Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Библии борхта и пискатора в отечественной историографии ХГХ-ХХІ ВВ .
1.1. Западноевропейская печатная графика в русской художественной практике XVI-XVIIBB с. 26
1.2. Проблема влияния гравюр борхтовской и пискаторовской Библий на русское церковное искусство в публикациях ХГХ-начала XX вв с. 27
1.3. Влияние гравюр Библии Борхта и Библии Пискатора на развитие православной иконографии в трудах ученых XX - начала XXI вв с. 32
1.4. Структура и художественные особенности привлекаемых к исследованию экземпляров лицевых Библии с. 43
ГлаваII. Роспись глав, столбов и подпружных арок четверика введенского собора
2.1. Фрески центральной и боковых глав с. 47
2.2. Фрески столбов. Цикл "Деяния Св. апостолов" с. 53
2.3. Фрески подпружных арок. Цикл "Страсти Св. апостолов" с. 62
Глава III. Роспись сводов четверика введенского собора. циклы праздников, недели ваий и цветной триоди
3.1. Праздничный цикл с. 70
3.2. Цикл Недели ваий и Цветной триоди с.75
Глава IV. Роспись люнетов и верхней части стен. 1-й и 2-й регистры. христологический цикл
4.1. Фрески люнетов южной стены. Детство и начало служения Спасителя... с. 78
4.2. Фрески люнетов западной и северной стен. Чудеса и исцеления Христа. Ото-слание апостолов на проповедь с. 82
4.3. Фрески 2-го регистра южной и западной стен. История Иоанна Предтечи. Чудеса и исцеления Христа с. 83
Глава V. 2-й и 3-й регистры. приточный цикл
5.1. Место и роль притчи в системе библейского повествования с. 87
5.2. Фрески 2-го регистра. Северная стена с. 89
5.3. Фрески 3-го регистра. Южная стена с. 94
5.4. Фрески 3-го регистра. Западная стена с. 98
5.5. Фрески 3-го регистра. Северная стена с. 102
Глава VI . 4-й Регистр. вероучительные цикльі:'*Отче наш", "Заповеди блаженств", "Притча о последнем суде", "Символ веры"
6.1. Цикл "Отче наш" с. 107
6.2. Цикл "Заповеди блаженств" с. 118
6.3. Цикл "Притча о Последнем суде" с. 132
6.4. Цикл "Символ веры" с. 138
4 Глава VII. 5-й регистр. страстной цикл
7.1. Страстные серии в Библиях Борхта и Пискатора с. 147
7.2. Фрески южной стены с. 150
7.3. Фрески западной стены с. 155
7.4. Фрески северной стены с. 159
Глава VIII. 6-й и 7-й регистры. цикл "Сказание об иконе богоматерь толгская"
8.1. Литературные и художественные редакции"Сказания..." с. 168
8.2. Фрески 6-го регистра. Южная стена. Обретение епископом Трифоном чудотворного образа с. 170
8.3. Фрески 6-го регистра. Западная стена. История чудотворного образа и Толг-ского монастыря с 1392-го по 1397-й гг с. 171
8.4. Фрески 6-го регистра. Северная стена. История чудотворного образа с 1545-го по 1637-й гг с. 173
8.5. Фрески 7-го регистра. Южная стена. Чудеса от Толгской иконы с начала 1640-х по 1652-й гг. с. 175
8.6. Фрески 7-го регистра. Западная стена. Чудеса от Толгской иконы с 1652-го по 1672-й гг с. 176
8.7.Фрески 7-го регистра. Северная стена. Чудеса от Толгской иконы и события в монастыре с 1676-го по 1688-й гг. с. 179
Заключение с. 182
Библиография с. 204
Список сокращений с. 215
- Проблема влияния гравюр борхтовской и пискаторовской Библий на русское церковное искусство в публикациях ХГХ-начала XX вв
- Влияние гравюр Библии Борхта и Библии Пискатора на развитие православной иконографии в трудах ученых XX - начала XXI вв
- Структура и художественные особенности привлекаемых к исследованию экземпляров лицевых Библии
- Фрески центральной и боковых глав
Введение к работе
0.1. История Толгского монастыря и Введенского собора по данным письменных
источников с. 7
0.2. История изучения, реставраций и возобновлений стенной росписи Введенско
го собора... с. 11
0.3. Цели и задачи диссертационного исследования с. 22
Проблема влияния гравюр борхтовской и пискаторовской Библий на русское церковное искусство в публикациях ХГХ-начала XX вв
О влиянии западноевропейской гравюры на православную иконографию и отечественное изобразительное искусство в целом специалисты обратили внимание уже в XIX веке. Первым, кто заговорил о роли и значении гравированного голландского образца для русской художественной практики XVII столетия, был Д.А. Ровинский, отметивший генетическую связь многих гравюр отечественного происхождения с графическими композициями голландского иллюстрированного альбома Theatrum biblicum, названного им по имени издателя Библией Пискатоpa .
