Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Замысел поэмы «Кому на Руси жить хорошо»: становление динамической структуры текста 24
1.1. К вопросу о творческих интенциях 24
1.1.1. О соотношении внешних событий и «внутренних движений» в процессе текстопорождения 26
1.1.2. Проблема отбора фабульного и речевого материала 35
1.1.3. Поиск языка «подлинной народности» 43
1.2. Становление корпуса текста 59
1.2.1. Проблема гипотетического конца как возможности завершения сюжета 62
1.2.2. Способ публикации поэмы 66
1.2.3. К вопросу о неоконченное / незавершенности поэмы 75
Выводы первой главы 81
ГЛАВА 2. Многомерность сюжетной структуры некрасовской поэмы как художественный эквивалент авторского замысла 84
2.1. Соотношение фабулы и сюжета в поэме 84
2.1.1. Сюжетная функция движения странников 86
2.1.2. Художественное освоение фабульных и жанровых моделей 94
2.1.3. Нереализованные фабульные возможности 106
2.2. Сюжетно-композиционные особенности поэмы 117
2.2.1. Характер смены субъектов речи и композиционный прием недосказанности 118
2.2.2. Особенности художественного времени в поэме 126
2.2.3. Лирический автор-повествователь как основной субъект видения 130
2.2.4. Голос лирического субъекта как эквивалент «народного голоса» 134
2.2.5. Формирование лирического голоса как композиционной единицы 140
2.3. Метаописательный потенциал сюжета 154
2.3.1. Сюжетная роль метафор рассказывания 155
2.3.2. Земледельческая метафора текстопорождения 162
2.3.3. Событийность слова как сюжетообразующий фактор 170
2.3.4. Обнажение приема как преодоление «литературности» 173
Выводы второй главы 183
Заключение 185
Список использованной литературы 192
- Проблема отбора фабульного и речевого материала
- Способ публикации поэмы
- Нереализованные фабульные возможности
- Голос лирического субъекта как эквивалент «народного голоса»
Проблема отбора фабульного и речевого материала
Творческая история поэмы «Кому на Руси жить хорошо» традиционно рассматривается в свете общих вопросов литературной и общественной жизни 60-70-х гг. XIX века. Благодаря этому подходу вокруг «программного произведения русской литературы периода "хождения" в народ»1 в некрасововедении выстроился плотный исторический контекст, представлены обстоятельства рождения и реализации замысла поэмы. К сожалению, оборотной стороной этого подхода стала традиция не видеть на этом социальном фоне собственно Некрасова - поэта, переживающего создание своего главного текста. В обширном контексте осмысления поэмы парадоксально оказался элиминированным, «ускользнувшим» вопрос о глубоко личностном движении, побудившем к грандиозному замыслу. В результате, застывшие стереотипы о социальной / культурной / исторической / философской значимости поэмы создают балласт, который не позволяет поставить вопрос о самочувствии поэта в творческом процессе.
Между тем, внешние события, которыми (как правило) определяется кристаллизация замысла произведения, связаны с внутренними интенциями к порождению текста. По выражению П. Н. Сакулина, струны некрасовской лиры «дрожат и стонут в ответ на социальную драму эпохи»2. Но каковы истоки этой отзывчивости? Какова природа личного переживания социального в поэзии и как становится возможным «тип социального лирика»?
Эпистолярно-мемуарный контекст сохранил множество фактов некрасовской самоинтерпретации. Но хрестоматийные примеры автопризнаний, зафиксированных в чужом слове, например, в воспоминаниях о том, что Некрасов говорил о своей поэме (копил «по словечку в течение двадцати лет», «это будет эпопея крестьянской жизни»), вступают в противоречие с высказываниями других мемуаристов. «Некрасов, - замечает Н. Г. Чернышевский, - был не охотник говорить о своих произведениях»4 из-за скромности и страха показаться скучным и смешным в разглагольствованиях о своих стихах. Неудивительно, что сегодняшнее некрасововедение, несмотря на многие свидетельства современников Некрасова, отмечает, что поэт «ни разу "биографически" не прокомментировал своих убеждений, творческого кредо, пережитых им духовных кризисов, любовных драм, понимания им себя как личности»5.
