Электронная библиотека диссертаций и авторефератов России
dslib.net
Библиотека диссертаций
Навигация
Каталог диссертаций России
Англоязычные диссертации
Диссертации бесплатно
Предстоящие защиты
Рецензии на автореферат
Отчисления авторам
Мой кабинет
Заказы: забрать, оплатить
Мой личный счет
Мой профиль
Мой авторский профиль
Подписки на рассылки



расширенный поиск

Истинность музыки Бахтизина Дильбяр Исмаиловна

Истинность музыки
<
Истинность музыки Истинность музыки Истинность музыки Истинность музыки Истинность музыки Истинность музыки Истинность музыки Истинность музыки Истинность музыки
>

Данный автореферат диссертации должен поступить в библиотеки в ближайшее время
Уведомить о поступлении

Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут, круглосуточно, без выходных и праздников

Автореферат - 240 руб., доставка 1-3 часа, с 10-19 (Московское время), кроме воскресенья

Бахтизина, Дильбяр Исмаиловна Истинность музыки (Онтологический аспект) : Дис. ... канд. филос. наук : 09.00.01 Сибай, 2006 176 с. РГБ ОД, 61:06-9/277

Содержание к диссертации

Введение

ГЛАВА I. Истинность музыки: подходы и решения

1.1. Музыка и проблема ее укорененности в бытии (на материале ретроспективного анализа взглядов древних мыслителей) 14

1.2. Трансцендентный и трансцендентальный аспекты истинности музыки в культуре Средневековья и Возрождения 34

1.3. Соотношение музыки и истинности искусства 62

ГЛАВА И. Онтологический статус музыкального произведения и его истинный смысл

2.1. Диалектика объективного и субъективного в музыкальном произведении 95

2.2. Истинный смысл музыкального произведения в контексте проблемы духовности 114

2.3. Проявление онтологической истинности в музыкальном произведении 131

Заключение 150

Список литературы 153

Введение к работе

Актуальность темы диссертационного исследования обусловлена необходимостью философского анализа такого вида искусства как музыка. Музыка служит человечеству духовным ориентиром в его поисках вечных, фундаментальных ценностей бытия; она выступает как постоянное напоминание о красоте, олицетворяющей собой «услышанный ритм и гармонию самого зримого универсума»1. Непреходящее значение музыки в том, что она, с одной стороны, отражает в специфическом ракурсе универсальные закономерности бытия; с другой - обнаруживает в себе невыразимую в понятии, но вместе с тем существующую магическую силу, позволившую Гегелю определить музыку как дух.

Хотя нередко музыка связана со словом, движением, скрытой программой, она все же представляет собой развитие чистой идеи, имеющей собственную логику развития, независимую от сопровождающих ее внемузыкальных элементов. Уникальные возможности абстрагирования и оперирования общими категориями сближают такие на первый взгляд взаимоудаленные сферы человеческой мысли, как музыка и философия. Их многовековая сопряженность составляют некую тайну их назначения и культурного бытия.

Возможности музыки как одного из способов философского осмысления мира издавна привлекали внимание мыслителей. Одна из первых теорий отражения музыкой универсальных канонов бытия, - пифагоровское учение о «поющей гармонии небесных сфер», - уже обладает высокой степенью философского обобщения, так как музыка в ней рассматривается с точки зрения всеобщего принципа стабильности мироздания. Характеризуя движения планет, Пифагор определяет их высшую целесообразность как музыку, отводя тем

1 См.: Шеллинг Ф.В.И. Философия искусства. М: Изд-во «Мысль», 1999. С.238.

самым музыке роль идеала, стремление к которому рождает совершенство и живым воплощением которого является космос.

Но музыка оценивалась не только как символ совершенного устройства мира. Она с древности была привлекательна и как образец идеальных человеческих отношений.

Аналогия между канонами музыки и личностными отношениями еще со времен античности обрела жизнь в музыкальном термине «такт», который понимается не только как прием метрической организации музыки, но и как способность человека находить верное поведенческое решение в любых ситуациях. Во все времена поэзия воспевала музыку как символ красоты и гармоничности отношений между людьми. «И любовь - мелодия». - утверждал А.С. Пушкин.

Онтологическая истинность музыки коренится в ее внутренней красоте как олицетворение гармонии, совершенства духа и свободы. Музыкальная красота подразумевает цельность, самодостаточность, взаимобусловленность частей и целого, результатом которого становится совершенство художественного образа, воплощенного в музыкальном произведении.

Понятие «музыкальность», существующее во всех видах искусства, раскрывает глубинную философскую сущность музыки как эталона владения тайной формы, а следовательно, и времени. Органичность и взаимообусловленность всех составляющих музыку компонентов делает ее воплощением естественной красоты, становящейся ключом к постижению метафизической сущности бытия.

Погружение в мир музыки позволяет человеку раздвинуть границы своей духовности, расширить сферу своего духовного присутствия в мире и прикоснуться к первоначалом и первопричинам сущего2. Музыка позволяет полнее ощутить ценность жизни, почувствовать ее пульс, течение; она

облагораживает внутренний мир личности и делает его подлинным «аристократом духа».

