Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Духовные основания православного певческого искусства 11
Глава 2 Хоровое искусство в культовом действе 43
Глава 3 Синтез культового и светского во «Всенощном бдении» С. Рахманинова 69
Заключение 99
Библиография 104
- Духовные основания православного певческого искусства
- Хоровое искусство в культовом действе
- Синтез культового и светского во «Всенощном бдении» С. Рахманинова
Введение к работе
Актуальность исследования
Пение в церковной жизни занимает особенное место: его своеобразие основано на понимании человеком православной культуры самой сущности музыки. Русскому человеку ближе выражение мысли и познание мира в форме произведений искусства, а не в виде сложных трактатов и выстроенных философских систем, - весь ход истории указывает на это. Общеизвестно, что искусство имеет большую силу воздействия на человека, чем наука, та информация, которую приносит нам искусство специфична: мир воспринимается через образы окружающей жизни и природы, которые заставляют чувствовать красоту, радость и горе людей.
Музыка - искусство, выражающее самые глубокие человеческие переживания с помощью звуков. Музыкальная культура - одно из проявлений эстетического в мире человека и вообще проявление человеческого существования. Она прямо воздействует на эмоции, и не требует специальных объяснений. Чувственный по своей природе вид искусства, музыка дает возможность человеку проникнуть в тот слой бытия, который находится за пределами слов и понятий. Музыка представляет собой часть духовной культуры человечества
Хоровое пение имеет отличительные особенности, которые также нельзя упускать. Как пишет Холопова В. Н.: «Вокальные музыкальные формы требуют своего собственного метода анализа, отличного от подхода к формам инструментальным. Захватывая смысл слова, он становится методом анализа всего вокального сочинения в целом»1. С позиции музыковеда вероятно необходим другой метод анализа музыкальных форм, но, минуя классификацию и типологизацию таковых, мы обращаемся к целостности и обнаруживаем ее в хоровом искусстве. Иначе говоря, с позиции философско-эстетического анализа невозможно разделить
1 Холопова В.Н «Русская музыкальная ритмика», М, 1983, с. 56
4 сочетание имманентного аспекта - молитвы, и трансцендентного -мелодии, являющихся сущностью единства слова и музыки в богослужебной певческой системе.
Невербальная природа музыки объединяет ее с сутью того, что происходит в церкви, с сущностью богослужебного действа. Богослужебная музыка, при истинной красоте звучания, проста. В эстетике христианства простота становится основой красоты. Самому Богу присуща простота, поэтому все простое угодно Ему. Простота выявляет потаенный смысл псалмов, молитв, своей гармонией помогает их запомнить. При этой простоте эстетичность — глубочайший онтологический принцип, имеющий византийские корни. Отсюда и символизм, и большое значение внутреннего мира человека. Переживание церковной музыки, как и всякое музыкальное переживание — внутреннее по своей природе. Оно предполагает не разделение мира на сознание и предмет, а их единство.
Чистота и возвышенность напева охватывает слух человека и преображенная, очищенная душа стремится к единению со звуковой гармонией. Радость причастности к Богу, духовный подъем, который испытывает верующий, ведет его к выполнению цели человеческой жизни -к духовности и к осознанию собственного назначения.
Эстетическое восприятие музыки связано не только с эмоциональной сферой, но еще социально обусловлено. Существуют стереотипы восприятия, имеющие исторический или национальный характер — иначе говоря, культурологические основания, и эти стереотипы формируют условные критерии восприятия музыкальной гармонии. Эмоции лишены сознательной мотивации, и процесс восприятия протекает неосознанно, отправляя осмысление к синтетически ассоциативным формам мышления. Однако культурологический анализ не задействует чувственно-интеллектуальную сферу, а значит, не может выявить, в отличие от эстетического анализа, почему исгтытываются те или иные переживания по поводу музыки.
Актуальность темы исследования не в последнюю очередь определяется возрастающим интересом православного сообщества к синтетически ассоциативным формам мышления, которые, в противовес западному рационалистическому типу мышления, могут указать иные пути восприятия и познания.
К сожалению, в данном исследовании нет места для анализа последовательных исторических этапов развития русской средневековой эстетики и художественной культуры. Мы пытались понять истоки становления и развития самобытного эстетического сознания и художественного мышления в рамках средневековой русской музыкальной культуры. Поэтому нас интересовали те знания, которые имели начало в античной Греции и через раннее христианство, Византию и Древнюю Русь дошли в русле православной культуры до XX века. Возникли эти знания на идеях патристики и неоплатонизма, и мы пытались показать взаимосвязь духовного опыта византийской и древнерусской практики.
