Содержание к диссертации
Введение
I глава Борис Иванович Куракин. Формирование заказчика нового типа в первой трети XVIII века
II глава Куракины как заказчики портретной живописи и архитектуры в середине XVIII века
III глава Особенности художественного заказа в роду Куракиных во второй половине XVIII - начале XIX века
1. Александр Борисович Куракин. Становление личности заказчика и коллекционирование в эпоху Просвещения
2. Заказ живописных произведений и проблемы портретирования
2.1 Обстоятельства заказа портретной живописи в роду Куракиных
2.2 Портреты князя Александра Борисовича Куракина. Проблемы иконографии и типологии
3. Куракины как заказчики архитектуры, усадебного ландшафта и его живописных воплощений
Заключение
Примечания 202
Список литературы 256
- Борис Иванович Куракин. Формирование заказчика нового типа в первой трети XVIII века
- Куракины как заказчики портретной живописи и архитектуры в середине XVIII века
- Александр Борисович Куракин. Становление личности заказчика и коллекционирование в эпоху Просвещения
- Заказ живописных произведений и проблемы портретирования
Введение к работе
Выявление обстоятельств художественного заказа относится к числу классических задач искусствознания. Данная диссертация посвящена исследованию роли частного заказа в развитии отечественной художественной культуры на примере деятельности представителей одного из самых древних и знатных родов в России, eны семьи Куракиных, достигшие успехов на военном и дипломатическом поприще в XVIII в., были крупными коллекционерами, владельцами роскошных городских домов и усадебных комплексов, служили моделями известным русских и европейских художникам. Их активность в качестве комиссионеров, заказчиков, коллекционеров и меценатов во многом обусловила выбор этой дворянской фамилии1.
Обращение к фигуре заказчика и его роли в формировании и развитии русской художественной культуры XVIII - начала XIX в. имеет в отечественной науке свою традицию.
В XIX в., когда начинается эпоха исторического изучения отечественного культурного наследия, особо следует отметить интерес к портрету, к выявлению имен художников и моделей. Издаются труды А.А. Васильчикова («Алфавитный указатель русских портретов», 1875), Д.А. Ровинского («Подробный словарь русских гравированных портретов», 1887)3, каталоги собраний П.И. Щукина («Русские портреты. Собрание П.И. Щукина в Москве», 1901)4, великого князя Михаила Николаевича («Русские портреты XVIII и XIX столетия», 1905-1909) в 5 томах, где к каждой изображенной личности прилагается подробная биографическая справка5. Устраиваются многочисленные выставки, в свет выходят выставочные каталоги. Одной из первых была выставка русских портретов «Известных лиц XVI-XVIII веков» 1870 г., организованная П.Н. Петровым6. Объединение «Мир искусства» проводит «Выставку русской портретной живописи за 150 лет с 1700 по 1850 г.» в 1902 г.7, знаменитую Таврическую выставку (названую так по месту прове-
дения) в 1905 г. , создаются экспозиции русской портретной живописи в Па-
риже и Берлине в 1906-1907 гг. На этих выставках было представлено и большое количество портретов членов семьи Куракиных, находящихся в то время в различных коллекциях их многочисленных потомков.
Если к 1900-м годам в России трудами П.Н. Петрова, Д.А. Ровинского, Н.Б. Собко и др. была создана фактологическая основа рассмотрения культуры XVIII в., то работы следующих поколений ученых положили начало анализу эволюции искусства Нового времени. На рубеже ХІХ-ХХ вв., когда возрос интерес к дворянской культуре и отечественной истории XVIII столетия, стали появляться труды и периодические издания, где особое место отводилось миру усадьбы с его дворцовыми ансамблями, многочисленными художественными коллекциями и семейными портретными галереями9. В этих работах авторами выделялась личность владельца поместья как представителя того или иного дворянского рода, оценивался его жизненный путь и эстетические пристрастия.
Особое место в литературе рубежа веков отводится коллекционированию. В начале XX века выходит ряд таких периодических изданий как «Среди коллекционеров» (рубрика «Антиквары и собиратели прошлого»), «Аполлон», «Художественные сокровища России», «Старые годы», в которых затрагиваются вопросы конкретных коллекций, истории их сложения, личности собирателя. В статьях П.П. Муратова, И.Э. Грабаря, A.M. Эфроса, Н.Н. Врангеля фигура коллекционера рассматривается в тесной связи с развитием русской культуры. Например, Врангель считает, что в XVIII столетии такие личности как И.И. Шувалов, А.С. Строганов, А.Н. Оленин «составляли центр художественной жизни их времени и жизнеописание их - в то же время и летопись русского искусства их эпохи»10.
В советском искусствознании 1920-х гг. продолжают выходить в свет периодические издания, затрагивающие тему коллекционирования. Однако в это время влияние заказчика чаще всего воспринималось только в негативном ключе. «Портретная живопись была служанкою, крепостной рабой, подчинялась грубому, примитивному вкусу помещиков-самодуров» - пишет Э.
Голлербах о влиянии дворянского заказчика в работе «Портретная живопись в России. XVIII век»11.
С приходом в науку исследовательских методов, базирующихся на марксистской философии, где индивидуум занимал строго детерминированное место в общественно-экономической формации, роль личности: и художника, и заказчика, - перестала специально интересовать исследователей. Заказ в этих работах допускается только в качестве государственного. В своем труде «Русский Ренессанс» И.И. Иоффе сквозь социологическую призму рассматривает основные виды и жанры русского искусства: архитектуру, ис-торическую, религиозную и бытовую живопись, и особенно портрет . Воспринимая эволюцию всего русского искусства как позитивное стремление к реализму, Иоффе отмечает, что художник эпохи Просвещения изображает в портрете идеализированного человека и его высокое социальное положение в обществе вместо «индивидуального конкретного физического лица». Значение конкретной личности в искусстве этого времени рассматривается на примере положительного влияния правителей, создавших сильное государство (Иван Грозный, Петр I), либо на примере плодотворной работы русских мастеров (желательно низкого, лучше крепостного происхождения), таких как Рокотов, Левицкий, Шубин, Шибанов, которые были вынуждены подчинятся общепринятым установленным канонам, но зачастую, вопреки им, все же показывали «вскрытие низких моральных черт», «барственное, кичливое и самодовольное»13 в изображаемых моделях.
Такая позиция, создающая ощущение, что лучшие работы XVIII в. были созданы вопреки существующему заказу (особенно официальному), сохранялась в научных трудах долгое время.
Новый этап в изучении истории русского искусства XVIII в. начался с конца 1950-х гг. Появились работы, базирующиеся на объективном анализе письменных источников, участились полные публикации отдельных документов, хранящихся в архивах и музейных фондах. В своей статье «Частное собирательство в России в XVIII - начале XIX века» (М., 1961) после долгого
времени С.А. Овсянникова, вслед за «мирискусниками», подняла проблему коллекционирования14.
Но самое широкое распространение эта тема получила с 80-х гг. XX в., когда выходит в свет ряд научных исследований, посвященных знаменитым собирателям века Просвещения (В.Ф. Левинсон-Лессинг, СО. Андросов о коллекциях Петра I и Екатерины II, Л.Ю. Савинская о Н.Б. Юсупове, В.А. Ракина, Н.Г. Преснова о Шереметевых, А.А. Арциховская-Кузнецова, СО. Кузнецов, Е.В. Карпова о Строгановах, А.Н. Гузанов, Е.Я. Кальницкая о собрании Павла I и Марии Федоровны и другие)15. В этих работах авторы сосредотачивают внимание на вопросах, связанных с коллекционированием. Рассматриваются вкусы и эстетические запросы собирателя, критерии оценки, основные принципы и механизмы приобретения произведений искусства. Некоторые работы освещают общие проблемы коллекционирования в России XVIII в. (Л.Ю. Савинская, И.И. Сальникова)16. Одновременно в монографиях, посвященных отдельным мастерам, а также различным проблемам русского искусства XVIII в. все больше внимания уделяется фигуре конкретного заказчика и обстоятельствам заказа.
