Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Историография 11
Глава II. Генезис стилистики барокко в западноевропейском фарфоре 29
Глава III. Фарфор барокко 51
1. Скульптура 51
1.1 .христианские темы (51),
1.2. аллегории (66),
1.3. сюжеты античной мифологии и истории (78),
1.4. светская тематика (85),
1.5. портреты (92),
1.6.театральные сюжеты (99),
1.7. шинуазри (106),
1.8. анималис-тика (113),
1.9. флоральная пластика (120)
2. Живопись на фарфоре 125
2.1.шинуазри (125),
2.2.пейзаж (129),
2.3.батальный жанр (135),
2.4. сцег ны охоты (139),
2.5.античные образы (142),
2.6.светская тематика (146),
2.7.флоральные и зоологические мотивы (150)
3. Орнаментация 158
4. Сервиз как ансамбль 168
5. Предметы интерьера 178
Глава IV Происхождение рокайльной стилистики в западноевропейском фарфоре 189
Глава V. Фарфор рококо 206
1. Скульптура 206
1.1 .пасторальный жанр (206),
1.2. аллегории (218),
1.3. светская тематика (230),
1.4. бытовой жанр (сцены из жизни третьего сословия) (240),
1.5. темы античной мифологии (247),
1.6. театральные сюжеты (254),
1.7. шинуазри (260),
1.8. анималистика (264)
2. Живопись на фарфоре 269
2.1. светские темы (269),
2.2. пасторали (278),
2.3. портреты (282),
2.4. аллегории (288),
2.5. пейзаж (290),
2.6. восточные темы (294),
2.7.анималистика (298),
2.8. флоральные мотивы (303)
3. Орнаментация 311
4. Сервизы 321
5. Предметы интерьера 337
Глава VI. Сложение принципов неоклассицизма в западноевропейском фарфоре 359
Глава VII. Фарфор неоклассицизма 367
1. Скульптура 367
1.1.античная тематика (367),
1.2.аллегории (377),
1.3. портреты (383),
1.4. светские и бытовые образы (394)
2. Живопись на фарфоре 400
2.1.аллегории (400),
2.2. портреты (406),
2.3. светские и бытовые темы (411),
2.4. пейзаж (418),
2.5. зоологическая тематика (428),
2.6. ф л оральные мотивы (432)
3. Орнаментация 437
4. Сервизы 443
5. Предметы интерьера .458
Заключение 46 5
Примечания 473
Библиография
- сюжеты античной мифологии и истории
- сцег ны охоты (139),
- бытовой жанр (сцены из жизни третьего сословия)
- светские и бытовые темы
Введение к работе
Актуальность темы исследования объясняется тем, что до сих пор проблемы стилей рассматривались или только исключительно на примере ар- хитектуры, или в общих трудах по истории искусства, где фарфор упоминался вскользь. Специалисты по истории западноевропейского декоративно-прикладного искусства XVIII в. пока не ставили перед собой задачу подроб-ного изучения стилистической эволюции фарфора.
В то же время совершенно объективным является тот факт, что искусст- во фарфора XVIII в. – одна из вершин в истории мировой керамики. Фарфор стал феноменом придворной культуры, чем объясняется его бесспорно высо-кий художественный уровень.
Среди других видов декоративно-прикладного искусства фарфор обла-дает особой значимостью. Благодаря художественной специфике, уникаль-ной формальной и смысловой ёмкости, фарфору присуща полнота отраже-ния жизни и яркое проявление стилистики своего времени. При изучении об-разного содержания и художественного языка фарфора рассматриваются те же проблемы, что и в монументальном, и в станковом искусстве. В фарфоре, как в фокусе, сконцентрированы все основные и характерные черты искус-ства XVIII в., отражены все основные аспекты мировоззрения эпохи.
Круг научных проблем, освещаемых в данной работе, был предметом наших интересов на протяжении более 25 лет. Данное исследование представляет собой обобщение обширного материала (всех крупнейших собраний мира) и накопленных за последние десятилетия знаний, фактов, наблюдений в области исследования западноевропейского фарфора XVIII в.
Объект и предмет исследования. Западноевропейский фарфор XVIII в. стал неотъемлемой частью искусства этого времени. Создававшийся на про- тяжении столетия, он претерпел в своей эволюции кардинальные стилисти- ческие изменения. Искусство фарфора среди других видов декоративно-при-кладного творчества отличается особой художественной ёмкостью. В его сфере – скульптура малых форм, живопись на фарфоре, орнаментация, ан- самбли сервизов. Находясь в интерьере, главным образом дворцовом, и функциональные, и чисто декоративные предметы фарфора являются важным элементом синтеза искусств. В нашем исследовании фарфор рассматривается как явление, получившее развитие во времени и пространстве. Хронологическая дистанция определяется столетием. А горизонтальный географический срез включает в себя ведущие страны Западной Европы – Германию, Францию, Австрию, Англию и Италию. В процессе исследования важно выявление специфики и художественной уникальности произведений фарфора XVIII в. как творений эпохи Просвещения.
Наиболее полно и ярко барокко, рококо и неоклассицизм нашли своё воплощение в произведениях крупных фарфоровых предприятий, большин-ство которых действовало под эгидой королевских особ. Поэтому стилисти-ческий анализ проводится в отношении высококлассных изделий этих ману-фактур, созданных выдающимися мастерами – модельмейстерами и живо- писцами – Кендлером, Кирхнером, Хёрольдтом, Эберлейном, Мейером, Бустеллли, Люке, Люком, Нидермейером, Грасси, Фальконе, Буазо, Гриччи, Флаксманом, Виллемсом, Боурманом, Хиллом, Биллингсли и др.
Данное исследование имеет обобщающий характер и предполагает ши-рокий охват материала. Поэтому необходимым стало рассмотрение произве-дений из всех крупнейших музеев мира. Это собрания Дрездена, Гамбурга, Франкфурта-на-Майне, Мюнхена, Севра, Парижа (Лувр; музей декоративных искусств), Лондона (Британский музей; музей Виктории и Альберта), Вены, Рима, Неаполя, Нью-Йорка (музей Метрополитен), а также западные частные коллекции – Уоллес (Лондон) и Айзенбайс-Паульс (Базель). Особую значи-мость имеют собрания России, в частности, Эрмитажа. Автор данного иссле-дования более 25 лет работала непосредственно с коллекциями западноевро-пейского фарфора XVIII в. в московских музеях – Государственном музее керамики и «Усадьба Кусково XVIII века» и музее «Царицыно».
