Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Основные аспекты поэтики романтического экфрасиса 13
1.1. Экфрасис и диегесис: описание и наррация 13
1.2. Способы введения экфрасиса в текст 19
1.3. Инвариантная схема романтического экфрасиса 26
1.4. Функции романтического экфрасиса 31
Глава 2. Сюжетообразующая функция романтического экфрасиса 41
2.1. Романтический экфрасис как текст в тексте 41
2.2. Экфрасис в композиции сюжета 47
2.3. Мотив «оживления» картины в сюжете романтической повести 97
2.3.1. Отражение в экфрасисе принципа романтического двоемирия 97
2.3.2. «Театрализация» живописи 104
2.3.3. Формы оживления живописного полотна 108
Глава 3. Экфрасис в нехудожественных текстах (1800-1850 гг.) 118
3.1. Общее представление о границах материала 118
3.2. Специфика экфрасиса в эпистолярном жанре 122
3.3. Своеобразие и функции очеркового экфрасиса 143
3.4. Экфрасис в периодических изданиях 1800-1850 гг 148
3.4.1. Жанровые модификации экфрасиса в периодических изданиях 148
3.4.2. «Изъяснение картинки» 151
3.4.3. Отчеты с выставок и известия о картинах-новинках 160
3.4.4. Биографии 165
3.4.5. Путевые очерки 167
3.4.6. Исторические известия и свидетельства 173
3.4.7. Особые случаи 176
Заключение 180
Примечания 184
Список литературы 194
- Способы введения экфрасиса в текст
- Экфрасис в композиции сюжета
- Общее представление о границах материала
- Отчеты с выставок и известия о картинах-новинках
Введение к работе
Степень разработанности проблемы. В настоящее время наблюдается устойчивый интерес к понятию «экфрасис» со стороны литературоведов, философов, искусствоведов. Благодаря работам Л. Геллера, Б. Кассен, М. Рубине, У. Митчелла термин «экфрасис» вновь вошел в научный обиход. Традиция экфрасиса - словесного описания произведений изобразительного искусства - уходит своими корнями в античность, и именно с исследования античных экфраз начинается история его изучения. Первым экфрасисом принято считать описание щита Ахилла в конце XVIII песни «Илиады». Гомеровская экфраза, как отмечает О.М. Фрейденберг, «это еще буквальное "воспроизведение воспроизведения", так сказать, сугубая репродукция, "изображение изображения"» [Фрейденберг 1998: 250]. Это описание произведения пластического искусства с точки зрения того, что на нем изображено и как. В связи с этим экфрасис соотносим с греческим термином eikoves - «сравнение». «Античные экфразы, - пишет О.М. Фрейденберг, - также называются eikoves, как и сравнения. Позднейшая рационализирующая мысль полагает, что экфраза носит такое название потому, что описывает картины живописи, eikoves; на самом же деле экфраза оттого и описывает именно eikoves, картины, что она сама eikov» [Фрейденберг 1998: 250].
Античный экфрасис - риторическое образование, фигура речи. Он являет собой подробное, украшенное описание произведения искусства как некоего «чуда». Античные экфразы не нарративны, ибо их цель не изложение темы, а визуализация наличности. Как и метафора, экфрасис тесно связан с образностью. В его основе лежит скрытое уподобление мертвого (произведения искусства, искусно сделанной, но все-таки вещи) живому. Как отмечает О.М. Фрейденберг, «начиная с Гомера, античная экфраза стремится показать, что мертвая вещь, сработанная искусным художником, выглядит как живая. Экфраза изображает одно, иллюзорное, как другое, реальное» [Фрейденберг
1998: 250]. Описание придает вещам законченность и наглядность. Таким образом, экфрасис есть разновидность мимесиса - подражания художнику.
Изучению античных экфраз посвящены работы С.С. Аверинцева, Б. Кассен и др. Существенный вклад в теорию экфрасиса внесли статьи Н.В. Брагинской, продолжившей исследование, начатое О.М. Фрейденберг. Н.В. Брагинская понимает экфрасис как «описания изображений, включенные в произведения различных жанров греческой художественной литературы» [Брагинская 1981: 226]. В отличие от О.М. Фрейденберг, в центре внимания которой была сама природа экфраз, Н.В. Брагинская выявляет в корпусе античных литературных источников особую группу - тексты диалогического экфрасиса. Диалогический экфрасис, в определении Н.В. Брагинской, - «беседа, включенная в художественное произведение, связанная с изображением и содержащая его описание» [Брагинская 1992: 6]. Анализ этого особого в структурно-содержательном отношении типа экфрасиса определяет круг научных интересов Н.В. Брагинской в данной сфере. Выявляя архетипическую схему диалогического экфрасиса, его основные свойства и законы, выстраивая классификацию экфрасиса, Н.В. Брагинская не выходит за пределы античной культуры.