В 1884 г. Ф.И. Буслаев, определяя проблему выявления и изучения западноевропейских иллюстрированных изданий как чрезвычайно насущную и важную, заметил, что кроме Библии Пискатора "у наших книжников и мастеров XVII в. была под руками еще другая лицевая Библия, не собранная от разных граверов, но исполненная только одним лицом. Это был Петр Ван дер Борхт, родом из Брюссе 28 К сожалению, несмотря на важность сделанного Буслаевым (как нам теперь представляется) открытия, Библия Борхта не стала предметом пристального научного изучения и на многие десятилетия "выпала" из поля зрения историков древнерусского искусства. В научных публикациях XIX -го и почти всего XX века при рассмотрении проблемы иностранных художественных влияний акцент делался на гравюрах Библии Пискатора.
Первый опыт сопоставления фресковых изображений с композициями пис-каторовской Библии относится к 1890 г. При рассмотрении иконографии живописных декораций XVII в. в храмах Ярославля Н.В. Покровский обратил внимание на отход русских художников от норм православной иконографии и появление в настенных росписях тематических циклов католического происхождения.
Так, говоря о фресках церкви Николы Мокрого, исследователь отметил нехарактерную для византийских и древнерусских живописных ансамблей предшествующей поры трактовку сцены "Воскресение" с, восстающим из гроба, Спасителем и сильную зависимость русского иконописца от гравюр из Библии Пискатора при разработке цикла иллюстрирующего текст Символа веры. Указав на факт иконографического заимствованиями, пытаясь, как-то, оправдать ярославского мастера прибегшего к методу художественного цитирования, ученый сделал следующее заключение: "Не смотря, впрочем, на эту доходящую до крайностей зависимость нашего иконописца от западного образца в подборе сюжетов и разделении Символа веры на члены, он, все-таки, старался удержать иконографические формы выработанные древнею иконописною практикою; он не изменяет сочинение общеизвестных сюжетов, не допускает обнаженных тел и живописных фигур, эффектных поз и драматизма, отличающих картины Пискатора, и придерживается стиля иконописного"41.
В последующих своих работах, посвященных стенным росписям второй половины XVII столетия, Покровский связал с западноевропейскими источниками такие, получившие широкое распространение в русской художественной практике циклы и отдельные композиции как: "Творение мира", "Песнь Песней", "Апокалипсис", "Плоды страданий Христовых", "Отче наш", "Страсти Христовы". "Что же касается цельной системы росписи, - писал исследователь в 1910 г. в третьем издании "Памятников христианского искусства и иконографии", - то она не могла зависеть от западных образцов по той простой причине, что в западных храмах не было таких росписей, которые могли бы быть пригодны для храмов русских, отличающихся своеобразною архитектурою, таковым же внутренним устройством и символикою"42.