Особенно следует отметить, что в это время появляются труды, в которых впервые ставятся такие проблемы, как роль заказчика в русском искусстве, его влияние на процесс создания произведения искусства, взаимоотношение с мастером и т.п. В книге «Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII в.» (М., 1987) О.С Евангулова исследует вопросы, связанные с ролью заказчика и коллекционера в становлении художественных принципов русского искусства Нового времени17. В этом труде впервые комплексно рассматриваются такие проблемы как восприятие западноевропейского искусства русским зрителем, взаимоотношения между мастером и заказчиком, общепринятые и личные вкусы «потребителей» искусства Петровского времени. Большинство вопросов, поставленных в этой работе, получат дальнейшее развитие в трудах многих исследователей.
В области архитектуры важной работой стала статья И.Л. Бусевой-Давыдовой «О роли заказчика в организации строительного процесса на Руси в XVII веке» (М., 1988) , посвященной механизму взаимодействия заказчика и мастера в процессе художественной практики. Значение царского заказа на формирование русского зодчества Бусева-Давыдова рассматривает в статье «Царские усадьбы XVII в. и их место в истории русской архитектуры» (1998)19.
Проблему значения владельца в создании усадебных комплексов поднимает в своих работах Л.В. Тыдман: статье «Роль заказчика в формировании художественной культуры XVIII-XIX вв.» (1996)20 и разделе «Создатели усадеб» книги «Изба. Дом. Дворец. Жилой интерьер России с 1700 по 1840-е годы» (2000)21.
Активное изучение в области коллекционирования и частного заказа позволило провести ряд научных конференций: в Государственном Эрмитаже «Коллекционеры и меценаты в Санкт-Петербурге. 1703-1917» в 1995 г., а также в рамках традиционных «Випперовских чтений» - «Частное коллекционирование в России» в 1994 г. и «Князь Николай Борисович Юсупов и коллекционирование в эпоху Просвещения» в 2003 г.22
По проблемам коллекционирования и частного заказа защищается также ряд диссертаций: Л.Ю. Савинской «Коллекционирование французской живописи в России второй половины XVIII - начала XIX века» (1991), С.С. Морозовой «Клодион и русские заказчики: из истории коллекционирования западноевропейской скульптуры в России второй половины XVIII века» (1995), И.Б. Калиничевой «Частное коллекционирование западноевропейской живописи в Санкт-Петербурге в середине XVIII - начале XX вв.» (1997), Н.Г. Пресновой «Собрание живописи графов Шереметьевых в усадьбе «Кусково» в XVIII - первой половине XIX века» (2000), Н.Е. Третьяковой «От картинной галереи Голицынской больницы до Голицынского музея на Волхонке: Художественные собрания князей Голицыных второй половины XVIII-XIX веков» (2005)23.
В работах последних лет у ряда исследователей (многие из которых являются музейными сотрудниками) отмечается особый интерес к личности коллекционера (порой в контексте целой династии): выявляются его эстетические пристрастия, изучаются процессы его воспитания, прослеживаются механизмы сложения его художественных собраний. Такими авторами являются, например, М.Ф. Коршунова и СО. Кузнецов о Строгановых, Л.Ю. Са-винская о Голицыных и др.24
В 1992 г. в свет выходит комплексная работа, посвященная проблеме заказа в русской раннесредневековой архитектуре - Савельев Ю.Р. «Заказ в архитектуре средневековой Руси XI-XV веков»25. Несмотря на то, что нас интересует более поздний период, чем рассматриваемый в этом исследовании, важной представляется методика применяемая автором. В своей работе он анализирует типы заказа (особо выделяя княжеский, церковный и посадский), выявляет вклад каждого типа в характер архитектурного решения.
Поставить перед собой задачу выявления роли заказчика в русском искусстве (в данном случае - архитектуре) на материале, охватывающем обширный временной период, решили несколько исследователей в сборнике «Заказчик в истории русской архитектуры» (М, 1994), под редакцией Г.И. Ревзина и В.В. Седова26.
В своей вступительной статье «Заказчик в архитектуре как проблема искусствознания» Ревзин и Седов, отмечая установившуюся в отечественной науке традицию выделения значения лишь государственного заказа, попытались проследить влияние частного. Полученный же материал статей привел их к выводу, что в отличие от западной культуры, где личность частного человека играет значительную роль (зачастую не меньшую чем государство), в России заказчик является «чем-то промежуточным между личностью и государством», представителем «сословия-». Авторы делают выводы, что данный результат может быть следствием укоренившегося в искусствознании социологического метода, где действует привычная схема: сословие - тип архитектуры, и исследователей больше интересует «коллектив, а не личность». Вза-
мен предлагается новая модель исследования проблемы заказа: воспринимать деятельность сословия как личности, исследовать самоосознание и самоидентификацию индивидуума в социуме через художественную деятельностью. «Как представляется, - пишут авторы, - если деятельность сословия описана как самовыражение и самопознание некой условно сконструированной личности, то от этой модели уже гораздо проще перейти к реальной лич-
ности заказчика» . В этой статье была предложена методика изучения проблемы заказчика, ранее практически не поднимавшаяся. Существенную роль в формировании современного подхода к этой проблеме сыграли труды СО. Андросова, и прежде всего, его книга «Русские заказчики и итальянские художники в XVIII веке» (СПб., 2003)28.
В последнее десятилетие в отечественной науке стал проявляться все больший интерес к феномену заказа при создании произведения искусства. Появляются труды, в которых используется понятый по новому социологический подход. Исследователей стали интересовать такие «низкие» для искусствознания вещи как оплата мастеров, контракты, которые с ними заключались, рынок сбыта и т.д. Особенно ярко это проявилось в работе В.П. Головина «Мир художника раннего итальянского Возрождения» (М., 2003)29. Жизнь и творчество французских мастеров при дворе Петра I, контракты, заключавшиеся с ними, условия их работы рассматривает в своей диссертации А.Ю. Михайлова «Французские художники при русском императорском дворе в первой трети XVIII века» (М., 2003)30.
Первой попыткой рассмотреть на конкретном материале роль дворянского заказчика в XVIII - начале XIX в. в формировании усадебного комплекса стала диссертационная работа Е.Э, Спрингис «Владелец-заказчик и формирование усадебного комплекса в конце XVIII - начале XIX в. (По ма-териалам усадебного строительства графа Н.П. Шереметева)» (М., 1999) . Автор акцентирует внимание на материальной состоятельности потенциального заказчика конца XVIII в., уделяет внимание уровню образования как владельца, так и «его главных помощников»: архитекторов и садоводов, оп-
ределяет социальный статус последних. Однако объектом исследования становится лишь один человек (граф Н.П. Шереметев) и его влияние рассматривается лишь на одном виде искусства (зодчестве).
Этот же заказчик становится главной фигурой исследования и в диссертации В.А. Ракиной, посвященной художнику Н.И. Аргунову и проблеме заказа в отечественной портретной живописи конца XVIII - первой четверти XIX века32.
К вопросу частного заказа в России обращались и зарубежные авторы в работах, посвященных главным образом интернациональным связям в сфере культуры. Это такие исследователи, как Энтони Кросс33, Энтони Кларк34, Жан-Пьер Кюзен35 и др.
Важное методическое значение имеют труды классиков западноевропейского искусствознания, исследующих «проблему заказчика» применительно к истории культуры Нового времени. Родоначальником современного подхода к проблеме по праву считается британский ученый Фрэнсис Хас-келл. В своей работе «Патроны и живописцы. Очерк об отношениях между
л/
итальянским искусством и обществом в эпоху барокко» (Лондон, 1963) Хаскелл впервые обращается к изучению роли заказчика в искусстве, базируясь на социологической основе. Этой сфере посвящена и его статья «Италь-янский заказчик французского неоклассического искусства» , в которой на примере одной личности Джованни Баттиса Соммарива автор рассматривает, как эстетические пристрастия заказчика влияют на развитие художественной культуры нескольких стран Западной Европы и формируют новый стиль во французском искусстве, а также ряд других его трудов . Вслед за ним, данной проблемой на материале XVIII столетия интересуются такие исследователи, как Томас Кроу39, Шелли Беннет40, Стеффи Ротжен41, Колин Бейли42, Анжела Делафорс43, Сьюзан Дженкинс44.
