Содержание к диссертации
Введение
Глава первая Повтор как способ характеристики комического героя
1. Повторы встречи персонажа 19
2. Повторяющиеся формы неречевого поведения героя 39
Глава вторая Повтор как способ психологической характеристики персонажа
1. Повтор реплики персонажа 60
2. Невербальные повторы как средство психологической характеристики героя 79
Глава третья Повтор как средство создания символических образов 99
Заключение 142
Библиографический список 151
- Повторяющиеся формы неречевого поведения героя
- Повтор реплики персонажа
- Невербальные повторы как средство психологической характеристики героя
- Повтор как средство создания символических образов
Введение к работе
Актуальность темы
Еще современники А. П. Чехова, а позднее многие из историков литературы неоднократно указывали на то, что важнейшая роль в структуре его произведений принадлежит различного рода повторам в речи героев и повествователя. В одной из работ, раскрывающих этапы изучения писателя, отмечается: «Без этих перекличек, повторов, лейтмотивов рассказ Чехова, кажется, не был бы “чеховским”».
В научной литературе можно встретить и указания на то, каковы истоки повторов в чеховском творчестве. Их связывают с мировоззрением писателя или его героев, иногда – с мировоззренческими и эстетическими предпосылками, существовавшими в предшествующей культуре, так или иначе воздействующими на Чехова (мотивами Екклесиаста, поэтикой кумулятивной сказки, лирической песни, бытующим в русской литературе «хронотопом провинциального городка»).
Установлено также, что наличие многочисленных повторов в арсенале средств чеховской поэтики предопределено творческими установками писателя. Э. А. Полоцкая отметила, что, «сокращая объем произведения, иногда аскетически отбрасывая прекрасные художественные находки, Чехов в то же время возвращается к одному и тому же образу-мотиву, ситуации, слову…» Формулируется парадоксальное свойство его поэтики: повторы не мешают, а, напротив, помогают «коротко говорить о многом».
Таким образом, мысль о том, что повторы – важнейший элемент чеховского творчества, давно стала общепризнанной. Но общие положения оказываются неразвернутыми, а частные наблюдения не складываются в общую картину, которая бы зримо продемонстрировала выдающуюся роль повторов в чеховском творчестве.
Их изучение имеет непосредственное отношение не только к писательской «технике» Чехова, но и к центральным проблемам его мировоззрения. Заметим, в частности, что свойственные героям писателя повторы действий и фраз – важное звено представления о Чехове как «певце безнадежности», убивавшего человеческие надежды, сложившегося у Л. Шестова, – концепции, которая до сих пор вызывает различное к себе отношение.
По-нашему мнению, несмотря на очевидные достижения в изучении творчества Чехова, бесспорной формулы, которая бы объединяла его многочисленных героев и писательские принципы, найти пока так и не удалось. Не претендуя на какой-либо итог, заметим, что при ее поисках никак нельзя обойти вопрос о месте и роли повторов. Поэтика произведений Чехова в значительной мере основана на художественных повторах, а чеховский человек в значительной степени – человек повторяющийся. Однако повтор никогда не был предметом специального монографического анализа, что, наряду с перечисленными выше факторами, и определяет научную актуальность избранной темы.
Цель и задачи исследования
Цель работы заключается в том, чтобы выявить значимость повторов как средства достижения комизма и обрисовки комического персонажа, одного из важнейших способов психологического анализа, а также их роль в создании символических образов в повествовательном творчестве Чехова.
Соответственно ставились задачи:
1) путем фронтального изучения повествовательного творчества Чехова выявить различные виды повторов;
2) из собранного материала отобрать и проанализировать те виды повторов, которые отвечают целевой установке;
3) показать многообразие функций повтора как элемента чеховской поэтики;
4) обнаружить движение авторских установок при использовании повторов на раннем и позднем этапе творчества.
Материалом исследования явилось все повествовательное творчество Чехова, хотя основной круг источников в тексте диссертации сужается до произведений, с одной стороны, наиболее репрезентативно характеризующих рассматриваемые функции повторов, а с другой – позволяющих выявить определенные тенденции (с разной степенью полноты анализируются 116 текстов). Анализ всех без исключения источников под заданным углом зрения непомерно расширил бы текст работы и привел бы к монотонности и однообразию наблюдений, так как во многих текстах функция повтора, в сущности, одна и та же.
Методологическая и теоретическая основа диссертации
Основной метод анализа – типологический, поскольку важно было показать закономерности, характеризующие художественный мир Чехова. Понимая, что такой подход во многих случаях мешает целостному прочтению текста, мы тем не менее остановились именно на нем, считая, что изучение взаимодействия повторов разного типа внутри отдельного произведения может стать предметом самостоятельного исследования.
Теоретической опорой при изучении невербальных повторов послужила книга Г. Е. Крейдлина «Невербальная семиотика» (М., 2004). Однако нами учитывалось, что задачи лингвистики или невербальной семиотики, какими они видятся известному ученому, и задачи литературоведа неодинаковы. Произведения художественной литературы интересуют Г. Е. Крейдлина в качестве источников, необходимых для определения общей (инвариантной) семантики того или иного невербального компонента, причем такой, какая свойственна реальной (жизненной) ситуации общения. Что касается литературоведа, то его объект – словесный, художественно запечатленный невербальный компонент (жест, взгляд и т. д.). Реальный мир в художественном произведении преображается. Другое отличие в том, что внимание Г. Е. Крейдлина сосредоточено на коммуникативных аспектах функционирования невербального знака. Для нас коммуникативная сфера – лишь один из возможных, причем не главных, предметов внимания.
