Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Общность сюжетных мотивов в произведениях Н.В. Гоголя и В. Ирвинга 17
1. О роли мифа в творческом сознании романтиков 17
2. Общность мотивов, обусловленная типологическим сходством 27
3. Общность мотивов, обусловленная возможным влиянием творчества Ирвинга на творчество Гоголя 68
Глава 2 Соотношение художественных принципов Н..В. Гоголя и В. Ирвинга 84
Заключение 129
Приложение 135
Список использованной литературы 155
- О роли мифа в творческом сознании романтиков
- Общность мотивов, обусловленная типологическим сходством
- Общность мотивов, обусловленная возможным влиянием творчества Ирвинга на творчество Гоголя
- Соотношение художественных принципов Н..В. Гоголя и В. Ирвинга
Введение к работе
Тема настоящей работы не является абсолютно новой. К ней неоднократно обращались в литературоведческой науке. Но, тем не менее, проблемы сопоставления произведений Н. В. Гоголя и зарубежных писателей, его рассмотрение в широком литературном контексте, установлия иностранных влияний на его творчество продолжают быть актуальными. Долгое время существовал взгляд на Н. В. Гоголя как на писателя чисто русского, произведения которого нельзя не только сравнивать с произведениями зарубежных писателей, но и переводить на иностранные языки. Современные Н. В. Гоголю критики усиленно подчеркивали самобытность его таланта, например, В. Г. Белинский писал: «...Гоголю не было образца, не было предшественника ни в русской, ни в иностранных литературах. Все теории, все предания литературные были против него, потому что он был против них. Чтобы понять его, надо было вовсе выкинуть их из головы, забыть об их существовании, - а это для многих значило бы умереть и вновь воскреснуть».1 Но уже в XIX в. начали звучать высказывания о возможности влияния на Н. В. Гоголя зарубежной литературы. Высказывания об этом появились еще при жизни писателя. Так, А. С. Пушкин писал о «Миргороде»: «...явился «Миргород», где с жадностью все прочли «Старосветских помещиков», эту шутливую, трогательную идиллию, которая заставляет нас смеяться сквозь слезы грусти и умиления. И «Тараса Бульбу», коего начало достойно Вальтера Скотта». С Вальтером Скоттом сравнивал Н. В. Гоголя и Белинский в своих более поздних статьях.
К. Аксаков писал, что Гоголя можно сопоставить только с Гомером и Шекспиром. Подобная мысль прозвучала ранее в статье Белинского в связи с
Белинский В. Г. О русской повести и повестях г. Гоголя// Белинский В. Г. Поли. собр. соч. М., 1953. Т.1, С.304. 2 См. об этом Гуминский В. М. Открытие мира, или путешествия и странники. М., 1987. С. 10.
«Тарасом Бульбой», а также у французского критика Сент-Бёва, который сравнивал героев гоголевской повести с героями «Макбета».
Исследователи Гоголя справедливо считают, что его творчество не было изолировано от зарубежной литературы и культуры. Так, длительное пребывание Гоголя в Италии не могло не отразиться на его творчестве. Поездку Н. В. Гоголя в Италию соотносят с романтическими паломничествами,4 неоднократно указывалось на то, что Рим — языческий и христианский одновременно - был духовно близок писателю. Рассматривалось и влияние итальянской литературы на творчество Гоголя. Известно, что Гоголь высоко ценил «Божественную комедию» Данте. В одном из своих писем Гоголь сообщает, что приступил к чтению романтической исторической трагедии Николлини «Ан-тонио Фоскарини». Еще одно письмо содержит разбор комедии Дж. Жиро «Дядька в затруднительном положении», перевод которой был выполнен группой русских писателей при участии Н. В. Гоголя. Из писем Гоголя известно о его увлечении сатирической диалектальной поэзией Рима. В то время Гоголь был заинтересован установлением народных истоков современной ему итальянской литературы, желал понять, как формируется ее национальный характер. Русскому писателю удалось обнаружить в итальянской литературе ранее неизвестные художественные пласты, питающиеся непосредственно от народных корней. По-видимому, для Н. В. Гоголя имело определенное значение знакомство с итальянским поэтом Дж. Белли, писавшим комические сонеты. Гоголь называл Белли воистину народным поэтом. В сонетах Белли исследователи находят немало мотивов, звучащих в незаконченной повести Н. В. Гоголя «Рим».5
Близким Гоголю по духу исследователи называют и поэта-сатирика Джусти, писавшего на «простонародном» языке. Творчество Джусти - сатирика-романтика, было проникнуто, по словам С. Шамбинаго, «юмором от-
» 3 См. об этом - Гуминский В. М. Открытие мира, или путешествия и странники. М., 1987, С. 28-29.
4 См. об этом Шамбинаго С. Гоголь/ГГрилогия романтизма. М., 1911., С. 166, Карташова И. В. Гоголь и романтизм. Калинин, 1975. Карташова И. В. Этюды о романтизме. Тверь, 2000.
чаяния». Смех в произведениях Н. В. Гоголя, как считают многие исследователи, близок смеху итальянского поэта.6
М. П. Алексеев писал, что Гоголь был первым русским писателем, в произведениях которого его младшие современники заметили сходство с «Мельмотом Скитальцем» Метьюрина. Образ Плюшкина сравнивали с образом старого Мельмота, а также находили общие черты в романе Метьюрина и повести Гоголя «Портрет». 7
А. Н. Веселовский в книге «Западное влияние на русскую литературу» ставил перед собой задачу определить степень «западничества» Н. В. Гоголя. По мнению исследователя, многое говорит в пользу того, что Гоголь был чужд западному влиянию - он с трудом усваивал иностранные языки, в бытность свою за границей не подружился ни с одним из западных писателей, часто осуждал иностранцев, и даже черта в «Ночи перед Рождеством» сравнивал с немцем. Но, тем не менее, западное влияние четко прослеживается в творчестве писателя. Первое произведение Н. В. Гоголя «Ганс Кюхельгар-тен» представляло собой идиллию из немецкой жизни, в основе которой лежала, как считают исследователи, поэма немецкого поэта Фосса «Луиза». Во время своей работы над «Гансом Кюхельгартеном» Н. В. Гоголь выписал полное собрание сочинений Ф. Шиллера. Позже, в письме к графу А. П. Толстому Гоголь говорит о великих иностранных драматургах — Шиллере, Шекспире, Шеридане, Мольере, Гете, Бомарше, Лессинге. С произведениями Мольера Н. В. Гоголь познакомился благодаря А. С. Пушкину, который указал молодому писателю на высокий идеал комика в лице Мольера и привил любовь к творчеству французского драматурга. Влияние Мольера на творчество Н. В. Гоголя исследователи усматривают в «Ревизоре»9. Благодаря Пушкину Гоголь познакомился и с творчеством Сервантеса. А. Н. Веселов-
5 См. Сапрыкина Е. Ю. Гоголь и традиции итальянской сатиры //Гоголь и мировая литература. М., 1998. С.