Появившиеся в последние годы работы Л. Геллера, Г. Лунда, Ш. Лабре, Р. Ходеля, С. Франк, М. Рубине, М. Нике, Ж. Хетени, И. Есаулова и др. существенно расширили понимание термина экфрасис и, более того, способствовали проявлению его неоднозначности. В поле исследования попали произведения разных эпох и направлений, в том числе тексты современных авторов. Попытка систематизации многочисленных трактовок экфрасиса и формирования единого подхода к его пониманию принадлежит Л. Геллеру. Отдавая дань авторитету О.М. Фрейденберг, положившей начало изучению экфрасиса и введшей в научный обиход термин «экфраза», Л. Геллер переходит к обзору современных исследований в этой области. Ссылаясь на работу Ш. Лабре, он изначально определяет экфрасис как «описания украшенных предметов и произведений пластических искусств» [Геллер 2002: 6]. Такая
трактовка, основанная в первую очередь на представлениях об античном экфрасисе, требует существенного дополнения и расшифровки, что собственно далее и демонстрирует Л. Геллер: «...Надо серьезно пересмотреть общепринятый подход к экфрасису как к "копии второй степени". Такой подход снимает проблематичность акта копирования» [Геллер 2002: 9]. «Экфрасис, -подчеркивает Л. Геллер, - переводит в слово не объект <...>, а восприятие объекта и толкование кода» [Геллер 2002: 10]. Следовательно, как справедливо отмечает Л. Геллер: «Экфрасис - это не исключительно, но в первую очередь -запись последовательности движений глаз и зрительных впечатлений. Это иконический образ не картины, а видения, постижения картины» [Геллер 2002: 10]. Важной чертой экфрасиса является и то, что описание вымышленных картин «подчиняется либо нарративной, либо топической, но не живописной логике» [Геллер 2002: 9].
Л. Геллер отталкивается от современного искусствоведческого понимания картины: «Современное искусствоведение понимает картину иначе, чем понимали ее во времена Лессинга: она не плоска, ее структура слоиста, пориста <...> Картина также живет во времени и меняется в зависимости от положения зрителя и его движений. Картина также показывает больше, чем видит глаз...» [Геллер 2002: 12]. На основании этого Л. Геллер утверждает, что традиционное противопоставление словесного и живописного стирается, и доказывает неправомочность существования оппозиций типа статика экфрасиса I динамика действия, вторичностъ экфрасиса I первичность повествования. Подводя итоги, Л. Геллер приходит к выводу о разноплановости экфрасиса: «Оказалось, что экфрасис может быть принципом: религиозным -приглашением-побуждением к духовному видению как высшему восприятию мира и восприятию высшего мира, и вместе с тем - принципом сакрализации художественности как гарантии целостности восприятия; философско-эстетическим - утверждением красоты обозреваемого и прекрасного как материализации зримого и гармонии пространственных отношений; эпистемологическим или эвристическим - не просто интерцитатности, но
переводимости - метафоричности - искусств; семиотическим - стремлением знака к естественности, к преодолению своего статуса знака и знакового статуса; культурно-историческим - обменом информацией «поверх барьеров», через хроно-топографические границы <...>» [Геллер 2002: 19], а также принципом межтекстовым, поэтическим, текстовым, и тропологическим. Множественность определений экфрасиса обусловливает его многостороннее, гибкое понимание.
В современном литературоведении в отношении термина экфрасис наблюдаются две крайности. Первая - толкование экфрасиса только как словесной репрезентации репрезентации живописной - С. Франк, М. Рубине и др. Это ведет к ограничению экфрасиса функцией межсемиотического перевода. Так, например, с позиции М. Рубине, простейшая экфраза - «текст, описывающий произведение искусства с помощью слов» [Рубине 2003': 46]. Терминологическое определение экфрасиса у М. Рубине звучит следующим образом: «...Экфрасис обозначает словесное описание предметов изобразительного искусства, в результате которого происходит своего рода перевод с языка одной семиотической системы (скульптуры, живописи, архитектуры) на язык другой (литературы)» [Рубине 20032: 68]. При широком подходе границы понятия размываются. Под экфрасисом понимается словесная передача не только произведений изобразительного искусства, но и изображений в целом - картин в широком смысле. Сюда можно отнести описания пейзажа, интерьера и т.д. Например, Ж. Хетени утверждает: «Экфраза - использование изображения в тексте, то есть словесное изображение образа» [Хетени 2002: 162]. И далее: «Одна из функций экфразы - попытка передать визуальное в литературе...» [Хетени 2002: 162].
Оба эти подхода, с нашей точки зрения, не очень точно определяют сущность экфрасиса, так как уводят к проблемам межсемиотического перевода и передачи визуального в литературе, что, конечно, важно и необходимо, но недостаточно. Экфрасис как весьма сложное, многогранное и полифункциональное явление требует, на наш взгляд, особого внимания и
объективности со стороны исследователей. Только в этом случае возможно адекватное его понимание и оценка. Данный подход мы постарались реализовать в нашей работе.
Главная нагрузка в экфрасисе падает на изобразительно-выразительные возможности слова. Как справедливо отмечает М. Рубине: «...Форма экфрасиса предоставляет исключительные возможности для демонстрации всего заложенного в слове потенциала художественной выразительности» [Рубине 2003z: 85]. «...Слово, - пишет Ж. Хетени, - теряет свое поле однозначности, выходя за пределы непосредственного понимания» [Хетени 2002: 162]. С точки зрения Б. Кассен, экфрасис в конечном счете представляет хвалу логосу, так как заимствует «свого energeia, свою "живость" исключительно из возможностей логоса» [Кассен 2000: 230].
В большинстве случаев объектом исследования филологов и искусствоведов становится живописный экфрасис. Этим объясняется тот факт, что сам термин экфрасис часто связывают исключительно с произведениями живописи, забывая про скульптуру и архитектуру. Среди работ, посвященных изучению роли изобразительного искусства в русской художественной литературе можно, например, назвать статьи Н.А. Марченко, А.В. Архиповой, И. Есаулова, Ю.М. Лотмана, М.И. Медового, Ю.В. Шатана, М. Нике; монографии - К. Пигарева, М. Рубине, Н.Е, Меднис, Ф.З. Кануновой и др. Образцами исследования скульптурного экфрасиса в русской литературе могут служить работы Р. Якобсона («Статуя в поэтической мифологии Пушкина» [Якобсон 1987]), Ю.В. Манна («"Скульптурный миф" Пушкина и гоголевская формула окамения» [Манн 1987]), Л.А. Ходанен («Миф в творчестве русских романтиков» [Ходанен 2000]). Исследованию экфрасиса архитектурного посвящена монография Л.И. Таруашвили «Тектоника визуального образа в поэзии античности и христианской Европы» [Таруашвили 1998]. Следует отметить одну особенность: несмотря на то, что экфрасис является объектом изучения во всех названных выше работах, сам термин в них практически не
фигурирует. Данный факт объясняется его недостаточной освоенностью и распространенностью в русистике.
