Содержание к диссертации
Введение
1. "Conclusive Evidence"/ "Другие берега" / "Speak, Memory". Сравнение вариантов текста с.9
2. Повторение с. 18
Повтор как структурная и тематическая доминанта "Других берегов" с. 22
Автобиография как фикция с. 29
3. Рецепция "Conclusive Evidence"/ "Другие берега" / "Speak, Memory" и ее корни. Актуальный литературный контекст "Других берегов" с. 30
4. Формы автобиографического текста в фикциональной прозе Набокова с. 41
Глава 1. "Другие берега" и автобиографический текст русской литературы ХГХ-ХХв с. 43
1.1. Понятие автобиографического дискурса с. 43
1.2. Автобиографические фигуры в "Других берегах" и русской литературе ХIХ-ХХв с. 47
Понятие "автобиографической фигуры" с. 47
Автобиографические фигуры в русской литературе , с. 49
Классические автобиографические фигуры с. 49
Автобиографическая поэма. Автобиографические фигуры, восходящие к "Евгению Онегину" с. 52
Фикциональные псевдо-автобиографии. "Детство" Л. Толстого и "детский текст" русской автобиографии с. 56
Микро-фигуры автобиографического текста с. з Текст поэзии и жизни Пушкина с. 61
Текст Петербурга с. 64
Мотив книг в автобиографии как фигура интертекстуальности с. 71
Глава 2. К поэтике "Других берегов" с. 80
2.1. Мемуарная оптика. Зеркало и двойная экспозиция с. 80
2.2. Автобиографические интертексты "Других берегов" с. 95
2.3. Автобиографическая "проза поэта". "Другие берега" В. Набокова и "Охранная грамота" Б. Пастернака с. 108
Апострофа в "Других берегах" и автобиографической прозе поэтов с. 114
Глава 3. Элементы автобиографического дискурса в автодиегетическом повествовании. "Отчаяние" и "Другие берега" с. 130
3.1. "Отчаяние" в актуальном литературном контексте с. 130
3.2. Повествовательная модель автодиегетического повествования в "Отчаянии". Портрет автора в зеркале с.143
Заключение с. 165
Библиография
- Повтор как структурная и тематическая доминанта "Других берегов"
- Автобиографические фигуры в "Других берегах" и русской литературе ХIХ-ХХв
- Микро-фигуры автобиографического текста с. з Текст поэзии и жизни Пушкина
- Повествовательная модель автодиегетического повествования в "Отчаянии". Портрет автора в зеркале
Повтор как структурная и тематическая доминанта "Других берегов"
Соотнесение автобиографии с каноном Набокова под углом зрения повторяющихся мотивов — довольно очевидный подход к творчеству такого "повторяющегося", по выражению Клэренса Брауна (Brown 1967, 200), писателя"6 . Первая попытка перечисления набоковских повторов была предпринята Ниной Берберовой, назвавшей их в статье 1959 года "образами-гуриями": "Все писатели хранят в своих кладовых малые и большие образы, символы, метафоры /.../. Самый известный пример — Пушкин: один раз, два раза, три раза пользовался он своими реминисценциями, наконец — пародировал их, и они умирали 7. Но Набоков берет в свои книги уже использованное им, словно в первый раз..." (Берберова 1997 (1959), 298). Отмечая необычайное обилие и эксплицитность повторов у Набокова, Альфред Аппель, мл. отмечает: "Это уже не совпадение, когда совпадения переходят из книги в книгу" (Appel, 1970, xxviii); П. Тамми рассматривает это свойство как прием: "Даже простой каталог таких интертекстуальных связок (intertextual shiftings) — о которых много писали в набоковедении — предполагает литературный метод, далеко выходящий за рамки обычного использования биографии писателя (a writer s background) как "источника" его художественного творчества" (Tammi 1985, 231) . "Бережливость", то есть повторное использование образов и мотивов, характерна для большинства писателей, но у Набокова рецепция