94-158.
6 Шамбинаго С. Указ. соч., С. 165, Сапрыкина Е. Ю. Указ. соч. С. 94-158.
7 Алексеев М. П. Проблемы поэтики и истории литературы. СПб., 1978.
8 С. Шамбинаго. Указ соч. С. 167.
' Веселовский А. Н. Западное влияние в новой русской литературе. М., 1916. С. 38.
ский писал, что поэма Н. В. Гоголя «Мертвые души» задумывалась как печальная пародия на «Дон Кихота». (В настоящее время существуют исследования на такую тему. Например, статья В. Е. Багно «Гоголь и испанская литература».) 10
А.Н. Веселовскии усматривал в творчестве Н. В. Гоголя влияние также Л. Стерна. Смех в произведениях Гоголя, по мнению ученого, похож на смех Л. Стерна, смех, который «печальнее слез». «Стерн после непринужденной веселости вдруг отдается печальным мыслям при виде оборванного нищего, вьючного осла, павшего от непосильной работы, птички, бьющейся в клетке, как узник в темнице... Но имеет светлый взгляд на жизнь и людей».
Также А.Н. Веселовскии считал, что в гоголевском «Тарасе Бульбе» заметно влияние Вальтера Скотта. Западное влияние исследователь видел и в других произведениях Н. В. Гоголя. Так, «Вечер накануне Ивана Купала» А.Н. Веселовскии считает продолжением традиций Л. Тика, в разговоре двух собачек в «Записках Сумасшедшего» - усматривал традиции Гофмана. Влиянием творчества Гофмана исследователь объясняет и мотив таинственного портрета в произведениях Гоголя.
Известно, что при написании «Тараса Бульбы» Гоголь пользовался, кроме летописей и хроник, трудами французских историков XVII Боплана и Ше-рера, живших в Польше и писавших об Украине. В их трудах, опубликованных на русском языке в 1832 г. под названием «Описание Украины», внимание Н. В. Гоголя привлекли рассказы о внутреннем устройстве казачьего войска, жизни казаков в мирное время и некоторые детали, касающиеся во-
1 "У
инских походов казаков. О хорошем знании Н. В. Гоголем трудов зарубежных историков говорит и его статья «Шлецер, Миллер и Гердер», написанная
См. Багно В. Е. Гоголь и испанская литература//Гоголь и мировая литература, М, 1998. С. 157- 188.
11 Веселовскии А. Н. Указ. соч. С.40.
12 См. об этом Храпченко M. Б. Николай Гоголь. Литературный путь. Величие писателя. М., 1984. С. 163.,
Машинский С. И. Историческая повесть Гоголя. М., 1940.
в 1834г. В этой статье писатель объединил имена трех выдающихся историков эпохи Просвещения как основателей новой науки - всеобщей истории. ,3
Еще в начале XX века исследователи, рассматривая воздействие западной культуры на творчество Гоголя, считали возможным говорить не о прямом влиянии, а о сходстве талантов. Так, С. Шамбинаго сравнивал произведения Н. В. Гоголя и картины Гойи, находя немалое сходство в изображении обоими художниками ужасного. Ужасное для Гоголя и Гойи - не плод воображения, а сама действительность. «Кисть Гойи и перо Гоголя были тем анатомическим ножом, который вскрывал из-под чудовищно-отвратительной внешности страшное содержание...Чем страшнее выходил создаваемый им (Гоголем) человеческий или дьявольский образ, тем более роскошная рамка ему давалась».14 Воображение для обоих художников не является самодостаточным, за ним скрывается сверхъестественная реальность. Уродливые карикатуры в их произведениях - не сатира, а своеобразное прозрение, умение видеть страшную сущность мира. Также роднит двух художников изображение карнавала, всплеска страстей и страшных сцен на фоне веселого пира. Мысли С. А. Шамбинаго важны для нас потому, что исследователь говорит здесь не о прямом влиянии зарубежного художника на Н. В. Гоголя, а о родственности их мироощущения. Сходное видение мира у двух художников разных стран, сходство творческих почерков при отсутствии фактов прямого влияния - этот феномен будет рассматриваться в настоящей работе. Некоторые мысли С. Шамбинаго будут использованы применительно к изучаемому нами сходству талантов Гоголя и Ирвинга.
Ценные мысли о влиянии западной литературы на творчество Н. В. Гоголя звучат в трудах В. М. Гуминского.15 Исследователь рассматривает важный для Н. В. Гоголя образ «сборного города», города, являющего собой модель мира (название «Миргород» символично). В этом В. М. Гуминский ви-
13 См. Храпченко М. Б Указ соч. С. 197., Гоголь Н. В. Собр. соч. в 14 Т. Т. 8. С. 760.
14 Шамбинаго С.Указ соч. С. 158.
13 Гуминский В. М. Гоголь и четыре урока «Миргорода» // Открытие мира, или путешествия и странники. М., 1987. С. 32.
дит следование определенной мировоззренческой традиции, у истоков которой стоял Августин Аврелий («О граде Божьем»). Исследователь говорит и о невозможности адекватного перевода названия «Миргород» на иностранный язык (например, при переводе на английский язык возможны варианты Peace-town - «мирный город», «город без войны» и World-town - «город-Вселенная»). Известно, что в своих исторических статьях Н. В. Гоголь сравнивал историю с городом.16 На наш взгляд, образ города-мира присутствует и в творчестве В. Ирвинга, (например, в новеллах из цикла «Альгамбра» - об этом будет сказано в первой главе настоящей работы). Наблюдения В. М. Гуминского важны для нас потому, что он рассматривает литературно-мировоззренческую традицию, которой следовали изучаемые нами авторы.
Влияние рыцарского романа на творчество Гоголя В. Гуминский видит в «Тарасе Бульбе», в сюжете о том, как Андрий вступает в бой на стороне польского войска, стремясь завоевать любовь прекрасной полячки. Образ роковой красавицы, ставшей причиной войны, восходит, по мнению В. М. Гуминского, к античному образу прекрасной Елены.
Немалое влияние на творчество Н. В. Гоголя оказали немецкие романтики. Большую роль в разработке этой темы сыграли труды И. В. Карташо-вой.17 Исследователь указывает общие черты в творчестве Гоголя и Ваккен-родера (абсолютизация искусства, романтическая идеализация прошлого, особенно Средних веков и Возрождения - «Золотого века искусства», противопоставление мира искусства и действительности), Гофмана (гротескное изображение мещанского мира, «растительные» сравнения, показ бездуховности окружающего мира через подробное описание бытовых деталей), Л. Тика (романтическая ирония, мысль об абсурдности мира). Причину сходства произведений Н. В. Гоголя с произведениями западных писателей исследователь видит в следовании традициям романтизма.