Человек не просто ищет в музыкальном произведении ответы на животрепещущие вопросы бытия, он в нем находит саму истину бытия. Музыка дает полное и гармоничное ощущение протекания жизненных процессов, отражая в миниатюре процессуальность самого бытия. Временная природа музыки, наличие в каждом произведении начала, развития и завершения, как нельзя более подходит для воплощения цикличности процессов бытия.

Музыкальное произведение существует объективно и оказывает влияние на формирование ментальности и духовности общества. Никому не дано перечеркнуть творений Моцарта и Бетховена, Россини и Верди, Чайковского и Глинки, Речь здесь идет об истинной музыке, то есть о музыке возвышающейся над всяким временем, о музыке, которая выражает земную вечность и неиссякаемость жизни духа. Сила подлинной музыки в том, что она, воплощая в себе великое триединство Истины, Добра и Красоты, является неиссякаемой сокровищницей духовной памяти всего человечества.

Актуальность философского осмысления музыки и форм ее онтологической истинности вырастает также из осознания того факта, что истинное искусство приближает нас к пониманию трансцендентального, делает, по словам Фихте, «трансцендентальную точку зрения обычной»3. В подлинном искусстве мы обретаем свою истинную сущность, приобщаясь к высшей свободе и высшему знанию.

В истинном искусстве все гармонично и функционально; в нем нет противоречия между желанием в воплощении цели и ее достижением; в нем направляющей силой являются позитивные ценности, выступающие в качестве идеала. На эти принципы истинная музыка была ориентирована во все времена. В истинной музыке мы достигаем свободного созерцания, «созерцания без вожделения» (И. Кант), раскрывающего перед человеком необозримые

духовные горизонты. Истинная музыка помогает человеку постичь всю глубину целесообразности мироздания, оценить его как некое прекрасное, совершенное целое.

Падение творческой силы, которым отмечена современная эпоха, проявляется в бесформенности и диспропорциональности, являющихся следствием пренебрежения к гармоничности и цельности искусства. Гармония между желанием и возможностью, очевидность цели и бессознательность в осуществлении, единство искусства и нравственной культуры - все это принципы, на которые сознательно или неосознанно постоянно ориентировалось истинная музыка. Сегодня наблюдается ослабление действия данных принципов, и причина этого состоит в том, что мы не пытаемся определить место музыки в универсуме.

Сама жизнь требует исследования роли музыки в бытии. На сегодняшний день проблема самоорганизации Вселенной ставится как проблема борьбы за собственное, истинно человеческое бытие, глобальной сверхцелью которого является выживание. Выжить способно лишь общество, где приоритетными являются духовные ценности. Роль музыки при этом как одного из важнейших путей реализации духовности личности неизмеримо возрастает. Через человеческий дух, воплощенный в музыке, реализуется эстетическое начало мира. Изначальное стремление к красоте как идеалу, заложенное в самой природе человека, служит неиссякаемым стимулом к постижению искусства, и, тем самым, к духовному самосовершенствованию.

Музыка, понимаемая как своеобразное соприкосновение идеального и реального, эмпирического и трансцендентного, природы и духа, позволяет осознать ее место в универсуме и тем самым выйти на проблему ее онтологической истинности. Всякое конструирование искусства, замечает. Ф.В.И. Шеллинг, «может претендовать лишь на то, чтобы представить его формы как формы вещей самих по себе»4. В нашей философской и эстетической литературе и по настоящий день не смолкают споры о том,

присуща ли красота и истина самой природе, или же они сотворены обществом. Думается, что поиск ответа на эти вопросы уже сам по себе является актуальным, поскольку он позволяет постигать чудеса нашего духа гораздо непосредственнее, чем мы постигаем природу.

И, наконец, в настоящее время процессы, вызвавши к жизни философию музыки (одним из основных ее предметов выступает истинность музыки), как явление XX века, позволяют более зримо представить, анализировать, давать оценку данному значительному образованию новейшей культуры в контексте времени, художественной и интеллектуальной жизни.

Степень разработанности проблемы. Именно музыка, признаваемая Гегелем за высший вид искусства, способный к наибольшей степени абстрагирования позволяет «выяснить формы сплетения жизни и духа» (Л. Клагес); ее можно рассматривать с точки зрения «исполинского интеграла, соединяющего небо и землю» (X. Дрейер). Музыка - это живое воплощение отношений персонального и объективного духа. Персональный дух становится самим собой благодаря врастанию индивида в область объективного духа, в духовную сферу, культуру, в том числе и эстетическую. В объективированном духе, проявлениями которого выступают произведения искусства, мы познаем живой дух. Этот дух, воплощенный в художественных произведениях, обращается к нам в поисках отклика, создавая диалогичность искусства. При этом произведение искусства выступает носителем духа, а источником его -творец. Духовная жизнь личности не прекратится до тех пор, пока она способна откликаться на произведение искусства.