В начале XX в. Библия Пискатора стала предметом специального исследования И.М. Тарабрина. В 1906 и 1911гг. на заседаниях ученых обществ Тарабри-ным были сделаны сообщения: "О составителях вирш к лицевой Библии Пискатора" и "Библия Пискатора в истории русской письменности и искусства". Краткие тезисы этих докладов, посвященных, главным образом, систематизации и анализу русских прозаических и стихотворных подписей под гравюрами книг Ветхого и Нового Заветов, нашли отражение на страницах научных публикаций43. Из материалов выступления ученого на XV Археологическом съезде в Новгороде следует, что он имел возможность ознакомиться с 30-ю различными экземплярами голландской Библии: 1639, 1643, 1650 и 1674 годов издания44. Целиком же опубликовать тексты своих докладов Тарабрину не удалось и его наблюдения, касающиеся проникновения европейской иконографии в русскую художественную практику, историкам искусства остались неизвестны.
В 1914 году к проблеме влияния западноевропейских гравированных образцов на развитие русского монументального искусства XVII в. обратился И.Э. Грабарь. В 6-ом томе Истории русского искусства, им была дана характеристика главного, как он считал, источника иконографических заимствований - Библии Пискатора. Судя по, сделанному в тексте, примечанию Грабарь имел возможность ознакомиться с несколькими экземплярами пискаторовской Библии. Он упоминает книги 1646, и 1650, и 1674 гг. издания.
Говоря о структуре Библии 1650 г., исследователь отметил, что она состоит из пяти отделов и содержит 277 гравюр, представляющих сюжеты ветхозаветной истории, Евангелие, Деяния апостолов, Молитву Господню и Апокалипсис. Грабарь первым из русских исследователей воспроизвел, оставленные на оттисках, имена и фамилии художников и резчиков, работавших над графическими сериями Ветхого и Нового Заветов. "Большинство оригиналов, гравированных Пискато-ром, - писал ученый - принадлежит голландским и фламандским художникам конца XVI и начала XVII века, главным образом Мартину де Фосу. Кроме него есть оригиналы следующих мастеров: "Michael de Сохсу, Crispyn van den Broeck, Martin Hemskerck, Peter de Jode, Karel van Mander, G. Mostart, A. Tempeest, D.V. Boons и, даже, Jan Breugel и P. Bril; гравировали их Hadeler, Haeyler, Cor. Cort, J. Jadelaer, C. Ryckemans, Ant. Vierix и другие..."45.
В числе живописных ансамблей, в которых имели место мотивы, заимствованные с гравюр пискаторовской Библии, Грабарь называет стенописи папертей ярославских церквей Николы Мокрого (по его мнению это "самый ранний случай приспособления Пискатора к русской церковной росписи"; условная датировка росписи "после 1673 г.",Ильи Пророка, Иоанна Предтечи в Толчкове, Введенского собора Толгского монастыря, Воскресенского собора Романово-Борисоглебска, а также росписи четвериков Троицкого собора костромского Ипатьевского монастыря и ярославских церквей Ильи Пророка и Иоанна Предтечи.
Свои рассуждения о характере копирования русскими фрескистами гол ландских образцов исследователь построил на сравнительном анализе отдельно взятых гравюр с идентичными по сюжету фресками перечисленных храмов. Из иллюстраций, представляющих ветхозаветную историю, им были привлечены к анализу композиции "Искушение Иосифа женою Пентефрия", "Столпотворение Вавилонское", "Давид разрывающий пасть медведю", три мотива из цикла "Песнь Песней" и одна сцена из жития пророка Елисея (так называемая "Жатва"). Отличительной чертой рассматриваемой работы стала наглядность. И нидерландские гравюры и их русские парафразы были воспроизведены на страницах издания, что позволило читателям Истории русского искусства самостоятельно судить о степени сходства и различиях в трактовке указанных сюжетов.
Влияние гравюр Библии Борхта и Библии Пискатора на развитие православной иконографии в трудах ученых XX - начала XXI вв
В конце 1920-х гг. гравюры Библии Пискатора оказались в поле внимания советских исследователей М.К. Каргера и Е.П. Сачавец-Федорович.