Научная новизна диссертации в том, что в ней впервые на таком обширном материале показаны многообразные функции различных типов (вербальных и невербальных) и видов внутритекстовых повторов в повествовательном творчестве писателя.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Художественные повторы играют чрезвычайно значимую роль как в ранних, так и в поздних произведениях Чехова, хотя с течением времени их функции меняются.
2. В ранних произведениях Чехова, созданных приблизительно до 1886 – 1887 годов, вербальные и невербальные повторы в речи героев и автора – важнейшее средство достижения комического эффекта и в подавляющем большинстве случаев необходимый элемент характеристики комического персонажа Чехова.
3. Вербальные и невербальные повторы – одно из главных средств психологической характеристики героя в чеховских произведениях конца 1880 – 1900-х годов.
4. Повторы неперсонифицированных образов предметного и природного мира – один из основных способов создания чеховской символики и, соответственно, емкости и художественной выразительности ранней и особенно поздней прозы писателя.
Теоретическая значимость исследования состоит в уточнении по-разному трактуемого теоретиками литературы понятия «художественный повтор», в выработке его определения, наиболее отвечающего цели и задачам конкретного исследования.
Практическая значимость диссертации. Содержащиеся в диссертации наблюдения и выводы могут быть использованы при дальнейшем изучении творчества Чехова, при проведении занятий о его творчестве в вузе и школе.
Апробация работы. Главные положения диссертации апробированы в докладах на научных конференциях в Ивановском государственном университете (итоговые конференции студентов и аспирантов, Медведевские чтения, «Малые жанры в русской и зарубежной литературе: вопросы теории и истории»), в студенческой аудитории во время прохождения доцентской практики. Некоторые из тезисов работы использовались на уроках в школе.
Структура диссертации
Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и Библиографического списка.
Повторяющиеся формы неречевого поведения героя
В рассказах Чехова повторяются не только речевые, но и неречевые формы поведения персонажа. Но прежде чем на них остановиться, необходимо сделать несколько предварительных замечаний, касающихся нашего понимания структуры неречевого поведения.
С. А. Мартьянова отмечает, что «формы поведения человека (и литературного персонажа, в частности) - это совокупность движений и поз, жестов и мимики, произносимых слов с их интонациями»12.
Отталкиваясь от этого определения, к неречевым формам поведения можно отнести те, которые называются исследовательницей, добавив к ним действия персонажей в самом широком смысле слова (поступки, передвижения в пространстве, утоление физиологических потребностей, например, чувства голода, и др.). Что касается «произносимых слов с их интонациями», то их, на первый взгляд, нужно вывести за пределы такого определения. Действительно, в отношении «слов» так и следует поступить. Однако большинство исследователей (и, вероятно, С. А. Мартьянова) отводят «интонации» особое место, рассматривая ее в ряду невербальных составляющих поведения реального человека или литературного персонажа. В таком случае интонация оказывается в числе паралингвистических характеристик, не отделенных от речи в процессе реального речевого акта, но непосредственно речи не принадлежащих (греч. «para» - «около», то есть сам термин «паралингвистика» буквально означает «около лингвистики»). При этом объем термина в специальной литературе трактуется неодинаково.
Иногда паралингвистику понимают как невербальную семиотику, предметом которой являются невербальная коммуникация и, шире, невербальное поведение и взаимодействие людей. Мы придерживаемся более узкой и наиболее распространенной сегодня точки зрения, согласно которой паралингвистика составляет отдельный раздел невербальной семиотики.
Как указывает Г. Е. Крейдлин, предметом ее изучения является параязык - «дополнительные к речевому звуковые коды, включенные в процесс речевой коммуникации и могущие передавать в этом процессе смысловую информацию»13. Помимо интонации, в понятие «параязык» входят такие сопроводители речи, как кашель, рыдание, свист, акцентное выделение слогов, темп высказывания, тональный уровень громкой, тихой и шепотной речи, звуки, возникающие во время действий человека с какими-то природными объектами и артефактами (звук от пощечины, звуки аплодисментов, звук от удара кулаком о стол), и др14.
К неречевым формам поведения литературного персонажа, помимо паралингвистических характеристик и действий в самом широком смысле этого слова, мы относим все те, которые описаны (или же лишь названы) в книге Г. Е. Крейдлина «Невербальная семиотика». Однако круг конкретных наблюдений сужается нами до форм, имеющих отношение только к кинесике и окулесике. Причем под кинесикой понимается «наука о языке тела и его частей» (знаковых движениях рук, ног, головы, мимике, позах и др.), а под окулесикой -раздел невербальной семиотики, изучающий «глазное, или, иначе, визуальное поведение человека...»15 Ограничение внимания связано с громадным объемом материала (невербальный язык Чехова может стать объектом самостоятельного изучения), и с недостаточной теоретической разработанностью многих проблем невербальной семиотики. Кроме того, наблюдения показывают, что большинство из повторяющихся форм неречевого поведения чеховского персонажа относятся именно к характеристикам кинетического и визуального поведения, реже - к сфере паралингвистики.