Несмотря на достаточно широкий спектр интереса к теме духовности и искусства как типа духовности, определение последней с точки зрения ее онтологической истинности все еще находится в начальной стадии изучения. Исключение составляет монография А.Я. Канапацкого «Онтологическая истинность духовности: феномен и сущность»

Музыка — это именно та форма искусства, в которой духовность представлена в чистом виде и где она поддерживает потенцию духовности,

постоянно обновляя и совершенствуя ее. Проникновение в суть музыки позволяет раскрыть неизведанный потенциал духовности, подняться над повседневностью и обрести особое видение мира. В этом реализуется высшее предназначение музыки. Данный подход к музыке и к ее онтологической истинности еще не получил достаточной разработки.

К философскому анализу музыки обращались многие исследователи, как зарубежные, так и отечественные. Музыка рассматривалась при этом с различных сторон. Музыку как «предмет логики» изучал А. Лосев,5 определивший сущность ее как становление. На связь музыки с высшими целями человеческой жизни обращал внимание В. Соловьев; музыка как проявление идеи «трансцендентального субъекта» раскрыта А.В. Лукьяновым; музыку как вид бытия исследуют С. Борисова, А. Клюев, Ф. Селиванов. Музыку неоднократно анализировали в ее соотношении с другими видами искусства. Одно из интересных исследований в этой области, а именно соотношение музыки и пластики принадлежит О. Шпенглеру. Отмечая значительную роль пластических видов искусства в ренессансную эпоху, он отмечает музыкальность архитектурных сооружений и добавляет, что «вытеснение музыки» из искусства только кажущееся6.

Значительное влияние на исследование данной проблематики оказали такие философы, как Пифагор, Сократ, Платон, Аристотель, Плотин, Г. Гегель, И. Кант, И.Г. Фихте, Дильтей, Ясперс.

В исследовательской литературе поднимался вопрос о специфике музыкального бытия и звукообраза. Этой проблеме посвящены труды С. Борисовой, Н. Ворониной, Ф. Селиванова. Но проблема онтологической истинности музыки еще в должной мере не рассматривалась.

Решению данной проблемы, проблемы обоснования онтологической истинности музыки, во многом способствуют труды, в которых исследуется

онтологическая концепция истины, правда, под разными углами зрения. Это -работы A.M. Коршунова, П.Л. Кулиша, М.А. Лифшица, В.В. Мантатова, Л.А. Микешиной, B.C. Хазиева. В корпус философских материалов, на которые опирается исследование онтологической истинности музыки, вошли также работы Ю.Ф. Абдрашитова, А.Р. Ахметова, А.Р. Гареева, М.И. Дреминой, P.P. Ильясова, A.M. Рудакова, Г.М. Юламановой, Е.В. Хазиевой, Р.А. Шарипова.

Анализ музыки и форм ее онтологической истинности затруднителен без рассмотрения произведений, в которых ставятся и решаются фундаментальные проблемы материи, сознания, природы и духа, языка, абсолюта и внутреннего мира человека, что связано с оперированием категориальными структурами, формированием и анализом философских конструктов. Это - труды А.Р. Абдуллина, Э.Д. Азроянц, К.З. Акопян, П.В. Алексеева, С.Ф. Анисимова, В.У. Бабушкина, В.А. Багинина, B.C. Библера, Н.К. Бородиной, У.С. Вильданова, Б.С. Галимова, B.C. Грехнева, В.Д. Губина, А.В. Гулыги, Р.И. Ирназарова, А.А. Какурина, А.Ф. Кудряшёва, М.С. Кунафина, А.Б. Курлова, В.А. Кутырева, В.А. Лекторского, М.К. Мамардашвили, Г.П. Меньчикова, В.И. Мурашова, Д.А. Нуриева, В.М. Петрова, СМ. Поздяевой, А.Н. Портнова, Г.М. Пурынычевой, Р.Ю. Рахматуллина, В.А. Ремезова, П.В. Симонова, Н.А. Сурковой, В.П. Тугаринова, В.Г. Федотовой, З.В. Фоминой, Т.В. Холостовой.

Проблема онтологичности искусства нашла разработку в трудах М. Хайдеггера, Р. Ингардена; ей уделялось внимание в рамках феноменологии Э. Гуссерля и структурализма Р. Барта. Большой вклад в развитие данной проблемы внесли С.С. Аверинцев, А. Потебня, Н. Дмитриева, Е. Волкова, М.С. Каган, Л. Карасев, А.С. Кармин, Ф. Мартынов, А. Муратов, B.C. Соловьев.

Специфика исследования определила опору на музыковедческие работы, связанные с проблемами музыкальной формы и ее восприятия, с динамикой формирования музыкальных жанров, а также с вопросами музыкальной семиотики. Эти проблемы нашли освещение в трудах Б. Асафьева.

В. Бобровского, Л. Мазеля, В. Медушевского, В. Цуккермана, В. Конен, Л, Шаймухаметовой. Большую помощь в исследовании оказали критические статьи Вл. Стасова, А. Серова, Р. Шумана, в которых неоднократно поднималась проблема истинности искусства. Заметным подспорьем стало изучение разнообразной мемуарной литературы выдающихся композиторов и исполнителей.