История изучения влияния рода князей Куракиных на русскую культуру в целом соответствует основным этапам исследования проблемы частного заказа в отечественном искусствознании.
Великолепные городские дома и сельские усадебные ансамбли, вызывали восхищение еще современников князя Александра Борисовича II (1752— 1818). Через несколько лет после его смерти, в середине XIX в., в периодическом издании «Иллюстрация» появляется статья Д. Карташева, который, охотясь в Сердобском уезде, случайно забрел в усадьбу Надеждино А.Б. Куракина45. В ней он описывает главный дом, его интерьеры, портретную галерею князя, особо отмечает, пейзажный парк, в котором, правда, уже не было деревянных павильонов. Это имение так его очаровало, что свое эссе он проиллюстрировал собственными графическими зарисовками. С этого времени ку-ракинская вотчина начинает неоднократно упоминаться в справочной литературе XIX столетия, рассказывающей о Саратовской губернии46.
На рубеже XIX-XX вв., в период увлечения дворянской культурой, исследователи не обошли вниманием и семью князей Куракиных, владельцев многих усадеб и художественных коллекций. Одним из них был А. Голомби-евский, опубликовавших несколько статей в «Старых годах». После своей первой публикации «Попытка определить известный женский портрет», где он переатрибуировал «Портрет А.А. Рибопьер» кисти П. Ротари, как изображение Елены Степановны Куракиной47, автор продолжает эту тему в номере за следующий год, в сообщении «Мелкие заметки. Еще о портрете княгини Елены Степановны Куракиной», где речь идет о полотне А.И. Куракиной (урожденной Паниной), написанном немецким художником Г.Х. Гроотом . В этих публикациях впервые проведен иконографический анализ некоторых портретов представительниц семьи Куракиных. Следствием интереса Голом-биевского к истории этого рода стала статья «Покинутая усадьба. Село Надеждино, бывшее имение князей Куракиных» (1911)49, в которой автор, используя архивные данные семьи, приводит воспоминания современников, анализирует вкусы Александра Борисовича II, частично рассматривает его иконографию, выявляет авторство дворцово-паркового ансамбля усадьбы. В работе гармонично связан фактический материал с художественной жизнью этого периода. Используемый Голомбиевским комплексный подход позволя-
ет вплотную подойти к проблеме значимости личности заказчика в создании произведений искусства. К сожалению, этот метод не получил широкого развития в дальнейшей научной литературе. Данная работа долгие годы оставалась самым подробным исследованием, посвященной деятельности князей Куракиных в сфере искусств.
После Октябрьской революции, когда особенно активизировался процесс разрушения российских поместий, начавшийся еще в конце XIX в., в 1920-е гг. появилась серия публикаций, посвященных усадебной культуре и конкретным дворянским имениям. Следствием многочисленных посещений старинных вотчин и заметок о них стала работа «Венок усадьбам», написанная организатором и председателем Общества изучения русской усадьбы, действующего в 1922-1930 гг., А.Н. Гречем50. Одним из поместий, упоминаемым Гречем в своей книге, является Степановское-Волосово, в котором он побывал в ноябре 1928 г.51
В этой небольшой заметке Греч описывает современное состояние имения и близлежащих куракинских земель (с. Ошурково, Дорожаево). Говоря об авторстве усадебного комплекса, отмечает, что «в его архитектуре чувствуется огрубелый замысел хорошего мастера» и предполагает, что усадьбу отстраивали «свои» княжеские архитекторы, умалчивая, однако, о роли хозяев в создании ансамбля.
Долгое время значение этого княжеского рода в русской культуре не интересовало советское искусствознание. Лишь в исследованиях, затрагивающих иные проблемы, иногда косвенно упоминались портреты или поместья Куракиных. Усадебная тема не имела широкого распространения в середине XX в. Возможен был лишь архитектуроведческий подход, как, например, в книге Н.Я. Тихомирова, посвященной архитектуре подмосковных уса-деб . Показательно, что написанная в 1950-х гг. статья А.Г. Введенской «Степановское-Волосово - усадьба князей Куракиных Тверской губернии» была издана лишь в 1997 г.53
Следствием интереса в 1960-70-х гг. к неопубликованным ранее источникам стали работы Т.В. Алексеевой, которая в своих трудах часто обращалась к архиву князей Куракиных, хранящемуся в Историческом музее._Его изучение не только нашло отражение в известной монографии «Владимир Лукич Боровиковский и русская культура на рубеже XVIII-XIX веков» (1975)54, но и дало возможность впервые реконструировать взаимоотношения между архитектором и заказчиком при возведении частных домов в статье «Из истории частного строительства в Москве конца XVIII века дома А.Б. Куракина» (1976)55. Алексеева пишет: «... многие из подобных (Куракинам -Ю.Б.) аристократов обладали сравнительно широкой, хотя и поверхностной, образованностью. Это позволяло им опираться на действительно одаренных зодчих и, при всех своих деспотических замашках, оставлять за ними относительную свободу творчества, позволяющую создавать подлинные ценности»56. Упоминая о «деспотических замашках» дворянства, автор, хотя и в духе своего времени, впервые говорит о влиянии заказчика (применительно к Куракиным) на творческий процесс мастера.
В это время вопросы авторства архитектурных построек княжеской семьи стали особенно интересовать исследователей, в том числе и региональ-ных. Появляется книга И. Ежовой «Зубриловка, Надеждино» (1979) , в которой автор приписывает создание этих двух саратовских усадеб творчеству итальянского архитектора Джакомо Кваренги. Ежова упоминает о вмешательстве Александра Борисовича в процесс проектирования. Она приводит известную цитату из письма князя о надеждинском доме «...внутреннее расположение начертил я сам; все три фасады сделаны по моим мыслям ...», -однако никак не развивает эту тему в дальнейшем.
С 1990-х гг. возник огромный интерес к усадебной культуре XVIII-XIX вв., в связи с чем появилось множество публикаций и специальных периодических изданий (как, например, научный сборник «Русская усадьба», издаваемый вновь возникшим в 1992 г. ОИРУ), посвященных изучению дворянского наследия. В рамках данного интереса начинают печататься труды, в ко-
торых рассматриваются архитектурные ансамбли куракинских имений, исследуются связанные с ними произведения искусства. Это работы А.Г. Введенской58, В.Н. Биберина59 о Степановском-Волосово, Е.В. Кончина60, В.М. Неделина о Преображенском (Куракино), М.В. Нащокиной о Ельдигино , Е.К. Савельевой, Л.В. Пашковой о Надеждино63. Сотрудника Исторического музея Н.Н. Скорнякову родовые княжеские поместья интересуют в качестве объектов, запечатленных в изобразительном искусстве64. В основном это работы по истории куракинских вотчин, авторы, которых опираются на исследования некоторых музейных памятников, происходящих из этих поместий, а также на публикации архивных документов и описей. Тема заказчика затрагивается в них лишь косвенно.
Продолжает интересовать исследователей и городское строительство Куракиных, выходят статьи О.С. Евангуловой и И.В. Рязанцева о доме на Мясницкой и Новой Басманной в Москве (а также об ансамбле куракинской богадельни)65, книга В.А. Любартовича о княжеском дворце на Старой Басманной улице66. В своей публикации О.С. Евангулова и И.В. Рязанцев анализируют ансамбль «гошпиталя», исследуют его чертежи, делают выводы о типичности архитектурного комплекса в городской среде.
В последнее время появились исследования, посвященные отдельным личностям этого древнего рода: Н.А Копанев - о Борисе Ивановиче (1677-1727) , П.А. Дружинин - об Александре Борисовиче (1752-1818) , в которых авторы не только пытаются уточнить подробности их биографии, но определить роль представителей этой семьи в развитии русской культуры.
Для изучения художественных пристрастий заказчика и их формирования большой вклад внесла статья О.С. Евангуловой, в которой она, анализируя записки Александра Борисовича Куракина, освещающие его заграничное путешествие в 1770-1772 гг., выявляет эстетические предпочтения дворянства того времени69.