авто-интертекстуальных повторов является необходимой составляющей кода чтения (особенно для произведений, которые прямо основаны на соотнесении с автобиографией автора, как "The Real Life of Sebastian Knight" и "Look at the Harlequins!"), на что автор ясно указывает, особенно настойчиво в предисловиях: "... автор прибегнул к презренной уловке, заставив Драйера отослать Франца в Берлин с портсигаром в виде раковины /.../ (замечаю, что такой же предмет фигурирует и в книге моих воспоминаний "Другие берега", да оно и понятно, ибо формой оно напоминает 20 знаменитое пирожное из "Поисков утраченного времени")" (Предисловие к "King, Queen, Knave" в пер. Г. Барабтарло и В. Набоковой цит. по: Набоков: pro et contra, 65); "Читатель моих "Других берегов" /.../ не может не заметить некоторых совпадений между моими и ганинскими воспоминаниями. Его Машенька и моя Тамара — сестры-близнецы; тут те же дедовские парковые аллеи; через обе книги протекает та же Оредежь; и подлинная фотография Рождественского дома, каков он теперь (прекрасно воспроизведенная на обложке Пингвиновского издания "Speak, Memory", 1969 г.), могла бы служить отличной иллюстрацией перрона [крыльца — М.М.] с колоннами (pillared porch) в "Воскресенеске" из романа. Я не заглядывал в "Машеньку", когда, спустя четверть века, писал двенадцатую главу автобиографии, а теперь, когда в нее заглянул, был поражен тем, что, несмотря на выдуманные эпизоды /.../ настойка личной реальности в романтизированном рассказе оказалась крепче, чем в строго-правдивом автобиографическом изложении" (Предисловие к "Магу" в пер. Г. Барабтарло и В. Набоковой цит. по: Набоков: pro et contra, 67-68); "... малолетний же фрейдианец, принимающий замочную отмычку за ключ к роману, будет, конечно, все так же отождествлять персонажей книги с моими родителями, возлюбленными, со мной самим и серийными моими отражениями, — в его, основанном на комиксах, представлении о них и обо мне. На радость таким ищейкам я могу еще признаться, что дал лужину мою французскую гувернантку, мои карманные шахматы, мой кроткий нрав, и косточку от персика, который я сорвал в моем обнесенном стеной саду" (Предисловие к "The Defence" в пер. В. Набокова цит. по: Набоков 1967,22);
"...Мартына можно еще в какой-то степени считать моим дальним родственником (он симпатичнее меня, но и гораздо наивнее, чем я когда-либо был), с которым у меня есть несколько общих воспоминаний и несколько более поздних симпатий и антипатий /.../. Что касается кембриджских приятелей Мартына, то Дарвин полностью выдуман, и также Мун, а вот "Вадим" и "Тедди" реально существовали в моем собственном кембриджском прошлом: они упомянуты под инициалами N. R. и R. С. соответственно в "Speak, Memory", 1966, глава тринадцатая, предпоследний абзац. /.../ автор верит, что мудрые читатели не станут алчно листать автобиографию "Speak,
Memory" в поисках повторяющихся предметов или родственных пейзажей. "Подвиг" интересен другим" (Предисловие к "Glory" в нашем пер. цит. по: Набоков: pro et contra, 74). Прагматика этих авторских указаний достаточно противоречива: по обыкновению издеваясь над "малолетними фрейдианцами" и любителями "биографического интереса", Набоков все же указывает на прототипическое соотнесение фикциональных ситуаций, героев и пейзажей с автобиографией (литературным произведением, а не эмпирической реальностью ), то есть именно она является "текстом-верификатором" и компендиумом, устанавливающим генезис повторяющихся образов. Действительно, в ДБ есть множество мест, прямо ("вкрапленный в начало "Защиты Лужина" образ моей французской гувернантки" (ДБ, 201)) или скрыто отсылающих к романам Набокова. Компендиум автобиографического материала, использованного в беллетристике, дан в Grayson 1977, 227-231, дополнен в Tammi 1985, 231 235, причем Тамми справедливо замечает, что "можно добавить еще десятки аналогичных примеров" (235) — см., например: Левинтон 1997, 319-322, Долинин 20006, 35-36, Маликова 2000