Две формы реальности имеют свое основание в философии неоплатонизма (Византия) и их наличие уже позволяет рассматривать образ, художественный или музыкальный, как смежное пространство — пространство символа. В христианском богословии, в соответствии с делением на горний и дольний миры, литургическое пение противопоставляется мирской музыке. Оно относится к области божественного и имеет божественное происхождение. Бог создает гармонию, которая отражается во всем мире, нисходит на землю через иерархию небесных чинов, от Херувимов и Серафимов к ангелам, архангелам и затем передается в откровении пророкам и святым. Поющий не творит песни, а переводит услышанное им ангельское пение, которое уже и в устах ангелов - не первообраз, архетип песнопения, а подобие к истине. Благодаря своему божественному происхождению пение становится предметом тщательного охранения.
Анализ древнерусских песнопений показывает сходства как с византийским кругом песнопений, так и с латинским хоралом. Знаменный распев - плод коллективного творчества многих поколений. Письменной фиксации распева — крюковой записи предшествовала древнегреческая теория нотации, затем нотация средневековой культовой монодии. Как и византийские культовые напевы, русский распев насчитывал восемь ладов (осмогласие). Число восемь в православной традиции — число вечности и будущего века. Осмогласный мелодический круг образует купол вечности, объединяющий собой календарный круг молитвенных текстов. Цикличность и ансамблевость - важнейшие приемы организации древнерусского певческого искусства. Мелодии исполнялись хором в унисон, без участия инструментов. Таким образом, создавалось особое пространство, помогавшее сознанию отрешиться от материального мира, увлекая ритмом и мелодикой.
Возможно, музыкальный образ еще более сложен для понимания, чем художественный, поскольку музыка - это особый язык, менее доступный, но обладающий не меньшей силой выразительности, и имеющий ту же цель — выведение сознания за пределы реальной действительности. Внешняя жизнь этого феномена выражается в сложном функционировании музыки в храмовом действе.
Эстетических исследований на тему православной хоровой музыки можно найти немного, поскольку хоровое пение, и, в частности, знаменный распев невозможно считать украшением богослужения. Распев не выполняет только эстетическую функцию, по своей природе он литургичен, неотъемлем от церковной молитвы. Поэтому в диссертационном исследовании, в первую очередь, мы обосновываем обращение к теме с позиции эстетического анализа. Феномен богослужебного пения обнаруживает особый, сакральный, символический смысл, доставляет духовное наслаждение, имеет неоспоримую художественную ценность, а значит, может считаться явлением эстетическим. Трудность понимания
\
7 каждой составляющей этого сложного и большого явления говорит о его предельной насыщенности. С этим связаны и сложности изучения богослужебного пения. Только в соединении с поиском духовных оснований певческого искусства, каковыми мы считаем исихазм и идею соборности, с изучением проблем культового искусства, а также . с исследованием конкретного музыкального материала, каковым стало «Всенощное бдение» С. Рахманинова, возможно раскрытие эстетических оснований русского хорового искусства. Той предметностью, которая необходима для всякого эстетического рассмотрения, в этом исследовании станет русское музыкальное церковное искусство, хоровое пение.
Степень разработанности проблемы
Эстетическая функция музыки - явление очевидное и довольно хорошо изученное философами, культурологами, искусствоведами, музыковедами (работы М. С. Кагана, Яковлева Е. Г., Герасимовой И. А.). Существуют даже исследования по эстетике, посвященные поиску структурно-математических закономерностей в музыкальном искусстве.2 Эстетических исследований православной хоровой музыки существует мало. Были использованы ключевые для данного диссертационного исследования работы Лосева А. Ф., Бычкова В. В., а также работы Ю. М. Лотмана, Д. В. Лихачева, С. С. Аверинцева, где освещается важная проблема соединения слова и музыки в богослужебном пении.