М.К. Каргер в статье "Из истории западных влияний в древнерусской живописи" на примере сюжета "Крещение апостолом Филиппом евнуха царицы эфиопской" наглядно, с привлечением фотографий, продемонстрировал связь русских фресковых циклов, посвященных деяниям апостолов, не только с гравюрами Библии Пискатора, но и с рисунками нидерландских художников XVI века. Обратившись к европейскому материалу, исследователь пришел к выводу, что воспроизведенный в пискаторовской Библии блок изображений "Деяния святых апостолов", был разработан Мартином Хемскерком и Иоганном Страданом для издательского дома Филиппа Галле. Гравюрные доски по рисункам этих художников (в обратном переводе) резали другие мастера, в том числе и сам издатель. Впервые "Деяния святых апостолов" были изданы отдельным альбомом в 1575 г., а Писка-тор, позднее, лишь воспользовался доставшимися ему печатными формами.
Призывая к разысканию западных оригиналов и протооригиналов, могущим дать "значительно более прочный фундамент для изучения последнего периода развития древнерусской живописи", Каргер отметил, что: "Многие особенности русских памятников XVII - XVIII вв., которые кажутся ныне крупнейшими завоеваниями русских художников в области перспективы, в постановке проблемы интерьера, в области трактовки человеческого тела, многое, кажущееся оригинальным изобретением в области архитектурного и горного пейзажа, многое относимое за счет реалистических наблюдений художника - многое из всего этого может оказаться хорошо исполненной копией с западного образца, обладающего этими особенностями".
Е.П. Сачавец-Федорович в 1929 г. в работе "Ярославские стенописи и Библия Пискатора", подробно остановилась на структуре пискаторовского издания. Ею, помимо разделов, перечисленных И.Э. Грабарем, были выделены в отдельные тематические группы: притчи, заповеди блаженств, Страсти Христа и Символ веры. При перечислении фамилий художников, чьи произведения нашли отражение в пискаторовском издании, исследователь выделила имена Мартина де Boca и Мартина ван Хемскерка. По ее мнению, гравюры, сделанные по рисункам указанных авторов, в значительной степени определили стилистику пискаторовского издания, привнесли в него "дыхание" не только, ориентированного на достижения итальянского Возрождение, романизма, но, также, маньеризма и барокко49.
Что касается, проведенного Сачавец-Федорович, сравнительного анализа нидерландских образцов с ярославскими фресковыми композициями, то он был построен на очень узком круге памятников (в работе упоминаются стенописи церквей Ильи Пророка, Богоявления, Иоанна Предтечи) и носил несколько формальный характер. Содержательный аспект проблемы при сопоставлении графических и живописных циклов, созданных нидерландскими и отечественными мастерами, автором практически не затрагивался.
В 1930-е -1950-е гг., отмеченные в культурной жизни страны утверждением национальной специфики и борьбой с космополитизмом, к изучению голландских иконографических источников никто из исследователей специально не обращался. В обобщаюпщх трудах по древнерусскому искусству о пискаторовской Библии говорилось вскользь или очень кратко50. Сообщая о наличие на руках у русских иконописцев XVII в. данного лицевого альбома, авторы раздела "Живопись XVII века", в увидевшим свет в 1959 г., 4-ом томе Истории русского искусства И.Е. Данилова и Н.Е. Мнева очень критически отнеслись к оценке, входящих в него гравюр. По их словам: "Сборник не отличается высокими художественными достоинствами. Но русских мастеров, привыкших руководствоваться иконографическими подлинниками привлекало в нем обилие разнообразных композиций, которые могли служить в качестве отправных точек при разработке того или иного сюжета" . Ссылаясь на публикацию 1941 г. Е.С. Овчинниковой , они указали, что "быть может" впервые в русской монументальной живописи гравюры пискаторовской Библии были использованы в 1652-1653 гг. в росписи московской церкви Троицы в Никитниках53. Надо сказать, что в 1970-м г. Е.С. Овчинниковой была опубликована специальная монография, посвященная Троицкому храму, где автор очень определенно высказалась по поводу иконографических ориентиров исполнителей стенописи и указала на связь сцен фрескового "Апокалипсиса" с серией гравюр из Библии Пискатора54. Однако позднее данное положение было подвергнуто специалистами сомнению и критике (см. ниже).