Степень научной разработанности темы. Историографический обзор в диссертации состоит из двух частей: в одной из них характеризуются рабо- ты, посвящённые стилям (барокко, рококо и неоклассицизму), в другой ана- лизируются труды, в которых рассматриваются разнообразные вопросы исто-рии западноевропейского фарфора XVIII в.
Барокко как понятие впервые появляется в книге Я.Буркхардта (1860), посвящённой культуре Италии. Особенно значимыми в осмыслении барокко как стиля стали работы Г.Вёльфлина (1888; 1915), где высказываются очень важные мысли относительно того, что возник стиль барокко в Риме и просу-ществовал в целом примерно два столетия. Благодаря своим выдающимся разработкам аналитического характера, Вёльфлин фактически стал осново-положником формально-стилистической методологии в искусствознании. В своей книге 1907 г. А.Ригль подчёркивает особую значимость контррефор-мации в развитии барокко в Италии.
Очень большую фактологическую ценность представляет фундамен- тальная книга В.Вайсбаха (1929), где искусство барокко представлено пре-восходными образцами архитектуры, скульптуры, живописи и графики Ита-лии, Франции и Германии. Автор подчёркивает необходимость соотнесения искусства с культурно-исторической ситуацией эпохи. Среди художествен-ных задач искусства барокко Вайсбах выделяет передачу движения и про- странства.
В книге И.И.Иоффе (1933) отдельные разделы посвящены искусству
барокко, рококо и классицизма. Значимость этого исследования состоит в том, что здесь формулируются принципы и метод анализа конкретных про-изведений. Именно благодаря соотнесённости со смысловыми категориями, принципы формального анализа здесь так убедительны.
В отечественном искусствознании в 1960-е гг. уделяется особое внима-ние разработке проблемы стилей.И в этом отношении большой интерес пред-ставляют труды Б.Р.Виппера, ученика Г.Вёльфлина.В работе Виппера 1966 г. подчёркивается, что в эпоху барокко складываются новые представления о мире, благодаря расцвету науки и философии.
В связи с тем, что барочная стилистика в европейском фарфоре наибо-лее ярко проявилась в произведениях Мейсенской мануфактуры, мы обраща-емся к книге «Барокко в Дрездене» (1986). На основании материалов этого издания мы убеждаемся, что в период правления Августа II Сильного в Сак-сонии определяющей стала ориентация на искусство Италии.
Ф.Дасса в своей работе 1999 г. убедительно доказывает, что барочная стилистика возникла и развивалась в противовес классической традиции. Об-ращаясь к периодизации искусства барокко, автор определяет позднюю гра- ницу стиля 1750-ми гг.
В посвящённой искусству барокко и рококо книге (1964) Ж.Базен ис-ходит из основных теоретических положений Вёльфлина. В барочной сти-листике Базен, в частности, выделяет динамизм композиций, стремление художников постичь явления в их непрерывном обновлении, а также пере-дать разнообразие человеческих эмоций. Автор очень правильно подчёрки-вает «интернационализацию» искусства этого времени и очень активный взаимный обмен в интеллектуальной и художественной сфере.
Е.Д.Федотова в книге «Барокко» (2007), определяя особенности миро-отношения в рассматриваемую эпоху, обращается к высказываниям выдаю-щихся мыслителей этого времени. Бесспорным достоинством книги являют-ся очень ёмкие характеристики превосходных произведений, представляю-щих все основные виды искусства.
Свой труд (1943) Ф.Кимбэл посвятил становлению и развитию стиля рококо во Франции. Объектами исследования автор избрал архитектуру и ор-наментацию. Среди стилеобразующих принципов рококо автор книги особо выделяет преднамеренный уход от чёткой геометрии в сторону приоритетно-го использования плавных, текучих линий и асимметричных композиций. Важным является замечание автора по поводу влияния гравюр на распро-странение рококо в Европе.
Книга А.Е.Бринкмана «Искусство рококо» (1940) имеет богатейшую иллюстративную часть. Подбор произведений характеризует тонкое и глубокое понимание стилевой специфики искусства этой эпохи. В этом издании представлены все самые интересные и крупные мастера второй трети XVIII в. и их замечательные творения, что создаёт неповторимую художественную атмосферу, в контексте которой превосходно воспри- нимаются произведения фарфора.
В 1972 г. в Лондоне действовала выставка «Эпоха неоклассицизма», организованная королевской Академией художеств и музеем Виктории и Альберта. Экспозиция эта стала показательной в том смысле, что изделия декоративно-прикладного искусства, и в частности, художественной кера-мики и фарфора, были чётко соотнесены с произведениями изобразительно- го искусства, вместе с которыми они и составляют органичное стилевое единство в пределах предметно-пространственной среды интерьера.
Впервые в отечественной литературе в книге Н.Ю.Бирюковой (1972) фарфор барокко, рококо и неоклассицизма представлен в контексте других видов декоративно-прикладного искусства, что даёт возможность опреде-лить черты их стилистической общности.
В 1973 г. в ГМИИ им. А.С.Пушкина проходила научная конференция «Художественная культура XVIII века», материалы которой были опублико-ваны в сборнике статей. В свете исследуемых нами проблем особенно инте-ресны статьи В.С.Библера, В.Я.Бахмутского и А.А.Аникста.
Очень значимой в осмыслении искусства XVIII в. стала выставка «Россия – Франция. Век Просвещения» (1987), организованная отечествен-ными и французскими специалистами. В состав экспозиции вошли предме- ты из собраний музеев, библиотек и архивов двух стран. Материалы выстав-ки и её объёмный каталог ещё раз выявили чрезвычайно существенную роль философии, естественных наук и художественной литературы в формирова- нии мироотношения человека эпохи Просвещения.