Таким образом, анализ историографии показал, что, с одной стороны, интерес к проблематике заказа в последние десятилетия постоянно растет, с
другой - современное состояние науки требует постановки и решения новых вопросов. В процессе становления находится и методика исследования частного заказа в России XVIII - начале XIX в. Становится актуальной необходимость конкретнее осветить вклад той или иной фамилии в развитие отечественного искусства. К тому же, до сих пор не было обобщающей работы, в которой бы рассматривалась деятельность князей Куракиных как заказчиков на широком материале всех видов искусств.
Объектом исследования являются свидетельства словесно сформулированного заказа, «рассыпанные» в разнообразных письменных источниках, к которым следует отнести нормативную документацию (описи, контракты, приказы, отчеты), эпистолярный жанр, дневники, путевые заметки и мемуарную литературу этого времени, а также принадлежавшие роду Куракиных произведения искусства (живописные полотна, графический материал, архитектурные комплексы и постройки, садово-парковые ландшафты, медальерные произведения, скульптура и т.д.) как примеры реализации замысла в результате взаимодействия заказчика и мастера.
Обширный материал содержится в семейном архиве князей Куракиных. Он насчитывает несколько тысяч томов (около 3 500 единиц хранения), и почти полностью хранится в Отделе письменных источников Государст-венного Исторического музея . По преимуществу это большие тома, сформированные еще в XVIII-XIX вв. и содержащие письма, счета, отчеты управляющих, юридические бумаги, расходные книги и другие документы. Большая часть архива была обработана еще князем Александром Борисовичем II (1752-1818), который очень бережно относился к своим бумагам и переписке. Ежегодно документы Куракина разбирались по хронологии и персоналиям (лицам с которыми велась переписка). Некоторые письма переводились секретарями с французского языка на русский и переплетались в красный сафьяновый тисненый переплет. Князь же, по-видимому, разобрал и обширную переписку своего прадеда Бориса Ивановича, относящуюся к петровскому времени.
Во второй половине XIX в. оживает интерес к отечественной истории, начинают издаваться небольшими частями архивы прославленных дворянских фамилий. Первая публикация куракинских бумаг приходится на 1876 г., когда под редакцией П.И. Бартенева в «Русском Архиве» издается 96 писем Н.Н. Бантыш-Каменского к князю Александру Борисовичу II за 1791-1795 гг. Чуть позже по инициативе владельца семейного архива князя Федора Алексеевича Куракина, публикуется 10 томов «Архива князя Ф.А. Куракина» 1890-1902 гг.71 Первые два тома, выходят под редакцией М.И. Семевского, а после его смерти эту работу продолжает В.И. Смольянинов. В это издание вошло свыше 2 000 документов, охватывающий период с 1661 по 1779 г. В основном это письма Бориса Ивановича 1707-1714 гг. и Александра Борисовича II с 1767 по 1778 г. Таким образом, большинство документов: и бумаги сподвижника Петра I, датируемые 20-ми гг. XVIII столетия, когда его дипломатическая деятельность за рубежом была особенно активна, и все письма княжеской семьи середины века, и многочисленная переписка князя Александра Борисовича II с 1778 по 1818 гг. - остались неопубликованными.
В первый том вошли сочинения Бориса Ивановича: его дневник путевых заметок 1705-1710 гг., «Гистория о царе Петре Алексеевиче 1682-1694» с введением, собственное жизнеописание 1676-1709 гг. - все они являются ценным источником при рассмотрении проблематики частного заказа петровского времени72.
Дореволюционные исследователи в основном критически относились к путевым запискам петровского времени, отмечая лишь древнерусские традиции73. На протяжении XX столетия в научной литературе сложился более взвешенный подход. Теперь ни у кого нет сомнений относительно значимости, новаторства и ярко выраженных индивидуальных особенностей многих путевых заметок, особенно дипломатов П.А. Толстого, А.А. Матвеева и Б.И. Куракина74. Если Толстому и Матвееву посвящен ряд научных исследований, то личность Куракина осталась несколько в тени.
В начале XX в. князь Федор Алексеевич решил прекратить дальнейшее издание «Архива», остановившись на десяти томах. Самые же интересные документы решено было издать в двух сборниках «Восемнадцатый век» (3 тома) и «Девятнадцатый век» (2 тома). Из них свет увидело лишь три части:
первый том «Восемнадцатого века» , составленный из избранных писем Алексея Борисовича к своему старшему брату Александру (с 1779 по 1805 г.) (М., 1904), второй - сборник «Княже-Куракинские церкви» (М., 1905), а также единственный том «Девятнадцатого века»76, включивший в себя дневник княгини Н.И. Куракиной за 1816-1830 гг. (М, 1903).
Тематический сборник «Княже-Куракинские церкви» стоит несколько обособленно. Издание содержит несколько разделов, посвященных различным храмам, находящимся в куракинских имениях: описывается история вотчины, публикуются документы, связанные с церковным строительством, приводится биография некоторых членов семьи. В этой публикации впервые были собраны в единое целое бумаги по строительной деятельности князей Куракиных.
Из современных исследователей значительный вклад в изучение документов этого архива внес П.А. Дружинин, опубликовав в своей книге «Неизвестные письма русских писателей князю А.Б. Куракину» (М., 2002)77.
И все же, большая часть архива оказалась неопубликованной и малоизученной. Для нашего исследования особый интерес представляет не только обширная переписка представителей этого рода, но и нормативные акты. К ним можно отнести контракты на строительство и ремонт архитектурных памятников (домов, храмов и других), на создание карет, столовых сервизов и т.п. Огромный интерес представляют счета, присылаемые зарубежными агентами князю Александру Борисовичу II за покупку картин, гравюр, книг, одежды и других «курьезов». Богатый материал дают домовые описи второй половины XVIII - первой половины XIX в. (в основном загородных домов в Надеждино, Ельдигино, Преображенском (Куракино), Степановском-Волосово, дома Б.И. Куракина в Париже в период его пребывания на долж-
ности русского посла), а также описи по разделу имущества после смерти кого-либо из членов семьи.
Благодаря тщательному ведению Борисом Ивановичем финансовой документации можно проследить ряд закупок русского дипломата за границей на основании дошедших до нас контрактов и счетов. В архиве хранятся несколько контрактов первой трети XVIII в., представляющих собой как заказ произведений искусства (изготовление сервиза у придворного мастера, печатания гравюр на тему Полтавской битвы и других), так и найм на царскую службу иностранных специалистов. Эти документы чаще всего датированы и имеют подпись одной из сторон, написаны четким почерком на французском
языке .
Интереснейшими источниками являются собственные сочинения Александра Борисовича, опубликованные им самим в конце XVIII - начале XIX в.: «Краткий очерк истории жизни графа Н.И. Панина» (Лондон, 1784), «Описание путешествия в 1786 г. кн. А. Б. Куракина вниз по Суре, от Красноярской до Чирковской пристани» (СПб., 1793), «Утвержденное Положение кн. А. Б, Куракина для учреждения после его кончины, на вечные времена, его саратовской вотчины в Надеждине богадельни, больницы и училища...» (СПб., 1807), «Воспоминания о путешествии по Голландии и Англии в 1770-
1772 г.» (СПб., 1815) . Особо важно отметить материалы, посвященные его любимой усадьбе Надеждино: «Планъ Английскому Саду изъ Нагорной Дубравы позадъ Господскаго дома въ Селъ Надеждинъ Князя Александра Борисовича Куракина 1795 Года», альбом из тринадцати гравированных листов с видами усадьбы «Vues des chateaux, temples, jardins et pares de s. Alt. le Prince Alexandre Borissovitch Kourakin, a Nadejdino» (гравировали: В. Иванов, И. Ческий, А. Березников, по рисункам В. Причетникова и П. Малютина), дати-
руемый концом XVIII в., ныне хранящийся в Исторической библиотеке и опубликованная в конце 1790-х гг. книга «Надписи в стихах к просекам, дорогам и храмам в Английском саду его сиятельства князя Александра Бори-
совича Куракина, в вотчине его, в селе Надеждине, Саратовского наместни-
О I
чества, в Сердобской округе, сочиненные Т. Троеполъским» .
К опубликованным источникам, в которых содержатся сведения о восприятии князьями Куракиными мира искусства следует отнести несколько мемуарных сочинений их современников. О Борисе Ивановиче в своих воспоминаниях писал известный французский писатель, герцог Луи Сен-Симон82 и неоднократно упоминал австрийский посол, иезуит Элиас Брод-
жио .