Как и в случае с повторами в речи героев, повторы жестов, возвраты к привычному для персонажей жестовому языку могут быть вызваны социальными факторами с тем уточнением, которое делает Л. Е. Кройчик: «Для писателя важно не то место, которое герой занимает на социально-иерархической лестнице общества, а то, какое он отводит себе в системе взаимоотношений с окружающими его людьми»16.
Один из наиболее показательных примеров - в рассказе «Двое в одном» (1883). Привычное телесное поведение Ивана Капитоныча, маленького человека из числа чеховских хамелеонов, характеризует его начальник, от лица которого ведется повествование: «Иван Капитоныч - маленькое, пришибленное, приплюснутое создание, живущее для того только, чтобы поднимать уроненные платки и поздравлять с праздником. Он молод, но спина его согнута в дугу, колени вечно подогнуты, руки запачканы и по швам... Лицо его точно дверью прищемлено или мокрой тряпкой побито. Оно кисло и жалко; глядя на него, хочется петь "Лучинушку" и ныть. При виде меня он дрожит, бледнеет и краснеет, точно я съесть его хочу или зарезать, а когда я его распекаю, он зябнет и трясется всеми членами» (II, 9). Преобладающие в этой характеристике невербальные поведенческие элементы взаимодействуют друг с другом и складываются в манеру, то есть в «комлексную динамическую знаковую форму»17. В отличие от ситуативного жестового движения, манера постоянна, хотя в разных социальных пространствах она может быть разной.
Мы уже не раз имели возможность убедиться в том, как чувствительны чеховские герои к законам социальной иерархии. Иван Капитоныч - еще один из этой галереи персонажей. Разыгрывая роль свободомыслящего либерала вне пределов служебного помещения, в котором ведет себя совершенно иначе, он немедленно возвращается к привычной для себя манере поведения, как только узнаёт в одном из своих слушателей случайно оказавшегося в конке начальника: «Спина его мгновенно согнулась, лицо моментально прокисло, голос замер, руки опустились по швам, ноги подогнулись» (И, 10). Если интеллигенты-хамелеоны из рассмотренного нами ранее рассказа «Маска» характеризуются преимущественно через речевые повторы, то в данном случае главным образом повторяются кинетические характеристики.
Синонимичные кинетические характеристики важны и при характеристике поведения «тонкого», членов его семьи и даже принадлежащих ему вещей («Толстый и тонкий»), когда становится известно, что школьный друг дослужился до чина тайного советника: «Тонкий вдруг побледнел, окаменел, но скоро лицо его искривилось во все стороны широчайшей улыбкой; казалось, что от лица и глаз его посыпались искры. Сам он съежился, сгорбился, сузился... Его чемоданы, узды и картонки съежились, поморщились... Длинный подбородок жены стал еще длиннее; Нафанаил вытянулся во фрунт и застегнул все пуговки своего мундира» (11,251). В рассказе «Торжество победителя» коллежский регистратор, от лица которого ведется повествование, обращает внимание на то, что жест, вызванный одним и тем же физиологическим желанием, имеет, однако, свои особенности, опять-таки определяемые разным социальным статусом: «После блинов осетровую уху ели, и после ухи куропаток с подливкой. Так укомплектовались, что папаша мой тайком расстегнул пуговки на животе и, чтобы кто не заметил сего либерализма, накрылся салфеткой. Алексей Иваныч, на правах нашего начальника, которому все позволено, расстегнул жилетку и сорочку» (II, 68). v Роль повторяющихся невербальных форм значительна и в других рассказах. В ряде случаев они оказываются важнейшим средством создания комизма.
Так, главным образом через обрисовку одного и того же жеста создается комический эффект в рассказе «Орден» (1884). Коллежский регистратор Лев Пустяков, отправившись на обед к богатому купцу Спичкину (отцу двух интересующих Пустякова дочерей), нацепил чужой орден Станислава с целью произвести должное впечатление на купца. Горделиво-величественному поведению Пустякова как владельца ордена («распахнул шубу и стал медленно расплачиваться с извозчиком», «самодовольно кашлянул», «выставил вперед грудь, поднял голову и, потирая руки, вошел в залу») не суждено было быть долгим, так как у купца оказался его сослуживец, учитель французского языка Трамблян. Дальнейшая обрисовка поведения Пустякова, скрывающего от Трамляна красующийся на груди чужой орден, дается преимущественно через повторяющиеся жесты: «Быстро прикрыв правой рукой орден, он сгорбился, неловко отдал общий поклон и, никому не подавая руки, тяжело опустился на свободный стул, как раз против сослуживца-француза» (II, 303); «Перед Пустяковым поставили тарелку супу. Он взял левой рукой ложку, но, вспомнив, что левой рукой не подобает есть в благоустроенном обществе, заявил, что он уже отобедал и есть не хочет» (II, 303); «Учитель попробовал освободить правую руку и прикрыть орден левой, но это оказалось неудобным» (II, 303). Манипуляции с правой рукой продолжаются до тех пор, пока Пустяков не увидел чужой орден и на груди Трамбляна, также знавшего о «вкусах» купца Спичкина, который «страшно любит ордена и чуть ли не мерзавцами считает тех, у кого не болтается на шее или в петлице» (II, 302).