Таким образом, достигнутый уровень разработанности многоаспектной проблемы позволяет осуществить специальную попытку рассмотрения музыки именно в ее онтологическом аспекте, что и обусловило постановку основной проблемы исследования: в чем состоит онтологическая истинность музыки?

Объектом исследования выступает реальность музыкального бытия в ее действительности и возможности.

Предметом исследования является онтологический характер музыки и ее онтологическая истинность.

Цель диссертации заключается в исследовании проблемного поля обоснования онтологической истинности музыки и музыкального произведения как объективации духовных актов человека.

Достижению поставленной цели подчинено решение следующих задач диссертационного исследования, в котором, прежде всего, прослежены традиции онтологического осмысления духа музыки в истории философии, а также выявлены трансцендентный и трансцендентальный аспекты истинности музыкального произведения:

- определить место музыки в универсуме бытия, включая и бытие культуры;

обосновать правомерность выделения трансцендентного и трансцендентального подходов к рассмотрению онтологической истинности музыки;

- рассмотреть онтологическую истину как реализацию смысла музыкального произведения и на данной основе исследовать:

а) диалектику субъективного и объективного в произведении искусства;

б) истинность произведения искусства в контексте проблемы духовности;

в) проявление онтологической истинности в музыкальном произведении.

Теоретико-мировоззренческую базу настоящего исследования составили, в первую очередь, труды выдающихся отечественных философов дооктябрьского и послеоктябрьского периодов, а также представителей экзистенциализма, философской антропологии, трансцендентальной философии. Кроме того, автор отталкивался от рассмотрения отдельных эстетических проблем творчества Н. Паганини, связанных с трансцендентальным характером художественно-выразительных приемов исполнительского искусства и его онтологической истинностью.

Методологической основой диссертации выступает онтология как учение о бытии, о всеобщих значениях и определениях бытия, конкретно - о бытии музыки. Направляющей идеей исследования является мысль о том, что последнее основание музыки может быть охарактеризована категорией становления, которое есть диалектическое единство бытия и небытия, возникновения и уничтожения, прерывности и непрерывности. Глубинный смысл музыки, ее сущность как таковая, раскрывается в ее потенциальной природе, позволяющей ей быть неиссякаемым источником творения новых форм бытия.

Автор исходил также из той идеи, что онтологическая истинность музыки проявляется в том, что она способна отразить универсалии, на которых строятся отношения человека с миром - логос, этос и эстезис.

Научная новизна диссертации определяется нетрадиционностью самой постановки проблемы - рассмотрения онтологической истинности музыки, анализа музыки через призму трансцендентального «Я» человека. В ходе проведенного исследования выдвинуты положения, отличающиеся элементами новизны:

1) Выявлено место музыки в универсуме, которое определяется тем, что она, благодаря имманентно присущей ей творческой природе выступает способом истинного человеческого бытия в его цельности.

2) Обнаружено, что онтологически истинной является та музыка, которая отвечает следующим критериям:

истинная музыка представляет собой квинтэссенцию фундаментальных духовных ценностей бытия; она отвечает высшим духовным потребностям личности и способствует формированию ее позитивных ценностных ориентации;

музыка выступает как концентрация идеи, фокусирующей в себе спектр смыслов. В этом состоит источник жизнеспособности музыкального произведения и его творческой потенции; музыка должна обладать способностью к функционированию в обществе, что позволяет ей быть включенной в духовно-практическую деятельность социума и тем оказывать влияние на его духовность и ментальность;

музыка должна отвечать внутрилогическому критерию жанра, формы и т.д.

3) Обнаружен факт запаздывания экзистенции музыкального произведения по отношению к его идее и сущности. Он имеет место в том случае, если истинность произведения остается нераскрытой и оно оказывается невостребованным. Подтверждением онтологической истинности произведения выступает его дальнейшая «духовная жизнь» как некая личностно-надличностная реальность.

4) Выяснено, что онтологическая истинность музыки раскрывается через субъективную неповторимость исполнения музыкального произведения. Творческая личность в момент создания и исполнения произведения приобретает черты трансцендентального субъекта, выводящего его за пределы личного эмпирического опыта и приобщающего его к объективному духу человечества. Происходящая

в результате актуализация экзистенции личности творца и слушателя позволяет им воспринимать музыкальный шедевр в форме личностного переживания общезначимой истины. 5) Обнаружено, что деятельность композитора и исполнителя в силу их специфики позволяет им, раскрывая потенции художественной идеи, становиться творцами новых форм духовного бытия. Теоретическое и практическое значение диссертации заключается в исследовании онтологической основы музыки и ее многослойной природы, что предполагает, в свою очередь, выявления источников духовного и культурного развития.

На основе полученных результатов открывается возможность разработки нового направления в исследовании музыки, а именно ее онтологической истинности. Материалы и выводы данной работы могут быть использованы не только в чисто научных и культурно-просветительских целях, но и в плане личного самосовершенствования и расширения духовного бытия.