О семье Куракиных второй половины XVIII - начала XIX в. оставила свои отзывы знаменитая французская портретистка Виже-Лебрен84, их даль-
о< of.
няя родственница Е.Р. Дашкова , подчиненный по службе Ф.Ф. Вигель , такие известные личности этого времени, как И.М. Долгоруков87, Е.П. Янько-ва88, Н.И. Тургенев89 и другие.
Анализ опубликованных и неопубликованных источников показал, что документы, хранящиеся в архиве Куракиных, дают широкую возможность подробно исследовать тему заказа в русском искусстве.
Выбор хронологических границ диссертации обусловлен, с одной стороны, желанием рассмотреть становление нового типа заказчика в период формирования русского искусства Нового времени, с другой - изменением характера заказа в XIX в. Так как во многом работа связана с личностями заказчиков, временные рамки обусловлены жизненным периодом отдельных представителей этого древнего княжеского рода. Таким образом, исследование охватывает период со второй половины 1690-х гг. (время первого заграничного путешествия Бориса Ивановича) по 20-е гг. XIX в. (смерть последнего из братьев, князя Алексея Борисовича).
Целью нашего исследования является рассмотрение роли частного заказа в формировании и развитии русского искусства Нового времени на примере деятельности представителей семьи Куракиных.
Для достижения поставленной цели предполагается решить следующие задачи:
показать предпосылки и пути формирования заказчика нового типа в русской культуре;
выявить на примере князей Куракиных как типичные, так и индивидуальные черты отечественного заказчика;
раскрыть эстетические вкусы и художественные пристрастия членов семьи Куракиных как заказчиков;
рассмотреть обстоятельства частного заказа в семье Куракиных на протяжении XVIII столетия в связи с особенностями русского художественного процесса;
выявить основные принципы и механизмы взаимоотношений между заказчиком и художником (живописцем, гравером и т.д.);
определить место заказчика среди основных действующих лиц, принимавших участие в строительном процессе, проанализировать структуру и методику архитектурного заказа;
рассмотреть произведения искусства (усадебные ансамбли, семейную коллекцию и т.д.) как примеры реализации частного заказа Куракиных в ходе взаимодействия с архитектором, художником и т.д.
Перечисленными задачами объясняется выбранный метод исследования, основанный на сочетании искусствоведческого и историко-культурного подхода.
Структура диссертации обусловлена особенностями материала и характером поставленных задач. Основной принцип построения работы хронологический, начиная с рубежа XVII-XVIII вв. и до 1820-х гг. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и Списка литературы. Наиболее развернутая III глава предполагает рассмотрение заказа портрета и архитектуры в отдельных параграфах. Особое внимание здесь будет уделено личности Александра Борисовича Куракина П. Работа снабжена Приложением, которое включает в себя генеалогическое древо рода князей Куракиных (№1), краткую биографическую справку членов их семьи рассматриваемого периода (№2), список мастеров, работающих по заказу семьи Куракиных на про-
тяжений XVIII - начала XIX в. (№3), выдержки из разнообразных неопубликованных письменных источников, входящих в состав семейного архива князей Куракиных (№4-9), а также список сокращений учреждений и организаций, упоминаемых в тексте работы (№10).
Борис Иванович Куракин. Формирование заказчика нового типа в первой трети XVIII века
Новая концепция человека, важнейшим элементом которой является приоритет разума, начинает складываться в переходный период от Средневековья к Новому времени. Человек нового типа, по мнению Л.А. Черной, это человек с рационалистическим мировоззрением, «открытый»90, стремящийся ко всему новому и придерживающийся принципа новизны как руководящего жизненного принципа, динамичный в легкости и скорости усвоения нового, с высоким личностным и авторским самосознанием, создающий новые жанры в литературе и искусстве91. Появляются и новые социокультурные типы, такие как «служилый человек», «купец», «зодчий», «стихотворец», «художник» и «ученый». В этот же ряд можно поставить и новый тип заказчика, примером которого вполне может быть русский дипломат Борис Иванович Куракин (1676-1727)92.
Борис Иванович, представитель древней боярской семьи, остался сиротой в семь лет и воспитывался своей бабкой Ульяной Одоевской. После двух лет обучения грамоте дома, что было типично в системе образования того времени, он в 1683 г. был назначен спальником к Петру I. Позже принимал участие в Азовских походах 1695-1696 гг.
В 1697 г. царь Петр Алексеевич посылает около пятидесяти представителей знатных родов для обучения «новым воинским искусствам и поведениям» в Италию, Голландию и Англию93. Среди них и князь Борис Иванович Куракин, направленный для постижения навигационных наук в Италию. Основное образование он, видимо, получает в Венеции94. Возраст посланных дворян различен: братьям Владимиру и Василию Шереметевым 29 и 38 лет, их брату Борису Петровичу Шереметеву 45 лет, Петру Андреевичу Толстому 52 года. На этом фоне Б.И. Куракин в свои двадцать с небольшим лет кажет ся одним из самых молодых. Тем не менее, это уже сложившийся, семейный человек95.
Как известно, путешествия петровской эпохи сыграли заметную роль в становлении русской культуры Нового времени. Они не только способствовали формированию нового вкуса, вырабатывали эстетические притязания и критерии в искусстве, но и давали активный импульс к частному коллекционированию (А.Д. Меншиков, Ф.М. Апраксин, А.А. Матвеев, Я.В. Брюс, А.П. Волынский, А.И. Остерман и др.)96. Широкий круг дворян начал осваивать менее известные для них возможности заказа: портретирование, покупку архитектурных чертежей, заказ предметов декоративно-прикладного искусства и т.д., как на родине, так и за рубежом. В этот период закладывается традиция «гранд-туров» как одна из граней обязательного образования, что получило широкое распространение в дворянской среде второй половины XVIII столетия.
К тому времени, когда князь начинает вести путевые заметки (1705-1710 гг. - в период своего второго посещения Европы), заграничные путешествия и их описания становятся для русских вельмож явлением нередким. В октябре 1705 г., говоря об Амстердаме, он поясняет, что нет нужды так подробно рассказывать о городе, в котором многие наши соотечественники были или еще будут: «...для того нынешних времен обычай имеют, каждый желает свету видеть»97.
В январе 1707 г. Куракин оказывается с дипломатическим поручением, но без официального статуса - как тогда говорили, «без характера», - в Ватикане . Записки Куракина об Италии 1707 г., для которого культура этой страны на многие годы станет эстетическим эталоном, отмечены ярко выраженным авторским началом, характерным для Нового времени. По ним видно, что русского дипломата живо интересует политика, государственное устройство, экономика, история и искусство западноевропейского государства99. Как и сейчас, русские путешественники петровского времени, посетившие Италию, прежде всего, знакомились с ее великими памятниками. В путевых заметках нередко встречаются описания Колизея, лестницы Санта Скала, собора св. Петра и катакомб в Риме, красивейшей загородной виллы Дориа-Памфили в римских окрестностях, соборов Сан-Марко в Венеции и Санта Мария дель Фьоре во Флоренции.
В своих итальянских записках князь предстает мыслящим путешественником, аналитически воспринимающим западноевропейскую культуру. Стоит лишь сравнить записи об одном и том же памятнике - лестнице Санта-Скала, двух русских дипломатов петровской эпохи - Бориса Петровича Шереметева в его бытность в Италии в 1698 г. и Бориса Ивановича Куракина100. В заметках Б.П. Шереметева читаем: «лестница марморовая, которая привезена из Иерусалима, по которой Господь Бог веден от Каифы к Пилату на осуждение смерти... по той же лестнице веден на распятие; Кровь его капала на той лестницы, которая видна и до сего дня»101. Князь Б.И. Куракин девять лет спустя пишет: «есть Scala Santa, по которой, будто, нашего Избавителя вели от Каиафы, и где капала кровь, поставлены кресты медные, которая сказывают, что перенесена из Иерусалиму...»102. В отличие от Шереметева, который не сомневается в правдивости данной истории, Борис Иванович, давая правильное название лестницы на итальянском языке, высказывает некое сомнение по поводу подлинности легенды. Оставляя этот вопрос на суд читателя, он употребляет в описании слова «будто», «и сказывают ежели» и т.п. Возможно, это следует отнести к тому, что данная запись более поздняя, но похожие сомнения относительно истинности подобных легенд возникает у Куракина не раз. «Есть тут собрание вещей, дом или галерия, в которой, будто, есть веревка, на которой Иуда удавился. Хотя и видел ее, только веры не могу знать ...»103, пишет князь о резиденции австрийских герцогов в городе Инсбруке.