16См. об этом Гуминский В. М. Указ. соч. С. 33., а также Гоголь Н. В. О преподавании всеобщей истории.// Арабески., М., 1911, С. 60.
Н. В Гоголя также сравнивают с Э. По, Г. Мелвиллом, Ч. Диккенсом и многими другими зарубежными писателями.18 Таким образом, в современных исследованиях зарубежный контекст гоголевского творчества становится все более широким.
Мысль о сходстве произведений Н. В. Гоголя и В. Ирвинга прозвучала уже при жизни писателя. Так, например, критик журнала «Московский телеграф» писал, что в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» можно найти «полВашингтона Ирвинга». 19 Свидетельство о том, что Гоголь был знаком с произведениями Ирвинга его небольшая заметка, опубликованная в 1836г. в журнале «Современник». Заметка представляла собой краткий обзор произведений зарубежной литературы и называлась «Сорок одна повесть лучших иностранных писателей». В этой заметке Гоголь называет Ирвинга одним из выдающихся писателей своего времени. Читать В. Ирвинга Гоголь мог на русском или французском языках. Параллели между Гоголем и Ирвингом неоднократно проводились еще в XIX веке. Новеллу Ирвинга «Комендант Манко и солдат» критики склонны были считать источником «Ночи перед Рождеством» и «Пропавшей грамоты». Сравнивали полет героя новеллы Ирвинга на заколдованной лошади и полет кузнеца Вакулы на черте. Это сравнение неправомерно, т.к. гоголевские повести были опубликованы раньше, чем новелла В. Ирвинга увидела свет на русском языке.
О творческой близости Гоголя и Ирвинга говорят и современные исследователи. Например, М. Вайскопф в своей книге о Гоголе пишет, что русского и американского писателей роднит изображение сельской идиллии, кото-рую исследователь называет «туповатым раем». Однако подробно это сходство между двумя писателями в книге Вайскопфа не рассматривается. Сравнению Гоголя и Ирвинга уделяет значительное внимание Т. Л. Морозова в
17 Карташова И. В. Гоголь и романтизм. Калинин, 1975., Карташова И. В. Гоголь и Ваккенродер// Карташова
И. В. Ваккенродер и русская литература. Тверь, 1995., Карташова И. В. Гоголь и Гюго // Гоголь как явление
мировой литературы, М., 2002, С, 351.
18 См. об этом «Гоголь и мировая литература. М., 1984. Гоголь как явление мировой литературы, М., 1996.
19 Московский телеграф, 1831. №17. С. 98.
20 Вайскопф М. Сюжет Гоголя: Морфология, Идеология, Контекст. М., 1993, С. 128.
*У 1
статье «Гоголь и литература США». Нам близок подход Т. Л. Морозовой к данной проблеме - причину сходства ряда произведений Гоголя и Ирвинга исследователь видит в принадлежности обоих писателей к единому творческому методу - романтизму. Именно романтическим контекстом, по мнению Т. Л. Морозовой, можно объяснить такие черты творчества писателей как обращение к фольклорным сюжетам, любовь к старине, литературная мистификация - приписывание произведений вымышленным рассказчикам. Сходство произведений, в основе которых лежат фольклорные сюжеты, во многом определяется близостью фольклорного мышления разных народов. Т. Л. Морозова находит в произведениях Гоголя и Ирвинга ряд сходных сюжетов и вместе с тем указывает на творческую оригинальность каждого автора. Исследователь считает, что случаи, заставляющие предполагать прямое заимствование Гоголем отдельных деталей у Ирвинга, очень немногочисленны. Конкретно эти детали в данной статье не раскрываются. Наблюдения Т. Л. Морозовой представляются интересными, но вызывают некоторые возражения, о чем будет сказано в соответствующих главах.
Сопоставляет произведения Гоголя и Ирвинга и Л. Романчук в своей книге «Фантастика в новеллистике В. Ирвинга». Общей чертой в творчестве двух писателей она считает изображение карнавальной стихии как слияния реального и запредельного миров. Исследователь считает всеобщий танец в «Сорочинской ярмарке» символом сакрального действия, установление связи с иррациональным, надприродным. По мнению Л. Романчук, роднит Гоголя и Ирвинга также сочетание фольклорных элементов, легенд и поверий с бытовыми зарисовками, соединение обычного со сверхъестественным. Л. Романчук упоминает и о сходстве пространственно-временной организации произведений Гоголя и Ирвинга. Художественное пространство в произведениях обоих писателей разделено на «обычное» и «сакральное» (термины Л. Ро-
21 Морозова Т. Л. Гоголь и литература США //Гоголь и мировая литература М., 1986, С. 34
манчук). Во второй главе настоящей работы мы попытаемся подробнее развить эти интересные и верные наблюдения исследователя.
Мысль о возможности сопоставления Н. В. Гоголя и В. Ирвинга звучит и в трудах И. В. Карташовой. Исследователь видит общие черты в изображении писателями патриархального быта, «сонной» деревенской жизни. При этом и у русского, и у американского писателя отмечается внимание к деталям, полное, подробное воссоздание картины описываемого идиллического мира, что Н. А. Гуляев называл «реализмом в романтизме». И. В. Карташова сравнивает повести Н. В. Гоголя «Старосветские помещики» и «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» и новеллу В. Ирвинга «Легенда о Сонной Лощине», отмечая такие общие черты, как внимание к миру «земности», изображение деревенского быта «сонным», окутанным чарами, порой порождаемыми воображением его обитателей, а также то, что движение в описываемых писателями «сонных» мирах движется по замкнутому кругу, который неспособны разорвать никакие внешние потрясения. Выясняя причины сходства произведений русского и американского писателей, И. В. Карташова говорит не только о возможном заимствовании или обращении писателей к одному фольклорному или общеромантическому источнику, но и о сходстве их талантов, некоей духовной близости. Проблему сходства талантов разных писателей ставит также В. М. Гуминский в своей книге «Открытие мира, или Путешествия и странники». Рассматривая сходство произведений Н. В. Гоголя с произведениями некоторых западных авторов, исследователь говорит, что далеко не всякое сходство можно объяснить прямым влиянием или обращением писателей к одному источнику. Многое можно объяснить только их духовной близостью. Наблюдения В. М. Гуминского и И.В. Карташовой ценны для нас, и многие «общие» мотивы и близость поэтики Гоголя и Ирвинга будут рассматриваться именно в этом ключе.