Интерес к гравированным образцам и зарубежным печатным изданиям вновь обозначился в отечественном искусствознании только в начале 1960-х гг. В 1960-е - 1980-е гг. упоминания о использовании русскими иконописцами в художественной практике нидерландских и немецких гравюр можно обнаружить в публикациях С.С. Чуракова, М.А. Некрасовой, И.Н. Ухановой, А. Чилингарова, В.Г. Брюсовой, А.Г. Сакович, А.А. Рыбакова55. На страницах этих исследований воспроизводятся новые фотографии гравюр пискаторовской Библии и, соответствующие им, композиции стенных росписей Ярославля и Вологды. Все перечисленные авторы в той или иной степени касаются вопроса специфики русского искусства позднего Средневековья, а при упоминании западноевропейских образцов как правило делают ссылки на работы И.Э. Грабаря и Е.П. Сачавец-Федоровой. В рассматриваемое время появляется информация об иконографической эволюции, входящих в лицевые Библии, композиций "Апокалипсиса" (А. Чилингаров), и об использовании в художественной практике наряду с альбомом Пискатора гравюр из Библии Борхта (А.Г. Сакович). Кроме этого, в исследовании А.Чилингарова мы находим указание на использование гравюр пискаторовской Библии и в других странах православного мира - в стенных росписях Балкан, Румынии и правобережной Украины.
Нельзя не заметить, что в ряде публикаций этого периода по-прежнему дает о себе знать грабаревское, несколько пренебрежительное отношение к произведениям западноевропейских художников. Всякое сравнение печатных образцов, представляющих "подражательные, ремесленные произведения", с идентичными им фресковыми композициями оказывается в пользу последних, отмеченных "неистощимой фантазией", "искренностью" и "жизнерадостными мироощущениями". Это неравнодушное "патриотическое" отношение к художественному наследию XVII в. отчетливо проявилось и в трудах В.Г. Брюсовой, определившей своими публикациями целый этап в истории изучения русской живописи XVII столетия. И в монографиях, посвященных отдельным художникам, и в обобщающем исследовании "Русская живопись 17 века"57. Брюсова стремилась представить малоизвестные не только широкому зрителю, но и специалистам-древнеруссникам памятники отечественного монументального искусства как можно в более выгодном свете и, в этой связи, несколько предвзято оценивала художественные достоинства произведений далеко непоследних мастеров нидерландской книжной иллюстрации. По ее словам, в условиях жесткого контроля над иконописцами западные гравюры "обретали значение своего рода "троянского коня", открывающего в отечественное искусство доступ новой тематике58.
Более подробный и объективный анализ творческих установок, ориентиров и достижений художников-иллюстраторов Нидерландов XVI в. присутствует в научных публикациях конца XX - начала XXI вв.
Структура и художественные особенности привлекаемых к исследованию экземпляров лицевых Библии
Для атрибуционной работы и сравнительного анализа живописных композиций толгской стенописи с западноевропейскими книжными иллюстрациями нами были привлечены к работе экземпляры лицевых Библий из книжных собраний Петербурга: тома Библии Пискатора 1674 года издания из Научной библиотеки Академии Художеств и экземпляр Библии Борхта 1673 года из библиотеки Музея истории религии74.