«Открыт» Куракин и восприятию античного искусства. Если отношение П.А. Толстого к античности как к языческой культуре довольно критичное, он постоянно говорит об античных богах как «поганых»: «в том месте видел я божницу поганского бога Киприссория», то у Бориса Ивановича нет такого сильного отчуждения античных памятников. «Также и иныя знатно божницы богов поганских Меркуриева и иных, которым приносил жертвы проклятый Нерон, и за ту свою к ним любовь купно с ними есть в пекле», -восклицает П.А. Толстой. Куракин, тоже пишущий негативно о Нероне как «мучителе», не выводит из этого отрицание всей античной культуры. Описывая римские катакомбы, Борис Иванович дает только историческую справку от том, что в них скрывались от гонений ранние христиане. Больший интерес для него представляет глубина и длина «строения римского» 104. Античная культура в целом вызывает в нем уважительное отношение, именно в таком контексте он упоминает «дом великого и славного философа Чичерона», в котором он сам, по-видимому, был.
Увлечение Бориса Ивановича Италией сказывается и в эстетических оценках произведений других стран. Будучи в Брюсселе он пишет: «В сем месте видел палацо... - посредство. При том сады маленкие и фонтаны не подобные итальянским»105 или «Опера французская и комедия. Хотя итальянских и не дойдет, только гамбурской лучше. А комедия, сподеваюся, лучше итальянских»106. В данном случае, «итальянская опера» становится своеобразным камертоном. Куракин, неоднократно описывая различные памятники искусства, часто сравнивает их с итальянскими аналогами.
Восприятие Италии, как некоего идеального эстетического образца, характерно для многих путешественников и писателей петровской эпохи. Как справедливо замечают такие исследователи как О.С. Евангулова и Н.А. Ев-сина107, для современников того времени искусство Италии имеет «значение эталона высшего мастерства». В письме к Ф.А. Головкину в 1706 г. А.А. Матвеев описывает Дом Инвалидов108 в Париже: «Церковь в нем учинена с обрасца Церкви Святого Апостола Петра, что в Риме»109, он же указывает что церковь в Сорбонне «по образцу в Риме церкви пантеонской зделана»110, по-видимому.
Куракины как заказчики портретной живописи и архитектуры в середине XVIII века
Уже к 1730-м гг. в русской культуре сложилась иная художественная обстановка чем в первой четверти столетия. Долгий период в научной литературе бытовало мнение, что в правление Анны Иоанновны развитие отечественного искусства замирает, продолжают создаваться лишь произведения, основа которых была заложена еще при Петре I. Однако в последнее время в научный оборот водятся новые данные, которые говорят о том, что не все было так однозначно.
Художественная жизнь России при императрице Анне Иоанновне довольно противоречива. С одной стороны, во время ее правления практически не приглашаются иностранные мастера на русскую службу, наоборот многие придворные художники после смерти Петра остались без государственного и частного заказа. Уезжает И.-Г. Таннауэр, в 1732 г. отданы под следствие и затем сосланы в Сибирь живописцы братья Никитины, в 1740 г. казнен другой пенсионер Петра Великого архитектор П. Еропкин, в этом же году в застенках Тайной Канцелярии оказывается зодчий и комиссионер покойного государя Ю. Кологривов. С другой стороны - продолжают плодотворно работать Л. Каравак и А. Матвеев, во всю силу заявляют о себе такие видные архитекторы как М.Г. Земцов, П.М. Еропкин, И.К. Коробов, молодой Ф.-Б. Растрелли возводит свои первые дворцы. Государыня, увлекавшаяся охотой, собирает прекрасную коллекцию оружия, которая складывается путем закупок за рубежом, заказа на русских оружейных заводах и конфискации имущества опальных дворян. Известно, что императрица способствовала созданию об-ширной фамильной, царской портретной галереи.
К этому времени на формирование русского искусства начинает влиять совершено новый заказчик, который в силу своего рождения на рубеже XVII-XVIII вв. меньше связан с традициями средневековой культуры, чем предшествующие поколение.
К такому типу заказчика можно отнести Александра Борисовича Куракина (1697-1749). Получив благодаря отцу Борису Ивановичу прекрасное образование, сначала домашнее с иностранными учителями, а затем зарубежное, в Голландии и Франции, он уже в молодые годы был назначен советником в Гаагу (1722-1724), а затем в помощь своему отцу, послом в Париж (1724-1728). Юный князь был представителем первой образованной «золотой» молодежи России вольготно себя чувствующей в высшем европейском обществе.
Основные свои заказы в сфере искусства Александр Борисович сделает в период правления императриц Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны, однако выступать в качестве заказчика он начинает еще во время своего пребывания в Западной Европе во второй половине 20-х гг. XVIII в. К таким заказам следует отнести его портреты. Ранние изображения князя неизвестны, хотя можно предположить, что они были созданы в бытность его в Голландии. От периода его дипломатической службы во Франции до нашего времени дошло два портрета, выполненных придворными художниками.
Первое полотно написал известный мастер Пьер Гобер (1662-1744) в 1724 г. (Тверская картинная галерея) . На нем князь изображен в роли знатного вельможи, облаченного в латы на фоне идеального пейзажа. На плечи юного посла наброшена княжеская мантия, правой рукой он придерживает шлем, находящийся рядом на столе. Эта работа является прекрасным образцом европейского репрезентативного портрета, пережившего расцвет в эпоху барокко (в данном случае - поколенного его варианта). Поскольку создается полотно в то время, когда Александр Борисович служит в Париже под руководством отца, то трудно сказать, кто из них был инициатором заказа.
Не возникает подобных сомнений со вторым портретом, созданным крупным художником Жаном Марком Натье (1685-1766) в 1728 г., уже после смерти отца Бориса Ивановича . Особый интерес вызывает это полотно тем, что представляет собой один из первых охотничьих портретов с русской моделью (мы можем вспомнить лишь одну работу этого времени - Л. Каравак «Портрет мальчика в охотничьем костюме» из Русского музея). Данный тип был очень популярен в странах Западной Европы, и неоднократно использовался Натье. Именно портрет Александра Борисовича послужил прототипом многих подобных изображений в русском искусстве XVIII в. (например, портрет П.Б. Шереметева кисти И.П. Аргунова). Князь представлен на привале вместе со своей охотничьей собакой, держащим в руке ружье великолепной работы204. Дописанные уже позже в России лента и звезда ордена Александра Невского, полученного князем в 1730 г., нарушают, как нам кажется, первоначальный замысел Натье.
Портреты других членов семьи Куракиных, относящиеся к правлению Анны Иоанновны, не известны. Поэтому следует особо отметить единственное изображение этого времени - портрет жены князя, Александры Ивановны, урожденной Паниной (1711-1786). Полотно, происходящее из усадьбы Степановское-Волосово (Тверская картинная галерея) , приписывается немецкому мастеру Франкарту, однако последние исследования, проведенные в 1990-х гг. в ВХНРЦ, авторство не подтверждают206. Молодая княгиня, облаченная в невероятно пестро украшенное платье, предстает в образе гордой и знатной дворянки, что подчеркивается позой модели с расправленными плечами и высоко поднятой головой. В этом, хотя и поясном изображении, легко можно обнаружить черты барочной репрезентативности.