Неоднократно упоминающейся в научной литературе творческой близости Н. В. Гоголя и В. Ирвинга были посвящены лишь отдельные, чаще не-
большие статьи, крупных исследований по этой теме в отечественном литературоведении не было. Не изученным остается «механизм» взаимодействия двух выдающихся писателей. В специальном рассмотрении отношений творчества Н. В. Гоголя к произведениям В. Ирвинга заключается научная новизна настоящей работы.
Материалом для исследования стала проза Гоголя первой половины ЗОгт. XIX века, где наблюдается наибольшая близость к Ирвингу. В диссертации будут рассмотрены циклы повестей Н. В. Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки» , «Миргород» и «Арабески» в сравнении с циклами В. Ирвинга «Альгамбра», «Книга эскизов», «Уолферт руст» и «Брейсбридж холл». Целью работы является нахождение общих мотивов в творчестве писателей и попытка выяснения причины этого сходства. Многие общие черты в творчестве Гоголя и Ирвинга являются общеромантическими, как, например, циклизация произведений и приписывание их вымышленному рассказчику. Истоки литературной мистификации давние - к этому приему прибегали еще Свифт и Сервантес. Но наиболее полное развитие литературная мистификация получила в творчестве В. Скотта, объединившего свои романы о Шотландии в цикл «Рассказы трактирщика» и указавшего в предисловии, что собраны и изданы они были неким Джедедией Клейшботемом. В. Ирвинг продолжает традиции В. Скотта и широко применяет в своем творчестве прием литературной мистификации.
Произведения американского романтика, скорее всего, были хорошо знакомы Н.В. Гоголю. При жизни Н.В. Гоголя было опубликовано несколько десятков произведений В. Ирвинга. В ряде случаев нельзя исключить возможность непосредственного влияния на Н.В. Гоголя творчества В. Ирвинга, чьи произведения были очень популярны в России в первой половине XIX века и получили высокую оценку критики (см. приложение). Вместе с тем, как уже указывалось, исследователи говорят и о некоем духовном родстве двух писателей, сходстве их талантов, (работы И. В. Карташовой, статья Т. Л.
Морозовой «Гоголь и литература США»). Конкретные задачи настоящей диссертации видятся не только в том, чтобы найти «пол-Вашингтона Ирвинга» в произведениях Н. В. Гоголя, но и в выяснении происхождение этого феномена, в попытке объяснения такого сложного и почти мистического явления как «сходство талантов». Что это за явление, каким образом у двух писателей из разных стран (в наше время сочетание Россия - Америка стало настоящей антитезой), обладающих разными чертами характера, получивших различное образование, могло обнаружиться родство талантов. Не всякое сходство произведений Н. В. Гоголя с произведениями американского романтика можно объяснить прямым влиянием. Многое в этом сходстве объясняется принадлежностью рассматриваемых писателей к одному творческому методу - романтизму, и многое, на наш взгляд, лежит в области вечных мифологических образов, архетипического мышления, проявляющегося в творчестве.
Принадлежность рассматриваемых писателей к романтизму во многом определяет характер литературного влияния. Взаимодействия, устанавливавшиеся между писателями-романтиками, были сложными и неоднозначными. У романтиков отсутствовало представление об «авторских правах» на тот или иной сюжет, образ, мотив. Господствующий в эпоху романтизма (особенно раннего) дух дружбы делал замыслы писателей «общими». Писатели охотно заимствовали друг у друга идеи и образы. Теоретики романтизма провозглашали общность идей, сюжетов, образов. Например, Новалис, соз-
давая проект энциклопедии , делал выдержки по сути дела из всей существующей в то время литературы и вставлял их в свои фрагменты. Писатель не скрывал тот факт, что многие мысли в его трудах принадлежат не ему. Нередко фрагмент состоял из чужой цитаты, которую Новалис развивал или опровергал. Характер источника не имел для Новалиса значения - оригинальное сочинение, пересказ, упоминание чьих-то мнений, учебник по предмету.
Новалис не боялся «потерять себя» - он был уверен в своем даре. «Поиск оригинальности - грубый ученый эгоизм. Кто не обращается с чужой мыслью как со своей, а с каждой собственной - как с чужой, тот не может быть настоящим ученым. Выдвижение новых идей может стать ненужной роскошью. Активное собирание, переработка собранного - уже более высокий вид деятельности. Для подлинного ученого нет ничего своего и ничего чужого», - писал Новалис.24Антитеза свое/чужое снимается благодаря установке на отстранение, на отодвигание от себя идей и фактов ради эффекта освежающей образности, за счет понимание истины как процесса. Пытаться сделать идею исключительно «своей» - значит затормозить ее развитие, лишать прошлого и будущего, считали теоретики романтизма. «Идея чрезвычайно теряет, когда я ставлю на нее печать своего восприятия, беру на нее патент», — писал Новалис. Воистину творческий человек может спокойно «дарить» свои идеи, поскольку у него постоянно рождаются новые. И по отношению к чужим идеям романтики предполагали непременную щедрость, бескорыстие творческого хозяина. Ф. Шлегель в лекциях по философии выражает новали-совские идеи, не упоминая имени Новалиса. Он делился со слушателями не просто плодами «софилософии», но и некоей объективной истиной, настолько очевидной, что она сразу оторвалась от своего творца и вошла в число общих тезисов романтической мысли.
Творческая энергия одного автора реализуется в контакте с другим «Я». Автор не в состоянии создать что-либо в пустоте, необходимо встречное сознание. Романтизм утвердил культ софилософии, культ дружественного, общения, лишенного вражды и духа соревнования. «Идеи ко мне приходят большей частью в разговоре», - писал Новалис. Романтики рассматривали
22 Новалисом была сделана попытка создания «научной Библии» - всеохватного труда, объединяющего все
научные знания эпохи. В основе проекта энциклопедии лежала мысль об общности всех знаний и необходи
мости объединения их в одну универсальную науку.
23 См. Вайнштейн О. Б. Язык романтической мысли. О философском стиле Новалиса и Шлегеля. М., 1996.
С.15
24 Там же, С. 20.
25 Там же, С. 25 - 27.
26 Там же, С. 31.
художественное творчество как непрерывный диалог. На наш взгляд, причина некоторых ирвинговских аллюзий в творчестве Н. В. Гоголя именно такова.
Структура работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, приложения и библиографии. В первой главе рассматриваются общие сюжетные мотивы в творчестве Н. В. Гоголя и В. Ирвинга, выясняется их происхождение. Вторая глава посвящена сходству поэтики рассматриваемых писателей, делается попытка установить причины этого сходства. В заключение делаются обобщения и выводы. В приложении приводится краткая история знакомства русских читателей с творчеством В. Ирвинга, указываются наиболее известные переводы произведений американского романтика на русский язык.
