, поддерживающих и непосредственно организующих работу по проведению проектов.
Показать особенности организации выставочной деятельности проектов Биеннале и Фестивалей Санкт-Петербурга.
Теоретико-методологическая основа исследования. Основанием данного исследования стали труды по теории искусства, эстетике, философии, психологии искусства, социологии искусства. Ключевыми идеями для данной диссертационной работы стали:
1. понимание современного искусства как сложного синтетического феномена, включающего в себя многообразие видов и форм художественной практики (Т.Е. Шехтер, Е.А. Андреева и др.);
понимание художественной реальности как духовно-идеологической и смысловой сферы искусства (Т.Е. Шехтер);
осмысление художественного пространства как эстетического и эмоционально-семантического контекста функционирования искусства (М. Хайдеггер, М. Мерло-Понти, И.П. Никитина, Т.Е. Шехтер, Ю.А. Асоян и др.);
рассмотрение художественного рынка как способа актуализации художественной реальности в культуре и системы социальных институтов (Б. Гройс, Т.М. Милюкова, Т.Е. Шехтер, А.В. Карпов, Д.Я. Северюхин, Н.Н. Суворов и др.);
понимание экспозиционно-выставочной деятельности как формы актуализации культурного и художественного наследия (Т.П. Калугина, М.Т. Майстровская, СВ. Богородский и др.).
Методы исследования. В работе над диссертацией был использован следующий комплекс методов современного искусствознания:
1). Типологический метод позволил определить основные формы презентаций современного искусства, их взаимодействие и роли в современной художественной жизни.
2). Метод образно-стилистического анализа художественных произведений позволил выявить основные направления в современном графическом искусстве.
3). Сравнительно-исторический метод позволил сопоставить и проанализировать традиции и новые формы актуализации современного изобразительного искусства.
4). Аналитический метод способствовал определению характерных особенностей развития Биеннале и Фестивалей Санкт-Петербурга, специфику их организации, стратегию и направленность.
Источники исследования:
Основными базовыми источниками в разработке настоящей диссертации стали каталоги Биеннале и Фестивалей, созданные на практической основе подготовки и проведения каждого проекта. На протяжении более десяти лет к открытию каждого масштабного проекта, исследуемого в данной диссертации, выходили каталоги, предоставляющие в полном объеме информацию по проведению мероприятия.
1). Научные труды (монографии, сборники статей, материалы конференций, авторефераты диссертаций и др.), связанные с темой диссертационного исследования (теория и история искусства, история и теория массовых зрелищ, эстетика, психология искусства, культурология); 2). Научные каталоги музейных выставок, посвященные современному искусству.
3). Профессиональные периодические издания, в которых освещаются и анализируются художественные процессы современной культуры, публикуются рецензии, статьи и другие материалы по проведению выставочных проектов («Петербургские искусствоведческие тетради», «Новый мир искусства», «Декоративное искусство», «Искусство» и др.);
4). Каталоги Биеннале и Фестивалей, программы, афиши, буклеты, материалы круглых столов и пресс-конференций, состоявшихся в рамках данных проектов;
5). Художественные произведения, представленные в различных номинациях выставочных проектов и кураторских разделов, а также произведения, выставляемые из коллекции Фонда «Современная графика» и других коллекций, принимающие участие в Биеннале и Фестивале графики;
6). Материалы Интернет-сайтов, связанные с проведением изучаемых выставочных проектов, а также общие Интернет-сайты, которые послужили
скорее дополнительным источником информации, краткосрочным освящением того или иного события только с внешней, ознакомительной стороны.
7). Беседы и интервью с художниками - участниками выставок, искусствоведами, арт-критиками, партнерами и кураторами проектов Биеннале и Фестивалей.