Невозможно было обойтись без исследований, посвященных русской религиозной философии начала XX века: в работах Зеньковского В. В., Ванчугова В., Хоружего С. С. и Гулыги А. В. исследуются истоки русской философии и ее фундаментальные идеи - всеединство, соборность, исихазм, русская идея и др. и убедительно обосновывается поистине
Волошинов А. В. «Онтология красоты и математические начала искусства». // Автореферат на соискание ученой степени доктора философских наук. М., МГУ, 1993
8 всемирное значение русской мысли, поднявшей на новый уровень христианскую богословскую традицию.
Цель и задачи исследования
Необходимо обнаружить и обосновать соответствие русского типа мышления, в котором одной из основ является идея соборности, особенностям хорового церковного пения. Показать традиционность этих особенностей, их укорененность и прочную, глубокую связь с русским мировоззрением и характером, показать, что знаменный распев отражает своеобразие русской культуры.
Такая связь указывает на постоянное присутствие древних культурных смыслов, выражающихся в хоровом пении, в духовной жизни общества и человека. Нынешнее возрождение интереса к древнерусскому музыкальному искусству как к искусству, которое иначе организует звуковое пространство, показывает, что связь эта не прервалась и носит двухсторонний характер. Безусловно, нельзя говорить о доминировании в современном обществе черт соборного сознания: напротив, существует стремление к растворению в среде, стремление противопоставить личность обществу и всякое творчество может сегодня основываться на самовыражении и своеволии. С другой стороны, это же общество стремится к единству: человек причисляет себя к определенной группе, этим самым, подтверждая потребность к со-обществу - семье, роду, социальной группе.
Обращаясь к рассмотрению музыкального процесса, требуется понять, с какой позиции мы это делаем: очевидно, что теоретическую эстетическую проблематику лучше вьфазить с позиции слушателя. Позиция создателя музыкального произведения подразумевает внутреннюю эстетику мышления, позиция исполнителя вовлекает в живой процесс исполнения произведения, тем самым, подчиняя собственной логике, а позиция музыковеда расчленяет на элементы цельный организм музыкального произведения. Позиция слушателя, которую мы намеренно занимаем в
9 данном исследовании, совмещает знания музыковеда, занимающегося вопросами русской средневековой духовной музыки, светского человека, владеющего методами теоретического музыкознания, а также знания православного человека, хоть и не священнослужителя и богослова, но верующего и стремящегося к пониманию церковных истин. Таким образом, задачи данного исследования:
выяснить сущность хорового искусства, потіьітаться обнаружить духовные основания этого феномена и описать его жизнь в рамках культового искусства;
проанализировать диалогическую природу хорового сознания,
« которая заключена в воссоздании целостного пространства храмового
действа, как особой литургической реальности;
- представить анализ мелодики и ритма знаменного распева как
основных частей, важных для понимания эстетически^ особенностей.
Основополагающими для нас стали понятия канон, символ, ритм,
мелодика — они соединили виды церковного искусства между собой и
связали певческое искусство с христианской традицией.
Методология работы,
В качестве методологической основы использован метод восхождения
от абстрактного к конкретному, принцип единства исторического и
< логического.
Методы, использованные в работе, позволили с большей степенью
адекватности проявить сложную картину существования хорового
искусства на Руси в различных аспектах: философском, музыковедческом,
культурологическом, историческом и собственно эстетическом.
Научно-практическая значимость работы состоит в том, что материалы и выводы исследования могут быть использованы для дальнейшего анализа данной темы. Настоящее исследование также может быть использо-
10
вано в учебной работе при подготовке, чтении лекций и проведении
семинарских занятий по эстетике, религиоведению, занятий по истории
музыки и хоровой литературе. «
Материалы и выводы могут быть полезны для дальнейшего анализа проблем, связанных с рассмотрением знаменного распева и выяснением роли хорового искусства в современной культуре.
Апробация и внедрение результатов
По теме диссертации опубликованы статьи:
Идея соборности в русской религиозно-философской мысли и искусстве (богослужение, иконопись, каноническое пение). // В сб. «Музыкальное искусство: исполнительство, педагогика, музыкознание». М., ГСИИ 2004 (0,3 п/л).
Формирование культовой музыки. // В сб. «Духовная культура в условиях переходного общества». М., 2004 (0,5 п/л).
Структура работы
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.