Апробация диссертации. Основные положения диссертации, обсуждались на заседании кафедры философии Сибайского института (филиала) Башкирского государственного университета, на кафедре философии, и методологии наук Башкирского государственного университета, на внутривузовских научных конференциях «Неделя науки» (2001, 2002, 2003, 2004 гг.9 Сибай: СИ БГУ), научных конференциях молодых ученых (2003, 2004 гг., Уфа: БГПУ), всероссийских конференциях в гг. Екатеринбурге и Магнитогорске. Данные диссертации использовались в курсах лекций и семинарских занятиях по философии, истории музыки, анализу форм музыкальных произведений.

Структура диссертации обусловлена целью и задачами исследования. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы, включающего 372 работы отечественных и зарубежных авторов. Общий объем диссертации составляет 176 страниц.

Музыка и проблема ее укорененности в бытии (на материале ретроспективного анализа взглядов древних мыслителей)

Взгляд на музыку и искусство как на особый духовный феномен бытия сложился еще в глубокой древности и нашел отражение в мифологическом сознании.

Носителем «божественной искры» искусства в древнегреческих мифах был Аполлон. Существует множество образов этого лучезарного божества. Один из них - образ Аполлона - музыканта, получившего кифару от Гермеса в обмен на коров. Аполлон покровительствует певцам и музыкантам, но жестоко наказывает тех, кто пытается состязаться с ним в музыке . Нетерпимость Аполлона к соперничеству среди прочего можно объяснить и стремлением сохранить первозданную силу и красоту искусства.

По мнению древних, музыка как совершенная форма искусства была создана самой природой. Аполлон только прислушался к звукам природы и придал им иную форму. Музыка, вышедшая из лона природы, обладала, как считали древние, магической властью над ней. Недаром искусству Орфея, сына Аполлона, покорялась вся живая и неживая природа. Его музыка усмирила гнев грозного Идаса , она пленяла богов. Даже царство Аида оказалась бессильным перед творческой силой Орфея. Таким образом, утверждалась мысль о том, что сила искусства, музыки, творческой потенции способна победить смерть, преодолеть ее фатальную неизбежность.

Сила искусства - в утверждении жизни, беспрерывном обновлении ее, выявлении ее скрытых резервов. Искусство, зовущее к жизни и побеждающее смерть, искусство, которым владел Орфей, — вот истинное искусство. Оно естественно и прекрасно, как сама природа. Ее безыскусность в сочетании с совершенством дают возможность понять его каждому, кто с ним соприкасается. В представлении древних прекрасное не нуждается в том, чтобы его объясняли, оно постигается само в силу своего совершенства.

Древние мыслители еще не задумывались о том, что естественное в искусстве отличается от естественного в природе. Каким бы простым и безыскусным не казалось музыкальное произведение, за ним стоит труд постижения этой простоты, поиска и движения к ней. Убедительная ясность и логичность произведения искусства - результат работы мысли и чувства художника.

Выдающиеся музыканты, память о которых сохранилась в мифах и преданиях, были подлинными художниками. Они принадлежали к тем творцам, которые, по словам Ф.Шеллинга, не застревают на подступах к искусству, но достигают его вершины9.

Естественность в искусстве нередко признак не простоты, но совершенства формы, позволяющей проникнуть в суть сложного явления. Форма, способная максимально раскрыть силу великой идеи, и позволяет слушателю найти кратчайший путь к пониманию произведения.

Таким было искусство легендарного Орфея, сочетающего в себе силу великих идей и убедительность их воплощения. Это придавало его искусству ту магическую мощь, которая покоряла все окружающее. Его искусство было истинным в силу его значительности, насыщенности высоким этическим смыслом и эстетической привлекательности. Орфея воспринимали как естественную часть природы, а его музыку - как проявление музыкального бытия. Онтологическая истинность его не подлежала сомнению, как истинность всего сущего. Бытие музыки становилось мерилом понимания красоты.

Древние, сами того не осознавая, заглянули в самую суть понятия онтологической истинности музыки. Действительно, искусство раскрывает не только наше сегодняшнее представление о прекрасном, но и незаметно формирует в нас иное понятие красоты. Благодаря этому понимание красоты как высшей ценности бытия и свободы духа неизмеримо расширяется. Расширение сферы прекрасного способствует облагораживанию многого, что раньше не входило в круг наших интересов. В результате и представление о мире меняется.

Если человек стремится к пониманию, то он вслушивается в ритмы бытия, и, осознавая их, движется в сторону понятия. Такой подход вполне обоснован. Ведь нечто, ускользающее от рационального познания, часто более сущностно и более существенно, нежели то, что доступно человеческому разуму, опирающемуся на чисто логические критерии знания. С другой стороны, в самом нечто, или бытии, есть музыка, которая взывает к тому, чтобы ее поняли и рационально, чтобы в самой действительности открыли рациональное содержание.

В наш прагматический век, когда снижена ценность всего возвышенного, а кумиром времени в искусстве продолжает оставаться легковесное и внешне увлекательное содержание, необходим серьезный анализ и веская побудительная причина для того, чтобы вернуться к истинным первоисточникам искусства, начало которому положили древневосточные мыслители.