После смерти отца Александр Борисович становится главой русской дипломатической миссии во Франции. Одним из его дел на этом посту была организация празднеств в честь коронации императора Петра II (который приходится князю двоюродным племянником)207. В 1728 г. А.Б. Куракин покидает Европу и возвращается на родину. Как близкий родственник государя, он примыкает к политической партии противников А.Д. Меншикова, и способствует падению последнего. Множество царских милостей получает русский дипломат и при Анне Иоанновне, находясь в хороших отношениях с Бироном. В 1730 г. императрица жалует А.Б. Куракину дом на Мясницкой в Москве (конфискованный у Меншикова), в 1732 г. усадьбу на Петербургской дороге, в 1734 г. Гатчинскую мызу (ранее принадлежавшую любимой сестре Петра I царевне Наталье Алексеевне). Полученные владения требуют внимания: перестраиваются дома, возводятся новые сооружения, разбиваются парки и т.д.
Активное строительство в роду Куракиных начинается под руководством Александра Борисовича в 1730-е гг. в старой столице, что продолжает семейную традицию208. Выполняя волю отца «купить одно место на большой улице в Москве, в Белом или Земляном городе»209, для постройки госпиталя с храмом для содержания раненных и отставных солдат - А.Б. Куракин «испрашивает» у императрицы в 1731 г. землю. Он получает место на Новой Басманной рядом с Красными воротами и начинает строительство. По семейному преданию церковь во имя св. Николая Чудотворства при «шпитали» возводится «по рисунку, сделанному будто бы в Париже» . Хотя Н.Н. Кова-ленская считает, что храм «носит ярко выраженный характер зрелого римского барокко» и маловероятно французское происхождение чертежей по скольку «французское искусство всегда было далеко от зрелого барокко» , нам видится все же близость этого тяготеющего к центричности здания со знаменитой парижской церковью Дома Инвалидов. Речь идет, конечно, не о прямой аналогии, а о выборе заказчиком определенного архитектурного типа, применяемого при возведении богоугодного учреждения.
Александр Борисович Куракин. Становление личности заказчика и коллекционирование в эпоху Просвещения
Важную роль в становлении личности заказчика, несомненно, играет полученное им образование и эстетическое воспитание. Во второй половине XVIII в. к воспитанию подрастающего поколения многие дворянские семьи относились крайне серьезно. Они стремились не только обеспечить карьерное будущие своим сыновьям, но и дать своим детям образование высокого европейского уровня. В данном контексте воспитание гражданина «цивилизованного» мира становится делом государственной важности. Под покровительством Екатерины II, начиная с 1760-х гг. русское общество стремится выработать образовательную стратегию, которая «позволила бы России ликвидировать свое отставание от Западной Европы в этой области»238. Следует отметить, что всплеск интереса к проблеме образования наблюдался в это время почти во всей Европе. В России представители высшей знати (которые могли позволить себе крупные денежные траты на образование своих детей) чаще всего использовали следующую схему: первый этап - воспитание ребенка с гувернером, второй - обучение его (в среднем около трех лет) в одном из университетов Европы (чаще нескольких), и, наконец, двух-трех- летнее путешествие по западноевропейским странам.
Благодаря письменным источникам, находящимся в различных семейных архивах (письмам, контрактам с гувернерами, путевым дневникам воспитанников, счетам и т.д.) видно, что важным элементом «образовательной стратегии» является «план обучения», который составлялся родителями или опекунами. Планы эти сочинялись заранее и включали в себя рассуждения на тему воспитания определенных добродетелей, перечень необходимых знаний, мест, где должно проходить обучение, и лиц, которые будут их обучать. Прослеживается определенная традиция создания подобных «планов». Родной дядя Александра Борисовича Куракина граф Никита Иванович Панин, воспитатель великого князя Павла Петровича, пишет подобную инструкцию для двух старших братьев Куракиных (Александра и Алексея). Позже его мнением о своем плане интересуется князь Н.Б. Юсупов, на что граф отвечает: «Я одобряю план Ваших путешествий так же, как и план Ваших занятий». В свою очередь Юсупов вместе с A.M. Голицыным и Д.М. Голицыным239 составляют план для своих подопечных, трех сирот: Михаила, Бориса и Алексея Андреевичей Голицыных240.
Значение системы подобного образования для формирования личности заказчика хорошо ощутимо на примере князя Александра Борисовича Куракина II (1752-1818), благодаря тому, что князь оставил потомкам богатый письменный материал: эпистолярное наследие, воспоминания, счета, контракты и т.д. Отец князя Борис-Леонтий Александрович очень внимательно относился к воспитанию своего старшего сына. В Петербурге с одиннадцати лет Александр Борисович находился на попечении Фридриха Штрубе де Пирмона (1704-1775), который, помимо общего наблюдения, преподавал будущему дипломату латинский язык. Среди других учителей: профессор истории императорской Академии наук Карл Фридрих Мод ерах (1720-1772) и главный инспектор Морского кадетского корпуса Григорий Андреевич Поле-тика (1723/1725 - 1784) - переводчик, знаток французского, немецкого, латинского и еврейского языков.
В 1766 г., уже после смерти отца, родственники отправляют юного князя для продолжения обучения в Киль, в Христиан-Альбертинскую Академию. Семнадцатого июля его приводят к присяге, и он впервые становится студентом. Через год Куракин переезжает в Копенгаген, где числится студентом еще с 1766 г., параллельно обучаясь в Киле. Из письма Александра Борисовича к цесаревичу Павлу Петровичу, где он подробно описывает свое студенческое расписание, видно, что в один день входили такие типичные для образования дворянства того времени предметы, как право, немецкий, латинский, французский языки, математика, история, география, а также уроки на клавикордах, фехтования и верховой езды.
Полученные знания, которые продемонстрировал князь, возвратившись в Петербург в 1768 г. не удовлетворяют опекуна графа Н.И. Панина, и в январе 1770 г. Александр Борисович направляется в Лейденский университет. «Сколько познаний имел я случай приобрести в Лейдене!» - напишет позже Куракин.
В 1770-1776 гг. дети высшего русского дворянства составляют целую колонию в Лейдене. Вместе с князем обучаются Н.П. Шереметьев (1751-1809), С.С. Апраксин (1756-1827) (родной дядя князя), Н.Б. Юсупов (1750-1831), троюродные братья графы Н.П. (1754-1826) и СП. (1755-1838) Румянцевы, позже родной брат Алексей Куракин вместе с А.К. Разумовским (1752-1822). Их учителями становятся граф Карл-Генрих Сальдерн (главный преподаватель и руководитель), лейденские ученые Фридрих Вильгельм Пестель (1724-1805) и Жак-Никола-Себастьян Алламан (1713-1787), а также известный филолог, профессор истории и красноречия Давид Рункениус (1723-1798). С преподавателем латыни и французского языка Пестелем у Куракина складываются очень дружеские отношения, которые, как видно из их переписки, получат дальнейшее продолжение241. Основными предметами в Лейдене являются математика, философия, естественная история, физика, право, история, языки - французский, немецкий, итальянский, латынь, а также фехтование и музыка. Занятия продолжаются пятнадцать месяцев, после чего в 1771 г. князь Куракин в компании своего давнего друга Н.П. Шереметева отправляется в путешествие по Европе.
Изучают они и наследие мировой литературы. В круг их интересов попадают как труды современных французских философов Вольтера и Руссо, так и античные произведения. Алексей Борисович в своем письме к брату в 1776 г. из Лейдена пишет, что с увлечением читает «Метаморфозы» Овидия, знание которых, по его мнению «абсолютно необходимо для молодого человека его положения и молодого человека, который хочет показать, что он образован». «Какой стыд, - восклицает он, - не знать, когда прогуливаешься с дамой по картинной галерее, и она спрашивает пояснение к картине, на которой изображен или Персей освобождающий Андромеду, или падение Фаэтона и etc.! и какой стыд ответить: Я не знаю»242. Именно поэтому, например, A.M. Голицын и Н.Б. Юсупов в «план обучения» своих воспитанников включают изучение древностей, мифологии и геральдики, как необходимые знания для поддержания светской беседы и понимания сюжетов произведений изящных искусств, которые юные братья Голицыны должны были увидеть в Италии243.