Духовные основания православного певческого искусства
В христианском богословии, в соответствии с делением на горний и дольний миры, литургическое пение противопоставлялось мирской музыке как относящееся к области божественной, как имеющее божественное происхождение. Бог создает божественную гармонию, которая отражается во всем существующем мире, нисходит на землю через иерархию небесных чинов, от Херувимов и Серафимов к ангелам, архангелам и от последних передается в откровении пророкам и святым. Тогда оказывается, что поющий не творит песни, а переводит услышанное им ангельское пение, которое уже и в устах ангелов - не первообраз, архетип песнопения, а подобие к истине. Благодаря своему божественному происхождению пение становится предметом тщательного охранения.
Принципы распева вобрали в себя лучшее и спасительное, что только было в музыке. Так этими принципами были усвоены катарсические и этические начала музыки. «Античный катарсис преобразился в свойство распева возводить ум на небо, очищая его от всего земного, античное учение об эпосе преобразить в способность распева организовать внутреннюю жизнь души и освящать ее священным православным ритмом, вовлекая всего человека в кругообразные ангелоподобные движения»1. Знаменный распев свидетельствует собой ангельское пение и является его образом. Отсюда все богослужебное пение на Руси называлось ангелоподобным или ангелогласным. Знаменный распев — выражение соборной «похвалы». Характер его мелодического строя можно определить как торжественный, гимнический, просветленный, умилительный, мужественный. Принцип распева стремится подчинить все песнопения службы единой мелодико-ритмической системе, в результате чего вся служба становится одним песнопением, пронизанным единым молитвенным дыханием.
Знаменный распев - единая мелодическая система, организованная сакральным ритмом и освящающая собой внутреннюю жизнь человека. Путевой, домественный, большой знаменный распев «все они подчинялись строгой регламентации, образуя собой некую сверхсистему, или чин распевов. Сущность этого чина заключалась в воссоздании священного православного ритма бытия и освящения этим сакральным ритмом бытия каждой отдельной души»2.
Одним из принципов литургического действа является диалог, который нашел свое отражение в церковном пении (строение служб, молитв). Антифонное или попеременное пение являлось как украшением храмового действа, так и потребностью в ответе. Таким образом, тайновершительными формулами происходит связь всех действующих лиц обряда в единое соборное хоровое сознание. Это звуковое соборование. Его цель заключается в устранении пространственной и духовной разобщенности людей в храме. Принцип ответного диалогического мышления, как способ взаимопонимания общинного соборования переживается «как собрание - во Христе - неба и земли и всей твари, в чем и состоит сущность и назначение Церкви».
Культовая музыка регламентировалась строгими канонами церковной службы, потому и в хоровой партитуре выражен диалогический принцип мышления соборного сознания. Это связано с представлениями о неотрывности храмового пения от всего культового контекста, от потребности групп соборного действа быть не только слушателями, но и соучастниками. Этот диалог был зафиксирован в Типиконе и повлиял на содержание авторских произведений «Всенощного бдения», литургии, где существуют специальные разделы совместно пропеваемые мирянами и ликом (Аминь, Аллилуйя и т.д.). Смысл совместного пропевания заключается в сопряжении общего и личного в церковном сознании по замыслу Бога - «держать собор со всеми».
Таким образом, диалогическая природа хорового сознания заключена в воссоздании целостного пространства храмового действа как особой литургической реальности. Русское религиозно-философское мышление, основы православного миропонимания реализуются в идеях соборности, их можно понять через приобщение личности к храмовой, хоровой реальности по средствам соборования. Особенности русской церковной музыки связаны с философией соборности, проявлением которой является коллективное исполнение культовой музыки, переживание всех частей обряда единодушно.
Славянофильство как одно из главных направлений политической и философской мысли XDC в. оставило заметный след в духовной истории страны. Славянофилы создали социологическую и философскую концепции, в которых придали своеобразную форму русскому национальному самосознанию. Они поставили проблемы России и Запада, особого пути России, общины и государства, положили основание русской религиозно-идеалистической философии второй половины XIX в.
Идеология славянофильства претерпела известную эволюцию. На 30-е и начало 40-х годов падает становление политической и философско-социологической теории старших представителей славянофильства -А.С.Хомякова и И.В. Киреевского, заложивших основы этого учения. Они сохраняют руководящее положение вплоть до 60-х годов. В 40-е и 50-е годы славянофилы оформляются в группу единомышленников, ставшую значительной силой. В это время вокруг Хомякова и Киреевского объединяются братья Аксаковы, Самарин, Кошелев и другие, менее влиятельные лица. После крестьянской реформы -1861 г., которая по-новому поставила все общественные вопросы, славянофильство переживает упадок и постепенно утрачивает былую общественную значимость. В качестве главных деятелей пореформенного славянофильства наряду с Аксаковым, Самариным и Кошелевым выступают новые деятели: Ап. Григорьев, П.Я. Данилевский, Н.Н.Страхов, К.Н. Леонтьев. К ним примыкает Ф.М. Достоевский и отчасти Вл. Соловьев.