Тем не менее, распознать спекулятивный характер некоторых высказываний современников гораздо легче, чем определить истинные мотивы Некрасова, говорящего о создании поэмы в своей переписке. Дело не столько в степени искренности и достоверности некрасовских слов, сколько в соответствии высказанного наиболее актуальным и значимым переживаниям поэта, связанным с созданием произведения.
В чем Некрасов сам видел свое художественное задание? Какое место должна была занять поэма «Кому на Руси жить хорошо» в его художественной системе? И в связи с чем для поэмы избирается именно такой сюжет? Чтобы ответить на эти вопросы, проанализируем контексты, на основании которых хотя бы гипотетически можно судить, как рождался замысел Некрасова.
Некрасов пишет поэму более десяти лет, и по степени важности художественные задачи 70-х годов могли отличаться от задач, поставленных в 60-е годы. Сверх того, поэма «Кому на Руси жить хорошо» - квинтессенция всего творчества Некрасова. Поэтому мы будем рассматривать не только факты, свидетельствующие о развитии замысла поэмы в процессе ее написания, но и принимать во внимание художественные искания Некрасова 40-х и 50-х годов. Необходимо выявить наиболее важные личностные смыслы, проявляющиеся в разные периоды некрасовской литературной деятельности и нашедшие поэтическое выражение в поэме, к которой Некрасов шел 20 лет.
В 1854 году в №1 журнала «Современник» Н. А. Некрасов поместил рецензию на повесть в стихах «Деревенский случай» Н. Д. Хвощинской, в которой задает вопрос, почему все это написано стихами, а не прозой: «Прозаик целым рядом черт, - разумеется не рабски подмеченных, а художественно схваченных, - воспроизводит физиономию жизни; поэт одним образом, одним словом, иногда одним счастливым звуком достигает той же цели, как бы улавливая жизнь в самых ее внутренних движениях; без этого дара — у древних названного божественным, во всяком случае, необыкновенного дара, напрасно станет писатель пригонять рифму к рифме и строчку к строчке» (курсив наш. Е. С.) [12, 2: 167]6. В этом рассуждении об отличии поэзии от прозы речь идет не только о проницательности поэта и его способности понимать суть вещей, но также о его причастности к стратегии откровения7. Условимся «внутренние движения» понимать здесь и как глубинные текстопорождающие интенции, которые мы будем рассматривать в соотношении с конъюнктурным посылом (так называемым «направлением»), задающим особые отношения поэтического текста и «реальности».
Традиционно начало работы Некрасова над поэмой напрямую связывают с пореформенной эпохой и «освобождением» крестьян. По свидетельству Г. Н. Потанина, первые наброски поэмы Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» появляются еще в 1860-м году. Как замечает Н. Н. Скатов, всё в стихах о поэта этого времени переполнено нетерпеливым ожиданием воли . Сокрушенная реплика Некрасова с манифестом в руках - «Так вот что такое эта "воля", вот что такое она!»9 - отражает всеобщее пореформенное разочарование. К. И. Чуковский в одной из своих поздних работ называет главной темой поэмы мысль о том, что «в сущности народ остается и при "свободе" несчастлив»10. Эта тема широко раскрывается в некрасовской лирике 70-х годов:
Способ публикации поэмы
При всей условной определенности понятие «народность» очень неоднозначно, особенно в эстетическом аспекте. Это и «любовь к народу» (Д. С. Мережковский), и фольклорность, подразумевающая использование приемов устно-поэтической речи (П. Н. Сакулин), и способность создавать понятную для народа литературу (Г. И. Успенский), и естественность, кажущаяся простота (А. А. Илюшин), и «чувство сродства с деревенской жизнью» (А. Белый). Белинский называл «народность» «чудным словечком»: «Романтизм - вот первое слово, огласившее Пушкинский период; народность - вот альфа и омега нового периода. Как тогда всякий бумагомаратель из кожи лез, чтобы прослыть романтиком; так теперь всякий литературный муж претендует на титло народного писателя»60 (курсив В. Г. Белинского. - Е. С).
Полисемантичность слова «народность» существенно затрудняет и вопрос о подлинности / ложности народности Некрасова. Между тем, проблема некрасовского лиризма встает особенно остро по отношению к так называемым «народным» стихам, рождавшим «подозрение к искренности "музы мести и печали" любимого читателями поэта...»61, биография которого так не совпадала с представлением о «певце народного горя».