Привлекает особое внимание состав русской студенческой колонии в Лейдене. Почти все молодые дворяне, обучающиеся в первой половине 1770-х гг. приблизительно одного возраста с Александром Борисовичем. Дружбу с ними князь сохранил на многие годы. Примечательно, что именно эти люди, во многом повлияли на формирование культуры конца XVIII - начала XIX в. в качестве заказчиков, коллекционеров, меценатов и владельцев театрами. Николай Борисович Юсупов (1750-1831), выбравший Лейден по совету А.Б. Куракина и Н.И. Панина, например, впоследствии был владельцем известного собрания западноевропейской живописи, театра в своем имении Архангельское, крупнейшей библиотеки, включавшей в себя множество книг по искусству, являлся художественным агентом Екатерины II244. Уже там, в Лейдене, складывается его пристрастие к коллекционированию. И тот факт, что своим увлечением он делится с А.Б. Куракиным, говорит об их общем интересе в сфере изящных искусств. В письме к князю в 1774 г. он пишет: «Я видел коллекцию картин, находящуюся в Лейдене у мосье Така, медика, которая очень мила, и прекрасное собрание гравюр у м. Хардинга. У меня самого уже есть небольшая коллекция картин, которую я разместил у себя в комнате.
Заказ живописных произведений и проблемы портретирования
Ко второй половине XVIII века понимание значимости картинной и портретной галереи в доме стало достоянием разных слоев общества - от монаршей семьи и знатных родов, до мелкого дворянства и даже купечества. В царских и богатых частных дворцах картинная и портретная галереи чаще всего существовали параллельно, располагаясь в специально для них отведенных отдельных помещениях. В домах «среднего» достатка они объединялись в одно живописное собрание, где преобладающим жанром был портрет. В такой ситуации портретопись становится основным видом заказа изобразительного искусства351.
Во второй половине XVIII - начала XIX в. на примере семьи Куракиных отчетливо заметно различие в сфере портретного заказа между старшим поколением и более молодым. К первому следует отнести княгиню Александру Ивановну (урожденную Панину) (1711-1786) и ее незамужнюю дочь княжну Агриппину (Аграфену) Александровну (1734-1791), ко второму -братьев Александра (1752-1818), Степана (1754-1805), Алексея (1759-1829) Борисовичей, а также жену Алексея Наталью Ивановну (урожденную Головину) (1768-1831) и детей: Бориса, Александру и Елену, портреты, которых выполнялись по заказу их отца.
Живя в это время в Москве, княгиня Александра Ивановна и ее дочь Агриппина Александровна ведут размеренный образ жизни, отличавший Первопрестольную. В портретописи они предпочитают полупарадный тип (в основном поясные изображения) и камерный . Как правило, необходимость в репрезентативных портретах, отмечавших основные вехи в карьере придворной жизни вельможи, у частного заказчика старой столицы была не так сильна как в Санкт-Петербурге. По большей части в Москве, как и в провинции, были востребованы мастера камерного портрета, чьи работы служили оригиналами для многочисленных копий, предназначенных для семейных галерей. Одним из таких художников был Федор Степанович Рокотов (1735/36-1808).
Из семьи Куракиных ему позировали - княгиня Александра Ивановна, ее дети: сын Борис-Леонтий Александрович и дочь Агриппина Александровна, а также младший внук Иван Борисович. Их портреты написаны в основном в конце 1760-х - середине 1780-х гг. Местонахождение некоторых оригиналов Рокотова не известно, однако изображения дошли до нас в качестве гравюр, выполненных А. Радигом в 1780-х гг. Это портрет князя Бориса-Леонтия начала 1760-х гг. (сенатор умер 1764 г.) и портрет его сестры княжны Агриппины, начало 1770-х гг.
Портрет семидесятидвухлетней княгини Александры Ивановны, ныне лет находящийся в Третьяковской галерее, был написан Рокотовым в 1783 г. Следует отметить, что в это же время (в 1780-е гг.) известным скульптором И.П. Мартосом создается и мраморный бюст княгини, которая предстает перед зрителем в роли благородной матроны354.
Кисти Рокотова приписывается и портрет Ивана Борисовича -младшего брата князей Александра, Алексея и Степана355. В семье его называли не иначе как «наш юродливой» и «урод». Князь Александр Борисович пишет брату Алексею, что не осуждает жены князя Ивана, которая ушла от него. «... как предположить, чтоб возжелала она зависить от такого мужа, который не имеет ни головы, ни души, ни поведения, ни общаго к себе уважения и родным своим стыд и неизлечимую болячку собою составляет?»356. По своему типу портрет следует отнести к разряду камерного. Заказчиком этой работы мог быть как и сам изображенный, так и один из членов княжеский семьи, поскольку полотно происходит из усадьбы Степановское-Волосово, и подобное произведение понадобилось братьям для полноты фамильной галереи.
Портрет княжны Агриппины Александровны (если изображена именно ост Тверской картинной галерее (возможно, авторское повторение в Чувашском художественном музее) . Заслуживает внимания сам факт обращения заказчика к одному из известных мастеров портрета, который специализируется на широко распространенном камерном изображении.
Показательно, отношение молодого поколения Куракиных к творчеству русского художника. Александр Борисович, который сам портретируется в основном у крупных иностранных мастеров, обращается к Рокотову в качестве заказчика только для создания портрета своего подчиненного Василия Алексеевича Мерзлюкина. На протяжении месяца (с конца января по конец февраля 1784 г.) Мерзлюкин регулярно ходит на сеансы к художнику в Мо 359 г-л скве и еженедельно отчитывается князю . Сразу после написания полотна и его оплаты в 100 р., работа была отправлена заказчику, то есть Александру Борисовичу. Представляются также важными слова служащего о том, что на портрете он предстанет перед князем «... в виде таком как вы приказывали: то есть нечесан и в синем фраке»360. Этот не единственный случай, когда Куракин, заказывая чей-то портрет для себя, просил модель одеться особым образом. Например, из письма князя Алексея Борисовича по поводу портрети-рования у Ритта видно, что наш князь отдельно оговаривает, в каком одеянии хочет видеть своего брата .
Возможно, что подобный выбор художника заказчиком был обусловлен не только экономической выгодой (небольшой ценой в 100 р.), но и тем, что творчество мастера, основанное на обращении к миру частного человека в камерных портретах, совпадало с основной идеей заказанного изображения. В связи с этим возникает предположение, что для Александра Борисовича крайне важным было не только, и не столько, художественный уровень его портретов, сколько «программа» и тип портрета.
Отдельно следует выделить работы, выполненные в Первопрестольной и представляющие модель в амплуа «государственного мужа». За счет своего небольшого формата, они выглядят менее парадно, чем многие петербургские портреты членов этой семьи. Речь идет о серии малоформатных портре тов братьев Куракиных, кисти австрийского художника Людвига Гуттен-брунна (1750-1819). Получив в 1800 г. звание академика петербургской Академии художеств, он переезжает в Москву. У московских вельмож художник пользуется популярностью. В 1803 г. граф Н.П. Шереметев пишет: «Касательно мастера скажу: как всем известно, что Гутенбр[у]н есть лучшей из всех находящихся в Москве живописцев...» .
В 1800 г. мастер создает два портрета Александра Борисовича, различ-ные по композиции (ГИМ, ГРМ) , а в начале 1801 г. Алексея Борисовича (ГЭ)364 и Степана Борисовича (Орловский музей изобразит, искусств)365. Характерные для русского периода Гуттенбрунна малоформатные «кабинетные» портреты, практически одного размера (40x30 см), написаны маслом на дереве. Они представляют модель поколенно в условном интерьере. Из Москвы 11 февраля 1801 г. Алексей Борисович пишет своему брату: «За Гутен-бруном я послал и исполню вашу волю отправлением к вам вашего и князя Степана Борисовича портретов; но мой еще не кончин: за вашими делами не мог я дать ему утра на отделку его. Теперь постараюсь сие кончить скорее и заплатя ему все деньги, сей последний к вам препроводить, ни однако с тем, чтобы вы, мой друг, на мой счет не очень дорогому русскому из академии живописцу приказали их все переписать для меня; крайне я сего желаю и много благодарен вам буду за снисходительность об оном попечение»366. Как видно из письма, основным заказчиком изображений был Александр Борисович и, возможно, три из них, составляли серию.
Следует обратить внимание на то, что до наших дней дошли не только многочисленные копии разного уровня, сделанные с этих работ (зачастую выполненных на металле или холсте), но и портреты, которые могли бы вос