В книге «Европейский классицизм» С.М.Даниэль (2003) подробно пи- шет о Винкельмане. Значение трудов немецкого исследователя, безусловно, очень велико. Однако, необходимо учитывать влияние и других факторов, которые стимулировали развитие неоклассицизма. Важное воздействие ока-зали открытия археологии в результате раскопок Помпей и Геркуланума, а также произведения древнегреческого и древнеримского искусства из круп-ных коллекций. Положительным и очень верным в книге Даниэля мы счи-таем выделение проблемы героического в эстетике неоклассицизма.
Теперь мы обратимся к обзору литературы, посвящённой западноевро-пейскому фарфору XVIII в. Началом серьёзного исследования этого материа- ла является рубеж XIX-XX вв., когда были опубликованы труды, заложив- шие основы дальнейшего изучения фарфора. В книге К.Берлинга (1900) представлена чёткая и оптимальная периодизация деятельности Мейсенской мануфактуры. Продолжая ряд первых обобщающих трудов, выходят из печа-ти исследование (1907) И.Фольнезикса и Е.В.Брауна о Венской мануфактуре и монография Ж.Лешевалье-Шевиньяра (1908) о Севрской мануфактуре. Ре-зультатом научной обработки коллекции музея Виктории и Альберта явился двухтомный каталог (1924-1930) английского фарфора и керамики, состав- ленный Б.Рэкхемом. Этого автора характеризует тщательность и доскональ-ность в атрибуционной работе.
Наряду с трудами знаточеского характера европейскими специалиста- ми ведётся работа и в русле культурно-исторической методологии. В этом от-ношении характерной является книга Р.Шмидта (1925), в которой опублико-ваны редкие изобразительные материалы, связанные с созданием выдающих-ся произведений фарфора XVIII в. Однако, работа Шмидта объективно выяв-ляет незрелость формально-стилистической методологии того времени, когда пока ещё не были прояснены полностью принципы определения черт того или иного стиля.
Многолетние и разносторонние исследования стали основанием для написания фундаментальных трудов по истории европейского фарфора. В этом отношении одной из самых авторитетных стала книга Ф.Г.Хофмана (1932). Особая ценность этого издания состоит в том, что впервые в таком объёме рассматриваются произведения всех ведущих фарфоровых мануфак- тур Европы. Принципиально значимым является то, что автор затрагивает вопросы взаимодействия различных видов искусства, в частности, проблему влияния живописи и гравюр на формирование образной системы фарфора XVIII в.
В отличие от Хофмана Х.Грёгера интересовали не общие, а частные проблемы. Его монография (1956) посвящена творчеству одного из самых выдающихся модельмейстеров в области фарфора – И.И.Кендлера. Большая ценность этой книги состоит в том, что в ней помещена хронологическая таблица, в которой указаны многочисленные фарфоровые скульптуры, вы-полненные мастером на Мейсенской мануфактуре с 1731 по 1775 г. Эта таб-лица наглядно демонстрирует в оптимальной форме всё разнообразие тем и сюжетов фарфоровой пластики в стилистике барокко и рококо.
В том же году вышел из печати каталог фарфора из собрания музея Метрополитен, подготовленный И.Хакенброх. Атрибуции отличаются убеди-тельным обоснованием датировок. Исследовательница приводит в своём тру-де библиографию, поражающую своей исчерпывающей полнотой.
В отечественном искусствознании наиболее объёмной работой, посвя-щённой западноевропейскому фарфору, является текст диссертации С.Н.Тройницкого, который сохранился только в рукописи (1946). При разра-ботке структуры исследования автор опирался на опыт немецких специалис-тов, в частности, Хофмана. Множество разнообразных сведений в тексте дис-сертации имеет чисто фактологический характер. Задачу исследования сти-листических проблем Тройницкий перед собой не ставил. В целом же, редкая по своей насыщенности и разнообразию материала диссертационная работа Тройницкого являет собой результат большого многолетнего труда, начав-шегося ещё в первые десятилетия XX в.
Значимость книги Р.С.Соловейчик (1956) обусловлена, с одной сторо-ны, тем, что собрание Эрмитажа является одним из крупнейших в мире, с другой стороны, тем, что автором стала выдающийся исследователь в облас-ти западноевропейского фарфора. В этом издании деятельность фарфоровых мануфактур получила сжатую и чрезвычайно ёмкую характеристику. Текст данной книги являет собой образец безупречной манеры научного изложе- ния.
Самый высокий научный уровень отличает и книгу Н.Ю.Бирюковой (1962) о французской фарфоровой пластике. Обоснованные атрибуции, чёт-кие характеристики произведений Севра и малых мануфактур – всё это со-храняет свою убедительность и теперь.
Книга Д.Ирвина (1966) об английском искусстве неоклассицизма ин-тересна для нас теми главами, которые посвящены керамике Веджвуда. Принципиально важным является указание на то, что библиотека этого вы-дающегося английского керамиста была идеальной библиотекой художни-ка-неоклассициста.
В том же году вышел в свет каталог мейсенского фарфора, который был представлен на выставке в Национальном музее в Мюнхене. Автором текста является Р.Рюкерт. Очень большую ценность этого издания пред-ставляет летопись Мейсенской мануфактуры, основанная на бесспорных документальных источниках. В частности, одним из подтверждений стиле-образующей роли так называемой циркулирующей графики являются ар-хивные данные о том, что на Мейсенскую мануфактуру в качестве образцов предоставлялись гравюры из королевского собрания в Дрездене.
На основании экспозиции в музее прикладного искусства в Вене под-готовлена книга В.Мрацека и В.Нойвирта (1971). Каждый период в истории Венской мануфактуры представлен здесь высококлассными образцами, ко-торые сопровождаются ёмкими по смыслу комментариями.
Общие принципы подхода к искусству фарфора проявились в исследо-ваниях О.Вальха (1973) и двух соавторов – П.В.Майстера и Х.Ребера (1983). Они уделяют внимание проблеме типологии фарфора и вопросам иконогра-фии.
Во дворце Версаля в 1993 г. была организована выставка, посвящённая парадным дворцовым сервизам XVII-XIX вв. В каталоге подробно рассмат-риваются сервизы, исполненные в Севре для Людовика XV и Людовика XVI, а также сервизы, которые стали дипломатическими подарками различным го-сударям Европы.