Литературоведческий подход к экфрасису на данный момент находится в стадии формирования. По преимуществу, мы имеем дело с фрагментарными работами, представляющими одноаспектный анализ одного или нескольких отдельно взятых произведений русской и зарубежной литературы. Так, статьи Ю.В. Шатина, Р. Ходеля посвящены исследованию нарративного уровня текста, выявлению соотношения в художественном целом экфрасиса и диегесиса. С. Франк, исследуя «Арабески» Гоголя, сосредоточивает внимание на традиции византийского экфрасиса, риторических фигурах и приемах, воздействующих на читателя, И. Есаулов - на взаимосвязи картины и иконы. М. Нике на материале произведения М. Горького «Жизнь Клима Самгина» выстраивает типологию экфрасиса. К историко-литературным работам можно отнести монографию М. Рубине «Пластическая радость красоты» [Рубине 20031], посвященную исследованию европейской традиции экфрасиса в творчестве акмеистов.
Экфрасис - это сложное и богатое явление. Всплеск интереса к исследованию экфрасиса в отечественном и зарубежном литературоведении свидетельствует об актуальности данной проблемы. Естественно, изучение экфрасиса не является самоцелью современной науки. Исследование на стыке искусств - словесного и живописного (пластического) — позволяет подойти к решению извечной проблемы соотношения слова и образа. Экфрасис как промежуточное звено между описанием и повествованием управляет пространственно-временными аспектами. Следовательно, изучение экфрасиса позволяет глубже проникнуть в семиотику художественного текста. Кроме того, как справедливо отмечает Л. Геллер, «раскрытие потенциальной динамики описаний характерно для сегодняшней литературы. Оно во многом объясняет интерес к экфрасису, который растет вопреки заверениям Барта и многих недовольных постмодернизмом критиков» [Геллер 2002: 12]. Экфрасис позволяет проследить «эволюцию связанных с ним приемов, топосов, жанров»
[Геллер 2002: 17]. Возрождение традиции экфрасиса в определенные моменты развития литературы свидетельствует об особой значимости этих периодов в общем контексте культуры и, как следствие, необходимости детального и всестороннего изучения данного явления.
В связи с этим интерес представляет экфрасис периода русского романтизма. Романтизм характеризуется устойчивой привержеыностью к экфрасису, обусловленной, в первую очередь, культурно-исторической ситуацией первой трети XIX века. Это время повышенного внимания к изобразительному искусству, к европейской культурной традиции в целом. Образованнейшие представители русского общества, люди искусства, влекомые жаждой познания мира, отправляются в Европу. Достаточно назвать В.А. Жуковского, В.К. Кюхельбекера, К.П. Брюллова, А.А. Иванова. Расцвет русской живописи во многом был связан с интересом к западноевропейскому искусству и, главным образом, к искусству итальянского Возрождения. Многие художники, воспитанники Академии Художеств едут в Италию, чтобы познакомиться с античной культурой, шедеврами искусства Ренессанса и лучшими образцами современной европейской живописи. Обсуждение предметов искусства, и в первую очередь искусства изобразительного, становится излюбленной темой словесной культуры первой трети XIX века.
Объектом нашего диссертационного исследования является экфрасис в русской литературе периода романтизма. Предмет данной работы - функции и поэтика живописного экфрасиса в прозе русского романтизма. Деление экфрасиса на поэтический - бытующий в поэзии, и прозаический, локализованный в прозаических текстах - художественных и нехудожественных, - присутствует уже в античной литературе. Пример прозаического экфрасиса - «Картины» Филострата Старшего, пример поэтического - описание щита Ахилла в «Илиаде» Гомера. В поэтическом экфрасисе важным оказывается эмоциональное начало. Наиболее ярко повышенную эмоциональность демонстрирует как раз экфрасис поэтов-романтиков. М. Рубине, исследуя трансформацию поэтического экфрасиса в
период романтизма, утверждает, что именно «в усилении эмоциональной реакции на произведение искусства» [Рубине 2003!: 43] видели свою задачу поэты. Их целью было вызвать подобное же восприятие зрителем их стихотворения. По этой причине, как справедливо указывает М. Рубине, «поэт-романтик подменяет достоверное описание произведения искусства альтернативным образом, в большей степени соответствующим его эмоциям» [Рубине 2003 : 44]. Специфика соотношения поэзии и прозы в данный период связана с исключительной поэтизацией последней. В прозе романтиков очень сильно проявляется лирическое начало, что, в свою очередь, позволяет говорить о повышенной эмоциональности романтического экфрасиса в целом.