Методологическая основа работы. При написании работы используются сравнительно-исторический и типологический способы анализа творчества Гоголя и Ирвинга. При этом мы опирались на труды В. М. Жирмунского («Сравнительное литературоведение»), И. Г. Неупокоевой («История всемирной литературы: проблемы системного и сравнительного анализа»), А. Дима («Принципы сравнительного литературоведения»), Д. Дюришина («Теория сравнительного изучения литературы»), А. С. Бушмина «Проблема преемственности в литературе». Также ценны для нас работы исследователей творчества Гоголя - Ю. В. Манна, В. М. Гуминского, Л. Романчук, С. И. Ма-шинского, И. В. Карташовой. Анализируя произведения В. Ирвинга, мы опирались на работы А. Н. Николюкина, М. Н. Бобровой, Н. М. Мухамадеевой и др.
При рассмотрении мифологических мотивов в творчестве изучаемых авторов, использовались работы Дж. Фрезера («Золотая ветвь», «Фольклор в Ветхом Завете»), Дж. Кемпбелла («Тысячеликий герой»), Е. М. Мелетинско-го («Введение в историческую поэтику эпоса и романа», «Герой волшебной сказки», «О литературных архетипах», «Поэтика мифа», «Происхождение ге-
роического эпоса. Ранние формы и архаические памятники»), В. В. Проппа («Исторические корни волшебной сказки», «Морфология волшебной сказки», «Морфология сказки», «Поэтика фольклора», Фольклор и действительность»). Кроме того, при нахождении мифологических мотивов в произведениях писателей, мы опирались на монографию С. М. Телегина «Философия мифа». Предлагаемый исследователем метод «мифорестврации» - нахождения мифологического источника литературных образов и сюжетов, этот метод используется в настоящей работе применительно к Гоголю и Ирвингу. Кроме того, касаясь проблем романтической эстетики и поэтики, мы обращались к работам исследователей романтизма - Н. Я. Берковского, В. В. Ван-слова, О. Б. Вайнштейн, Н. А. Гуляева, С. Т. Тураева, И. В. Карташовой и др.
Практическая значимость работы. Материалы данной диссертации могут быть использованы при изучении творчества Н. В. Гоголя в вузовских курсах по истории русской и зарубежной литературы, а также в школьном преподавании литературы.
Апробация работы. Материалы диссертации были освещены в докладах, прочитанных на межвузовских и международных конференциях (XI Гу-ляевские чтения, Тверь, 2002 г., XII Гуляевские чтения, Тверь, 2004 г., семинар молодых исследователей романтизма, Тверь, 2003г. конференция «Актуальные проблемы филологии в вузе и школе», Тверь, 2004г., международная конференция «Межкультурные коммуникации в современном славянском мире», Тверь, 2005г.) и при проведении занятий по творчеству Н. В. Гоголя на филологическом факультете Тверского государственного университета.
О роли мифа в творческом сознании романтиков
Мифология оказала большое влияние на творчество писателей-романтиков. Особое отношение к мифологии стало одной из отличительных черт романтизма. Романтики провозгласили мифологию основой любого художественного творчества, неиссякаемым источником вдохновения для художников всех времен и народов, высшим творением человеческого духа. Мифология, по утверждению теоретиков романтизма, одновременно и высший источник поэзии и сама поэзия, «первобытный Океан» для литературы, философии и истории. Любое произведение искусства, чтобы пережить своего создателя, должно выражать вечные, общечеловеческие понятия. Это возможно, считали романтики, если художник опирается на мифологию, плод неосознанного, стихийного творчества целого народа. Они рассматривали мифологию как источник вечных образов и идей, противоположность всему частному, индивидуальному, житейскому.
Как утверждает один из ведущих теоретиков романтизма, немецкий философ Ф. Шеллинг, мифология наделена чертами универсальности, бесконечности. Она не только изображает настоящее или прошедшее, но и охватывает будущее. Силой пророческого предвосхищения она наперед оказывается согласованной с любым будущим. В ней самой заложены возможности «создавать все новые и новые отношения».
Романтиков постоянно занимал вопрос о значении мифологии и ее происхождении. Так, английский поэт и теоретик искусства С. Т. Колридж в статье «Происхождение драмы» утверждал, что греческая мифология родилась из так называемого местного политеизма - обожествления умерших героев и персонифицированных сил природы. Бог у древних греков был и героем преданий, и символом какого-либо явления природы. Древние верили, что великого воина или человека, много делающего для своей родины, вдохновляет и направляет некая божественная сила. Иногда такой герой получал имя в честь этой силы, иногда наоборот, ее начинают именовать в его честь. Со временем всякие различия между ними стирались. Так, Юпитер был и олицетворением неба и царем Крита одновременно. История древних народов неотделима от мифологии, бывшей для них религией. СТ. Колридж называет греческие трагедии Библией древней Эллады.
Вопрос о сущности и происхождении мифологии другой теоретик романтизма, немецкий писатель Ф. Шлегель, рассматривает применительно к индийской мифологии и с другой точки зрения. По мнению Ф. Шлегеля, исследуемая им индийская мифология, а также все другие мифологии рождаются на почве пантеизма, обожествления всего мира. Истинная мифология начинается там, где человек в каждом существе видит ограниченного Бога. Культ природы и суеверие, соединенное с мыслью о бесконечном и божественном составляет, по мысли Ф. Шлегеля, существо мифологии. Именно в нем заложено изначальное разнообразие художественного вымысла. Именно поэтому мифологию отличает изначальное, а не приобретенное в ходе разви-тия, бесконечное богатство поэзии.
Важная для понимания сущности мифологии мысль содержится в трудах Ф. Шеллинга. В своей книге «Философия искусства» он пишет, что мир богов абсолютен, в нем слиты реальное и идеальное, действительное и возможное, конечное и бесконечное. Поэтому боги действительны уже в силу того, что возможны. Для человека древности мир богов был абсолютной реальностью, был даже более реален, чем действительный мир. Тот, кто спрашивает, как могли высокообразованные древние греки верить в существование богов, как мог Сократ советовать совершать жертвоприношения, как мог последователь Сократа Ксенофонт, будучи военачальником, приносить жертвы при отступлении, тот, по словам Ф. Шеллинга, сам не достиг того уровня образованности, при котором ум способен объединить реальное и идеальное. Мифология не подвластна рассудку, обыденное сознание не в силах раскрыть ее целиком. Полностью постичь сущность мира богов способна только душа поэта.
Ф. Шеллинг в своих трудах подробно анализирует сущность мифологии, ее влияние на искусство. Основной предмет его анализа - античная мифология, а также Священное Писание, которое философ рассматривает с позиции мифологии и противопоставляет творениям классической древности.