О том, что знаточеское направление в работе с фарфором остаётся ак-туальным, свидетельствуют книги И.Менцхаузен (1988), Р.Савий (1988), а также Н.Ю.Бирюковой и Н.И.Казакевич (2005). Эти издания являются результатом изучения собраний фарфора в Дрездене, в Лондоне (коллекция Уоллес), в Петербурге (Эрмитаж).
В настоящее время к различным проблемам истории западноевропей-ского фарфора XVIII в. обращаются в своих исследованиях А.Фай-Алле, П.В.Майстер, М.Бауэр, П.Энне, Э.Даусон, Л.В.Ляхова, Т.Д.Карякина, Н.И. Казакевич и др.
Цель и задачи исследования. Главная цель исследования – показать общую картину становления и развития фарфора Западной Европы XVIII в., при этом основное внимание уделить процессу стилистической эволюции от барокко к рококо и далее к неоклассицизму. Для достижения поставленной цели определяются следующие задачи:
Во-первых, выявление художественных факторов, которые повлияли на сложение стилистики барокко, рококо и неоклассицизма в западноевро- пейском фарфоре XVIII в.
Во-вторых, рассмотрение связей фарфора с другими видами искусства - скульптурой, живописью, графикой, художественным серебром, декоратив-ной бронзой, эмалями, ювелирным искусством и др.
В-третьих, выявление особенностей фарфора отдельных национальных школ в контексте общего развития в пределах единого художественного про-странства Западной Европы XVIII в.
В-четвёртых, исследование специфических особенностей образной системы фарфора барокко, рококо и неоклассицизма.
В-пятых, на основе подробного анализа многочисленных произведений фарфора (в том числе компаративных сопоставлений) выявление ведущих мастеров фарфора разных стран и определение своеобразия их творческой индивидуальности, авторской манеры.
В-шестых, исследование конкретных и характерных черт стилистики барокко, рококо и неоклассицизма в фарфоровой скульптуре, росписи по фарфору и орнаментации.
В-седьмых, рассмотрение фарфорового сервиза как ансамбля пласти-ческих, живописных и орнаментальных форм.
В-восьмых, изучение фарфоровых предметов интерьера как элемента синтеза искусств.
В-девятых, выявление иконографической и семантической специфики фарфора барокко, рококо и неоклассицизма.
В-десятых, рассмотрение фарфора XVIII в. как феномена искусства эпохи Просвещения.
Методология исследования. Методы нашего исследования базиру-ются на философских идеях, высказанных ещё мыслителями эпохи Просве-щения и развитых в последующее время, о генетической связи явлений с прошлым и об изменении их в процессе развития.
Междисциплинарный, комплексный подход в разработке поставленных проблем обусловлен тем, что для прояснения культурно-исторического кон-текста развития искусства XVIII в., которое воплощало ведущие идеи эпохи, необходимо учитывать данные других наук – истории философии, истории эстетики, литературоведения, истории театра, а также истории естественных наук века Просвещения с тем, чтобы провести анализ воздействия культур- но-исторических факторов на сложение стилистики фарфора барокко, рококо и неоклассицизма, а также на формирование образных систем в пределах каждого стиля.
Основополагающими в работе стали следующие методы истории искусства:
- формально-стилевой анализ искусства фарфора периодов барокко,
рококо и неоклассицизма;
- рассмотрение произведений в пределах отдельных глав в историчес-
кой последовательности с целью выявления эволюционных стилисти-
ческих изменений в русле поисков на каждом этапе новых средств
выразительности;
- компаративный анализ для определения национальных особенностей
фарфора отдельных стран и своеобразия произведений ведущих
мастеров;
- иконографический метод;
- иконологический анализ необходим для выявления смыслового
наполнения образов и их специфики в разные периоды;
- средства атрибуции, являющиеся результатом нашей многолетней
практической музейной работы с подлинными произведениями фар-
фора XVIII в., в основе которой – знание специфики фарфора разных
стилей и разных стран.
Научная новизна диссертации состоит в том, что впервые в отчест-венном искусствознании проведено целенаправленное комплексное исследо-вание процесса стилистической эволюции фарфора Западной Европы XVIII в. При этом подробно разработана проблема генезиса в искусстве фар-фора каждого из трёх стилей – барокко, рококо и неоклассицизма. Подобных попыток пока не предпринималось ни российскими, ни зарубежными специа-листами. В результате изучения обширного материала выявлены особенности образной системы фарфора XVIII в. и её изменения при переходе от одного стиля к другому. Максимально полное воплощение стилеобразующих прин- ципов барокко, рококо и неоклассицизма всесторонне проанализировано на примере произведений выдающихся мастеров фарфора разных стран – в скульптуре, живописи, орнаментации, в функциональных и декоративных предметах интерьера. Впервые исследовалась проблема конкретного прояв-ления в искусстве фарфора идей эпохи Просвещения.
В результате многолетней практической музейной работы автором дис-сертации были выполнены атрибуции нескольких десятков произведений за-падноевропейского фарфора XVIII в., среди которых – скульптурные компо-зиции, сервизы, предметы убранства интерьера. Введённые в научный оборот, эти произведения стали важной частью данного исследования.
Обусловленная новым подходом к материалу, учитывающим в равной степени как формальные, так и смысловые аспекты в произведениях фарфо- ра, структура диссертации отличается своеобразием по сравнению с опубли-кованными работами предшественников.
Практическое значение диссертации заключается в новом подходе к аналитическому исследованию обширного материала фарфора Западной Ев-ропы, созданного в течение XVIII столетия. Способ систематизации произве-дений, многоаспектная методология их изучения и приёмы обобщения, раз-работанные автором в данной диссертации, могут быть использованы исто-риками искусства в научной работе в области других видов декоративно- прикладного искусства – художественного серебра, эмалей, ювелирного ис-кусства и др. Обширный фактологический материал, полученные в процессе наблюдений и всестороннего анализа произведений впервые открытые результаты и обобщающие выводы, содержащиеся в диссертации, будут полезны для искусствоведов и историков культуры в изучении искусства барокко, рококо и неоклассицизма, а также при чтении лекционных курсов по истории искусства XVII-XIX вв. (учитывая неостили историзма), в пер-вую очередь, по истории западноевропейского и русского декоративно- прикладного искусства.