Первоначальную философскую подготовку лидеры славянофильства Хомяков и Киреевский получили в кружке московских любомудров. Идеализм Шеллинга соответствовал их образу мышления, сложившемуся в результате религиозного домашнего воспитания. Позже ими была использована «философия откровения» для обоснования примата веры над знанием и несостоятельности рационального мышления. Система позднего Шеллинга и сочинения византийских богословов составили главные теоретические источники философии славянофилов. Славянофилы опирались на «самобытников», на православно-русское направление в общественной мысли России. В основе их философского учения лежала идея о мессианской роли русского народа, о его религиозной и культурной самобытности и даже исключительности. Одиниз исходных тезисов учения славянофилов [Состоит в утверждении решающей роли православия для развития всей мировой цивилизации. По мнению Хомякова, именно православие сформировало «те исконно русские начала, тот «русский дух», который создал русскую землю в ее бесконечном объеме».
Развитие самостоятельной философской мысли в России связано с именами Хомякова и Аксакова - так называемых старших славянофилов. Идея построения в России православного государства отчасти имеет социальные основания: она исходит из особенности соотношения светской и духовной власти в Византийской империи, где власть императора была выше власти духовенства. Как протест против абсолютной власти царя, славянофилы предложили такую модель построения общества, в которой религиозные идеи преобладали бы над светскими. Это позволило им обосновать концепцию церковной соборности.
Хоровое искусство в культовом действе
Особенностью средневековых произведений искусства, словесных и живописных, музыкальных и архитектурных, является то, что одновременно с внешним, событийным, чувственным и осязаемым уровнями организации материала и пространства, в них доминирует внутренний, чувственно не воспринимаемый, сокровенный смысл.
Храм понимается как вселенная или космос, объединяющий с помощью особой организации форм два мира — горний и дольний. Иначе говоря, объединяющий два пласта реальности - конкретные материальные структуры и одухотворенные идеальные смыслы. Вся действительность подчинена внутренней динамике этих начал и их взаимодействию, реализующемуся в проблеме символа - проблеме связи ноумена и феномена.
Как сказал философ и богослов о. Павел Флоренский: «Храм есть путь горнего восхождения...»1 Ноуменальный мир может быть для разума абсолютно гармоничной иерархией форм, а в своем неприкрытом естестве - в действительной жизни - он представляет собой живой организм, который если и осуществляет свою жизнь, - то в строгом иерархическом порядке. Вся реальность бытия сосредоточена, таким образом, в иерархической лестнице2: Бог - Иисус Христос - Человек - Тварный мир -Икона, (творение рук человеческих). Иначе - в ином, духовно-художественном разрезе эта иерархия выглядит так: Святая Троица -Крест - Человек. Церковь как «духовный институт» объединяет очищение, преображение и спасение человека, приближает его к Богу. Атмосфера храма ориентирована на создание ощущения духовного празднования, торжественного и возвышенного. Вся храмовая среда направлена на нравственное и духовное совершенствование человека. Во время богослужения человек может получить духовное очищение, освободиться от тяготивших его забот и суеты.
Основой храма становится «... осеняющее пространство движения сводов, сгруппированных вокруг купола. Вознесенный, неподвижный и недостижимый купол является всегда истинным центром здания, все ритмическое, круговращающееся движение арок и сводов идет сверху вниз, имеет спускающийся характер».3
Купол, как архитектурная форма, созданный в античную эпоху, в христианской традиции считался воплощением небесного свода. Христианские философы представляли, что мир существует под купольным сводом храма, под которым проходили богослужения, таким образом, центр храма как бы возносился над богомольцами, а купол укреплял в человеке божественное предназначение. Центр богослужения -литургическое действо - располагался под куполом.