Автобиографические фигуры в "Других берегах" и русской литературе ХIХ-ХХв
Паровозные плачут свистки. Розовеет заря на зеленом небе. Белые ночи располагают к блужданиям. Петербургские мечтатели бродят по набережным Невы /.../ блуждают по аллеям, по улицам и проспектам — путями Пушкина, Гоголя, Блока. Книга о Петербурге должна быть летописью уличных блужданий /.../" (Там же, 213, курсив наш — М.М.). Синхронным интертекстом, объектом диалога служат "беллетризованные мемуары" Г. Иванова "Петербургские зимы", актуальные в контексте соотнесения "петербургского текста" с эмигрантской установкой на преемственность классической русской культуре, в частности, "Серебряному веку". В. Пяст пишет свои "Встречи" (1929) отчасти как реакцию на "фальсисифцированные "мемуары"" Г. Иванова (Пяст 1997, 21); Б. Темирязев, как отмечает А. Данилевский (Данилевский 2000, 84-88), обращается к мемуарам Г. Иванова как сумме ряда традиционных черт "петербургского текста" ( пассаж Темирязева "Петербургский туман похож на лондонский, как канцелярия Акакия Акакиевича на контору Скруджа. Туман порождает чудесные вещи. Дух Марлея был лоскутом городского тумана под старомодным серым цилиндром. Нос коллежского ассесора Ковалева, в треуголке с плюмажем, разгуливал по Невскому проспекту /.../ Плывет воспоминание о городе, пропавшем в тумане" (Темирязев 1934, 10-11), помимо явных отсылок к петербургским повестям Гоголя, а также стихотворению Мандельштама "Домби и сын" (1913), содержит отсылку к суммированию этой традиции в "Петербургских зимах": "Классическое описание Петербурга почти всегда начинается с тумана. /.../ Впрочем, — все это общеизвестно " (Иванов 1994-3,31)).
Петербург репрезентируется и как реальный город, и как его изображение, ср. у С. Горного замещение города его изображением:
"Сейчас еще не все пропало. Можно зайти в русский книжный магазин, здесь на чужбине, купить открытку с видом, вглядеться в шпиль Петропавловской крепости и, прищурившись, вдруг ощутить живой, упругий ветер с Невы — даже с брызгами — и увидеть качаемый волнами, пузатый и задорный, пароходик. Горланящий и кричащий.
Он подплывает к пристани. /.../ Канат скрипит /.../" (Горный 1925, 44-45). А. Конечный отмечает, что эмигрантские описания Петербурга часто выдержаны в стилистике "Мира Искусства" (Конечный 1996, 130) — ср. у Набокова: "и оттуда опять на улицу, в вертикально падающий крупный снег Мира Искусства" (ДБ, 262) 87. Замещение города его изображением в "Даре": "... он [продавец воздушных шаров — М.М.] снова надел рукавицы /.../ и /.../ тихо начал подниматься стояком в голубое небо, все выше и выше, вот уж гроздь его не более виноградной, а под ним — дымы, позолота, иней Санкт-Петербурга, реставрированного, увы, там и сям по лучшим картинам художников наших" (Набоков IV, 206), в "The Real Life of Sebastian Knight", в описании аналогичной сцены, уже оценивается как "мнемоническая пошлость": "... чистую роскошь безоблачного неба, созданного не для согревания тела, но единственно для услаждения глаза; /.../ яркоцветную связку воздушных шаров, которыми торгует на улице облаченный в фартук лотошник; мягкое скругление купола, с позолотой, тускнеющей под опушкой морозной пыли /.../ а кстати, какое странное чувство испытываешь, глядя на