Соотношение музыки и истинности искусства

Четыре века эпох Нового и Новейшего времени (XVII-XX вв.) заметно отличаются от предшествующих столетий новым осмыслением действительности и закономерностей мироздания. Чем дальше, тем больше информационная насыщенность жизни требовала от человека умения пользоваться в новых условиях тем, что ему дали природа и общество.

Признание музыки, как и поэзии высшими видами искусств (согласно Шеллингу, где первая начинает идеальный, а вторая - реальный ряд искусств) ставит ее на одну доску с философией. Такое отношение к музыке, как к глубинному смысловому пласту мира, объективно содержащему в себе ритм и динамику мироздания, импульсы жизненного движения, превращает ее в онтологическую реальность, пронизывающую собой мироздание во всех его (в том числе, культурных) проявлениях и представляющую собой «истинную сущность всех вещей» (если употребить терминологию Ф. Ницше)

Роль искусства в Новое и Новейшее время трактуется по-разному, но в конце концов утверждается мысль о том, что искусство - не только источник истины, но и сокровищница духовных ценностей человечества и гарант сохранения человеческой личности как явления духовного порядка.

Начало этому положил XVII век, вошедший в историю как период формирования открытого, новационного общества. Перестройка сознания требовала времени и сил, поэтому XVII век стал временем мучительного поиска тех путей, которые привели бы к созданию принципиально отличной от ренессансной картины мира.

Философская мысль эпохи в трудах Ф.Бэкона, Т.Гоббса, Р.Декарта, П.Гассенди, Б.Спинозы стремилась выработать мировоззренческую модель мира. Однако вопросов было больше, чем ответов на них. Единого художественного стиля эпоха не выработала. Изменения, происходившие в сознании человечества, были слишком грандиозными, чтобы сложилась единая эстетическая платформа времени. Новационный тип общества раскрепощал мышление и давал возможность выбора, благодаря которому впервые в истории художественной культуры произошло параллельное сосуществование различных художественных стилей - барокко и классицизма.

Выбор, предоставляемый человеку, расширил сферу его свободы, но сформировал и саму проблему выбора, прежде не существовавшую так явно. Отныне перед человеком встала задача выработки системы ценностей, задача, связанная с проблемой вкуса. XVII век впервые поставил проблему художественного вкуса. Развитию ее способствовало публичное обсуждение достоинств художественного произведения .

Включение в поле исследований произведения искусства проблемы художественного вкуса очень важно. Тем самым делается большой акцент на проблеме восприятия и признается, что искусство представляет собой единство объективного и субъективного начал. Умение оценить художественное произведение по достоинству ставится в зависимость от того, кто и как его воспринимает.

По мнению мыслителей того времени, истина произведения искусства разворачивается только перед посвященным, тем, кто обладает художественным вкусом. Усиление внимания к субъективной стороне художественного произведения способствовало росту психологизма в искусстве.

Искусство, накопившее к тому времени богатые традиции, приобретает независимость от других сфер духовной жизни общества. В нем усиливается игровое начало, отразившее внутренний процесс самодвижения искусства. Гуманистическая направленность искусства, сложившаяся в эпоху Возрождения, сохраняет свои позиции, но приобретает иной характер. Человек по-прежнему находится в центре внимания искусства, но оценка его возможностей резко меняется.

Человек лишается того ореола всемогущества, которое приближало ренессансную личность к Богу. Общество Нового времени видит человека существом зависимым от многих жизненных случайностей. Судьба его часто складывается не благодаря, но вопреки его воле. Человек ощущает свое бессилие перед стихией, временем, обстоятельствами.

Осознание факта ограниченности человеческих возможностей породило драматизм барокко, в зеркале которого мир предстает не гармоничным и внутренне логичным, а беспорядочным. Барокко акцентирует внимание не столько на самом правиле, сколько на исключении из него; не столько на закономерности, сколько на случайности.

Мир произведений барокко наполнен хаосом, трагическими коллизиями, которые необходимо преодолеть для установления гармонии. Художники и v философы не восхищаются, как прежде, разумностью и стройностью мироздания. Их внимание привлекает парадоксальность мира и его t ожесточенная динамика. Поиск истины в подобном мире - это напряженная борьба. Стиль барокко с его бурной динамикой, драматизмом, красочностью, эмоциональной щедростью и любовью к контрастам нашел яркое воплощение в творчестве Рубенса, Веронезе, отчасти - Рембранта и Веласкеса.

В музыке стиль барокко тоже ознаменовался грандиозными изменениями и рождением крупных вокально-инструментальных жанров - оперы, оратории, кантаты.

Жанр оперы появился на стыке двух музыкальных эпох - Возрождения и барокко. Он был подготовлен, с одной стороны, предшествующим развитием музыкальных жанров, и в первую очередь, драматического мадригала. С другой, в формировании сыграли роль эстетические установки Ренессанса на возрождение ценностей античной культуры, и в частности, трагедии. Высокая этическая направленность древнегреческой трагедии привлекала идеологов кружка «Камерата», где и появились первые оперы.