Итак, повторы форм кинетического поведения могут быть вызваны либо возвратом персонажа к тем поведенческим стереотипам, какие определяют стабильность существования в границах существующей социальной иерархии («Двое в одном», «Толстый и тонкий»), либо желанием на какое-то время выйти за границы привычной социальной роли («Орден»), что, в конечном итоге, также имеет социальную подоплеку.
Повтор реплики персонажа
Как мы могли убедиться, речевые повторы играли громадную роль в характеристике комического героя Чехова. В прозе конца 1880 - 1900-х годов этот прием сохраняется, но начинает выполнять другую, направленную на раскрытие внутреннего мира функцию персонажей иного плана. Однако, чтобы не упростить картину творческой эволюции Чехова, заметим, что в ряде случаев выполняющие психологическую роль вербальные повторы появляются раньше, еще в ту пору, когда Чехов создавал по преимуществу комические произведения.
Пожалуй, наиболее ярко это проявляется в рассказах «Приданое» (1883) и «Шуточка» (1886).
В начале рассказа «Приданое» появляется авторское описание, создающее определенный тон, подготавливающее к восприятию того, что потом увидит и услышит рассказчик: «Ставни в домике постоянно прикрыты: жильцы не нуждаются в свете. Свет им не нужен. Окна никогда не отворяются, потому что обитатели домика не любят свежего воздуха. Люди, постоянно живущие среди шелковиц, акаций и репейника, равнодушны к природе ... Вокруг домика рай земной, зелень, живут веселые птицы, в домике же, - увы! Летом в нем зной и душно, зимою - жарко, как в бане, угарно и скучно, скучно...» (II, 188). Прикрытые ставни, отсутствие света, воздуха, скуки - один ряд образов и мотивов. «Рай земной», зелень, поющие птицы - другой, противоположный. Возникает контраст, представление о замкнутом, но еще не лишенном надежды на счастье существовании.
В этом контексте становится понятным то психологическое состояние Манечки Чикамасовой, когда она впервые встречается с рассказчиком. Первый раз произнесенная фраза «Я никогда не выйду замуж! Никогда .» произнесена от смущения («Сказала это, а у самой при слове "замуж" загорелись глазки»), Владеющая Манечкой надежда сохраняется и тогда, когда по истечении семи лет рассказчик вновь оказывается в доме Чикамасовых: «Что вы говорите, maman! - сказал Манечка и сконфузилась. - Они и взаправду могут бог знает что подумать... Я никогда, никогда не выйду замужі
Манечка вдохновенно, с надеждой глядела в потолок и, видимо, не верила в то, что говорила» (И, 191). Хотя во втором случае авторское заключение не столь определенно, как в первом («видимо, не верила в то, что говорила»), перед нами пример повторяющейся фразы, внутренний смысл которой для произносящего ее персонажа противоположен тому, что произносится. Таким образом, уже здесь, у раннего Чехова, наблюдается психологический подтекст, характерный для поздних произведений писателя. Внимание же читателя к этой фразе героини усиливает то, что она оказывается пророческой: «А где же дочь? Где же Манечка? Я не расспрашивал; не хотелось расспрашивать старушку, одетую в глубокий траур, и пока я сидел в домике и потом уходил, Манечка не вышла ко мне, я не слышал ни ее голоса, ни ее тихих, робких шагов... Было все понятно, и было так тяжело на душе» (II, 192). Мотив несбывшейся надежды соотносится с сожалением о бессмысленности проживаемой людьми жизни, с представлением о подчиненности человека силе инерции.
В рассказе «Шуточка» (1886) несколько раз повторяется фраза «Я люблю вас, Надя!». Читатель знает, что слова принадлежат рассказчику. Однако то, что известно читателю, неизвестно героине. По нашему мнению, именно за счет этого контраста (рассказчик и читатель знают, а героиня не знает) Чехову удалось создать психологическую емкость, драматизм и одновременно лиризм повествования.
Впервые реплика, которая будет повторяться, произносится в ясный зимний полдень день, когда рассказчик (его имя не названо) и Наденька катаются с высокой горы: «Санки летят, как пуля. Рассекаемый воздух бьет в лицо, ревет, свистит в ушах, рвет, больно щиплет от злости, хочет сорвать с плеч голову. От напора ветра нет сил дышать. Кажется, сам дьявол обхватил нас лапами и с ревом тащит в ад. Окружающие предметы сливаются в одну длинную, стремительно бегущую полосу... Вот-вот еще одно мгновение, и кажется, - мы погибнем!
-Я люблю вас, Надя!» (V, 21).
Съехав с горы и придя в себя, Наденька вопросительно смотрит на своего спутника: не он ли произнес те четыре слова. Но он курит и внимательно рассматривает свою перчатку. Наденька заглядывает ему в лицо, ждет объяснения, хочет о чем-то спросить и, не находя слов, уже сама предлагает съехать с горы: «Опять я сажаю бледную, дрожащую Наденьку в санки, опять мы летим в страшную пропасть, опять ревет ветер и жужжат полозья, и опять при самом сильном и шумном разлете санок я говорю вполголоса:
- Я люблю вас, Наденька!» (V, 22).
Санки в третий раз несутся с горы, до слуха девушки вновь доносятся слова «Я люблю вас, Надя»», а затем Наденька и рассказчик каждый день ходят на каток и, слетая вниз на санках, она всякий раз слышит одни и те же слова:
«Я люблю вас, Надя!» (V, 23).