8). Важнейшими опорными источниками при анализе презентационных форм Биеннале и Фестивалей изобразительного искусства в Санкт-Петербурге, стали материалы публикаций известных искусствоведов и кураторов аналогичных российских и мировых проектов: Витольда Скулича, Яна ГТамулы, Анжея Мрочека, Марии Курпик, Эве Каск, Джима Берггрена, Владимира Назанского, Ирины Оськиной. Обладая многолетним опытом создания и проведения биеннальных и фестивальных проектов, эти авторы отразили в своих статьях теоретические знания о данном явлении. Их опыт и публикации стали основными в диссертационном исследовании.
9). Данное исследование строится как на теоретическом анализе, так и на практическом опыте работы автора диссертации: организации и проведении Международной Биеннале графики и Международного Фестиваля Графического Искусства в Санкт-Петербурге, а также на руководстве выставочными проектами Международного Фестиваля искусств «От авангарда до наших дней».
Научная новизна диссертационного исследования заключается:
В выявлении и анализе тенденций, обосновании приоритета развития презентационных форм искусства в рамках масштабных выставочных проектов Биеннале и Фестивалей изобразительного искусства Санкт-Петербурга;
В анализе и сравнении Биеннале и Фестивалей Петербурга с аналогичными международными проектами, такими как1 Международная Триеннале печатной графики в Кракове, Литовская Биеннале графики
новейших печатных технологий, графические Биеннале Японии и Китая, Уральская Триеннале печатной графики.
В исследовании Биеннале и Фестиваля как новой единой формы актуализации искусства, способной выдерживать конкуренцию и динамически развиваться в современных экономических условиях, поддерживая не только высокий профессиональный уровень, но и высокие духовные качества.
В исследовании работы новой независимой структуры (Фонда «Современная графика») и методов управления для осуществления и проведения выставочных проектов Биеннале и Фестивалей графики в Санкт-Петербурге.
Практическая значимость. Данное исследование может служить:
как научно-методологическая основа для теоретического исследования перспективных направлений и процессов, происходящих в современном искусстве в настоящее время;
как научно-методическое пособие для организаторов художественных и выставочно-экспозиционных проектов;
в качестве учебно-методического материала для подготовки учебных программ, лекционных курсов, семинаров, связанных с изучением процессов, происходящих в современной художественной среде.
На защиту выносятся следующие положения:
Типология современных форм актуализации изобразительного искусства в Санкт-Петербурге.
Осмысление Биеннале и Фестивалей как формы актуализации современного искусства и сложного синтетического культурно-эстетического и художественного феномена.
Обоснование значения Биеннале и Фестивалей искусства в пространстве художественной культуры современного Санкт-Петербурга.
Обоснование значения Биеннале и Фестивалей искусства в контексте современных форм международной художественной практики.
Обоснование основных принципов и методов художественного руководства выставочными проектами Биеннале и Фестивалей искусства в Санкт-Петербурге.
Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования изложены в тринадцати научных публикациях. Кроме того, основные положения диссертационной работы обсуждались на научных и научно-практических конференциях, а также в учебном процессе. Разработанные в ходе подготовки диссертационного исследования методологические аспекты были использованы в практическом применении в ходе подготовки и проведения следующих проектов;
II, III, IV «Международные Биеннале графики в Санкт-Петербурге» (2004-2008гг.),
I, II, III, IV «Международные Фестивали Графического Искусства» (2005-2008гг.),
выставочные проекты в рамках Международного фестиваля искусств «От авангарда до наших дней» (2003-2007гг.).
Структура и объем диссертации: Работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии, 2-х Приложений. Общий объем диссертации составляет 210 стр. К диссертации прилагаются: 5 сводных каталогов Международной Биеннале графики в Санкт-Петербурге и 4 каталога Фестиваля Графического Искусства.