С самого начала своего существования опера представляла собой сложный организм, основанный на синтезе музыки, поэзии и драмы. Эстетические нормы Ренессанса способствовали культивированию подобного «содружества муз», но оно порождало проблемы. Структурная и композиционная сложность и многоплановость жанра, в котором соединились разные виды искусства со своими выразительными средствами, постоянно требовала от композитора индивидуального решения при создании произведения как единого целого .

Диалектика объективного и субъективного в музыкальном произведении

Вопрос о том, каков онтологический статус музыкального произведения, какое место музыка занимает в структуре бытия, волновал многих мыслителей от Пифагора до Лейбница и Новалиса.

Значительная работа в этом направлении проделана А.Ф. Лосевым, который, обобщая и развивая идеи предшествующих философов, предложил свое понимание данной проблемы.

А. Лосев характеризует искусство как первозданную мощную силу, лежащую в основе бытия. Теоретические потенции, которыми насыщено искусство, делает его полем рождения смысла. Сохраняя свой досмысловой уровень, искусство становится катализатором появления смысла. С его точки зрения музыка наиболее полно отвечает этому качеству могучей стихии, из которой рождается бытие как нечто осмысленное. Понимая искусство как символическое преобразование косной материи, Лосев отводит особую роль в этом процессе музыке, считая, что именно она является выражением жизни числа как чистого акта полагания, не наполненного никаким предметным смыслом. Если учесть, что число, в представлении философа, является проводником демиургического процесса, то музыка, в силу этого занимает в бытии иерархическую ступень, наиболее близкую к Абсолюту. Таким образом, Лосев определяет онтологический статус музыки как воплощение жизни чисел, несущих в себе энергию Абсолюта, направленную на всеобщее творение. Этим философ объясняет «сверхпредметность», крайнюю абстрактность числа и музыки.

В силу этого музыка обладает способностью проецировать закономерности Абсолюта на сферу материального. Получая воплощение в чувственном образе, музыка не теряет при этом своей абсолютной природы, продолжая оставаться своеобразным посредником между высшими и низшими сферами бытия. Проекция, создаваемая музыкой, дает возможность воплотить Абсолют в чувственно познаваемом мире, вместить бесконечное в конечном.

Подобная трактовка, с нашей точки зрения, позволяет понять музыку как стихию свободного духа, раскрывающего свои творческие потенции в процессе реализации идеи. Она дает понимание музыки как стихии, в которой раскрывается сущность человека как существа духовного. Человек принадлежит как к бытию материальному, так и духовному, но определяющим в нем является все же духовное. В искусстве проявляется стремление человека выразить свое подлинное «Я».

Таким образом, искусство можно определить как проявление и раскрытие подлинной человеческой сущности. На искусство направлено человеческое общение; в этом его глубочайший смысл. Творчество художника захватывает не только зрение и слух, не только мысли, память и воображение, оно захватывает все его существо. Искусство формирует высокоразвитую личность, испытывающую потребность в духовном общении. Оно способствует, таким образом, развитию тонкости человеческих взаимоотношений, поскольку без развитой в духовном отношении личности не может быть и полноценного общения.

Необходимым условием жизни искусства является его цельность, внутренняя взаимообусловленность и пропорциональность его частей как следствие его гармоничности, где существует неразрывная связь между всеми элементами, образующими единое иерархически выстроенное целое. Цельность составляет ауру творческого духа, ту предпосылку, которая необходима для его жизни. Для того, чтобы создать эту ауру, художник должен быть не только поэтом, но и подлинным мыслителем.

Если вести речь об онтологической структуре субъекта музыкального творчества, то она включает в себя социально-эмоциональное отношение к миру; преобладание же в субъекте эмоционального элемента есть необходимое условие создания музыкального образа, пронизанного не только социальной идеей, не только рациональной глубиной, но и личностным отношением к миру, которое должно быть реализовано в подлинном произведении искусства.

Вопрос об онтологическом статусе музыкального произведения имеет различные толкования, традиционно связанные с многообразием философско-эстетических подходов к анализу самой природы художественного творчества. Нет единства в понимании способов существования музыкального произведения110. До некоторой степени это обусловлено неоднозначностью подхода к вопросу о возможности существования музыкального сочинения вне его исполнения, то есть вне исполнительского искусства субъекта.

Сам нотный текст - это «могущее быть» сочинения, то есть музыкальное произведение существует в данной форме наряду с «бытием-действительностью», возникающим в результате исполнения сочинения. Но есть и другой подход, согласно которому вне исполнения музыкальное сочинение не существует. И этот подход обоснован самой культурой, в которой творческие потенции не раскрывают себя до конца. Например, некоторые произведения Н. Паганини и других виртуозов умерли вместе с их смертью,, поскольку исполнительское искусство гениев есть уникальное и неповторимое явление.