Возможно, именно разными представлениями о «народности» объясняется кардинальная противоположность в оценках народности некрасовской поэзии.
Дом не тележка у дядюшки Якова, народнее, чем все, что написал Толстой. И вообще у Некрасова есть страниц десять стихов до того народных, как этого не удавалось ни одному из наших поэтов и прозаиков»62. После этих известных слов кажутся невозможными следующий отзыв «Русского вестника» о некрасовской поэзии: «Народность поэзии Некрасова не была правдой... Это была подделка... Актер не выдержал роли»63, или, например, высказывание Н. Н. Страхова: «Самые стихи г. Некрасова ... давно уже ... признаны не выражающими полного сочувствия народу, не проникнутыми его действительным пониманием»64. Еще одна пара антиномичных высказываний, будто бы речь идет не об одном и том же человеке: «он всегда не прочь грустно посмеяться или тоскливо поглумиться над народом»65 - «Всегда приятно было видеть в нем совершенно простое и часто любовное отношение к людям из народа без всякой сладости и сантиментальности»66.
А. И. Журавлева замечает: «... заключительное место Некрасова в тройке русских поэтов XIX века обеспечивает ему именно просторечно-песенное, народное, разночинное национальное начало его поэзии, при этом имеется в виду именно природа его стихав1 (курсив наш. - Е. С). Говоря в этом параграфе о «народности» мы будем иметь в виду самоощущение поэта в поисках новой природы стиха для создания поэтического эквивалента того, что называется народной жизнью.
Журавлева А. И. Островский и Некрасов: художественная продуктивность органической народности // Журавлева А. И. Кое-что из былого и дум: О русской литературе ХГХ века. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2013. С. 230. С точки зрения художественных задач, которые Некрасов решает, обращаясь к народной теме, интересна пародия Буренина, опубликованная в журнале «Дело» (1875, № 1) с подзаголовком «Глава 7.777.777» и подписью «Н. Некрасов-Ложногласов». Согласно тексту пародии, написанному основным размером поэмы, Некрасов рассердился на Матрену Тимофеевну, которая рассказала поэту о том, что жизнь ее не так уж тяжела:
При всем непонимании поэтического языка Некрасова и утверждении «ложной народности» его стихов, в пародии гипертрофированно переданы достаточно точно подмеченные интенции. И если в разговоре Некрасова с Ковалевским роль певца народных бедствий подается как навязанная извне, то в подаче Буренина она выглядит как добровольно принятая позиция: чтобы вернуть читателя к поэзии, его нужно «пронять» осмыслением социальных бедствий. Номер главы обозначает потенциальную бесконечность текста о народных страданиях. Однако, внутренний императив «хоть тресни» в пародии подменяет собой подлинное переживание Некрасова, сложное по своей природе, дающее осмыслить народную тему не только как общественно значимую, но и как глубоко лирическую.
Безусловно, недоброжелатели Некрасова не без оснований подозревали поэта в неискренности. Причина тому - не только реальная биография поэта, но и действительно сложные отношения Некрасова со своим «объектом для
Возвращаясь к вопросу о соотношении социального заказа и художественного задания, поставим проблему в новом ракурсе, припоминая вопрос Ковалевского: для чего необходимо «выражать в поэтической форме голодание и холодание простонародия»? Почему внешнее становится внутренним, как пересекаются в этом лирическом переживании социальное и личное, какими внутренними интенциями можно объяснить «преувеличение народных страданий» в некрасовском тексте?
Упреки критиков в односторонности некрасовского таланта часто объяснялись все той же «ложной народностью»: «...народным поэтом, -по мнению И. Г. Воронина, - может быть только тот, кто всесторонне сумеет понять, прочувствовать и художественно выразить не только одни страдания народа, но и его радости, надежды, верования» ; «Можно подумать что при создании своей поэмы, Некрасов имел в виду не столько юмористическое решение вопроса о крестьянском счастье, сколько реальное изображение порки и сечения в разных видах»; «Что это такое, спрашиваем, - как не галлюцинации больного воображения, как не карикатурная работа одряхлевшей кисти?» .