Формы актуализации изобразительного искусства в современном культурном пространстве
Исследование состояния современных презентационных форм изобразительного искусства не возможно без анализа истоков происхождения этого явления. Возникновение изобразительного искусства неотделимо от его представления, при котором, акт показа или презентации изобразительного искусства включает в себя обязательное взаимодействие тесно связанных компонентов; произведение — художник - зритель. При этом в настоящее время, как отмечает Р.Барт: «... произведение искусства обретает смысл не в происхождении, а в предназначении» " . Обращаясь к истории, можно увидеть, как меняли свои функции постоянные компоненты; произведение - художник — зритель, взаимодействуя между собой по-разному в различные эпохи. Первые отображения окружающего мира «...вызывающие в представлении мир реальностей»25, закрепление и передачу начальных знаний и навыков «...соединяющих различные поколения и служащих именно для передачи культурных приобретений из рода в род»26, общение и получение информации выражали себя через художественную форму и изображение. В этот период искусство и его формы показа растворяются в сложном синкретическом духовном комплексе, где зритель, слушатель (потребитель) и исполнитель сливаются в одном лице — все являются активными участниками художественного прогресса. По определению Ф. Ницше: «группа ощущений», «оценка вещей» являются основами совместной жизни и прочным фундаментом для самобытных культур27.
Со временем показ изобразительного искусства необходимо рассматривать не только как «одно из средств общения между людьми»28, а значительно шире: «... искусство есть общественная техника чувства, орудие общества, посредством которого оно вовлекает в круг социальной жизни самые интимные и самые личные стороны нашего существования» . В движении художественной эволюции творчество утрачивает универсальный характер и становится самостоятельным видом деятельности, включающим широкий спектр различных человеческих функций: общественную, идеологическую, политическую, религиозную, магическую, познавательную, эстетическую. Происходит процесс, при котором искусство и воспринимающий его человек начинают существовать раздельно. Получив независимость, изобразительное искусство является свободно избираемой профессией, где автор (художник) постепенно перестает быть безликим. Картина, или другое художественное произведение становятся объектом исследования, в котором область познания в искусстве приобретает качество самопознания: «Истина открылась человеку впервые — в искусстве...»j0, -заметил Белинский. Аналогично и формы показа изобразительного искусства меняют свои очертания, становясь активным элементом психологического воздействия на человеческое сознание. При этом цели воздействия могут быть различны в зависимости от состояния общества. В настоящее время термин «презентация»31 или показ, в современном понимании, имеет широкий диапазон представления различных видов человеческой деятельности. Презентация изобразительного искусства, является одной из современных, динамичных и постоянно развивающихся форм представления и актуализации искусства, которая включает в себя целостную систему элементов, способствующих «продвижению» искусства и выполнению функций; исследовательских, коммуникативных, имиджевых, коммерческих, а также репрезентативных. От того, как работает набор этих элементов, как он воздействует на сознание и «неосознанное психофизическое» 2 можно судить об определенных тенденциях развития изобразительного искусства и состояния культуры в целом. Как отмечал Герберт Маркузе: - «Наша культура интегрирует идеалы в повседневную жизнь и, таким образом, делает несостоятельной основную функцию искусства как посредника между этими двумя мирами»33. Так или иначе современная действительность глубоко проникает в сферу искусства, используя природу и технические возможности, не оппозиционно по отношению друг к другу, а со слов Мартина Хайдеггера: «как качества, совместно принадлежащие бытию»34, активно влияя как на его формы, так и на наше восприятие. Исследуя ситуацию переоценки ценностей, Ж.Делез проводит аналогию близости философии Ф.Ницше с точки зрения современных критериев, когда «безответственность, по словам Ж.Делеза, благороднейшая и прекраснейшая тайна Ницше»33, становится основой переработки традиций и обоснованием нового взгляда на реальность. С этой точки зрения, по определению Н.Хренова «...в развитии каждой культуры можно фиксировать повторяющиеся фазы» , которые в целом свойственны всем историческим процессам.