Исследование живописного экфрасиса в прозе русских романтиков строится на материале художественных текстов - романов, повестей, рассказов, миниатюр. Это произведения В.Ф. Одоевского, Н.В. Гоголя, А.А. Бестужева-Марлинского, И.И. Панаева, В.К. Кюхельбекера, Е.А. Ган, Е.П. Ростопчиной, М.Н. Загоскина, Н.А. Полевого и других писателей. Нехудожественный экфрасис исследован на материале статей, очерков, эпистолярного наследия В.А. Жуковского, Н.В. Станкевича, Н.В. Гоголя, В.Ф. Одоевского, В.К. Кюхельбекера, а также журнальных публикаций первой половины XIX века - очерков, фрагментов хроник, заметок из разделов новостей и известий. Следовательно, нашим рабочим определением экфрасиса будет следующее: живописный экфрасис - это описание вымышленного, либо реально существующего произведения живописного искусства, включенное в нарративную структуру художественного текста, либо в структуру эпистолярных и публицистических произведений, выполняющее в них различные функции, определяемые авторскими целями и задачами. Понятие «романтического экфрасиса» включает те особенности романтического мировосприятия, которые определили специфику экфрасиса данного периода.
Новизна работы заключается в системности и всесторонности подхода к явлению романтического экфрасиса, которое до настоящего времени не было предметом специального изучения.
Основная цель работы - исследование экфрастического дискурса в прозе русского романтизма. Исходя из этого, мы определили наши задачи:
1) выявить специфические черты романтического экфрасиса, его
содержательные, композиционные и языковые особенности;
установить способы введения романтического экфрасиса в текст и его место в композиции сюжета романтической повести;
определить ключевые мотивы романтического экфрасиса в художественном тексте и их роль в развитии сюжета;
4) изучить жанровые модификации экфрасиса в периодических изданиях
первой половины XIX века, а также особенности его функционирования в
эпистолярных и очерковых произведениях данного периода;
выявить и проследить общие тенденции экфрастического дискурса в рамках романтического направления;
разработать общую типологию романтического экфрасиса.
В соответствии с целями и задачами нашей работы материал в ней располагается следующим образом:
во введении определяются цели и задачи, актуальность и перспектива исследования, предлагается аналитический обзор работ по проблеме экфрасиса, формулируется наше рабочее определение термина экфрасис;
первая глава посвящена поэтике экфрасиса в прозе русских романтиков, определению соотношения экфрасиса и диегесиса, исследованию способов введения экфрасиса в текст романтической повести и выявлению основных его функций;
вторая глава диссертации представляет собой исследование сюжетообразующей функции романтического экфрасиса, изучение экфрасиса в нарративном аспекте;
в третьей главе речь пойдет о романтическом экфрасисе нехудожественных текстов - эпистолярном и очерковом, а также о жанровом своеобразии экфрасиса в русских периодических изданиях первой половины
XIX века и культурно-исторических фактах, обусловивших подобные трансформации;
- в заключении подводятся итоги работы и делаются выводы по результатам исследования.
Текст диссертационной работы сопровождается примечаниями. В конце прилагается перечень источников, дан библиографический список, включающий 172 названия.
Способы введения экфрасиса в текст
Экфрасис в романтических текстах возникает в разные моменты повествования. Один из наиболее распространенных приемов ввода картины -в качестве детали интерьера: «Довольно опрятная комната, оклеенная зелеными обоями. По стенам висят эстампы в почерневших золоченых рамках...» («Три жениха» ) [Загоскин 1835: 44]; «На других стенах, между дверью и печкою, сложенною из разных изразцов, развешаны были картины в роде, вкусе и виде описанных выше, наприм., портрет Кутузова, который изображен страшнее Кульнева; подле него картина прибытия Наполеона на остров Св. Елены» («Ложные понятия»3) [Основьяненко 1840: 82]; «...Над стулом Агасфера несколько портретов, писанных на стекле теми живыми красками, которых состав потерян уже несколько веков...» («Последний Колонна»4) [Кюхельбекер 1989:370].
Описание картины, так же как и описание интерьера, выполняет функцию характсризации, участвует в создании образа героя, создает определенную атмосферу в тексте. Эта роль свойственна экфрасису не только романтическому. Картина в художественном тексте - одно из множества средств, используемых автором для реализации изобразительно-выразительных целей. Особенностью писателей-романтиков является то, что зачастую экфрасис в их текстах возникает в разговоре персонажей о живописи, в рассуждениях повествователя об искусстве. Один из примеров мы находим в «Русских ночах» В.Ф. Одоевского: «Ростислав. Так! Но то ли чувство производят на нас в природе изломанная колесница, отшибенное колесо, пепельный дождь, самые лица людей в минуту подобного бедствия, как те же самые предметы в картине Брюлова? Откуда взялась вся прелесть этих предметов, которые в природе не могут иметь никакой прелести?» («Импровизатор»5) [Одоевский 1981: 142].
Картина — одна из тем в беседе персонажей. Описание ее в таком контексте вполне логично и даже необходимо. В этом смысле экфрасис в повестях романтиков - реализованная семантическая валентность текста: «Вот что готовил я... Как это было глупо, как это было пошло, ничтожно! Это Грез, пачкун семейственных сцен, копеечного отчаяния, грошового счастия - ха, ха, ха! - Он сорвал покрывало с картины, которая стояла в стороне: я увидел превосходное изображение семейственной сцены. В старинной готической комнате, в германских одеждах, семейство занимается чтением: старик изображен дремлющим в старинных креслах, молодая девушка опускает занавеску, чтобы солнце не обеспокоило его, молодая женщина останавливает детей, которые вбегают в комнату. Она указывает им на старика; взгляд на него превращает их шумную радость в благоговейное молчание; молодой человек держит в руке книгу, опускает ее, вглядывается, прислушивается: точно ли спит старик и надобно ли продолжать чтение или перестать?» («Живописец» ) [Полевой 1988: 46]. Экфрасис связан с основной мыслью текста, является ее выразителем: «Вот что готовил я, - продолжал Аркадий, - но это глупо в природе, глупо и в картине. Теперь я их ужасну моею кистию!.. Вот здесь, посмотрите, вот здесь я напишу им моего бешеного Прометея. Он изобразит им душу мою, прикованную не к Кавказу, а к этому неблагодарному, бесчувственному миру...» («Живописец») [Полевой 1988: 47].