Поскольку в своем исследовании мы обратились к фрескам основного объема Введенского собора, иллюстрирующим главным образом события новозаветной истории (ветхозаветная тематика, как уже отмечалось, получила отражение в галереях храма, в настоящее время еще не восстановленных), предметом нашего анализа стали те части Библий, в которых размещены гравюры, созданные на материале канонических текстов евангелистов.
Библейские иллюстрации антверпенского художника Петера Ван дер Борхта (1545-1608) (самое раннее издание борхтовской Библии датируется 1580 годом), оказались в поле внимания русских иконописцев с начала 1650-х гг., после того, как были переизданы в 1639 г. Пискатором75. На базе этого издания в 1652 г. создавались фрески московской церкви Троицы в Никитниках.
На титульных листах, привлекаемого нами к рассмотрению экземпляра Биб 44 лий имеются указания на то, что во 2-ой половине XVII столетия гравюры Борхта еще раз переиздавалась в Амстердаме - в 1662 г. издателем Герритом Янцем (Gerrit Iansz) - Ветхий Завет, и в 1673 г. Якобом Ван Ройеном (Iacob van Roy en) -Ветхий и Новый Завет /илл.187/. Последнее издание «BIBELSCHE FIGUEREN OFTE AFBEELDINGEN VAN AL DE GEDENCKWEERDIGE FflSTORIEN ENDE ANDERE GESCBIEDENISSEN DES OUDEN ENDE NIEUWEN TESTAMENTS...» с «краткими аллегорическими и духовными изъяснениями» доктора Хила (Hiel), скорее всего, и было источником вдохновения русских изографов 1670-х -1690-х годов.
Корпус иллюстраций представляющих в Библии Борхта 1673 г. Новый Завет (49 листов) состоит из трех частей (гравюры к ветхозаветным и новозаветным текстам составляют одну книгу): блока изображений созданных на материале евангельских текстов, с входящими в него композициями страстного содержания ("Страсти" в данном случае в отдельную тематическую группу не выделены), серии гравюр иллюстрирующих «Деяния святых апостолов», а также сцен «Апокалипсиса» (первая гравюра новозаветной части Библии помечена автором цифрой 41, последняя - № 90). Все гравюры издания имеют выгравированную автором подпись P.V. Borcht.
Что касается Библии Пискатора («THEATRUM BIBLICUM АЕ NEIS EXSPRESSAE...»), то первое издание альбома О.А. Белоброва, относит к 1643 году76. По ее наблюдениям, в русскую художественную практику гравюры из этой книги вошли только во 2-ой половине столетия. Особенно часто к этому источнику иконописцы стали обращаться после переиздания книги в 1674 году. Первые русские вирши под библейскими гравюрами появились в 1679 г., а первые фресковые циклы, созданные на основе гравюр, были исполнены годом позже - в стенописи ярославской церкви Ильи Пророка77.
Библия голландского издателя и гравера Класа Янца Виссхера (Gas Visscher) (1586-1652), принявшего латинизированный вариант имени - Nicolao lohannis Piscatore, состоит из книг (2-х томов) Ветхого и Нового Завета. Как уже отмечалось исследователями, в отличие от Библии Борхта, сформированной из гравюр одного мастера, пискаторовская Библия включает в себя иллюстрации разных художников и граверов. Пискатор скупал, поновлял и использовал печатные доски предыдущих издателей: Кока, Галле, Йоде, Борхта.
Для издания «THEATRUM BIBLICUM...» им были использованы гравюры 15 мастеров, исполненные по рисункам 18 художников78. Среди, отмеченных на гравюрах словом inuentor, сочинителей новозаветных иллюстраций, прежде всего, следует назвать имена: Мартина де Boca (Martin de Vos), Ханса Колларта (Hans CoUart), Мартена Хемскерка (Martin van Hemskerc) и Яна ван дер Страта (lohan Stradaen). Композиции, разработанные художниками-католиками, Пискатор приводил в соответствие с протестантской доктриной. Поправляя и возобновляя старые гравюрные доски, Виссхер, как издатель, к фамилиям указанных на них художников и резчиков добавлял свою - C.Visscher excudebat. или Visscher excudit.