Периодические печатные издания изобразительного искусства Санкт-Петербурга, Телепроекты и Интернет-сайты в настоящее время
Особенно интересно, что приведенные выше пункты в своей основе имеют очевидные общие формулировки, указанные в контрактах итальянских художников XV века : «...типовой контракт включал ряд обязательных пунктов — описание заказа (часто, со ссылкой на образец или представленный мастером рисунок, модель) качество и стоимость материалов, срок исполнения, сумма и форма оплаты, взаимные обязательства исполнителя и заказчика»109. Но, основными пунктами контрактов - соглашений с мастерами, были: «за мастерство, мои труды и за краски»110.
Профессиональное мастерство выполнения того или иного государственного заказа, объем работы и затраченные материалы - все эти параметры, вышедшие из глубины истории, в советском обществе были четко выстроены в определенную систему взаимоотношений и узаконены государством.
Масштабную взаимосвязь - выставочная деятельность -финансирование - легко представить из периодического отчета Художественного фонда: «За истекшие пять лет проведено более 4000 выставок, в том числе 32 республиканских («60 лет Великого Октября» в Москве, «Мое Нечерноземье» в Туле, «Мы строим БАМ» в Улан-Удэ, Иркутске, Ленинграде. 6-я республиканская выставка «Советская Россия» в Москве и др.). На выставках экспонировалось свыше 100 тысяч произведений.
В 1979-1980 годах проведено одиннадцать зональных выставок в Чите, Барнауле, Тюмени, Сыктывкаре, Казани, Брянске, Рязани, Махачкале, Подмосковье, Ленинграде, Москве. За этот период на организацию и проведение выставок израсходовано более 6.000.000 рублей, приобретено в выставочный фонд произведений почти на 5.000.000 рублей, израсходовано на создание произведений к выставкам свыше 6.300.000 рублей».1 п
Таким образом, из приведенных выше фактов, очевидно, что государством были созданы уникальные социально-экономические условия для существования и развития официального искусства и культуры в целом. Художник условно был социально защищен, финансово обеспечен и востребован обществом, при условии соответствия его творчества идеологическим запросам времени.
В этих условиях был создан пласт мощного серьезного искусства, о котором нельзя судить однозначно: «Разумеется, ситуацию в искусстве не стоит представлять схематично. В русле обоих общественных процессов были свои течения, водовороты, омуты. В искусстве эти процессы также отражались неоднозначно. В рамках официального искусства сосуществовали и приближенные к партийной и кагэбэшной верхушке энтузиасты подмораживания, инерции, застоя. И относительно неангажированныи пласт высококлассных мастеров, сосредоточенных на собственно профессиональных проблемах. И, также не столь идеологизированный, - самый многочисленный цех профессионалов: исполнителей-ремесленников, колонирующих все, что ни закажут: от образов вождей до вполне безобидных натюрмортов для заводских клубов».
В настоящее время, при почти что, полном уничтожении государственного механизма поддержки, Союз художников Санкт-Петербурга создал независимую коммерческую структуру, выставочного Центра. Формально, эта структура является производной Союза художников и ежегодно проводит несколько некоммерческих экспозиций ", о которых можно прочесть весьма нелестные отзывы искусствоведов: «...мне очень досадно видеть художественную выставку в Санкт-Петербурге, в самом художественном городе Европы, похожей на захудалый магазин, в котором только «квас да лапти»!»114. Для всех остальных экспозиций Союз сдает выставочные площади в аренду, на срок, определяемый договором.