Апробация диссертации. Результаты исследования опубликованы в монографии и 32 статьях, список которых приводится в конце автореферата.
По теме диссертации было прочитано более 20 докладов на различных науч-ных конференциях («Лазаревские чтения» в МГУ им. М.В.Ломоносова, «Випперовские чтения» в ГМИИ им. А.С.Пушкина, конференции в Третья-ковской галерее по атрибуции произведений изобразительного и декоратив-но-прикладного искусства, в музее «Царицыно», в МГХПУ им. С.Г.Строга- нова, в НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ). Материалы диссертации используются в лекционных курсах по истории западноевро-пейского декоративно-прикладного искусства на Историческом факультете МГУ им. М.В.Ломоносова. Общие методологические принципы, выработан-ные в диссертации, применяются в лекционном курсе по истории декоратив-но-прикладного искусства в МГХПУ им. С.Г.Строганова. Текст диссертации был обсуждён и одобрен на заседании кафедры истории искусства МГХПА им. С.Г.Строганова.
сюжеты античной мифологии и истории
Совсем недавно, в 2003 г., вышла из печати книга С.М Даниэля-«Европейский классицизм». (19) Во вступительном тексте ко второй главе, посвященной искусству неоклассицизма, автор подробно пишет о Винкельмане и его «Истории искусства древности». Значение трудов немецкого исследователя, безусловно, очень велико. Но ограничивать действие факторов, стимулировавших развитие неоклассицизма в Европе только влиянием опубликованных работ Винкельмана, нам представляется неверным. XVIII столетие — это эпоха просветительской мысли, одним из проявлений которой , собственно, и были исследования Винкельмана в области историИ древнего искусства. Однако очень важное воздействие оказали и новые открытия археологии - в результате раскопок Помпеи, Геркуланума и в окрестностях Рима. Вторая половина XVIII в. отмечена распространением коллекционирования древнегреческих и древнеримских произведений. Вспомним хотя бы коллекцию античных камей Екатерины II, собрание греческих расписных ваз Г.Гамилтона, античную скульптуру Ч.Таунли и «древние мраморы» Фридриха II Прусского. И; наконец, нельзя забывать, что образование в XVIII в. было классическим и предполагало обязательное знание трудов античных авторов - Гомера, Плутарха, Цицерона, Овидия и многих других.
Также мы не можем согласиться с утверждением С.М.Даниэля о том, что в период неоклассицизма гегемония перешла от Рима к Парижу. (20) Для художников-классицистов первостепенное значение имеет непосредственное знакомство с античными подлинными произведениями.
И в этом отношении Италия и Рим никак не могут сравниться с Парижем. Положительным, очень значимым и верным в книге С.М.Даниэля мы считаем выделение проблемы героического в эстетике неоклассицизма. На наш взгляд именно героические идеалы принципиально отличают искусство последней трети XVIII в. от предшествовавшего ему рококо.
Теперь мы обратимся к обзору литературы, посвященной непосредственно западноевропейскому фарфору XVIII столетия. Началом серьёзных исследований этого материала является рубеж XIX-XX вв. Во всех крупных европейских странах появляются труды, в которых рассматривается деятельность ведущих фарфоровых предприятий. В 1898 г. вышла в свет книга У.Бэмроуза о мануфактурах Боу, Челси и Дерби.(21) Автор устанавливает некоторые важные факты, однако, некоторые его утверждения в последующее время были оспорены. Например, Бэмроуз считал, что модель группы Челси, изображающей пастуха и пастушку (по оригиналу Буше), выполнена Рубийяком.
В начале XX в. были опубликованы труды, заложившие основы дальнейшего изучения западноевропейского фарфора. В книге К.Бер-линга «Мейсенский фарфор и его история» (1900) представлена чёткая и оптимальная периодизация деятельности главной мануфактуры Германии. Автор выделяет шесть периодов: Бёттгеровский (1709-1715), живописный (1719-1735), скульптурный (1735-1756), время Семилетней войны (1756-1763), академический (1763-1774) и период Марколини (1774-1814). Рассматривая произведения третьего периода, Берлинг отдельно характеризует принадлежащие стилю барокко и рококо. (22)
Продолжая ряд первых обобщающих трудов, выходят из печати во Франции и Австрии. Исследование И.Фольнезикса и Е.В.Брауна (1907) посвящено Венской фарфоровой мануфактуре и охватывает всю историю её существования.(23) Нас, конечно, интересует только материал XVIII в.
В монографии Ж.Лешевалье-Шевиньяра (1908) особую ценность имеет разработка вопроса о предпосылках стилистики фарфора Севра.(24) В 1900-х гг. формируется направление исследовательской работы, главным для которого стало изучение крупнейших собраний Европы. До стойным примером литературы подобно рода является каталог английс кого фарфора из. собрания Британского музея, подготовленный Х.Л.Хоб соном (1905).(25) Чёткая:систематизация и научно обоснованные авто ром: характеристики деятельности английских - фарфоровых мануфактур стали основополагающейшанвой : для: специалистов последующего времени.
Результатом научной обработки коллекции Шрейбер музея Виктории и Альберта явился двухтомный каталог английского фарфора:и керамики, составленный Б.Рэкхемом.(26) . Этого автора1 характеризует тщательность доскональность в атрибуционной работе: Научная ценность каталога сохраняется и по сей;день. Тем:же автором был подготовлен к печати двухтомный каталог керамики; и?фарфора;музеяФицуильям (Кембридж) (1935):(27)
Наряду.с трудамизнаточеского характера европейскими специалистами ведётся работа и в русле: культурно-исторической методологии. В этом отношении характерной; является книга Р.Шмидта «Фарфор как произведение искусства и зеркало культуры» (1925).(28) Автор рассматривает фарфор различных мануфактур типологически, при этом уделяет особое внимание вопросам стилистического развития. Однако работа Шмидта объективно выявляет незрелость формально-стилистической методологииітого времени; когда пока ещё не прояснены полностью, принципы определения черт того или иного стиля: Например, мы никак не можем согласиться с отнесением предметов, имеющих ярко выраженные классицистические черты (илл.19, 20) или росписи, копирующие восточные образцы, (илл.24), к изделиям; в стиле барокко
сцег ны охоты (139),
В процессе формирования принципов искусства барокко очень большое значение имела контрреформация. Смысл создававшихся художниками произведений на религиозные темы состоял в утверждении чистоты веры.