В принятых нами к рассмотрению экземплярах пискаторовских книг Нового завета 1674 года (издательский дом Пискаторов просуществовал до начала XVTQ в., после смерти Класа Виссхера издание Библий продолжил его сын, также Клас (Николос) Виссхер /1618 -1709/) , можно выделить несколько тематических блоков. Помимо иллюстраций к каноническим текстам евангелистов - гравюр представляющих этапы земной жизни, служения и страданий Спасителя, эпизодов из "Деяний апостолов" и картин "Апокалипсиса" в них входят композиции составляющие циклы иллюстраций чудес, притч и сентенций Христа, а также, вероучи-тельные циклы. К числу последних относятся, отсутствующие у Борхта, графиче 46 ские серии "Господня молитва", "Заповеди блаженств" и "Символ веры". Кроме того, в новозаветных томах «THEATRUM BIBLICUM...» присутствуют циклы композиций, иллюстрирующие не имеющие канонической литературной основы "Страсти святых апостолов".
Фрески центральной и боковых глав
Из пяти световых глав Введенского собора фресковой росписью украшены только три - центральная и две западные. Восточные боковые главы располагаются, над закрытой иконостасом, невидимой участникам богослужения, зоной алтаря, над, так называемыми, тайниками и в пространственной организации церковного интерьера не участвуют./См. Приложение I. Таблица 4./
Скуфью купола центральной главы занимает традиционное для ярославских росписей поясное изображение Христа Пантократора /илл.7/. Это самая масштабная и наиболее удаленная от зрителя фреска собора - главный смысловой и формальный узел живописного ансамбля80.
Вседержитель представлен на синем «небесном» фоне, в темно-вишневом хитоне и голубом гиматии, с раскрытой книгой, благословляющим правой рукой. Пальцы благословляющей руки сложены имянословно. В соответствии с традицией лик Христа отмечен крестчатым нимбом с четырьмя греческими буквами.
С фрески главного купола в стенописи начинается рассказ об истории божественного домостроительства, чудесном воплощении Иисуса Христа, промысли-тельной искупительной жертве и утверждении на земле вселенской, апостольской Церкви.
Как убедительно доказал в своем исследовании Томас Мэтьюз, в догматическом плане образ Пантократора является подтверждением положения никео-константинопольского Символа веры о единосущности Христа и Бога Отца. Расширение значения слова Пантократор произошло уже в IV в., когда арианское отрицание божественности Иисуса побудило церковные власти присвоить имя Отца также и Сыну, то есть назвать Пантократором (Вседержителем) и Христа81.
При выборе литературной основы для разработки «вневременных» симво-лико-догматических образов в верхней части церковных сооружений православные иконографы ориентировались обыкновенно на канонические тексты Нового Завета, и в первую очередь на «святое благовествование» евангелиста Иоанна, у которого начальный период божественного домостроительства прописан наиболее внятно. Собственно все три купольные композиции, о которых мы будем говорить, «проявляют» себя через стихи именно этого автора, начинающего свое повествование многозначительной, «проецирующейся» на образ Пантократора, фразой: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог... Все через Него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть» (Ин.1:1-3).
Текст, воспроизведенный художниками на страницах книги Пантократора, хорошо известен по русским деисусным композициям уже с XV века /илл. 8/ . Он отсылает верующих к стихам 11 главы евангелиста Матфея и представляет Христа как Бога утешителя всех страждущих: «Приидите ко Мне, все труждаю-щиеся и обремененные, и Я успокою вас; возьмите иго Мое на себя и научитесь от Меня, ибо Я кроток и смирен сердцем, и найдете покой душам вашим; ибо иго Мое благо, и бремя Мое легко.» (Мф.11:28-30).