Романтики, не признавая возможности существования вечного, неизменного идеала в искусстве, отвергали созданный их предшественниками-классицистами культ античности. Следовательно, они не абсолютизировали греческую и римскую мифологию. Мифологию каждого народа романтики считали неповторимой, достойной изучения и воплощения в искусстве.
Теоретики романтизма утверждали, что художник не всегда может раскрыть насущные проблемы современности, опираясь лишь на мифологию греков и римлян, в своем творчестве он свободен и может использовать не только мифологию разных народов мира, но и, более того, создавать свою собственную. Художественное творчество приравнивалось романтиками к творению мифов. Так, Ф. Шеллинг считал образы Дон Кихота, Санчо Пансы и Фауста примерами мифологических образов, созданных гением одного человека.
Теоретики романтизма привлекали для своих исследований обширный материал из всех известных им мифологий мира. Они утверждали, что мифология объединяет народы земли, она едина для всех стран, что все мифологии восходят к одному источнику. «Единая религия царит, все пророки будто один пророк, они говорят одним языком, хоть и на разных наречиях. Все великие стихии мифа повсеместно те же...» - писал немецкий философ И. Гёр-рес. К такому же выводу приходит и Ф. Шлегель. Черты, свойственные индийской мифологии, он находит и в других мифологиях мира. Так, Ф. Шлегель считает, что в кельтской мифологии сохранились следы верования в переселение душ, а в славянской - следы учения о вечном противоборстве начал добра и зла.
Несмотря на то, что стихия мифа едина для всех народов, мифология -явление чрезвычайно богатое и многоликое. Мифы каждого народа имеют свое неповторимое лицо. Например, по мнению Ф. Шлегеля, греческая мифология самая богатая, а индийская - самая всеобъемлющая. Мифологию нельзя изучать отдельно от жизни народа, ее создавшего. Мифы изменчивы в пространстве и во времени. Облик богов меняется в зависимости от эпохи и страны, где этим богам поклоняются (ошибочно, утверждает, например, Ф. Шлегель, считать Венеру и Афродиту одним и тем же божеством). Таким образом, каждая мифология представляет собой часть единой для всех народов стихии, которой придают свой неповторимый облик исторические, климатические, культурные условия ее существования.33
Общность мотивов, обусловленная типологическим сходством
Прежде чем непосредственно обратиться к рассмотрению мифологических мотивов в произведениях Н. В. Гоголя и В. Ирвинга следует обратить внимание на пространственно-временную организацию их произведений. В них наблюдается характерное для мифов двоемирие - мир делится на «наш», мир людей, мир жизни, и «чужой», мир смерти и темных сил, мир тайный, хтонический. События происходят на границе миров, где обострена борьба добра и зла, жизни и смерти. Герои произведений непосредственно участвуют в этой борьбе. О мифологическом пространстве в творчестве Н. В. Гоголя пишет Л. Романчук, рассматривая повесть «Вий». По ее мнению, пространство повести делится на два мира — мир реальный, мир людей, и мир тайный, заколдованный, который находится в церкви, где лежит труп панночки. В европейской предромантической литературе был распространен образ церкви, монастыря как убежища от тайных сил, «заколдованного места», где происходят загадочные события. Священники и монахи нередко выступают в роли хранителей тайн, своего рода жрецов. Таковы, например, готические романы, романы М. Льюиса «Монах», Э.-Х. Гофмана «Эликсир сатаны», В. Скотта «Монастырь» и «Аббат». Таким образом, повесть Н. В. Гоголя вписывается в западноевропейский литературный контекст. В русской традиции не было подобного изображения церквей.
Церковь в повести Гоголя предстает как место таинственное и зловещее. «...Мрак под тыном и деревьями начинал редеть; место становилось обнаженнее. Они вступили наконец за ветхую церковную ограду в небольшой дворик, за которым не было ни деревца и открывалось одно пустое поле да поглощенные ночным мраком луга... Посредине стоял черный гроб. Свечи теплились перед самыми образами. Свет от них освещал только иконостас и слегка середину церкви. Отдаленные углы притвора были закутаны мраком. Высокий старинный иконостас уже показывал глубокую ветхость; сквозная резьба его, покрытая золотом, еще блестела одними только искрами. Позолота в одном месте опала, в другом вовсе почернела; лики святых, совершенно потемневшие, глядели как-то мрачно».46 По мере приближения героя к церкви усиливается атмосфера безжизненности, мрак и темнота сгущаются вокруг обреченного Хомы. Испугавшись царящего в церкви мрака, Хома рассуждает так: «Что ж, - сказал он, - чего тут бояться? Человек прийти сюда не может, а от мертвецов и выходцев с того света есть у меня молитвы такие, что как прочитаю, то они меня и пальцем не тронут...»47 Хома знает, что люди не могут войти в церковь, но почти уверен в возможности появления «выходцев с того света». К тому же, вспоминая о молитвах, он не вспоминает о Боге, не надеется на Его помощь. Само словосочетание «молитвы от мертвецов» наводит на мысль скорее о колдовских заклинаниях. Находясь в церкви, Хома единственный раз вспоминает о святости этого места - когда жалеет о том, что в церкви нельзя выкурить трубку. Тогда же единственный раз церковь названа «храмом Божьим».
Хома спасся от восставшей из гроба панночки не молитвой - он очертил вокруг себя круг, через который та не могла перейти. Не молитвы, а языческий ритуал первоначально спас жизнь несчастному философу. Надежды Хомы на силу молитв оказываются тщетны: «Чего бояться? - думал он между тем сам про себя. - Ведь она не встанет из своего гроба, потому что побоится Божьего слова. Пусть лежит! Да и что я за козак, когда бы устрашился? Ну, выпил лишнее - оттого и показывается страшно48...» Молитва борется в душе Хомы со страхом. Кажется, исход событий зависит от того, побоится ли Хома мертвецов или панночка Божьего слова. Но панночка не побоялась. Страх Хомы перед «выходцами с того света» оказался сильнее молитв, страх заставил Хому взглянуть на Вия и тем самым стал причиной его смерти.
После появления Вия погиб Хома, но погибла и сама поруганная церковь. «Раздался петушиный крик. Это был уже второй крик; первый прослышали гномы. Испуганные духи бросились, кто как попало, в окна и двери, чтобы поскорее вылететь, но не тут то было: так и остались они там, завязнувши в дверях и окнах. Вошедший священник остановился при виде такого посрамления Божьей святыни и не посмел служить панихиду в таком месте. Так навеки и осталась церковь с завязнувшими в дверях и окнах чудовищами, обросла лесом, корнями, бурьяном, диким терновником; и никто не найдет теперь к ней дороги»49 Церковь прекратила свое существование, став прибежищем демонических сил, Хома, погибший от страха, не удостоился христианского погребения. Он навсегда остался пленником тайного мира, забравшего его. Заметим, что духи, вызванные панночкой и погубившие Хому, названы в повести «гномами». Нерусское слово, обозначающее персонаж западноевропейского фольклора, выглядит несколько инородным в контексте повести. По-видимому, это свидетельствует об иностранных истоках образа церкви, оказавшейся во власти темных сил.