Мастерами Мейсенской фарфоровой мануфактуры использовалась католическая иконография. Это объясняется двумя причинами. При Августе II ясно обозначилось доминирующее влияние итальянского искусства; Придворная католическая церковь в Дрездене строилась итальянским архитектором Г.Кьявери в 1734-1756 гг. Скульптурное убранство церкви выполнил таюке итальянский мастер — Л.Маттиэлли. Во-вторых, главный саксонский скул ьпторІ этого времени Б.Пермозер, живший в Италии в течение 15 лет и познакомившийся там с Бернини, в своём творчестве ориентировался на новейшие достижения итальянского искусства.
Около 1719 г. на Мейсенской мануфактуре было создано Пермозером и Томэ одно из самых ранних произведений фарфоровой пластики — «Распятие» ) Отказавшись от классических ренессансных представлений о гармонии, эстетика барокко строилась на коллизии человека и мира. Тема страданий Христа становится одной из наиболее важных в религиозном искусстве. «Распятие» Пермозера и Томэ обретает знаковый характер «символа веры».
Фигура Христа выполнена по модели Пермозера 1710-1711 гг. В трактовке образа распятого Христа проявились характерные индивидуальные черты творчества этого скульптора, коренящиеся в местной традиции. Экспрессия фигуры достигнута преднамеренными диспропорциями и сведёнными сдорогой мышцами. Здесь нашло выражение то, что Г.Вёльфлин называл глубинным национальным «германским чувством формы».
Образ апостола Иоанна создан скульптором Томэ.(2) Эта скульптура становится олицетворением высшей духовности. Изображение глубоких чувств, сильных эмоций было одной из важнейших задач искусства барокко. Глубокое потрясение страданиями любимого учителя передано в лице Иоанна. Диагональная композиция, устремлённая в сторону Христа, книга, символизирующая. Евангелие и искренний жест правой руки, прижатой к сердцу, выражающие готовность продолжать делогучителя,.придают скульптуре торжественноезвучание:
Надоютметить, что именно в эти же годьг великий Иї-Є.Бах создавал свои знаменитые полифонические произведения І-«Страсти по Иоанну» (1722-Г723);ш«Єтрастищо:-Матфею»(1729) 3 ; Создание произведений на христианские, .темы вМейсене связано ис именем Иоганна ИоахимаКендлера. В этом отношении: очень важным обстоятельством; является то; что его отецбыл священником. (4),:. Уже было сказано, что Кендлер исполнял и монументальную скульптуру для?церквей. В І!745 г. онсоздал «Большое Распятие» изфарфоравгМёйсене (В -160 См).(5)г Вшоисках решения темы автор отходит, от общепринятой и идущей сквозь века иконографической схемы. Кендлер поместил, в композиции 12 фигур, исходя от Евангелия от Иоанна.
В общем строе этого произведения важны две диагонали, направленные к Христу..!0ни подчёркивают смысловой центр и- сообщают скульптурным группам особое напряжение.Измождённая страданиями фигура Христа и . жёсткий геометризм креста воспринимаются, контрастно по отношению к присутствующим;около:распятия. ..В данном; произведении особенно ярко проявилась одна из характерных особенностей? искусства барокко — сценографический принципмногофигурнойкомпозиции; Из театрального искусства заимствован метод передачи внутреннего состояния человека посредством позы и жеста: Кендлер гениально показал жертвенность Христа и трагедию близких ему людей. Иоанн поддерживает упавшую в бесчувствии Богоматерь, рядом — склонившаясяи плачущая Мария? Клеопова и смиренно скрестивший руки Иосиф из Аримафеи, у креста - коленопреклонённая Мария Магдалина, правее - Ыикодим, в отчаянном порыве протянувший руки к Христу.
В жестикуляции же четырёх римских воинов и их военачальника выражено спокойное равнодушие и корыстные намерения. Один из них держит одежды Христа, которые они разделили между собой.
Особенной выразительностью обладает скульптурная группа из «Большого Распятия», изображающая Богоматерь и Иоанна. Коленопреклонённый апостол поддерживает потерявшую сознание упавшую Богоматерь. С виртуозным мастерством передано состояние Марии. Поза, жесты и лицо Иоанна выражают страдание и полную готовность исполнить сказанное ему Христом.
В 1750 г. Кендлером было создано ещё одно Распятие, иконографически решённое нетрадиционно.(б) Около креста изображена только Мария Магдалина. Она опустилась на колени и обняла основание креста. И здесь ещё раз проявился необычайный талант Кендлера передавать в скульптуре чувства человека. В данном случае особенно выразителен жест. Это говорящий жест. Он очень искренний и бережный. В лице Марии Магдалины и её жесте — страдание и светлая скорбь о самом драгоценном в жизни.