Что же касается форм проведения выставок, то они за многие годы существования данной организации практически не изменились: «Выставки, которые «делает» секция (секция совпадает со специализацией; первые по численности - живописцы), порой вызывают улыбку. Двадцать - тридцать членов выставкома - это живые люди; куда тут деться от человеческого фактора!.. Поэтому персональные или групповые экспозиции в залах СПбСХ, как правило, интереснее, чем общесоюзные, где неуместный, трудно изживаемый коллективизм способен превратить все в кашу»"5. В целом же в новой экономической ситуации в организационно-выставочной деятельности Союза Художников можно наблюдать следующую картину: - мощный наработанный годами выставочный механизм нарушен, - связи с другими Союзами России и зарубежными объединениями хотя и существуют, но их нельзя сравнить с прошлыми наработками. - фиксирование выставок буклетом, каталогом или какой-либо другой печатной продукцией, публикациями в средствах массовой информации, происходит довольно редко. информационная поддержка в качестве постоянного периодического издания отсутствует. коммерческая составляющая начинает доминировать при проведении выставочных проектов. Таким образом, анализируя современную ситуацию деятельности Союза художников, можно сделать вывод: в настоящее время этот институт перестал занимать ведущую позицию в области статусности творца и его деятельность по презентации изобразительного искусства наряду со многими другими организациями занимает далеко не ведущие позиции. Другими традиционными институтами, позиционирующими изобразительное искусство, остаются музеи. Эти организации, будучи государственными структурами, получая бюджетное финансирование, казалось бы, могли являться инициаторами ярких представительных выставок современного искусства, однако, они, в большинстве своем, остаются традиционными и консервативными хранителями экспонатов. Конечно, нельзя говорить однозначно обо всех музейных выставках, среди них бывают и яркие явления, но на настоящий момент рассматривается общая картина, и как замечает Тамара Буковская, в организации музейных выставок встает ряд серьезных проблем: «Местничество, если не местечковость, - суть отбора не только экспонатуры в коллекции музеев, но и работ на большие концептуальные экспозиции»117.
История и развитие Международного фестиваля изобразительных искусств «От авангарда до наших дней».
История развития фестивального движения как синтетического явления в Санкт-Петербурге относится к началу 90-х годов XX столетия и активно развивается в настоящее время. Много было ярких и запоминающихся начинаний, но стабильного развития и продолжительности добились немногие. Среди первых фестивалей города, успешно продолжающих свою работу и в наши дни, можно назвать международный Фестиваль искусств «От авангарда до наших дней» . Изначально фестивали имели в своей основе преимущественно музыкальную часть, построенную только на концертной деятельности. Однако организаторы понимали, что в современных условиях такой подход недостаточен и требует кардинально нового решения с выходом на более широкий уровень. В отличие от традиционных форм возникла потребность в освоении новых принципов ведения фестиваля. Так возникла другая формообразующая составляющая проекта - часть фестиваля, представляющая процессы развития современного изобразительного искусства. Была определена главная цель фестивали - популяризация современной музыки и сочинений как широко известных, так и молодых композиторов XX века, что по высказыванию композитора Александра Харьковского, соответствовало авангардным задачам: «Авангард впервые сделал вечный вопрос традиции и новаторства ключевым вопросом искусства — его технологии и философии. Он заставил обсуждать право первенства и искать «воображаемых отцов»219. Те же задачи ставились и в области изобразительного искусства. Творческий тандем позволил создать универсальную модель презентации искусства, основанную на взаимодействии разных художественных форм в едином пространстве. Синтез искусств, ставший основой фестиваля, позволил представить срез современной культуры с новой, более углубленной стороны, где синтетичность и взаимопроникновение образуют принципиально новое художественное пространство. Ярким доказательством стали последующие проекты.