Мир за пределами церкви оказывается совсем другим. «Селение вместе с отлогостью скатывалось на равнину. Необозримые луга открывались на далекое пространство; яркая зелень их темнела по мере отдаления, и целые ряды селений синели вдали, хотя расстояние их было более нежели чем на двадцать верст. С правой стороны этих лугов тянулись горы, и чуть заметною вдали полосою горел и темнел Днепр».5 Мир предстает перед героем повести исполненным жизни, ярким, красочным. Обитатели этого мира и их жилища показаны автором с юмором: «За амбарами, к самым воротам, стояли треугольниками два погреба, один напротив другого, крытые также соломою, треугольная стена каждого из них была снабжена низенькою дверью и размалевана разными изображениями. На одной из них нарисован был сидящий на бочке козак, державший над головой кружку с надписью: «Все выпью». На другой фляжка, сулеи и по сторонам, для красоты, лошадь, стоявшая вверх ногами, трубка, бубны и надпись: «Вино - козацкая потеха». Из чердака одного из сараев выглядывал сквозь огромное слуховое окно барабан и медные трубы. У ворот стояли две пушки. Все показывало, что хозяин дома любил повеселиться и двор часто оглашали пиршественные крики...»52 Довольно нелепый вид дома, где все говорит о веселом и воинственном характере хозяина, соседствует с мрачной церковью. Юмор при описании дома (лошадь, нарисованная «для красоты», хотя непонятно, чем этот рисунок может украсить дом, барабаны и трубы, говорящие о любви к веселью) сменяется исполненным ужаса описанием церкви. Герой повести, Хома Брут, ведет себя по-разному днем и ночью. Днем Хома предстает как жизнерадостный, уверенный в себе человек, он не боится предстоящего испытания, даже накануне своей гибели он танцует. (Правда, одинокий танец Хомы выглядит достаточно мрачно, он пугает жителей хутора, увидев его, те начинают понимать, что Хома обречен.
Общность мотивов, обусловленная возможным влиянием творчества Ирвинга на творчество Гоголя
В некоторых случаях причину сходства произведений исследуемых нами писателей можно объяснить возможностью непосредственного влияния творчества американского романтика на творчество Гоголя. Подобные генетические контакты, прежде всего, просматриваются в повести Н. В. Гоголя «Старосветские помещики» и новелле В. Ирвинга «Легенда о Сонной Лощи-не». О близком знакомстве Н. В. Гоголя с этим произведением американского романтика говорит его неоконченная повесть «Страшный кабан», во многом повторяющая сюжет «Легенды о Сонной Лощине». Сюжет этот таков: в уединенное, патриархальное селение приезжает школьный учитель, который выглядит странным, чудаковатым, вызывает недоумение окружающих и даже некоторую враждебность бывших товарищей по семинарии: «Впрочем, Иван Осипович дошел даже до богословия и залетел бы невесть куда, вероятно, еще далее, если бы не шалуны его товарищи, которые беспрестанно посмеивались над усами и колючею его бородой. С годами, когда одни выходили совсем, а на место их поступали моложе и моложе, - ему, наконец, не давали прохода: то бросали цепким репейником в бороду и усы, то привешивали сзади побрякушки, то пудрили ему голову песком или подсыпали в табакерку его чемерки, так что Иван Осипович, наскуча быть безмолвным зрителем беспрестанно менявшегося ветреного поколения и детской игрушкой, принужден был бросить семинарию и определиться на ва-канцию». Усы и борода Ивана Осиповича служат предметом насмешек, и вся его внешность нелепа: «...лицо его окладом и цветом совершенно походило на бутылку, что огромнейший рот его, которго дерзким покушениям едва полагали преграду оттопырившиеся уши, поминутно строил гримасы, приневоливая себя изобразить улыбку, что глаза его имели цвет яркой зелени, - глаза, какими, сколько мне известно, ни один герой в летописях романов не был одарен». Портрет Ивана Осиповича имеет явные ассоциации с портретом героя новеллы В. Ирвинга. Внешность ирвинговского Икабода Крейна тоже странна и причудлива: «Это был высокий, до крайности тощий и узкоплечий парень, с большими руками и ногами: кисти рук вылезали у него на целую милю из рукавов, ступни легко могли бы сойти за лопаты, да и вся фигура была на редкость нескладной. Он был обладателем крошечной, приплюснутой у макушки головки, огромных ушей, больших зеленых и как бы стеклянных глаз, длинного, как у кулика, носа - ни дать ни взять флюгер в образе петушка, красующийся на спице и указывающий направление ветра. Когда в ветреный день, в раздувающейся как парус одежде, он крупными шагами спускался по склону холма, его можно было принять за сходящего на землю джина голода или пугало, сбежавшее с кукурузного поля».
Роднит героев Н. В. Гоголя и В. Ирвинга также их принадлежность к духовному сословию - гоголевский Иван Осипович обучался в семинарии, а Икабод Крейн при всех своих прочих обязанностях «был также регентом и клал в карман немало блестящих серебряных шиллингов, обучая местную молодежь пению псалмов. Он преисполнялся гордости и тщеславия, когда по воскресным дням занимал свое место в хорах в церкви, впереди группы отборных певцов; стоя здесь, он считал в глубине души, что пальма первенства принадлежит, бесспорно, ему, а не священнику».
Развитие сюжета гоголевской повести во многом восходит к новелле Ирвинга. Учитель, чье прибытие встревожило тихий патриархальный городок, влюбляется в одну из местных красавиц. Обращает на себя внимание сходство имен двух героинь. У В. Ирвинга девушка, пленившая Икабода Крейна, названа Катриной ван Тассель. В повести Н. В. Гоголя имя возлюбленной Ивана Осиповича - Катерина. В образах обеих героинь присутствует общая деталь - они пользовались необычной для девушек свободой. «Балт ван Тассель был снисходителен; он любил свою дочь, любил ее даже больше, чем трубку, и, как подобает рассудительному человеку и превосходнейшему отцу, предоставил ей свободно распоряжаться собой».85 Подобную характеристику дает и Н. В. Гоголь героине повести «Страшный кабан»: «Девушки в Малороссии имеют гораздо больше свободы, нежели где-либо, и потому не должно показаться удивительным, что красавица наша без ведома отца принимала у себя гостя». Возможность обеих героинь самим распоряжаться своей судьбой имеет немаловажное значение для развития сюжета произведений.