Проявление онтологической истинности в музыкальном произведении

Художественное, и в частности музыкальное произведение можно считать онтологически истинным, если оно отвечает, по крайней мере, трем условиям. Во-первых, первоначальный замысел произведения должен в целом соответствовать его конечному результату. Во-вторых, произведение должно функционировать в обществе и соответствовать тому назначению, которое ему предстоит выполнять. В-третьих, произведение должно удовлетворять высшие духовные потребности личности и способствовать духовному росту человека.

Музыка имеет свой статус в структуре бытия. Введя понятие бытия, философы, начиная с Парменида, открыли реальность, существующую только в мышлении, но имеющую объективное содержание. Оно, таким образом, очертило границу того, что стало входить в сферу интересов человека. Дефиниция бытия претерпевала значительные изменения, отражая особенности постановки и решения тех проблем, которые были актуальны для данной эпохи. Благодаря этому проблема бытия со временем приобретала все более многоаспектный характер. Двадцатый век, для которого в целом типично усиление интереса к вопросам онтологии, подвел итог многовековым исканиям философов, предложив разнообразные варианты классификации бытия.

Для многих из них характерно разделение бытия на материальное и духовное, в некоторых отдельно выделяется бытие человека. В числе ученых, работавших над данной проблемой и предложивших один из лучших вариантов классификации, был Н. Гартман. Он подразделил бытие на материальное, биоорганическое, психическое, социальное и духовное. При этом каждая последующая разновидность бытия включает в себя все предыдущие и представляет собой более сложное по сравнению с ними явление. Строгая иерархическая система завершается духовным бытием. Не выделяя отдельно бытие человека, Гартман подразумевает его, отводя исключительно ему три высшие иерархические ступени. Бытие человека уникально тем, что в нем соединяются бытие материальное и духовное; человек становится связующим звеном между низшими и высшими слоями бытия.

Сфера музыки - это бытие духовное. «Под духовным бытием, - пишет С. Левицкий - мы разумеем то, что обычно определяется как... область подсознательных, творческих, моральных, эстетических и мистических актов, область науки, искусства, философии, религии»176. Уточняя свою мысль, философ подчеркивает, что имеет в виду «сферу живой духовной жизни, а не только изучение ее в специальных дисциплинах»177.

Духовное бытие опирается на психическое, но не тождественно ему и представляет собой более высокий уровень. Если для психического бытия главными являются индивидуальные переживания личности, представляющие ценность только для нее, то акты и продукты духовного бытия имеют общечеловеческое значение. Произведения искусства, в том числе музыкальные, являющиеся объективацией духовных актов творческой личности, обладают значимостью, выводящей их на уровень универсальных ценностей.

Музыка занимает среди видов искусства особое положение, выделясь своей временной природой и будучи искусством, наиболее абстрактным и одновременно наиболее эмоциональным. Высокая эмоциональность музыки связана с сильной опорой на психическое бытие; но подлинная мощь музыки заключается в ее уникальной возможности подняться над психическими процессами. Обладая способностью интеграции всех духовных явлений, происходящих в человеке, она, как никакой другой вид искусства, раскрывает духовность личности.

Музыка сильна тем, что, объединяя в себе дух индивидуальный и надиндивидуальный, она заставляет переживать универсальное как личное, приобщая тем самым личный дух к духу универсума. Ощущение единения с надличностным началом дает человеку возможность самоидентификации и осознания цельности и уникальности своей личности. Постигнутые им духовные ценности универсума осознаются и как ценности личные. В этом заключается философская суть музыки.

Особенность музыки в том, что для ее полноценного восприятия обязательно требуется посредник - исполнитель, от таланта которого зависит многое.

Великие исполнители силой своего гения умеют подниматься на такой уровень, когда перед слушателями раскрываются новые, невиданные духовные горизонты. Слушая музыку, они чувствуют свою приобщенность к высшему знанию, превосходящему их личный эмпирический опыт. Исполнитель, приобретая при этом черты трансцендентального субъекта, приобщает к транцендентальному началу и слушателя, для которого становится доступным опыт, воплощенный в объективном духе человечества. Анализируя свидетельства современников Н. Паганини, Ф. Листа, С. Рахманинова, слушавших их игру, можно отметить в них нечто общее. В процессе восприятия музыки слушатели испытывали ощущение духовного преображения, необыкновенного подъема духа, в результате которого мир открывался для них новыми гранями. Расширение личного духовного опыта слушателя совершается через трансцензус, катализатором которого становится исполнитель. Происходящее при этом сложное явление позволяет и исполнителю, и слушателю пережить ощущение постижения истины, имеющей общезначимый смысл.

Музыку, позволяющую живо и непосредственно пережить момент озарения, а, следовательно, активной духовной жизни, можно причислить к высшему слою бытия. Идеальная реальность, являющаяся сферой существования музыки — это результат объективации духовных актов личности. Истинной музыка будет тогда, когда эти акты приобретут общечеловеческое значение, универсальную ценность, действующую во все времена. Способность музыки подняться делает ее истинной.

Остановимся подробнее на условиях обеспечивающих онтологическую истинность музыкального произведения.