Последний раз Наденька услышит эти слова перед разлукой: «Я вижу, как Наденька выходит на крылечко и устремляет печальный, тоскующий взор на небо... Весенний ветер дует ей прямо в бледное, унылое лицо... Он напоминает ей о том ветре, который ревел нам тогда на горе, когда она слышала те четыре слова, и лицо у нее становится грустным, грустным, по щеке ползет слеза... И бедная девочка протягивает обе руки, как бы прося этот ветер принести еще раз те слова. И я, дождавшись ветра, говорю вполголоса:
Я люблю вас, Надя» (V, 24).
Повторяющаяся реплика героя оказывается центром рассказа, определяет его психологический сюжет. Но художественную выразительность, психологическую емкость фразе придает не повторяемость сама по себе, а то, как повторы воспринимаются. Всякий раз после того, как прозвучат важные для героини слова, следует ее реакция, воссоздается неясное, неопределенное, смутное, но сильное чувство. Ср.: «Немного погодя она приходит в себя и уже вопросительно заглядывает мне в глаза: я ли сказал те четыре слова, или же они только послышались ей в шуме вихря? А я стою возле нее, курю и внимательно рассматриваю свою перчатку» (V, 22); «Были сказаны те слова или нет? Да или нет? Да или нет? ... Наденька нетерпеливо, грустно, проникающим взором заглядывает мне в лицо, отвечает невпопад, ждет, не заговорю ли я» (V, 22); «Кто произнес эти слова? Он, или мне только послышалось?» (V, 22); «И загадка остается загадкой! Наденька молчит, о чем-то думает» (V, 23). Этот композиционный принцип выдерживается вплоть до элегического финала рассказа: «Теперь Наденька уже замужем ... То, как мы вместе когда-то ходили на каток и как ветер доносил до нее слова "Я вас люблю, Наденька", не забыто; для нее теперь это самое счастливое воспоминание в жизни...» (V, 24).
«Шуточка» - один из общепризнанных шедевров раннего Чехова. Но в нем еще не все соответствует тем принципам психологического анализа, которые позднее окончательно сложатся у Чехова. Стилевая экспрессия, отдельные мелодраматические детали, комментарии рассказчика, какие мы наблюдаем в рассказе, для чеховского психологизма в целом не характерны. Однако уже здесь повествование окрашивается субъективными настроениями героини. Подчеркнем еще раз: в «Шуточке» важна не повторяющаяся фраза сама по себе, а реакция на эту фразу, ее индивидуальное восприятие. Зарождается принцип, который на более позднем этапе станет устойчивым. По наблюдениям Г. Н. Поспелова, для позднего Чехова характерно то, что процесс переживаний героев часто раскрывается им «...в связи с различными подробностями жизни, с которой они сталкиваются. При этом он обращает преимущественное внимание на те впечатления (курсив Г. Н. Поспелова. - С. Ч.), которые его герои получают от окружающей их среды, от бытовой обстановки их собственной и чужой жизни...
Таким образом, прием речевого повтора при изображении внутреннего мира человека используется уже в раннем творчестве Чехова. В более поздних рассказах и повестях писателя он станет особенно заметным.
Прежде всего отметим, что Чехов очень часто использует речевой повтор при описании психологического склада личности героя в целом (к тому, как изображаются отдельные, порой сложные, неопределенные психологические состояния обратимся позже). Назовем это принципом доминанты.
Невербальные повторы как средство психологической характеристики героя
А. П. Чудаков писал, что по сравнению с предшествующей традицией, отмеченной именами Лермонтова, Тургенева, Гончарова, Достоевского, у Чехова «несравненно большее место занимает изображение "внешнего" за счет "внутреннего"». По словам М. Гершензона, которые чуть далее приводятся выдающимся чеховедом, сфера Чехова - это «внешнее психологическое наблюдение, и в ней он - неподражаемый мастер»10. Можно предполагать, что при изображении Чеховым внутреннего мира человека повторяющиеся невербальные компоненты будут играть очень значительную роль. Конкретный материал подтверждает это предположение.
Вначале - о паралингвистических (в том смысле термина, о котором шла речь в первой главе нашей диссертации) средствах, характеризующих психологическое состояние героя.
К паралингвистической системе, помимо прочего, относят отдельные звуковые комплексы, возникающие и участвующие в разного типа эмоциональных реакциях. Например, плач. Характеристика психологического состояния героя через плач и слезы часто встречается у Чехова. Рассмотрим наиболее яркие случаи.
В рассказе «Припадок» (1889) плачут два персонажа: студент-юрист Васильев и женщина из С-ва переулка. В рассказе воссоздается типичная для Чехова ситуация «казалось / оказалось». Студент вместе со своими друзьями отправляется в С-в переулок, где проживают падшие женщины, о которых Васильев знал только понаслышке и из книг. Выясняется, что реальность не имеет ничего общего с тем, что он представлял. Иллюзии героя, его книжные представления терпят крах. Стоило Васильеву вглядеться в то, над чем другие не задумываются и что воспринимают как данность, и он почувствовал себя беспомощным и бессильным что-либо понять и сделать «в этом чужом, непонятном для него мире» (VII, 211).