Писал о некрасовской склонности к «преувеличению страданий» народа и К. И. Чуковский в своих ранних работах: «У Некрасова вообще была страсть
Чуковский К. И. Кнутом иссеченная муза // Чуковский К. И. Сочинения : В 2 т. Т. 2 Критические рассказы. М. : Правда, 1990. С. 124. Воронин И. Г. Очерки и рецензии. СПб., 1881. С. 32. Де Пуле М. Николай Алексеевич Некрасов // Русский вестник. 1878. № 5. С. 340. к чрезмерным изображениям чрезмерных истязаний и мук» ; «Иногда эта чрезмерность доходила до явной фантастики» . Действительно, Некрасов не использует в поэме «Кому на Руси...», например, реальные истории о замученных Салтычихой жертвах; нет, например, здесь и рассказа, подобного рассказам Ивана Карамазова о страдающих детях. Напротив, в «Кому на Руси...» Некрасов описывает исключительное, почти невозможное - ребенок, заеденный свиньями, вскрытие ребенка на глазах у матери и другие, мало связанные с реальностью события, но претендующие, тем не менее, на художественную правду.
Создается впечатление, что введение в текст подобного рода фантастики может быть объяснено обстоятельствами смертельной болезни (рак прямой кишки), принесшей Некрасову тяжелейшие страдания: «...кабы не проклятые боли - пропасть бы написал, да и жилось бы сносно» [15, 2: 143]. Однако, только глава «Пир на весь мир» создавалась во время мучительных болей, когда ПА
Некрасов признавался «Я знаю теперь, что значит физическая мука» . Врач Некрасова Н. А. Белоголовый называет существенной причиной страданий Некрасова цензурные препятствия, которыми была встречена часть «Пир на весь мир», однако замечает: «С состоянием духа Николая Алексеевича и сознанием полной безнадежности своего положения лучше всего знакомят те стихотворения, которые он написал в декабре для январской книжки "Отечественных записок" и которые явились потом под заглавием "Последние песни"»
Нереализованные фабульные возможности
Сосуществование в поэме Некрасова автономных сюжетных потенциалов, выявленное в предыдущем разделе работы, позволяет поставить вопрос о природе ее художественного единства. «Вопреки замыслу и стремлению поэта, - отмечает И. 3. Серман, - эпическое целое складывалось еще в процессе создания из ряда разножанровых произведений»68. Благодаря какому принципу поэма Некрасова не рассыпается на «серии картин сельского быта»69, и что именно объединяет целый репертуар сюжетных возможностей, заданных в поэме? «Сюжет выступает как художественная реальность, - пишет Л. М. Цилевич, -только будучи насыщен всем богатством композиционных связей и ассоциаций, "пульсирующих" в произведении» . Обратимся в этом разделе к проблеме сюжетно-композиционного единства поэмы.
Так как в широком смысле слово «композиция» теряет терминологическое наполнение, а качество элементов построения произведения варьируется в разных исследованиях (строфы, абзацы, повторы и др.), мы будем рассматривать композицию речевого материала, т.е. систему участков текста, характеризующихся единством субъекта и способа художественного высказывания . Необходимо также установить соответствие данным элементам повествовательных точек зрения, присущих композиционной структуре72. Комплексный подход к композиции поэмы представляется целесообразным, особенно если мы имеем дело с текстом, лиро-эпическим по своей природе, которая заключается в сочетании повествовательной и медитативной речевых стратегий в кругозоре автора73.
Анализ объектной организации текста в предыдущем разделе работы показал редукцию событийного начала в поэме. Рассказ о событиях вне учета вставных рассказов героев оказывается совершенно не релевантным. Следовательно, на сюжетном уровне приобретает весомость не референтная, но коммуникативная деятельность героев. В этом плане заслуживает внимания организация «говорения» (характер смены субъектов речи) в пределах отдельных частей поэмы.
Каждая часть вводится и завершается словом автора-повествователя. Исключение составляет часть «Крестьянка». Пролог к третьей части открывается решением мужиков
Общая граница бабьей притчи и всего матрениного повествования совпадает с внешними границами текста: окончание главы «Бабья притча» приходится наконец всей главы «Крестьянка». Совпадение внутренних и внешних границ литературного произведения (внутритекстовых дискурсов, глав и конца текста) повышает смысловую значимость всей части «Крестьянка» в контексте художественного целого. Подобная отмеченность конца и отсутствие заключительного слова автора-повествователя делают слово Матрены Тимофеевны эквивалентным авторскому. Исповедь Матрены, оформленная внешне как внутритекстовый диалог со странниками, по типу дискурсии приближается к событию «самого рассказывания».