старую почтовую карточку /.../ видишь — на этой подкрашенной фотографии — улицу /.../ под небывало синими небесами, которые /.../ непроизвольно заливаются румянцем мнемонической пошлости" (Набоков 1993, 8. Пер. С. Ильина). Подмена города его изображением переносит свойства картины — в частности, прозрачной и вылинявшей декалькомани — на сам город: "Знакомый, привычный город, как переводную картинку, перевели на открытки с видами. Пароходики финляндского пароходства, городовые с медалями, швейцары в ливреях, электрический вагончик через Неву от Дворцовой набережной к Мытнинской, гимназисты в синих пальто, гимназистки с русыми косами, — все они зажили новой, пятикопеечной жизнью на полках табачных и писчебумажных лавочек, пока и лавочки эти не прихлопнули. В полгода Петербург слинял от Песков до Галерной Гавани. Истерзанные, дырявые, ждали своего Пиранези стены Окружного Суда, руины до Литовского Замка . Пустынные сумерки просвечивали сквозь кирпичные раны, сквозь ребра прорванных крыш" (Темирязев 1934, 93-94). Здесь возникает прием "двойной экспозиции", характерный вообще для эмигрантского автобиографического текста (см.: Павловский 1993): друг на друга накладываются, взаимно просвечивая, настоящее и прошлое. Этом прием используется и тематизируется в стихотворении Вл. Ходасевича "Соррентийские фотографии" (1926), где "прихотливость" воспоминания, нерасторжимые "узлы диких соответствий" описываются через образ двойной экспозиции в фотографии, случайного наложения двух изображений в одном кадре, которое Ходасевич прямо проецирует на себя: "Двух совместившихся миров / Мне полюбился отпечаток: / В себе виденья затая, / Так протекает жинь моя. / Я вижу скалы и агавы, / А в них, средь них и между них — / Домишко низкий и плюгавый, / Обитель прачек и портных". В "Соррентийских фотографиях" прием "двойной экспозиции" переносится на мемуарный "петербургский текст": сквозь итальянскую реальность просвечивает ангел на шпиле Петропаловского собора: "Я вижу светлые просторы, / Плывут сады, поляны, горы, /А в них, сквозь них и между них — / Опять, как на невероятном снимке, / Весь в очертаниях сквозных, / Как был тогда, в студеной дымке, /В ноябрьской утренней заре, / На восьмигранном острие /Золотокрылый ангел розов / И неподвижен /.../" (Ходасевич 1996-1, 274-275) . Сходный прием дважды использован в "Даре" Набокова, где Федор Константинович "прямо из воспоминания (быстрого и безумного, находившего на него как припадок смертельной болезни в любой час, на любом углу)", прямо из "оранжерейного рая прошлого" пересаживается в зимний берлинский трамвай (Набоков IV,
Микро-фигуры автобиографического текста с. з Текст поэзии и жизни Пушкина
Фикциональное автобиографическое и биографическое повествование у Набокова часто апострофировано: целиком в форме обращения к недоступной и / или умершей возлюбленной построены рассказы "Благость" (1924), "Письмо в Россию" (1925), "Адмиралтейская игла" (1933), "Ultima Thule" (1942). Прямое обращение к "ты" возникает в "Даре" в любовных стихах, адресованных Зине Мерц (Набоков IV, 357), которые, по словам Набокова в предисловии к "The Gift", составляют ось 3 главы; в прямом любовном высказывании, связанном с перспективной актуализацией смерти героини, в "Весне в Фиальте" ( "Так что же мне было делать, Нина, с тобой..." (Набоков IV, 577)); в элегической рамке "Лолиты" ( "Лолита, свет моей жизни, огонь моих чресел /.../ И это единственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита"), в финале "Ады" (6 главке 5 главы, где Ван и Ада взаимно обращаются друг к другу с лейтмотивами смерти и памяти)1 .