Несчастных женщин С-ва переулка необходимо спасать - в общем виде это положение не вызывает у Васильева сомнения. Но те, кого предполагается спасать, совершенно равнодушны к попыткам навести их на разговоры о спасении. Находясь в зале, студент вглядывался в лицо каждой женщины, ища виноватой улыбки, но увидел лишь «глупые глаза, глупые улыбки, резкие, глупые голоса, наглые движения - и ничего больше» (VII, 210). Но осложняется и это представление героя. Вдруг послышался плач, «плакали навзрыд, искренно, как плачут оскорбленные» (VII, 211). Тяжелая ненависть, гадливое чувство уступают свое место острому чувству жалости. Однако и это чувство не окончательное. Бросившись в комнату, откуда доносился плач, разглядев страдальческое, мокрое от слез лицо, Васильев видит, что плачущая пьяна.
Для Васильева несомненно, что проституция - зло. Но как преодолеть это зло?. От состояния экстаза, вдохновения, когда ему казалось, что вопрос решен, чеховский герой с «гаршинской закваской», обладающий «тонким, великолепным чутьем» к чужой боли, приходит к отчаянию. Формы его проявления многообразны. Одна из них устойчиво связана с мотивом слез и плача. Находясь один у себя в комнате, Васильев «спрятав голову под подушку, стал плакать от боли, и чем обильнее лились слезы, тем ужаснее становилась душевная боль» (VII, 218). На каком-то этапе душевная боль подчиняет его себе полностью: « - Ради бога! - зарыдал он, увидев приятелей. - Ведите меня, куда хотите, делайте, что знаете, но, бога ради, скорее спасайте меня! Я убью себя» (VII, 219). В финале рассказа жалость к себе соединяется с жалостью к другим, причем не только к женщинам, которые послужили источником душевной боли: «Васильеву почему-то вдруг стало невыносимо жаль и себя, и товарищей, и всех тех, которых он видел третьего дня, и этого доктора. Он заплакал и упал в кресло» (VII, 221).
Как медик, Чехов очень точно, «по всем правилам психиатрической науки» (слова самого писателя), описывает невротический тип личности. Однако автор рассказа не ограничивается изображением клинического случая. Для него важнее не собственно медицинский, а социально-психологический аспект.
В каждом из произведений Чехова, в которых встречается мотив слез, плача, рыдания, он наполняется своим психологическим смыслом. В первую очередь это объясняется многообразием человеческих характеров, которые изображаются.
В рассказе «Душечка» (1899) этот мотив (вместе с мотивом рыданий) закрепляется за Оленькой Племянниковой. Причем ее склонность к слезам и к рыданиям осмысляется автором как характерное свойство женской натуры (речь, конечно, идет не о всякой женщине, а об определенном психологическом типе). Так, в начале произведения, когда первый муж Оленьки, антрепренер и содержатель увеселительного сада «Тиволи» Кукин, с отчаянием жаловался ей на невежественную, дикую публику и на погоду, Ольга Семеновна слушала его «молча, серьезно, и, случалось, слезы выступали у нее на глазах...» (X, 103). Участливая, любящая душечка иначе не может, целиком разделяя интересы и настроение мужчины, с которым ее сводит судьба. После скоропостижной кончины Кукина, приехав с похорон, Оленька «...повалилась на постель и зарыдала так громко, что слышно было на улице и в соседних дворах» (X, 105). Ее второй муж Пустовалов тоже умирает, прожив в браке шесть лет. Эмоциональная реакция Оленьки повторяется: «На кого же ты меня покинул, голубчик мой? -рыдала она, похоронив мужа. - Как же я теперь буду жить без тебя, горькая я и несчастная? Люди добрые, пожалейте меня, сироту круглую... (X, 108).
После смерти Пустовалова Оленька на какое-то время оказалась вместе с ветеринаром, отношения с которым не всегда безоблачны. Эмоциональная реакция душечки на эти неурядицы вновь проявляется в уже знакомых нам формах: она «...со слезами на глазах обнимала его, умоляла не сердиться, и оба были счастливы» (X, 109). Ср. с описанием ее состояния спустя несколько лет, когда ветеринар вновь появляется в ее доме: «...за воротами стоял ветеринар Смирнин, уже седой и в штатском платье. Ей вдруг вспомнилось все, она не удержалась, заплакала и положила ему голову на грудь, не сказавши ни одного слова...» (X, 110). И в конце рассказа, когда Оленька думает о мальчике Саше, «...слезы текут у нее по щекам из закрытых глаз...» (X, 113).
Утверждения многочисленных интерпретаторов чеховского рассказа о том, что Оленька не способна занимать самостоятельную позицию в мире, справедливы. Однако это, на наш взгляд, верно по отношению к ее интеллектуальным, но не к эмоциональным качествам. Лишенная самостоятельности мысли, она живет той внутренней жизнью, которая не похожа на внутреннюю жизнь окружающих.
В «Архиерее» (1902) слезы также важная повторяющаяся деталь, характеризующая состояние преосвященного Петра (точнее, одно из его состояний, так как настроение персонажа на протяжении повествования несколько раз меняется). В начале рассказа, во время всенощной, ему показалось, «будто в толпе подошла к нему его родная мать Мария Тимофеевна, которой он не видел уже девять лет, или старуха, похожая на мать .. . И почему-то слезы потекли у него по лицу» (X, 186). Ср. далее (в третьей главке): «Преосвященный сидел в алтаре, было тут темно. Слезы текли по лицу» (X, 195). Лейтмотив слез, кроме характеристики душевной жизни этого одинокого, страдающего, возможно, предчувствующего свою смерть человека, придает повествованию по-особому звучащую ноту тихой, щемящей грусти.