Выдающиеся произведения фарфоровой пластики на христианские темы были исполнены в Италии на мануфактуре Доччиа. Здесь использовали модели скульптурных композиций Массимилиано Сольдани (1656-1740) — одного из крупнейших флорентийских мастеров барокко конца XVlI-начала XVIII в. В молодые годы Сольдани в течение 4-х лет учился в Римской Академии. Около 1715 г. он выполнил в бронзе скульптурную группу «Пьета». (9) В Доччиа она была повторена в фарфоре около 1742 г. (В.-ок.ЗО см). В этом произведении ясно чувствуются мощные традиции флорентийской пластической школы. В то же время «Пьета» Сольдани ещё раз подтверждает, что в период барокко происходит усиление эмоционального начала в искусстве. Однако страсть и переживания изображаются в соответствии с нормами
бытовой жанр (сцены из жизни третьего сословия)
Театральное искусство в эпоху барокко получило широкое распространение в странах Европы, в частности, при дворах правящих особ. Версальские праздники короля-Солнце оказывали сильное впечатление на современни ков. Великолепный дворцово-парковый; ансамбль, его сады и павильоны ста ли, превосходной декорацией для многолюдных действ. Здесь нескончаемой чередойтпли:балы,.пиры концерты, спектакли, балеты, турниры фейервер-; кшЖраздникишгВёрсале были.увековечены-в специальных, изданиях 1670-х гг. с гравюрамшЖанаїЛепотра: . : .ВШвропе в сХШТ-її половине ХЛШТв: была очень» популярная итальян ская комедияіЕщевіЛ 597 г. вышла сериягравюр. Р.Буассара «Mascarades с изображением-комических; фигур:,Ыа основе,этих, гравюр -в Мёйсене; около4 1710-1712 гг. из красной! каменной массы /были выполнены скульптуры итальянских комедиантовг. Средиших - «Арлекин» Иермозёра:(Л 1 5)? Мастер преднамеренно.использует метод; диспропорций:: маленький; рост, узкие; плечи-, очень-крупныерукщшшироченная шляпа; налице персонажа —маска. с; огромным,носом немаленькими глазкамш Июамое интересное; чтоупритвсех этих несуразностях, Арлекин,изображён; в торжественною позе философст вующего оратора; с патетическим жестом руки; Контраст примитивного не отёсанного лица и риторического жеста, а также нарядного плаща с изыскан ной- игрой свето-тени выявляет в образе арлекина сильныйгэлемент клоу нады. .!,. ВДрездене воувремена АвгустаТЬ Сильного, а затем при егрсыне Августе ;1Щв(Ывингере частоустраивались пышныепразднества; которые включали театральные и музыкальные постановки: Август ІПЇВІ 1737 г. обратился с просьбой к венецианским актёрам составить группу «Comici italiani»: Они?. прибыли в Дрезден в. 1738 г.( 116) Кендлер видел; их выступления/ и в после дующие годы появились его фигуры, изображающие персонажей.итальян-ской комедии: Дляшастеров Мейсена важным изобразительным источником; была также книга Л.Риккобони «История итальянского театра» (Париж,. 1728), гравюры которой были исполнены Ф.Жуллэном по рисункам Ш.-А.Куапеля.
Однако, если мы сравним изображения в книге Риккобони с фигурами Кендлера, то отметим, что фарфоровые скульптуры Арлекинов созданы в другой стилистике.(117) У Куапеля персонажи намеренно облагорожены и представлены в спокойных позах. Кендлер же следовал тому, что в основе выступлений актёров итальянской комедии - буффонада (от итал. — «шутовство»), которая обязательно предполагает движение (вплоть до кувырков, прыжков и акробатических номеров), а также активную мимику лица..Кенд-леровские Арлекины по своей трактовке ближе иллюстрациям в другом издании — «Commedia dell Arte», которое было подготовлено И.Я.Шюблером, включало гравюры И.М.Пробста и вышло в свет в 1729 г. в Аугсбурге.(118) Но очень важны для Кендлера были живые впечатления от игры актёров при саксонском дворе.
Одним из самых ранних и точно датированных произведений Кенд-лера на театральную тему является «Арлекин с кружкой» (1738).(119) Комический актёр изображён сидящим. Скульптор зафиксировал момент, одно мгновение в беспрестанной череде различных-движений. Руки Арлекина широко разведены в стороны, он наклонился вперёд и тут же повернул голову вправо (кто-то отвлёк). В этом проявилась типичная для барокко разнона-правленность движений. Острый угловатый силуэт ритмически подчёркнут ромбами (которые превратились в геометрический узор). Напряжённая поза со спиралью рук и контрастные яркие цвета костюма выражают внутреннюю энергию фигуры, подобну энергии сжатой пружины.
В «Танцующей семье Арлекина» (1738) Кендлера движение стало уже главной темой скульптуры.(120) Кружение танцующих выражено в спиральной композиции и в развевающейся одежде. Силуэт имеет открытый, разомкнутый характер, что по своему смыслу противоположно статике классицизма. Созвучно ритмам танца и весёлое настроение персонажей, выраженое и в их лицах, и в мажорной росписи с использованием ярких контрастных красок: красной, жёлтой, голубой и бирюзовой.
Комедия дель арте привлекала мастеров-фарфористов пластической активностью образов. Кендлер в 1744 г. ещё раз изобразил Арлекина, и Коломбину танцующими.(121) Здесь автор вновь использует язык жестов и ритмов. Позы и энергичные движения персонажей имеют буффонный, комический характер, которому соответствует острый, динамичный силуэт скульптуры. Весёлое настроение и взаимная симпатия Арлекина и Коломбины — в их смеющихся лицах. Эмоциональное и ритмическое единство целого дополняет яркий колорит белоснежного расписного фарфора.
На одной из гравюр Ватто представлена сцена отъезда актёров итальянской комедии из Франции (они были изгнаны по настояниюмадам де Мен-тенон в 1695 г.).(122) Кендлеру показалась интересной поза Арлекина. И он её использовал, при этом,кардинально изменив смысловое наполнение изображения 123) Скульптор представил актёра в низкомпоклоне. Очень выразительно его лицо: мягкая улыбка подчёркнута яркой косметикой рта, аум-ные глаза как будто излучают любовь и восхищение тем человеком, к которому он обращается с этим глубоким вежливым поклоном-комплиментом.
Арлекин, изображённый в,поклоне (ок.1740 г.), по сути своей - это ещё один сюрприз Кендлера. Так,же, как «Портной графа Брюля», этот образ заключает в себе черты лучших людей своего времени — благородство манер, человеческое достоинство, великодушие, тонкий интеллектуализм, преломлённый через неизменно оптимистическое мироотношение, и вера в разум. Именно такого рода-произведения и передают неповторимый дух эпохи (Zeitgeist). С другой стороны, замечательный ряд фигур Арлекина, созданных Кендлером и разнообразных по своей трактовке, показывает широкую палитру эмоций и поведенческих проявлений. Подобный диапазон под силу гениальному актёру, в творчестве которого проявляется разнообразие и изменчивость мира, а именно это особенно приветствовалось и ценилось в искусстве барокко. .