Уже в 1993 году фестиваль проводит в Центральном выставочном зале «Манеж» уникальную выставку изобразительного искусства, подтверждающую название «От авангарда до наших дней»220, куратором которой становится Олег Юрьевич Яхнин221, и с этого же года директором программ по изобразительному искусству всего фестиваля. Художник Яхнин разрабатывает уникальный авторский стиль фестиваля, который сохраняется на протяжении всех лет его существования и выделяет из других проектов. Первая фестивальная выставка строится на материалах, предоставленных Русским музеем и работах современных ведущих петербургских художников. Экспозиция изначально имеет историческую основу, в которой часть работ «отражает слой местного андеграунда; предполагается участие известных представителей русского зарубежья» . В отборе произведений организаторы руководствовались выразительными и углубленными принципами постижения сложной и многомерной картины движения искусства, как фигуративного, так и абстрактного, но, прежде всего, самобытного творческими индивидуальностями. Поэтому экспозиция получилась глубокой и насыщенной, как отмечает Анатолий Дмитренко: «За этими произведениями, при всем различии творческих кредо авторов, прослеживается интерес к активной выразительности формы, нередко выявлению ее самоценности как своеобразного носителя динамичности пластических форм, монументальной духовности, лиризма и трагедийности, медитации и открытой декоративности, близкой традициям классического примитива»" . Рассматривая данную экспозицию в рамках проекта, можно сказать, что она стала базовым элементом общего развития фестиваля, так как на ее примере были определены дальнейшие целевые направления фестиваля: - сохранение и поддержание культурных традиций, - ориентир на углубленное и новаторское постижение современного художественного процесса. Если первую фестивальную выставку можно считать «пробной», то экспозиция 1994 года, показанная в Центральном выставочном зале «Манеж», закрепила свои позиции, собрав произведения из ведущих музеев и коллекций2 . В дальнейшем выставки выходят за рамки города и приобретают международный характер. Так на пятой, юбилейной выставке"" вместе с петербургскими художниками приняли участие мастера из США, Германии, Голландии, Китая, Кореи, России226. Исследуя поступательное развитие фестиваля «От авангарда до наших дней», можно отнести именно пятый фестиваль как старт и утверждение наиболее зрелой коммуникативной формы презентации искусства. Можно отметить ряд отличительных особенностей, выделяющих этот проект из ряда предыдущих; - во-первых, музыкальная составляющая стала более разнообразна и включила в себя богатый комплекс; произведений Игоря Стравинского, Альфреда Шнитке, Дмитрия Шостаковича, Валерия Гаврилина, Галины Уствольской, Бориса Тищенко, церковную и фольклорную хоровую музыку, причем многие произведения этих выдающихся мастеров были исполнены впервые.
Проблемы организации и проведения выставок и фестивалей в Санкт-Петербурге
Их не принимали в Союз художников, у них не было прав иметь мастерские, показывать публично свои каргины и жии. за счет своего профессионального труда»" . Это время бунта, выхода и; «подполья», смелый вызов властям: «В неофициальном потоке юже были свои течения. И энтузиасты борьбы, сопротивления, активных чействий, и небожители, встающие над схваткой, и коммерсанты, пионеры рыночных отношений... по иронии судьбы все они участвовали в размывании системы Ее равно подтачивали и выраженный тематически социальный прочее і ; модернистский жест, на Западе давно уже хрестоматийный, і юідашним советским обществом все равно воспринимавшийся как нонконформистский и попытки наладить подобие арт-рынка в обход государства»
Пройдя сложные ситуации истории развития нашего і ос\чарства. настоящее время, по словам руководителя С.Ковальского Л рт-центр «Пушкинекая-10» - это культурная среда, способствующая формированию н людях собственного взгляда на мир и развивающая способность тстаивам. свои взгляды не только в художественных, но и в социальных ([юрмах» Продолжая эту мысль, С.