В значительной части романтических повестей главными героями являются живописцы. Например, Джиованни Колонна в «Последнем Колонне» Кюхельбекера, Аркадий в «Живописце» Полевого, Корсовский в «Художнике» А. Дружинина, герои миниатюры Н.В. Станкевича «Три художника» , Шумский в «Живописце»9 В.Ф. Одоевского и Владимир в его же «Кате, или Истории воспитанницы»10, Чартков в «Портрете»11 Гоголя, Рюселье-Чаров в «Прихоти»12 А. Степанова, Лоренцо и Антонио в «Антонио»13 Н.В. Кукольника, Вальтер Эйзенберг в повести К.С. Аксакова «Вальтер Эйзенберг (Жизнь в мечте)»14, Александр Средневский в «Дочери чиновного человека»15 и «Белой горячке» И.И. Панаева. В повествовании об истории жизни и творчества художника на экфрасис возложена особая нагрузка. Экфрасис необходим здесь как средство раскрытия творческой натуры героя, как яркое отражение его внутреннего мира - чувств, устремлений, возвышенных романтических идеалов и идей. Картины знаменуют этапы жизненного пути героя-романтика. Это крутой поворот в его судьбе, как происходит, например, в повести В.Ф. Одоевского «Катя, или История воспитанницы»: «В Владимире развернулась страсть к живописи; долго скрывал он свою работу и вдруг явился к графине с копией Карло-Долчевой Цецилии; ... небесный взор Цецилии, святое выражение ее лица, орган, который, казалось, звучал под ее пальцами, все это изображало ему тихую гармонию души его любезной ... Графиня видела в этой картине очень полезное занятие для молодого человека и поспешила ее отправить к своему мужу, находящемуся тогда в Италии. Эта посылка имела важное влияние на судьбу нашего юноши» [Одоевский 1959: 138].
Экфрасис в композиции сюжета
Экфрасис в русской романтической повести является составной частью, либо самим основанием сюжетной композиции. Степень его влияния на нарративную структуру текста в связи с этим колеблется. С достаточной долей уверенности, можно утверждать, что во всех случаях картина как живописно-образное отражение фактов текстовой действительности работает по принципу удвоения сюжетной схемы. Живописное изображение у романтиков предвосхищает дальнейший ход событий; напоминает о прошлом; побуждает, становясь отправной точкой нарративной динамики; заключает сюжетное действие; обозначает моменты наивысшего напряжения в развитии действия, его кульминацию; сопровождает, дублируя сюжетные повороты текста. На основании этого можно обозначить следующие способы реализации сюжетообразующей функции романтического экфрасиса: предсказание, зачастую в аллегорической форме; ретроспекция, связанная с репрезентацией первопричин - истоков романтической коллизии, предыстории персонажа; проекция сюжетной схемы, либо отдельных ее элементов; замещение, когда экфрасис воплощает собой завязку, развязку, кульминацию сюжетного действия.
Сюжетное значение экфрасиса, как мы уже отметили, обусловлено его местоположением в композиции произведения. Здесь можно говорить о двух типах романтического экфрасиса - локальном и рассредоточенном. Экфрасис первого типа соотносим с одним из звеньев сюжетной схемы - экспозицией, завязкой, развязкой, кульминацией повести. Описание картины возникает однажды и в четко определенный момент развертывания текста. Например, в повести Е. Ган «Идеал» экфрасис, воплощающий скульптурно-изобразительное начало, появляется в финале произведения, обозначая разрешение сюжетной коллизии; в «Истории о пане Твардовском» из цикла Загоскина «Вечер на Хопре»" экфрасис (описание портретов пана и его окружения), напротив, знаменует завязку романтического конфликта - вызов изображенному на картине колдуну. Экфрасис рассредоточенный - это серийный ряд описаний, «галерея» картин, каждая из которых является проекцией конкретного сюжетного хода. Экфрасис отмечает «вехи» развития сюжета, этапы становления героя, как, например, в «Живописце» Полевого, или, наоборот, отслеживает стадии разрушения личности, ее деградации, как в «Портрете» Гоголя и «Последнем Колонне» Кюхельбекера. Серийный (рассредоточенный) экфрасис открывает второй - образно-символический план повествования, что ведет к двухуровневое нарративной структуры текста.
Деление романтического экфрасиса на два типа по композиционному принципу довольно условно, так как в ряде произведений наблюдаются экфрастические remakes - повторные описания картин, краткие экфрастические отсылки-напоминания, устанавливающие внутрисюжетную связанность текстовых ситуаций. Двойные описания присутствуют, например, в «Белой горячке» Панаева, в «Ложных понятиях» Г. Основьяненко, двукратное описание-истолкование картины «Смерть Авеля» возникает в «Последнем Колонне» Кюхельбекера и т.д. Объект описания в этих случаях один, и с этой точки зрения рассредоточенность соотносится с экфрастической вариативностью. Собственно рассредоточенный экфрасис имеет дело с разными объектами описания. В этом случае в тексте можно выявить два и более экфрастических фрагмента, посвященных разным картинам. Так, в «Живописце» Полевого в центре внимания повествователя попеременно оказываются все значительные работы Аркадия. Однако в этом же произведении существуют варианты описания отдельных картин, например, «Прометея», рассредоточенные по тексту повести. Все это создает сложности для однозначной классификации произведения по типу экфрасиса.