В остальных случаях повествовательная рамка соблюдается, а рассказы героев всецело принадлежат «рассказываемому событию».
В отличие от рассказа автора-повествователя вставные рассказы героев обладают полноценным фабульным рядом, истории персонажей можно пересказывать.
Матрена рассказывает, как спасает мужа от незаконной солдатской службы -она совершает поступок, исключительность которого кратко и емко описала Н. А. Вердеревская: «то, что представляется совершенно невозможным пожилому крестьянину [«Сказать бы губернатору / ... Да сунься-ка!» Е. С], ни на минуту не задумываясь, осуществляет "сноха в дому последняя", да еще находящаяся на последнем месяце беременности: морозной ночью, одна, идет за много верст в губернский город, преодолевает страх, усталость, добивается встречи, которая спасает Филиппа» . Героиня пересекает пространственно-семантическую границу и таким образом внутри рассказа осуществляется событие.
Подобным образом сюжетные развертывания происходят только в рамках чужого высказывания - в рассказах потенциальных счастливцев, которых встречают странники. Поэтому в каждой из частей поэмы появляется особый субъект повествования, слово которого продолжено. Не найден он лишь в главе
«Сельская ярмонка», которая, однако, содержит больше всего в поэме медитаций повествователя, а также свернутый сюжет - медитативную речь Вавилы, который «пропился до грошика» и не мог купить гостинчик внучке. Но и эта речь подчинена композиционному принципу, общему для героев-рассказчиков, рассказ которых внезапно обрывается. Речевое поведение Вавилы стоит в этом же ряду:
Вавило их [ботиночки. —Е. С] схватил И был таков! - На радости Спасибо даже барину Забыл сказать старик... [33].
Принцип недосказанности связан и с тем, что никто из потенциальных «счастливцев» окончательно не признается в том, что он несчастлив. Это странникам следует понять из контекста его рассказа. Поп не дожидается реакции мужиков: Покончил речь [то есть прекратил. —Е. С] и мерина Хлестнул легонько поп [25]. Помещик, захлестнутый эмоцией, также не подводит итога, за него это делают сами мужики - «Порвалась цепь великая...» [83]. В главе «Счастливые» начинается усложнение повествовательной структуры. Жизнь Ермилы Гирина рассказывают Крестьянин Федосей и священник - «какой-то попик седенький». В свою очередь и Ермила становится рассказчиком, обращаясь за помощью к крестьянам на площади: Притихла площадь людная,
Голос лирического субъекта как эквивалент «народного голоса»
Остановка всех физических действий, связанная со словом, в конечном счете приводит к уравниванию рассказываемого события и события восприятия.
Совпадение предмета рассказа с самим рассказом и его восприятием обнаруживается также на уровне грамматических форм, в выборе которых существенную роль играет когнитивный фактор. Так, например, можно заметить, что герои поэмы Некрасова все время рассказывают заботушку («Тогда свою заботушку / Поведаем тебе»), счастье («Налить - да где ж тут счастие? / Мы подчуем счастливого / А ты, что рассказал?), беду («Свои беды рассказывать, / Твои беды выспрашивать»). Матрена Тимофеевна рассказывает душу («А ты нам душу выложи!» - «Не скрою ничего!» - «И стала нашим странникам /Всю душу открывать» - «Сулилась душу выложить / Да видно не сумела я»), правду («Вали всю подноготную!»), Савелий - жизнъ («Зимой тебе, Матренушка, / Я жизнь свою рассказывал, / Да рассказал не всё»).