В центре событий «Легенды о Сонной Лощине» - соперничество Икабо-да Крейна и Брома Бонса, тоже влюбленного в Катрину ван Тассель. Похожие события развиваются и в повести Гоголя — друг Ивана Осиповича, кухмистер Онисько, собирается рассказать Катерине о любви к ней учителя, но при этом сам «получает сердечную рану». В отличие от героев В. Ирвинга, гоголевские Иван Осипович и Онисько были друзьями, в первой главе повести они названы «Орест и Пилад нового времени». В «Легенде о Сонной Лощине» Икабод Крейн и Бром Боне никогда не были дружны, не чувствовали друг к другу ни малейшей симпатии. Кроме того, Икабод Крейн изначально видит в Броме Бонсе соперника, потенциального врага. Бром Боне назван «грозным противником» Икабода, учитель, не решаясь вступить с ним в «открытое единоборство», начинает «медленное, постепенное, на первый взгляд неприметное наступление».
Соотношение художественных принципов Н..В. Гоголя и В. Ирвинга
В настоящей главе будут рассмотрены такие общие черты поэтики Н. В. Гоголя и В. Ирвинга как циклизация произведений, приписывание их вымышленному рассказчику, а также сходство произведений Н. В. Гоголя и В. Ирвинга на образном уровне, сходство характеристик персонажей и пространственных отношений. Материалом для данной главы послужили циклы Н. В. Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Миргород» и «Арабески» и В. Ирвинга «Книга эскизов», «Кладоискатели» и «Альгамбра».
Сходство произведений Гоголя и Ирвинга, на наш взгляд, во многом объясняется близостью их эстетических принципов, взглядов на искусство. Взгляды писателей на искусство, на собственное творчество, во многом определили их творческую манеру. И русский, и американский писатели развивают романтическую концепцию искусства и в романтическом ключе размышляют о назначении художника, при этом эстетические раздумья писателей отражены не только в статьях или эссе, но и в художественных произведениях. Например, в очерке В. Ирвинга «Царственный поэт», входящем в «Книгу эскизов»,103 автор сравнивает жизнь короля-поэта, прожитую в заточении, с жизнью художника в мире. По мнению писателя « Одни люди черствеют и становятся вялыми, лишившись свободы, другие озлобляются, делаются раздражительными; но душа поэта приобретает нежность и в томительном уединении находит простор своему воображению; она как бы питается медом собственной фантазии и, как птичка в клетке, изливается в песнях... В том - то и заключается божественный дар воображения, что его невозможно вытеснить из души человека, невозможно ограничить и покорить. Когда закрывается действительный мир, воображение создает себе другой, новый мир и как бы посредством волшебной силы вызывает чудные образы, блестящие видение, населяет ими уединение и озаряет светом саму тюрьму...».104 Само название очерка «Царственный поэт» говорит не только о королевском происхождении его героя, но и преклонении автора перед поэтом, его божественным даром, его властью над миром. Для романтиков искусство - высшая форма творческой деятельности, сила, преобразующая мир. Поэт -это мыслитель и философ, человек, устремленный к вечному. В очерке В. Ирвинга выражается романтический взгляд на назначение художника: писатель говорит о субъективности творческого процесса. Поэт-пленник творит без внешних впечатлений, «материалом» для его творчества является мир собственной души. Поэтическое воображение создает собственную реальность, удивительную, яркую, непохожую на мир действительный. Окружающая действительность, обыденная жизнь порою видится романтикам как тюрьма. Таким образом, герой В. Ирвинга - это собирательный образ поэта, своеобразная аллегория художника, брошенного судьбой в «тюрьму» жестокой действительности и находящего утешение в творчестве. Название очерка «Царственный поэт» говорит также и о том, что автор видит в своем герое прежде всего поэта, а уж потом - короля. Поэтический дар выше, чем звания и титулы, именно этот дар, а не корона, возвышают благородного узника над другими людьми. Поэт избран, он противопоставлен обывателям, которые, по мнению автора, живя в мире несвободы, или озлобляются, или становятся вялыми и равнодушными. Но поэт, чей дух постоянно укрепляется творчеством, не может быть сломлен. Поэтический дар только крепнет от испытаний. В статьях из «Книги эскизов» В. Ирвинг рассуждает о бессмертии и преобразующей силе великих литературных произведений прошлого. Примером может служить статья "Mutability of Literature". 105 Она представляет собой размышления В. Ирвинга о литературе, художественном творчестве. Автор рассуждает о забытых писателях и причинах постигшего их забвения. "Sir," said the little tome, ruffling his leaves and looking big, "I was written for all the world, not for the bookworms of an abbey. I was intended to circulate from hand to hand, like other great contemporary works; but here have I been clasped up for more than two centuries, and might have silently fallen a prey to these worms that are playing the very vengeance with my intestines, if you had not by chance given me an opportunity of uttering a few last words before I go to pieces."
"My good friend," rejoined I, "had you been left to the circulation of which you speak, you would long ere this have been no more. To judge from your physiognomy, you are now well stricken in years: very few of your contemporaries can be at present in existence; and those few owe their longevity to being immured like yourself in old libraries; which, suffer me to add, instead of likening to harems, you might more properly and gratefully have compared to those infirmaries attached to religious establishments, for the benefit of the old and decrepit, and where, by quiet fostering and no employment, they often endure to an amazingly good-for-nothing old age. You talk of your contemporaries as if in circulation—where do we meet with their works? what do we hear of Robert Groteste, of Lincoln? No one could have toiled harder than he for immortality. He is said to have written nearly two hundred volumes. He built, at it were, a pyramid of books to perpetuate his name: but, alas! the pyramid has long since fallen, and only a few fragments are scattered in various libraries, where they are scarcely disturbed even by the antiquarian... Unless thought can be committed to something more permanent and unchangeable than such a medium, even thought must share the fate of every thing else, and fall into decay. This should serve as a check upon the vanity and exultation of the most popular writer. He finds the language in which he has embarked his fame gradually altering, and subject to the dilapidations of time and the caprice of fashion. He looks back and beholds the early authors of his country, once the favorites of their day, supplanted by modern writers. A few short ages have covered them with obscurity, and their merits can only be relished by the quaint taste of the bookworm».106 Мысль художника должна быть обращена к человечеству, как настоящему, так и будущему, только тогда его творения переживут своего создателя. Трагедия художника, изменившего своему искусству, всегда занимала умы писателей-романтиков. Большое внимание уделяет ей Н. В. Гоголь в повести «Портрет». (Судьба Чарткова). Художник не должен служить сиюминутным интересам моды, истинно вдохновенное творчество обращено к вечности.