Сюжетообразующая функция романтического экфрасиса многоаспектна и отличается разнообразием реализаций при явно выраженных общих принципах, лежащих в ее основании. Главным условием значительности сюжетной роли романтического экфрасиса является демонстрируемое им преодоление двух качеств живописного изображения, установленных в свое время Лессингом, -отграниченности и физической непроницаемости. Как верно отметил В. Турчин, «сама стихия романтизма - бесконечность» [Турчин 1981: 60]. Отсюда романтическое восприятие живописи как искусства богатого, многообразного и всеохватывающего, проникнутого всеобщим духом поэзии. Ф. Шлегель, идеи которого, равно как и идеи других немецких философов-романтиков, были подхвачены и развиты на русской почве, возражая Лессингу, писал, что сами внешние условия живописи позволяют ей «не ограничиваться отдельными фигурами и, подобно поэзии, изображать целые истории и их переплетения со всеми побочными обстоятельствами, показывать индивидов со всем их окружением» [Шлегель 1983: 217].
Картина в текстах романтиков действует наравне с другими персонажами и даже превосходит их по силе и характеру воздействия, проявляет предельную степень активности, с чем порой связан момент выхода изображения из рам и его направленного вмешательства в мир персонажей. Чаще всего ряд аспектов сюжетообразующей функции совмещается, что свидетельствует о степени сюжетного участия экфрасиса в произведении, а также о его принципиальной неоднозначности. Экфрасис работает на всю нарративную структуру текста. Напряжение им создаваемое, сказывается и последовательно отслеживается во всех частях коммуникативной системы произведения.
Так как экфрасис рассредоточенный, в сравнении с экфрасисом локальным, представляет собой более сложный в композиционном отношении вид, и, как мы отметили выше, с точки зрения объекта описания он неоднотипен, это вызывает сложность в его разграничении, классификации и установлении внутрисюжетных взаимосвязей отдельных экфрастических фрагментов. Поэтому исследование аспектов сюжетообразующей функции экфрасиса в романтической повести 20-40-х гг. XIX века мы посчитали логичным начать с анализа образцов локальных экфрастических фрагментов. Данный подход - от простого к сложному - позволяет оценить степень сюжетного участия экфрасиса в соотношении с удельным весом (частотностью) экфрастических включений в структуре текста, определить их соотношение с основной линией повествования и между собой, установить связь композиционных особенностей (местонахождения) экфрасиса и его сюжетной реализации, выявить специфику рассредоточенного типа экфрасиса и особенности сюжетного взаимодействия его разновидностей в контексте произведения.
Один из примечательных образцов локального романтического экфрасиса дает повесть Е.А. Ган «Идеал». У Е.А. Ган развернутый экфрасис - описание образа Спасителя - появляется в самом конце текста и знаменует развязку сюжетного действия. Однако портреты и изображения, как таковые, фигурируют на протяжении всего произведения, демонстрируя сверхъестественную деятельную активность в отношении главной героини, Ольги Гольцберг, и ее мужа.
Общее представление о границах материала
С достаточным основанием, можно утверждать, что романтизм прибегает к экфрасису в большей степени, нежели другие направления. Это общая тенденция художественной литературы и публицистики. В периодических изданиях первых двух десятилетий XIX века статьи о живописи - большая редкость. Они появляются время от времени и экфрасиса как такового не содержат. Например, в №№1-2 «Северного Вестника» за 1804 год напечатано «Краткое историческое известие о некоторых российских художниках». Статья идет без подписи автора, но со ссылкой на источник и представляет собой ряд кратких характеристик русских живописцев, архитекторов, граверов предшествующих лет. По сути, это собрание очень лаконичных творческих биографий, включающих сведения о том, где данные лица обучались, названия наиболее значительных работ, общую характеристику художественной манеры, дату смерти и оценку личного вклада в искусство. Другой пример, -опубликованная в том же году в №№10-11 «Северного Вестника» за подписью
«Любитель изящного», статья Н.М. Карамзина «Предметы для Художников из Российской истории и прочих сочинений». Она получила широкий резонанс среди читающей публики. Соблюдая общий ход русской истории, Карамзин отбирает наиболее яркие и драматичные, на его взгляд, моменты и представляет несколько вариантов возможных картин. Эти описания предполагаемых живописных произведений, подаваемые в духе господствующего в то время классицизма, согласно нашей классификации, есть оптативный (или «желательный») экфрасис.
После бурного расцвета в период романтизма в 40-50-е гг. экфрасис в публицистике резко идет на спад. Описания картин и прочих произведений искусства сохраняются в отчетах с выставок и в путевых очерках, что объясняется жанровой спецификой данных текстов. Однако характер экфрасиса в них сильно меняется. Сохраняя общее структурно-композиционное строение, экфрастические включения становятся более пространны, детальны, являют более чем тщательный анализ тенденций современного живописного искусства и демонстрируют черты направления натуральной школы. Примером могут служить экфрастические фрагменты «Писем из Испании» В. Боткина (1847). Подробнее мы остановимся на них ниже.
Романтическому экфрасису в большинстве своем присуща лаконичность, позволяющая через две - три верно подмеченные черты создать яркий словесный образ картины. Ему чужды излишняя скрупулезность и детальность, строгое следование композиции картины. Легкость, поэтичность в воссоздании визуального образа способствуют иллюзии сверхъестественного, неземного, божественного, свойственной романтическому мировосприятию.