Ковальский видит основной приориіеі клльчуры н деятельности именно независимых, некоммерческих структур: « -5а последние пятнадцать лет негосударственные некоммерческие организации культуры не только на всех уровнях представляют современное искусство России, но і ведут большую просветительскую деятельность, не получая при II ом финансовой поддержки от государства» " . Более і ого именно некоммерческие организации, в силу своей специфики, объединяю! творческих людей из разных маргинальных групп, способствуют проявлению их талантов и гражданского самосознания, учат терпимости к июлям дру взглядов и других культур» . Такая позиция Арт-центра полностью совпала с целями и задачами руководителей Биеннале графики в Санкт-Петербурге, стремящихся не только к наиболее полному и всестороннему охвату ситуации в области искусства, но и к толерантности по отношению к творческой деятельности современных художников. Подтверждением вышеизложенного может служить другой проект внеконкурсной части Биеннале, представляющий необычные разработки, связанные с отображением слов из будущего в символах настоящего. Синтетические образы слов, знаков, и графических элементов впервые экспонировались Центром Перспективной Символики. В этом же разделе была представлена выставка коллекции фирмы «Регент» из произведений различных авторов на редких, элитарных сортах бумаги с использованием коллажирования и медиа представления. Эти разделы стали еще одним подтверждением синтетической основы в современном культурном контексте, где по определению Ж.Делеза настоящему времени соответствуют «размытые совокупности» и «зоны близости», которые характерны во всех сферах жизнедеятельности . Таким образом, актуальная проблема времени, когда нельзя провести четкую грань и представить определенное деление по видам, жанрам или иным признакам, то или иное явление, когда происходит полное взаимовлияние и взаимопроникновение различных видов искусства, где нельзя расставить никакие приоритеты, показ широкого диапазона графического искусства стал базовым элементом в проекте Биеннале. В данной ситуации, многообразие графического мира, показанное во внеконкурсном разделе, являлось преддверием, «парадным входом» в основную конкурсную часть выставки, расположенную на втором этаже «Манежа». Конкурсный раздел Биеннале также имел сложную, многоэтапную структуру, составленную задолго до решения экспозиции, а затем, продолжающую конкурсный отбор во время формирования выставочного материала в зале. Помимо первого предварительного отбора работ, сама выставка, являлась частью конкурса, определяя место расположения в экспозиции и количество работ от каждого участника. Конечно, такой объем экспозиционного материала302 трудно выстроить в целостную систему, и Олег Яхнин придумал нетрадиционный вариант развески. Во-первых, каждый автор, представленный в конкурсной части выставки, занимал определенный блок-модуль по формату работ. Такое решение создавало пространственный ритм экспозиции и позволяло выделить работы каждого автора. Во-вторых, все произведения были разделены по номинациям, что позволяло проанализировать сложившуюся ситуацию в целом и выявить лучших претендентов на конкурсные премии. В этой ситуации можно выделить важную проблему, связанную непосредственно с формированием Жюри конкурсной части . Другое звено конкурса — это сводный каталог Биеннале, имеющий, как и выставка, четкое деление по номинациям, определяя уровень и качество произведения того или иного автора размером и числом опубликованных работ. Более того, печатное издание каталога было продублировано в электронном виде" на Интернет-сайте Биеннале и было готово к открытию выставки. Если глубже рассмотреть весь комплекс современных опосредованных форм презентации, то можно увидеть определенную проблему, характерную для настоящего времени: - В первую очередь, большинство современных изданий, как печатных, так и электронных основываются, прежде всего, на массовом сознании и спросе. Исследуя эту тему, Н.Суворов справедливо отмечает: «Складки массового сознания утверждаются на ценностях природного существования, но скрыты паутиной многочисленных симулякров, превращающих натуральность существования в искусственный перформанс химер престижного потребления»306. Такая ситуация ведет к подмене истинных человеческих ценностей, как отмечает Г.Дебор в своей теории «посткультурного спектакля» и порождает «продуцирование» сознания. При этом продолжает исследователь: «фантазия уничтожается, свобода перелицовывается в дурную бесконечность потребления» .
Отсюда вытекает другая проблема — проблема качества представленной информации, которая ориентирована на широкий спектр потребителей и является поверхностной, сугубо информационной. Поэтому в современной массовой культуре, как отмечал Г.Лебон: «образы, поражающие воображение толпы, всегда бывают простыми и ясными, не сопровождающимися никакими толкованиями»3 . В этой ситуации можно рассмотреть два аспекта этой проблемы;