Интересно отметить и другое. Вводя мотив слез, Чехов показывает, как настроение одного человека передается другому, целой группе людей, объединяя их общим чувством: «Слезы заблестели у него на лице, на бороде. Вот вблизи еще кто-то заплакал, потом дальше кто-то другой, потом еще и еще, и мало-помалу церковь наполнилась тихим плачем» (X, 186). Замечательно и другое: овладевающее людьми настроение оказывается непостоянным, зыбким, неустойчивым: «А немного погодя, минут через пять, монашеский хор пел, уже не плакали, все было по-прежнему» (X, 186). В данном случае психологический метод Чехов близок творческим принципам художникам импрессионистов.
В отличие от Толстого, Чехову не свойственно «стремление предельно разложить душевную жизнь»11. Но это не значит, что ему не удавалось показать движение чувства, его противоречивость, сложность, непредсказуемость и текучесть. Психологизм Чехова констатирующий, а не аналитический, однако читатель постоянно ощущает сложность внутренней жизни, какою живут его герои. Среди прочих средств, способствующих созданию этого впечатления, привлекавших к себе внимание , значительную роль могут играют и повторы контрастных паралингвистических характеристик. В том же «Архиерее», например, наряду с мотивом слез неоднократно встречается мотив радостного, светлого смеха.
Узнав, что к нему приехала его мать, что именно ее он видел во время службы в церкви, преосвященный Петр «засмеялся от радости». Это чувство радости навеяло воспоминания о детстве, о родном селе Лесополье, о его учителе Матвее Николаиче: «Была у него черная мохнатая собака, которую он называл так: Синтаксис.
И преосвященный засмеялся» (X, 189). Потом он вновь возвращается в мыслям о матери: «Моя мать приехала... - вспомнил он и засмеялся» (там же). Ср. также: «Батюшка, у вас борода зеленая! - проговорила вдруг Катя с удивлением и засмеялась.
Повтор как средство создания символических образов
Исследователями давно отмечено, что символы являются одним из способов создания емкости и многозначности художественного произведения. В книге «Проблема символа и реалистическое искусство» А. Ф. Лосев писал: «Символ вещи есть ее отражение, однако не пассивное, не мертвое, а такое, которое несет в себе силу и мощь самой же действительности, поскольку однажды полученное отражение перерабатывается в сознании, анализируется в мысли, очищается от всего случайного и несущественного, и доходит до отражения уже не просто чувственной поверхности вещей, но их внутренней закономерности»1. Определяя значение и место художественного символа в литературе, он отмечал, что «...при помощи символа писатели рисуют нам неумолимую логику, которой пронизывается жизнь, и непобедимую жизнь, которой пронизывается символическая логика» . Выявляя специфику символической образности в сравнении с другими поэтическими формами, в частности метафорой, А.Ф.Лосев считал, что она «...гораздо богаче всякой метафоры; и богаче она именно тем, что вовсе не имеет самодовлеющего значения, а свидетельствует ещё о чем-то другом ... символическая живописная образность гораздо богаче простой метафорической образности, поскольку в смысловом отношении она содержит в себе ещё и указание на то или другое своё инобытие» .
Среди характерных черт русского реализма конца XIX века нередко называют повышенную насыщенность и сгущенность повествования, его концентрированность, проявляющуюся в создании аллегорий и символов4. В ряду писателей, добившихся особой емкости повествования, неизменно называют имя Чехова.
На символику Чехова обратили внимание еще его современники. В настоящее время существует мнение, что она едва ли не досконально изучена. Действительно, сделано множество интересных наблюдений. В работах о писателе можно встретить попытки обобщить накопленный материал, найти новые пути его анализа. Один из современных исследователей, например, отмечает, что «...уЧехова встречаются, наряду с ярко выраженными открытыми вещно-символическими характерно-бытовыми деталями, детали как бы случайного плана с "затаенным" типическим смыслом, выходящим за пределы собственного быта ... Акцентируя внимание на бытовых деталях, поднимая их до символа, Чехов раскрывает не только внутренний мир своих героев, их психологию, конкретно-историческую социальную сущность, но и динамику жизни в ее общественно-историческом развитии»5.
С этим положением, как и с замечанием вроде того, что «...символ усложняет идейный смысл произведения и его структуру»6, конечно, нельзя не согласиться. Но вряд ли правильно ими ограничиться. Перспективнее еще раз обратиться к конкретным произведениям Чехова, так как символическая природа многих его образов остается незамеченной. Если же она замечается, то в тени нередко оказываются средства символизации, пути создания символического образа. Знакомство со специальной литературой, посвященной чеховской поэтике, убеждает в том, что говорить об изученности образов-символов в произведениях писателя преждевременно. Проблема во многом остается открытой. Наша задача заключается в том, чтобы выявить символические образы чеховских произведений и показать роль повторов в их создании. Но оговоримся, что речь пойдет лишь об основных путях и тенденциях, так как исчерпать всю сложность привлекающей наше внимание проблематики в пределах одной работы невозможно (это предмет самостоятельного исследования).