Резко возросшая частотность экфрасиса в публицистике 20-30-х гг. XIX века обусловлена одним из эстетических принципов романтизма -занимательностью факта. Романтики - Баратынский, Бестужев-Марлинский, Полевой и другие - начинают говорить о занимательности факта больше, чем о занимательности фабульной, или занимательности сюжета. Само по себе понятие «занимательность» соотносится в данный период с познавательной и практической деятельностью, что, в свою очередь, устанавливает связь между искусством и наукой. «Как возжечь среди этой пустыни светильник розыскания?» [Веневитинов 1974: 201] - задается вопросом в статье «О состоянии просвещения в России» (1831) Д.В. Веневитинов. Ответ содержится в большинстве эстетических трактатов первой трети XIX века. Именно занимательность, как отмечает А.И. Галич, помогает «содержать сердце в непрерывном напряжении и ожидании» [Галич 1974: 264]. Занимательным, в определении Л.Г. Якоба, называется «предмет, возбуждающий всеобщее участие» [Якоб 1974: 89]. Изящные искусства, с точки зрения Л.Г. Якоба, А.И. Галича, Н.А. Полевого, «составляя предмет умственного и чувственного созерцания» [Полевой 1974: 336], обладают эстетической занимательностью.
Занимательность в искусстве, также как и в науке, порождена общей для людей 20-30-х гг. XIX века потребностью в познании мира. Широта и глубина научных знаний, познаний в искусстве характеризуют круг интересов русского человека этого времени и высоко ценятся в среде людей просвещенных. Это подтверждает историко-культурная ситуация первой трети XIX века. Массовое паломничество людей искусства, образованнейших представителей русского общества в Европу, к истокам мировой цивилизации, и особенно в Италию -колыбель современных искусств - было вызвано жаждой познания, неудержимым стремлением увидеть и изучить мир, приобщиться к сокровищнице западно-европейского искусства, ознакомиться с новейшими достижениями в области науки и техники. Впечатления от увиденного, все занимательные факты и явления фиксировались в дневниках, путевых письмах, очерковых зарисовках, что, в свою очередь, послужило причиной небывалого расцвета перечисленных жанров. Фрагменты и выдержки из путевых очерков, содержащие кроме прочего интересующие нас описания живописных произведений, публикуются на страницах журналов наряду с последними известиями из Европы. Связанная с занимательностью документальность, а точнее, достоверность, истинность излагаемых сведений предопределяет своеобразие экфрасиса путевых очерков, писем и журнальных статей. Экфрасис нехудожественных текстов ориентирован на объекты первичной действительности, то есть реально существующие произведения живописи, скульптуры, архитектуры. В этом его отличие от экфрасиса художественного, возникающего на основе литературного вымысла. Картины, портреты и прочие изображения, воссоздаваемые последним, являются достоянием исключительно художественного мира произведений писателей-романтиков. Следовательно, о достоверности и документальности здесь не может быть и речи. Те отдельные объективно существующие картины, как, например, «Сикстинская Мадонна» Рафаэля, фигурируя в повестях романтиков, воспринимаются и действуют уже именно в границах художественного вымысла, хотя и вызывают определенные культурно-исторические ассоциации в восприятии читателя.
Романтическая традиция в публицистических, эпистолярных, очерковых текстах в сравнении с художественными произведениями недостаточно явственна, но, тем не менее, основные тенденции, принципы поэтики, система мировосприятия находят в них отражение.
Материалом для исследования нехудожественного экфрасиса служат, как уже сказано выше, очерки, статьи, письма. Это тексты Гоголя, Кюхельбекера, В.Ф. Одоевского, Жуковского, Станкевича. Существенным дополнением является анализ журнальных публикаций данного периода. Это очерки и их фрагменты, отрывки из хроник, заметки из разделов новостей и известий, содержащие элементы экфрастического дискурса, либо совпадающие своими границами с границами экфрасиса как особого типа текста. Весь этот обширный и разнообразный материал позволяет нам определить место и роль нехудожественного экфрасиса, обозначить его специфику относительно экфрасиса художественного.
Главная сложность заключалась в разграничении текстов собственно эпистолярных и очерковых. Причины жанрового смешения проистекают из самой ситуации создания, бытования, точнее, истории существования того или иного произведения, которая часто демонстрирует отрыв от первоначальных (авторских) жанровых определений. Общеизвестным, например, является тот факт, что в основе очерка Жуковского «Рафаэлева "Мадонна"» лежит фрагмент его письма к великой княгине Александре Федоровне от 29 июня 1821 года. Часть письма, посвященная описанию «Мадонны», была опубликована в виде отдельной статьи. С другой стороны, ряд очерков, к примеру, очерк К.Н. Батюшкова «Прогулка в Академию Художеств», представляют собой стилизацию под эпистолярный жанр. На основании этого выделяются четыре группы текстов: 1) собственно очерки (статьи) - например, статья В.Ф. Одоевского «Пушкин», «Последний день Помпеи» Гоголя; 2) очерки на эпистолярной основе (очерки путешествий) - например, очерки «Путешествия» Кюхельбекера, «Рафаэлева "Мадонна"» Жуковского; 3) очерки, стилизованные под письмо - например, упоминаемый выше очерк Батюшкова; 4) письма -например, дружеская переписка Станкевича.