Об апострофе в стихах Набокова см.: Rampton 1991. Практически исчерпывающий каталог набоковских обращений и их анализ см. в: Tammi 1985, 241-286. Отличие нашего подхода к этому же материалу в том, что Тамми рассматривает их в рамках
Во всех перечисленных примерах эта риторическая фигура мотивирована некрологическим дискурсом, наиболее очевидно связь апострофы со смертью проявлена в последнем русском рассказе Набокова "Ultima Thule" (главе незаконченного романа "Solus Rex"), рамкой и камертоном которого служит апострофирование художником Синеусовым его умершей жены, причем этот пассаж фокусирует внимание именно на риторической фигуре апострофы посредством ее остраннения: "Помнишь, мы как-то завтракали (принимали пищу) года за два до твоей смерти? Если, конечно, память может жить без головного убора. Кстатическая мысль: вообразим новейший письмовник. /.../К покойнику: призрачно ваш. Но оставим эти виноватые виньетки. Если ты не помнишь, то я за тебя помню: память о тебе может сойти, хотя бы грамматически, за твою память и ради крашеного слова вполне могу допустить, что если после твоей смерти я и мир еще существуем, то лишь благодаря тому, что ты мир и меня еще вспоминаешь. /.../ О, моя милая, как улыбнулось тобой с того лукоморья, — и никогда больше /.../ Слышишь ли меня? Банальная анкета, на которую не откликаются духи /.../ Но все это не приближает меня к тебе, мой ангел. На всякий случай держу все окна и двери жизни настежь открытыми, хотя чувствую, что ты не снизойдешь до старинных приемов привидений. Страшнее всего мысль, что поскольку ты отныне сияешь во мне, я должен беречь свою жизнь. Мой бренный состав единственный, быть может, залог твоего идеального бытия: когда я скончаюсь, оно окончится тоже. Увы, я обречен с нищей страстью пользоваться земной природой, чтобы себе самому договорить тебя и положиться на свое же многоточие..." " (Набоков V, 113 114,139). нарратологического подхода как частный случай обращения к читателю, мы — как элемент поэтики текста, риторическую фигуру апострофы.
Видимо, именно фигура апострофы, которой свойственно соединять голос умершего с голосом того, кто к нему обращается ("Слышишь ли меня /.../ чтобы себе самому договорить тебя...") маркирует наличие скрытого в тексте потустороннего привета Синеусову от жены: "перед смертью она уже не могла говорить, но писала "цветным мелком на грифельной дощечке" разные смешные вещи, вроде того, что больше всего на свете любит "стихи, полевые цветы и иностранные деньги" (449) — Фальтер, который не мог об этом знать, упоминает "поэзию полевого цветка" и "силу денег" (455) .
Пример функции апострофы как наделения голосом (как апострофируемого объекта, так и апострофирующего субъекта) находим в раннем расказе "Рождество" (1925). Этот рассказ формально не содержит апострофы, но эта фигура имплицирует его структуру. Рассказ на первый взгляд довольно схематично основан на символическом потенциале образов рождества и рождающейся из кокона бабочки: герой рассказа Слепцов зимой накануне Рождества приезжает в имение, чтобы похоронить своего умершего сына, вернувшись с похорон, он идет в комнату, где летом жил мальчик, и переносит оттуда в отапливаемый флигель дневник сына и его коробку с коконом бабочки, о котором мальчик вспоминал, когда болел, "жалел, что оставил, но утешал себя тем, что куколка в нем, вероятно, мертвая". От тепла бабочка вылупляется, появление бабочки соотносится с восрешением души мальчика ("Оно [существо, бабочка — М. М. ] стало крылатым незаметно, как незаметно становится прекрасным мужающее лицо. И тогда простертые
Генетически финальная глава ДБ также является соединением голоса Набокова и апострофируемой им жены: Б. Бойд указывает, что при работе над этой главой Набоков попросил Веру записать свои воспоминания об этом времени: она напечатала 7 страниц, из которых он использовал только описание их стояния с сыном на мосту в ожидании поезда (ДБ, 329) (Boyd 1991, 146).
В предисловии к английскому переводу рассказа Набоков дает ключ: "Или же он [Фальтер] — медиум, посредством которого умершая жена рассказчика пытается донести смутный абрис фразы, узнанной или неузнанной ее мужем". Эта загадка обсуждалась многими исследователями — см. итоговую статью: Арьев 2000.
Видимо, слияние двух праздников — Пасхи с ее основным для рассказа мотивом воскресения, и Рождества происходит на уровне топонимики: в рассказе имение не (Набоков I, 168)). Как представляется, "пасхальный" переход от отчаяния к счастью в рассказе имплицируется не только расхожей символикой, но и риторической фигурой апострофы: Слепцов читает дневник сына, в котором тот обращается к какой-то девочке, о которой Слепцов ничего не знает: "...Моя прелесть, моя радость /.../ Прощай, моя радость. Я ужасно тоскую... "(67). Эта включенная наррация (embedded narration) дневника состоит практически только из апострофы, которая, как кажется, превращается в обращение самого Слепцова к умершему мальчику. Как только сын таким образом наделяет отца голосом для обращения к самому себе150 причем здесь в апострофе, как свойственно этой риторической фигуре, сливаются голоса адресата и адресанта — начинается переход от слепого отчаяния к надежде на воскрешение.