светские и бытовые темы
Повествовательную линию росписей на фарфоре продолжают композиции на террине с поддоном (ок. 1725-1735 гг.; Foe. собрания искусств Ayг-сбурга);(230) На самой террине изображён домашний концерт — оживлённая многофигурная сцена (семь дам и кавалеров): На зеркале поддона представлена житейская-ситуация совсем другого.рода: две пожилые фрау с молодой? девушкойна приёме у- врача: Єцена в интерьере показана со множеством подробностей; в числе которых выходящие посетители, атакже элементы; обстановки; где полки: с книгами— знак, специальной подготовки медика, его учёности. Обё:композицииобъективноютражают жизненные реалии своего времени:— увлечение искусством и музыкой; а также активное развитие наук в эпоху Просвещения:- Росписи выполненнььшварцлотом в Аугсбурге на мей-сенском фарфоре; Сама монохромность изображений; наводит ншмысль.о том, что образцами для них служили гравюры местных мастеров- ведь Ауг-сбург бьиг одним из главных центров Германии.по выполнению» . тиражною. графики. Иамейсенскомкофейнике:(ок:Щ25-1735 тг.;; собрание Резиденции . Мюнхене) роспись также выполнена аугсбургским мастером:(23;1:) Живопись монохромная KpacHofi-KpacKofi;(Eisenrot) —в двух больших барочных карту-. шах - сюжетные композиции: 1) старая дама-шмолодой человек сидят за столой, пршэтом; дама указывает на; шкатулку с деньгами; 2) дама бьёт тростью-по руке, молодого человека, захотевшего взять деньги из шкатулки: Художг никщревосходно исполнил;эти; сценььсветскойї жизнишоучительного? характера: Изображения этишодобны очень, по дробному повествованию: Действие происходит в парке околодомана,открытом;воздухе: Показан, фрагмент архитектуры и деревья: Дама и кавалер расположились за столом,, сосуды и фрукты на нём представляют собой тщательно выписанный натюрморт. Представленные сцены отличает жизненная достоверность, а что касается авантюрно-любовной фабулы, то в этом отношении здесь скорее всего про влияние современного театра и произведений художественной литературы. Фактически при всех европейских дворах в XVIII в. распространилась мода на нюхательный табак. И даже не столько на сам табак, сколько на та бакерки, которые стали неотъемлемой частью светского придворного быта. Фарфоровые табакерки, как правило, имели монтировку из золочёного сереб ра: Безу словно j они; былиг предметами, роскоши и бытовали только в аристо кратической;среде;.Царствующими особами табакерки дарились в;знак рас положения И благоволения:
В контексте живописных работ пофарфору нас интересуют в данном случае портретные изображения. В Г;730-е гг. на Мейсенскош мануфактуре1 выполнена табакерка; с портретом Августа;Ш;(232) На- внутренней сторо не крышки, поясное изображение в технике пунктира (Punktiermanier). На; Августе ПГ—парадное польское одеяние с орденом и лентой Белого.орла.. Гордая осанка и серьёзное лицо определяют внутреннийнастрой.и облик курфюрста. ; . : коло 1750 г. в-Мейсене была исполнена- табакерка с поясным-портре-том»Елизаветы Петровны (Эрмитаж):(233) Русская императрица? пред ставлена в платье серебристого шёлка, украшенном жемчугом. На груди её — орден, а через плечо — гоубая муаровая лента ордена св. Андрея Первозванного, на плечах— горностаевая мантия, а на голове — малая императорская корона. В лице Елизаветы Петровны передано спокойное величие. Т.е. миниатюрная живопись является малым вариантом парадного- портрета., Высокий статус изображённойиредкостность, ценность фарфорового предмета подчёркнуты драгоценными камнямиг(рубинамии брильянтами), в золотой монтировке табакерки.
В томже ключе парадной репрезентативности написан портрет Марии Терезии-наі мейсёнскоштабакерке (ок.1730 г.). Австрийская императрица изображена лгакжевгорностаевой мантии и с орденом. Теми же принципами. руководствовался и мастер-живописец Венской мануфактуры, когда выпол .нял портрет Марии Терезии на изящной фарфоровой коробочке, д: 2ь-пг гируе-мой около 1735-1740 г.(234)
Портретный жанр в творчестве мастеров-фарфористов складывс !_пггся не без влияния таких художников, как Г.Риго, А.Пэн, Г.Гроот.
Во всех четырёх рассмотренных портретах превалирует не про сг тіг о выявление высокого социального положения модели и роскоши, его оь і 2 уг5каю-щей, но подчёркивается достоинство и величие царствующих особ, ппгр:&з:зван-ных решать сложные вопросы управления государством. И торжес JL"_E=S. мнные интонации этих портретов обусловлены идеей избранности ЭТИХ! ппзк грсон, действующих в контексте высоких государственных задач. В этом; іж=жг г ояви-лись важнейшие черты стиля барокко.
Тема светского досуга на лоне природы просматривается и в пгр оизве-дениях мануфактуры Каподимонте.(235) На одном из фарфоровых :юг одме-тов (стопа, ок.1750 г.) изображены дама и кавалер на прогулке. В этоич зг. хіроиз" ведении проявилось незаурядное мастерство живописца Джузеппшк тгтелла Торре. Он специально поместил фигуры на возвышении гористой мес -ипєзсости с тем, чтобы они были отчётливо видны зрителю. При этом деревья: І ІЕ ІЕЗЗУ и в отдалении как бы тают в воздушной дымке. Сцена прогулки имеет 3- 3ircz ученный живописный характер. Множество нюансов и как бы вибрируюх=вц із::х: градаций красок в трактовке фигур, деревьев и облаков удивительно со:з: злчньІ неуловимо изменчивым настроениям беседующих персонажей. ГТ :І зп:з:аж в данном случае является идеальным аккомпанементом беседе. Живой-, сн лч цоци-онально насыщенный диалог мастерски передан в выражении лиц x iovdbi и кавалера.