Отчеты с выставок и известия о картинах-новинках
СтатьЕЕ, извещающие публику о художественных выставках, помещались в разных разделах журналов - «Науки и художества», «Смесь», «Новости не 160
политические», «Литературная летопись». Подаваемые в виде сжатых характеристик, либо пространных описаний-рассуждений, облаченных в эпистолярную форму, они имеют ряд общих содержательных и структурных черт, позволяющих нам выделять их в отдельную группу. Сами по себе отчеты значительно уступают тем же «изъяснениям». Иначе говоря, частота их появления на страницах журналов крайне низка, что собственно находится в прямой связи с реалиями, служащими источником их возникновения. Но данный факт отнюдь не умаляет их значимости в формировании специфики очеркового экфрасиса. Образцы отчетов - «Письмо Издателя к Его Высокопревосходительству Ивану Ивановичу Дмитриеву, о выставке в Академии Художеств»43; отчет о собрании «Общества поощрения Художеств» ; «Выставка художественных произведений» ; «Парижские письма. Луврская картинная выставка 1847 года»46; «Годичная выставка в Императорской Академии Художеств»47. Два последних очерка представляют более поздние свидетельства; характеризуются более тщательным и подробным анализом тенденций современного живописного искусства, и в экфрастических включениях демонстрируют отход в сторону направления натуральной школы. При этом сохраняется структурно-композиционное строение, присущее очеркам данного типа. Что касается остальных, то можно обозначить следующие общие для них черты: во-первых, это непосредственная близость по времени к описываемым в них событиям. Отчет - реакция, отклик на только что состоявшуюся выставку, подведение ее итогов. Во-вторых, трехчастная композиция: вступление и краткая характеристика выставки в целом, последовательное перечисление работ, сопровождающееся их описанием и оценкой (экфрастические вставки), и, наконец, разговор о результатах выставки, о планах на будущее и надеждах на успех. В качестве примера, приведем выдержки из опубликованной в 1836 году в «Библиотеке для чтения» «Выставки художественных произведений»: «Россия, в этом нет сомнения, делает быстрые, удивительные успехи на поприще Изящных Художеств. ... Нынешняя выставка может назваться блестящею и далеко превосходить прежние выставки... Мы были удивлены и числом дарований, и их силою...» . После «беглого обозрения» выставки во вступлении автор переходит к «исчислению трудов, которые более прочих поразили нас своим достоинством»49, В описании картин автор четко придерживается заданного порядка, согласно которому каждая работа рассматривается не сама по себе, но в границах той жанровой группы50, к которой она принадлежит. Так, сначала идет описание отдельных работ в жанре исторической живописи, затем картин военной тематики, пейзажных работ, портретной живописи, морских видов. Завершает этот реестр обзор «картин разных родов» и краткий перечень гравировальных, архитектурных и скульптурных работ. В информативное поле экфраснса попадает указание на авторство, краткая передача содержания с обязательной оценкой художественных достоинств картины, соотнесение с другими работами данного жанра и предположения относительно дальнейшего развития таланта художника: «По части исторической, примечательна еще картина одного ученика, Г. Завялова, которая совсем выходит из разряда работ ученических и подает собою прекрасные надежды на будущие подвиги юного художника. Это Сампсон, ломающий храмы Филистимлян, сочинение, исполненное жизни, жару, силы. В особенности достойна похвалы фигура Сампсона. Она прекрасна; этот силач действительно движется и ломает; и притом еще он отличается счастливым колоритом, чего нельзя сказать о других фигурах, несколько серебряных, несколько мраморных, ни о Семействе Ниобы, Г. Шамшина...»5 . Это типичное описание картины в отчете. Как мы видим, характер его обусловлен спецификой жанра: лаконичность, стремление к объективному освещению, следование определенной схеме построения описания. Конец статьи отмечен многочисленными риторическими восклицаниями - призывом к посещению выставки, меценатству и гордости за отечественное искусство: «Идите на выставку, осмотрите все эти полотпа ... Подумайте ж теперь, как бы загремела славою на всю Европу эта выставка...» ; «Теперь публика обязана исполнить свой долг ... Мало смотреть на картины: надо покупать их»33.
У истоков русской художественной критики находится и «Прогулка в Академию Художеств» Батюшкова, опубликованная в 1814 году в «Сыне Отечества». Это статья, написанная в виде письма к другу и посвященная академической выставке того года. «Прогулка» Батюшкова являет собой живой обмен мнениями о состоянии искусства в России трех посетителей выставки -старого московского жителя, молодого художника Н. и Старожилова. Их точки зрения, подчас противоположные, создают полную картину развития живописи в начале XIX века. Перед нами раскрывается не только концепция художественного творчества, но и представление об отдельных живописцах и их работах. В центре внимания оказываются и достоинства, и недостатки классицистического искусства. Как справедливо замечает А.Г. Верещагина, «посетители выставки, хотя и по разным причинам, приемлют направление в искусстве, которое является господствующим - классицизм в том его содержании, какое отвечало началу XIX века» [Верещагина 2004: 330]. Так как в статье Батюшкова отражена парадигма классицистических взглядов на искусство и экфрастические включения наглядно это демонстрируют, она представляет для нас интерес только как ранний образец текстов-отчетов.
Очеркам-отчетам присуща особая форма непринужденной беседы с читателем, человеком образованным и сведущим в вопросах искусства. Во многом этому способствует форма письма, распространенная среди отчетов. Здесь можно указать, упоминаемые выше, «Парижские письма», «Письмо Издателя к Его Высокопревосходительству...» и т.д. Исключением является отчет о собрании «Общества поощрения Художеств», подаваемый в лаконичном и нейтральном новостном режиме, обеспечивающим ему объективность: «Особенно обращала на себя внимание посетителей большая историческая картина воспитанника Академии Художеств Карла Брюлло... Картина сия, представляющая сцену из Эдипа, в коей несчастный слепец проклинает неблагодарного сына своего Полинника, заслужила одобрение знатоков и возбуждает великие в них надежды»34. Данное описание, несмотря на свою предельную краткость, включает все тот же набор позиций (автор, содержание, оценка), располагаемых в вольном порядке.
Таким образом, тексты очерков-отчетов есть еще одно место бытования экфрасиса. Экфрастические включения являются обязательными структурно-смысловыми составляющими. Расположенные в определенном порядке, они образуют своеобразный каталог выставки - его текстовый аналог. Весь реестр картин явлен в отчете.