Что касается надписи обрамляющей купольное изображение, то она представляет собой фрагмент тропаря Всемилостивому Спасу, читаемому 1 августа в праздник Происхождения Честных древ Животворящего креста: «С вышних призирая, убогая приемля, посети нас озлобленныя грехи. Владыко всемилостиве, молитвами Богородицы, даруй душам нашим велик» милость". Данное обращение к Спасителю получило распространение в художественных произведениях ярославских иконописцев с 1680-х гг. Оно присутствует в исполненной вязью декоративной раме иконы «Спас Вседержитель со сценами деяний и страстей» приписы 49 ваемой Семену Спиридонову Холмогорцу , а также в купольной композиции 1683 г. ярославской церкви Рождества Христова84.
В куполах боковых глав художники разместили образы «Богоматери Знамение» /илл.25,26/ (юго-западная глава) и Иоанна Предтечи с жертвенным младен - ос цем /илл. 19,20/ (северо-западная глава). /См. Приложение I. Таблица 4/ .
В контексте православной символики образ «Богоматери Знамение» представлял догмат о воплощении Спасителя86.
Воплощение Сына Божия является центральным пунктом всей истории домостроительства. Оно открывает период новой жизни человечества, полагает основание и живое начало его восстановлению в состояние первоначального назначения - полного богообщения, является откровением того царства Божия, которое составляло цель творения и которое должно завершиться в конце времени объединением всего небесного и земного. Боговоплощение, по учению Церкви, есть основа и средство для воссоздания и обновления мира. В словах евангелиста Иоанна: «И Слово стало плотию...» (Ин.1:14) выражена мысль о том, что божественная ипостась обрела человеческий облик87.
В стенных росписях Поволжья образ Иоанна Предтечи с младенцем Христом очень часто воспроизводился художниками в алтарной части храма - в кон-хе жертвенника (композиция «Се Агнец Божий») . Изображение в дискосе обнаженного Богомладенца соотносилось православными богословами с догматом об искупительной жертве Иисуса и таинством проскомодии. В основе данного иконографического мотива лежал фрагмент стиха первой главы Евангелия от Иоанна: «...вот Агнец Божий, который берет на Себя грех мира» (Ин.1:29). В церковном богослужении искупительная тематика имела основополагающее значение. («Жертва живая, Агнец Божий, вземляй грехи мира» поется в каноне Пасхи.) В литургическом действии она тесно переплеталась с догматом о боговоплощении.
Перенесение образа Предтечи с жертвенным Агнцем в купол четверика и сопряжение в верхней зоне росписи двух важнейших, догматических, перетекающих одна в другую, смысловых линий было шагом выверенным и логичным89. В художественной системе, тяготеющего к осевой симметрии, ансабля, погрудное изображение «предуготовившего пути Господу» последнего ветхозаветного пророка («Он не был свет, но был послан чтобы свидетельствовать о Свете» Ин.1:8).составило масштабную пару образу "Богоматери Знамение".
В простенках окон барабана центральной главы представлены фигуры библейских праотцев и праматери Евы /илл.9-12/. Восстановленные по авторской графье, эти изображения отмечены монументальностью и величием90.
Начальный этап ветхозаветной истории открывается зрителю через образы Адама, Евы (восточная часть барабана), а, также, через симметрично противопоставленные по оси запад-восток фигуры: Авеля и Сифа, Еноха и Ноя, Авраама и Исаака. /См. Приложение I. Таблица I/ Как и в праотеческих рядах иконостасов XVII века, в руках у большинства перечисленных персонажей художники изобразили развернутые свитки с фрагментами священных текстов.
В простенках оконных проемов боковых глав были размещены, обозначающие небесный уровень храмового пространства, фигуры архангелов - по четыре в каждом барабане /илл. 21-22,25-28/ 91. Характерной иконографической особенностью данных изображений можно считать наличие в руках у архангелов, помимо традиционных зерцал, золотых скипетров. Последние, в комбинации с круглыми, напоминающими державы, зерцалами воспринимаются как атрибуты верховной власти и царского достоинства92.