Заметная разница в смысловых нюансах винительного и предложного падежей при глаголах говорения (рассказать что-то и рассказать о чем-то) была подчеркнута В. В. Виноградовым . А. А. Потебня с помощью древнерусских текстов устанавливал первичность и универсальность формы винительного падежа: «Чем далее продвигаемся в старину, тем чаще встречаем в языке отсутствие предложных объектов, из чего вероятное заключение, что было такое время, когда оба рода объектов, вовсе не различаясь в сознании, одинаково выражались простым винительным. Это напоминает состояние дитяти, только что начинающего пользоваться чувствами и протягивающего руки к предметам, которых схватить не может, состояние людей, для которых не существует перспектива при графическом изображении видимых предметов» . Характерность формы винительного падежа при глаголах говорения для дорефлексивного сознания согласуется со специфической семантикой: в отличие от предложной формы, которая отдаляет предмет, отделяя его
Кроме архаичной семантики «присвоения» прямой объект при глаголе говорения актуализирует семантику «в полном объеме» (говорить правду)141, подчеркивает конкретный и исчерпывающий характер предмета речи, а также его внутреннюю ориентацию, ср.: «Как сердцу высказать себя» (Тютчев), «Стану рассказывать тебе свою радость» (Чернышевский).
Узуальное значение беспредложного объекта говорения у Некрасова, с одной стороны, работает на поиск все того же дорефлексивного «народного» слова, а с другой стороны, переводит рассказывание, предполагающее рассказ о чем-то, в откровение - «выложитъ душу», «рассказать беду/счастье».
Неслучайно странники предостерегают встреченного попа от «неверного слова» - «Не то с своей заботушкой / К другому мы пойдем» [17]. Согласно сюжету поэмы, только в обмен на слово «верное», «крепкое» можно приобщиться к таинству, к поискам счастья. Слово, сказанное «Без смеху и без хитрости, / По совести, по разуму, / По правде», соотносится с первоначальной интенцией странников, которая неоднократно на протяжении поэмы подчеркивает желание подлинности: «Покуда не доведаем / Как ни на есть - доподлинно...» [15; 18; 70; 128].
Таким образом, в сюжете поэмы задается «событийность человеческого слова»142 и необходимость его совпадения с фактом бытия. Обнажение приема как преодоление «литературности» В параграфе о времени рассказывания было выяснено, что речевая маска основного субъекта высказывания в некрасовской поэме остается неопределенной. Однако, являясь феноменом авторского сознания, поэма
Если устойчивое выражение «грызть перо/перья»143 весьма распространено144, то лексемы «глотать/проглотить» и «перо/перья» не обнаруживают никакой сочетаемости145. Безусловна связь «глотания» со всей метафизикой146, социальностью147 и феноменологией148 пьянства как возлияния и излияния в слове: «Глонул - и мягким голосом / Сказал» [77], «Глотнув вина (в четвертый раз), Влас продолжал» [95-96], «Попробуй-ка без барина / Крестьянин так пожить! / (И снова, плут естественный, / Глонул вина заморского.) / Куда нам без господ?» [109]. Но в окказиональном некрасовском выражении «проглоти перо» стоит подчеркнуть противоположный овнешнению смысл -внутреннюю ориентацию, которая проявляется, например, в истории о «сглонутых» ключах от счастья:
Интересно, что и в случае с пером, и в случае с рыбой могли быть найдены узуальные предикаты («съесть», «грызть» и др.), но смысл преобразования внешнего во внутреннее при сохранении целостности становится важнее, особенно если речь идет о необходимости воспроизвести «народное слово».
Таким образом, лирический автор-повествователь выходит на уровень, «на котором само рассказывание становится объектом повествования и приобретает полную автономность и осознанность»149. Обнажение литературности текста становится еще одним способом, которым Некрасов решает проблему «искусственности» литературы о народе (См. параграфы «В поисках фабульного и речевого материала», «Голос лирического субъекта как эквивалент "народного голоса"»). «Искусственность» проще подчеркнуть, чем скрыть. Показывая ее, признаваясь в литературности текста, автору удается создать произведение, которое «воспринимается как сама внелитературная реальность, не переставая при этом быть литературой»150.
Метаиндекс «хоть проглоти перо» возникает в поэме в главе «Сельская ярмонка». О ярмарочном слове, на которое ориентируется автор-повествователь, являясь одновременно автором и актером собственного представления, мы писали в работе, посвященной поэме «Коробейники»151. В поэме «Кому на Руси...» балаганное начало оказывается не менее значимым и автореферентным.
Заметим, что ситуация «сцены на сцене» появляется в поэме не раз. На этом принципе построено все действие главы «Последыш», в которой крестьяне по своей воле скрывают от крепостника факт освобождения крестьян и «ломают» перед ним «дурацкую камедь». Характерно, что внутри рассказа старосты Власа