С другой стороны, традиционная связь апострофы со смертью делает обращение к отсутствующему или неконкретизированному адресату ("призрачно ваш") memento mori. Так, в рассказе "Письмо в Россию" сюжет не дает мотивировки для темы смерти 51, и тем ни менее кодой этого апострофированного повествования, как будто помимо воли рассказчика, служит рассказ о самоубийстве неизвестной старушки на могиле недавно умершего мужа: названо, но из других произведений Набокова известно, что он регулярно заменяет реальный топоним Рождествено на Воскресенск ("Машенька"), Воскресенское ("Подвиг"). 150 Рассказ "Рождество" инвертирует ряд мотивов "Дара", связанных с темой отца-сына, смерти-воскрешения и наделения голосом. В "Даре" умерший отец (связанный с темой бабочек — об устойчивом соотнесении у Набокова комплекса отец-сын-бабочка с мотивом смерти-воскресения см.: Бетеа 1991) дарует сыну слово: в неопубликованном Втором приложении к "Дару" Федор Годунов-Чердынцев слышит за окном голос своего отца (не видя говорящего): "Да, конечно, напрасно сказал "случайный", и случайно сказал "напрасный", я тут заодно с духовенством, тем более, что для всех растений и животных, с которыми мне приходилось сталкиваться, это безусловный и настоящий... Ожидаемого ударения не последовало. Голос, смеясь, ушел в темноту , — но теперь я вдруг вспомнил название книги" (цит. по: Долинин 1997, 698, прим. 1). Отец дарует сыну название книги, причем это слово пушкинское (ср. аналогичные мотивы голоса отца, произносящего слово, которое пытается расслышать сын, в рассказе "Слово" (1923), подробнее о мотиве голоса отца у Набокова см.: Маликова 20006, 62-67).
Повествовательная модель автодиегетического повествования в "Отчаянии". Портрет автора в зеркале
На протяжении всей главы проводится и параллелизм Mademoiselle и автора. Во-первых, через уже упомянутый мотив слова, французского языка, они даже делят перо: "В любимую мою сердоликовую вставку она для меня всовывала новое перо и с сырым присвистом слюнила его блестящее острие, прежде чем деликатно обмакнуть его в чернильницу" (ДБ, 207). Во-вторых, как изгнанников: в английском варианте, SM, рядом приводятся подчеркнуто сходные эпизоды: возвращение автора из-за границы зимой 1905 г., которое дает ему, 6-летнему, первое переживание будущего изгнанничества — "именно то возвращение в Россию /.../ кажется мне теперь /.../ репетицией — не торжественного возвращения домой, которого не будет никогда, но постоянной мечты о нем в долгие годы моего изгнания" (SM, 76) — и приезд следующей зимой Mademoiselle, сосредоточившей в себе все ощущения изгнанника в чужой стране: "бездну печали — одиночество, страх, бедность, болезнь" (ДБ, 202). Финальный образ главы, насыщенный "странной значительностью" — "лодка, лебедь, волна" (ДБ, 219) — является, как уже не раз отмечалось, аллюзией на стихотворение Ш. Бодлера "Лебедь" (из сб. "Цветы зла"), в котором лебедь, беспомощно бьющийся в луже, служит аллегорией изгнанника; а также, возможно, стилизацией сентиментальной элегии в духе Ламартина, любимца Мадмуазель (отмечено в: Иваск 1977), то есть в этом значимом образе сливаются голоса Mademoiselle и автора и их противоположные литературные вкусы . Также проводится параллель между "... that particular return to Russia /.../ seems to me now /.../ a rehearsal — not of a grand homecoming that will never take place, but of its constant dream in my long years of exile".