Предварительное теоретическое положение, из которого мы исходим, уже давно сформулировано: символ - «...есть образ, взятый в аспекте своей знаковости ... он есть знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа ... категория С. (символа. - С. Ч.) указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом, но ему не тождественного» . Определение С. С. Аверинцева близко определению А. Ф. Лосева, точку зрения которого мы уже приводили. Отличительная черта символа, по Лосеву, -«указание на то или другое инобытие».
Важно еще одно предварительное замечание. В принципе при определенных условиях каждый элемент художественной системы может стать символом. Среди прочих «сигналов», свидетельствующих о символической природе образа (таких, как сгущенность самого художественного обобщения, сознательная установка автора на выявление символического изображаемого, контекст произведения, литературный контекст эпохи и культуры), С. С. Аверинцев называет тот, который имеет непосредственное отношение к теме нашей работы. Это акцентированное использование того или иного элемента произведения, «позволяющее говорить о нем как о мотиве или лейтмотиве» (курсив С. С. Аверинцева. - С. Ч)8. Понятие лейтмотива, как отмечалось во Введении, подразумевает повторяемость. Таким образом, можно предполагать, что свойственные поэтике Чехова повторы не могли не участвовать в создании образов-символов. Произведения писателя подтверждают это предположение.
Основу созданных при помощи повторов символов в художественном мире Чехова преимущественно составляют образы предметного мира и социума, с одной стороны, и природного мира, с другой. Они могут существовать как независимо друг от друга, так и объединяться в пределах одного произведения.
Возникающие в результате повторяемости символы представлены в таких рассказах и повестях Чехова, как «На гвозде» (1883), «Пустой случай» (1886), «Нахлебники» (1886), «Беспокойный гость» (1886), «На пути» (1886), «Аптекарша» (1886), «В потемках» (1886), «Ведьма» (1886), «Холодная кровь» (1887), «Шампанское» (1887), «Верочка» (1887), «Огни» (1888), «Степь» (1888), «Припадок» (1889), «Гусев» (1890), «Дуэль» (1891), «Палата № 6» (1892), «В ссылке» (1892), «Скрипка Ротшильда» (1894), «Чёрный монах» (1894), «Убийство» (1895), «Три года» (1895), «Дом с мезонином» (1896), «На подводе» (1897), «По делам службы» (1899), «В овраге» (1900), «Архиерей» (1902), «Невеста» (1903) и др. В качестве символов могут выступать головные уборы, шторы,, окна, занавешенные шторы, переулок, шлагбаум, стена, зонтик, амбар, дверь, забор, свеча, огни, ветер, метель, туман, овраг, снег, верба, луна, солнце, свет костра и др. Рассмотрим наиболее характерные способы создания символических образов.
В рассказе «На гвозде», который уже привлекал наше внимание в первой главе, дана своеобразная группировка действующих лиц: на одном полюсе -образы чиновников, на другом - головные уборы их начальников. Сменяющиеся на гвозде головные уборы становятся сюжетной деталью, определяющей весь ход развития событий. Сюжетные функции данной детали служат средством раскрытия тех социальных законов, которые господствуют. Именинник Стручков ведет к себе на ужин приятелей чиновников. Хозяин дома уже заранее «хихикает от удовольствия», предвкушая сытный ужин. Но в одну минуту всё меняется. В передней «на стене торчал большой гвоздь, а на гвозде висела новая фуражка с сияющим козырьком и кокардой» (II, 41). Чиновники вместе с именинником, побледнев, выходят из дома, но, возвращаясь, вновь видят «подлый гвоздь», на котором уже произошла смена головных уборов: на сей раз на нем кунья шапка. Стручков вновь незамедлительно выходит из дома вместе со своей компанией, так как кунья шапка - знак более высокого положения, чем его собственное, и даже более высокого, чем социальный статус владельца фуражки с козырьком или кокардой. На наш взгляд, нужно согласиться с А. У. Якубовой, которая отмечает, что «сменяющиеся головные уборы становятся символом положения человека, его чина, символом подмены человека чем-то внешним...»9 Через данную деталь Чехов показывает нам людей, превращающихся в приложение к их узкосоциальным функциям, к «бирочно-ярлыковой» обозначенности в мире, где человеческие отношения подменяются отношениями «вещными».
Жизнь героини рассказа «Пустой случай» Надежды Львовны Кандуриной проходит за занавешенными шторами. Дом Кандуриной - «дом с всегда занавешенными окнами», представлял собой нечто тяжелое, безвкусное, он «неуклюже высился из массы зелени и резал глаза, как большой булыжник, брошенный на бархатную траву...» (V, 305). Внутри дома царит атмосфера, свойственная более архивам, барским хоромам и старинным купеческим домам. Кажется, что «пахнет чем-то давно прошедшим, что когда-то жило и умерло, оставив в комнатах свою душу ... не слышно было ни одного звука. Даже часы молчали...» (V, 305-306). Автор многократно подчеркивает, что окна в доме всегда закрыты. Жизнь героини заключена в четырех стенах с комнатными сумерками и тяжелым запахом гниющей мебели, в доме, куда «дневной свет, боясь нарушить общий покой, едва пробирался сквозь спущенные сторы и бледными, дремлющими полосами ложился на мягкие ковры» (V, 306). Образ занавешенных штор за счет многократных повторов становится особенно емким, это преграда между героиней, коротающей свои скучные дни, и внешним миром, символ закрытости, отъединенное и одиночества.