Весь комплекс искусств, который был связан с церковным культом, был ориентирован на создание уникального реального мира, на новую материальную среду. Попадая в эту среду, человек получает возможность приобщиться к миру общей духовности, поскольку в ней возможно соприкосновение, взаимный переход мира видимого и невидимого. Миры эти разделены некой мембраной — пленкой, порами которой являются души людей. Можно сказать, что миры, противостоящие друг другу, взаимодействуют, но мембрана обладает односторонней проницательностью и пропускает энергию только в одну сторону оттуда — сюда. Через символ Божественная энергия проникает во все явления реальной жизни, а человек на пути к подлинной Истине должен пройти определенный путь. Высшее знание раскрывается художнику не через понятия, а через символы и образы. Предполагаемая духовная работа, участие зрителя, поиск, творчество, эмоциональность, интуиция, религиозное переживание, помогут уловить чувство реальности духовного мира, чувство острое, обжигающее душу. Культ - это особая деятельность человека, которая направлена на объединение разделенных миров, на совмещение смысла и реальности этих миров. «Культ - выделенная из всей реальности та ее часть, где встречается имманентное и трансцендентное, дольнее и горнее, здешнее и тамошнее, временное и вечное, условное и безусловное, тленное и нетленное»4. В культе сосредоточено и духовное и человеческое.
Внешнее — неотъемлемо связано со святым образом и святостью, как той человеческой ценностью, которую церковь несет миру в различных проявлениях: таинствах, богослужениях, иконе. Духовное содержание культа невидимо и неосязаемо.
Духовное ядро культа - богослужение, «храмовое действо» - литургия - христианское богослужение, на котором совершается таинство причащения или Евхаристии. Таинство Евхаристии - таинство верных. Оно и есть та часть реальности, где реализуется назначение всего культа -связь мира Бога и мира человека. Евхаристия для христиан - самая возвышенная молитва, когда человек понимает, что он получил необыкновенный дар - жизнь, разум, дружбу, любовь, красоту, - что он получил его незаслуженно и именно этот дар делает его жизнь насыщенной и нужной. Все жизненные испытания даны человеку, потому что они укрепляют подлинную душу. Евхаристия - стержень, поддерживающий богослужение на протяжении столетий и возвращающий нас в ночь тайной вечери, - она объединяет и древнеримские катакомбы, и готические храмы, и храмы ХГХ века.
В процессе богослужения, которое совершается в особой, предельно эстетизированной среде, свое полное бытие обретает православное соборное сознание. Закреплению и становлению соборного сознания способствовал целый ряд профессиональных искусств, представляющих собой единую систему, основанную на синтезе искусств. В восточнохристианском храме зарождается искусство, украшающее таинство Евхаристии и отвечающее задачам церковного культа, - искусство «храмового действа».
Сложный механизм «храмового действа» объединяет в себе системы целого ряда искусств, которые проявляются в художественном творчестве. «Целостный организм храмового действа»5 являет нам синтез культа и художественного творчества соответственно как синтез содержания и формы. Важно то, что чем сильнее все Таинства связаны единой целью — восстановлением связи с силой Божьей, - тем менее возможно их разделить. Связь таинств и образует культ.
Синтез культового и светского во «Всенощном бдении» С. Рахманинова
С развитием светской музыкальной культуры, которая развивалась в собственном русле, появилось множество композиторов, использующих в своем творчестве жанры, принципы построения мелодики, идеи культовой музыки. В XVI - XVII в. в. - это О. Лассо, Дж. Палестрина, П. Сертон, А. Вивальди; в XVIII в. И.С. Бах, В. А. Моцарт, Й. Гайдн, Д. Бортнянский, М. Березовский; ХГХ - XX в.в. - П. Чайковский, С. Танеев, С. Рахманинов.
В первой половине XIX века в России наступает время, когда пробуждается интерес к традиционной русской культуре и к традициям музыки русского православного богослужения. Как мы стремились показать в первых двух главах, знаменный распев отражает своеобразие русской культуры. Однако, как традиционная, целостная форма культуры распев со временем теряет функционально-смысловое наполнение. И в ХГХ веке, как общая идея и общедоступная ценность распев находится в области специального изучения. Несмотря на это, «...певческая древность, в которую превратилось ... знаменное пение, находит серьезных приверженцев в среде профессиональных музыкантов (М. И. Глинка, А. Н. Серов, М. А. Балакирев) и широкообразованных музыкальных критиков (В. Ф. Одоевский, В. В. Стасов)»1.