Во французском варианте главы голос Mademoiselle сливается с голосом автора еще и в воспоминании о ночной попытке бегства автора и его брата вместе с догом: "Et elle racontait погружением образа гувернантки в среду, "навязанную сочинителем" (равносильному ее гибели — см.: ДБ, 185)), и попаданием в эту искусственную среду самого сочинителя — его "призрачного представителя","двойника". Тематизация этого мотива вырастает в микросюжет:
"Я не поехал встречать ее на Сиверскую /.../; но теперь высылаю туда призрачного представителя и через него вижу ясно, как она выходит из желтого вагона /.../. Бесплотный представитель автора предлагает ей невидимую руку. /.../ Совершенно прелестно, совершенно безлюдно. Но что же я-то тут делаю, посреди стереоскопической феерии? Как попал я сюда? Точно в дурном сне, удалились сани, остаив стоящего на страшном русском снегу моего двойника в американском пальту на викуньевом меху. Саней нет как нет; бубенчики их — лишь раковинный звон крови у меня в ушах. Домой — за спасительный океан! Однако двойник мой медлит. Все тихо, все околдовано светлым диском над русской пустыней моего прошлого. Снег — настоящий на ощупь; и когда наклоняюсь, чтобы набрать его в горсть, полвека жизни рассыпается морозной пылью у меня промеж пальцев" (ДБ, 202), во французском варианте также подчеркивается сходство этой текстуализации себя с загробным опытом:
alors tout les details de cette journee, une des premieres qu elle avait passees chez nous, son desespoir fou, la peur panique qu elle avait de ne jamais nous retrouver, parmi tout cet amoncellement de neige, dans une contree inconnue. Et vos parents qui etaient justement en ville, et moi qui ne savais que faire, qui criais, qui hurlais, qui courais tCte nue dans la neige et la nuit. Gdie! Gdie! repetait-elle avec force. Ah, quelle lessee..." disait-elle a la fin /.../" ("Mademoiselle O", 158).
Конечно, параллелизм автора и Mademoiselle (как и Набокова и Германа) имеет пародийный оттенок, здесь он проводится через их противопоставление : во французском варианте главы особенно подробно расписано несовпадение их литературных вкусов: она любит Корнеля и Расина, которых автор характризует как "banalite parfait, ideale /.../ sublimation de lieu commun d ou resulte un chef-d oeuvre de faussete. /.../ je deteste leurs chevilles, la pauvrete de leur style, la servilite de l adjectif, l indigence de la rime, — tout enfin, — et je ne donnerais pas un seul sonnet de Ronsard pour tout leur theatre" (167)); ее "vivant ainsi une vie irreelle, pleine d une
Попробуем выявить семантику имплицитной структуры главы о Mademoiselle О, основанной на многослойном двойничестве элементов, которые на поверхностном уровне противопоставлены. Декларируемая автором попытка спасти Mademoiselle из "среды, навязанной сочинителем", то есть фикциональной, и перенести в "миметическую" среду автобиографии на самом деле приводит к тому, что живой образ в автобиографической среде подвергается едва ли не более глубокой литературной обработке, чем в романах, редуцируясь до интертекстуального знака, символа "лебедь, лодка, волна". Два варианта финала главы, на первый взгляд антонимичные: текстуализация Mademoiselle равна смерти ее живого образа, параллельной ее реальной смерти vs помещение Mademoiselle в текст есть единственный способ спасти ее — проявляют ту же проблематику, что и в "Отчаянии": текстуализация другого равна его смерти, убийству, но это единственный способ сделать его реальным в сознании автора, запечатлеть чудо повторения "я" в "другом". Мотив двойничества Mademoiselle О и повествователя переносит этот мотив в область текстуализации себя, то есть автобиографии, а параллелизм мотивов слова и овеществления живого переводит эту проблематику на уровень письма.
Неразрывная связь мотивов письма и смерти отчетливо проявлена в рассказе Набокова о сочинении рассказа, "Набор" (1935), который начинается как в высшей степени традиционное и "реалистическое" биографическое повествование о старом русском эмигранте Василии Ивановиче, а в финале оказывается, что писатель-повествователь выдумал своего героя, воспользовавшись в качестве материала случайным немцем. Помимо