Культовое музыкальное искусство на протяжении многих веков вызывало интерес у профессиональных музыкантов. Светская музыкальная культура очень тесно была переплетена с культовой музыкой: в творчестве М. Березовского, Д. Бортнянского, А. Веделя, И. Хандожкина основным жанром был партесный концерт.
В конце XIX века русская хоровая музыка была представлена двумя направлениями: Петербургской и Московской композиторскими школами. Деятельность Петербургской школы (А. Львов, Г. Ломакин, А. Архангельский) основывалась на идеях Придворной Певческой Капеллы и характеризовалась приверженностью к точным следованиям западноевропейской гармонии, строгим соблюдениям гамофонно-гармонического склада, почти полным преобладанием свободных сочинений с применением соло, дуэтов, трио перемежающихся с tutti хора. Московская школа играла роль больше композиторского направления, являющегося результатом вековой богослужебно-певческой традиции и была представлена такими композиторами как А. Смоленский, А. Кастальский, А. Гречанинов, С. Рахманинов. Особенностью, характеризующей Московскую школу, было обращение к канонам древнерусского богослужебного пения и тесная связь со знаменным распевом.
Знаменным мелодиям давалась новая жизнь: гармонизация старинных напевов давала развитие древней культуры. Композитор представлял процесс обработки древних напевов состоящим из ряда взаимодействующих фраз: передача молитвенного настроения; осознание структуры целого, исходящего из природы вербально-музыкального текста; организация музыкальной ткани, то есть создание фактурно-фонического образа произведения. Мелодия, принадлежащая тому или иному распеву, функционировала в многоголосии как его часть, то есть как подсистема, обладающая своей установленной структурой. Сопровождение также являлось субсистемой, которая, имея свою структуру, служила целому, созданию единства произведения.
Идея собора находит прямое отражение в церковном гармоническом пении, где процесс гармонизации представлял собой поиск соответствия между этими субсистемами (мелодия + остальные голоса). Звуковой образ песнопения слагался из сгруппированных голосов и совместного их «соборного» звучания.
В нашей работе мы стремились произвести эстетический и музыковедческий анализ «Всенощного бдения» С. В. Рахманинова (1873-1943), поскольку считаем это произведение одним из самобытных и интересных произведений представителей Московской композиторской школы, в котором наиболее точно изложены древние распевы: знаменный, киевский, греческий. «Это произведение возникло на почве предпосылок субъективного или объективного характера. К первым следует отнести свойства художественной натуры Рахманинова, наделенного «чувством России», особой чувственностью к памятникам национальной старины. Воспитанного в семейной обстановке приверженности, как бы «родственной близости» к памятникам древнерусского зодчества и живописи, к старинному церковному пению и колокольному звону. К числу объективных предпосылок относится подготовленность «Всенощного бдения» работой над более ранними духовными произведениями»2.
Композитор старался понять неповторимую красоту древнерусских песнопений, созданных старинными мастерами коллективно, соборно. Он старался проникнуть в самые сокровенные глубины мелодики и уловить характерные особенности распевов, стремился продолжить их замыслы: «Рахманинов относился к древним распевам настолько бережно и вдумчиво, что сам читал «крюки» и переводил их с рукописи»3.
Он считал, что «Всенощная» должна быть построена на незыблемых основах древнего обихода, отступление от которого недопустимы. Композитор писал: «Меня с детства увлекали великолепные напевы Октоиха. Я всегда чувствовал, что для их хоровой обработки необходим особый, специальный стиль, и, как мне кажется, нашел его во «Всенощной»4.
Обращение С. В. Рахманинова к этой теме неслучайно: огромное уважение к старому знаменному распеву подвигло его использовать несколько древних мелодий как основу для своей музыки. «Всенощное бдение» С. Рахманинова было написано в 1915 году и, во многом, представляло собой выражение веры Рахманинова. Именно поэтому этой музыке присущ, с одной стороны, неповторимый характер, воплотившийся в невыразимой гибкости, а с другой стороны, поднимаются традиционные смысловые и музыкальные явления, открывается заново русская культура, выделяется инновативное содержание хорового искусства.
Рахманинов писал музыку к православному богослужению, и это определило тот глубокий интерес к сущности православной культуры, и в частности, к одной из ее основополагающих характеристик - идее соборности. Соборность объединяет следующие эстетические элементы рассматриваемого произведения
