Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Рождение отечественного киносценария и его развитие в 1900-е - 1960-е гг 19
Глава 2. Кинодраматургия Н.Р. Эрдмана: эволюция 50
Глава 3. Поэтика пьес «Мандат» и «Самоубийца» 114
Глава 4. Кинодраматургии Н.Р. Эрдмана: поэтика 155
Заключение 254
Список литературы и источников 259
- Рождение отечественного киносценария и его развитие в 1900-е - 1960-е гг
- Кинодраматургия Н.Р. Эрдмана: эволюция
- Поэтика пьес «Мандат» и «Самоубийца»
- Кинодраматургии Н.Р. Эрдмана: поэтика
Введение к работе
Пьесы Н.Р. Эрдмана (1900 – 1970) «Мандат» (1925) и «Самоубийца» (1928), вопреки многолетнему замалчиванию и непростой сценической судьбе, входят в русский литературный канон ХХ века. Однако после запрета «Самоубийцы» Эрдман не обращался к «большой» драме (третья его пьеса – «Гипнотизер» – не была закончена). Более сорока лет он писал для цирка, эстрады и, главным образом, для кино. Между тем, кинодраматургия оказалась почти не исследованной областью творчества выдающегося драматурга.
«Эрдмановское, но не Эрдман», – так определил кинорежиссер Л.З. Трауберг все, что драматург написал после «Самоубийцы». Согласно С.Б. Рассадину, после того, как лучшая пьеса Эрдмана была запрещена и он был отстранен от советского театра, драматург не покончил с собой, но совершил своеобразное «духовное самоубийство» – все силы отдал литературной поденщине. «Самоубийцей» Эрдман назван и в энциклопедии «Русские писатели 20 века».
Подобному подходу можно противопоставить множество мемуарных свидетельств, доказывающих, что работа над киносценариями в действительности была для Эрдмана серьезным и ответственным делом, а вовсе не поденщиной. Кинорежиссер А.Ю. Хржановский, хорошо знавший Эрдмана, утверждал: «... Те, кому довелось видеть рукописи этих сценариев, написанных мелкими аккуратными буквами, имитирующими печатный шрифт, со следами бесчисленных правок – свидетельством упорной, как всегда, работы над словом, – эти очевидцы могут с полным основанием подтвердить более чем серьезное отношение Н. Эрдмана к работе на этом поприще. Впрочем, на иное отношение к любой работе, связанной с вымыслом и словом, Эрдман был не способен».
В этом же ключе об Эрдмане-кинодраматурге писал историк кино Р.Н. Юренев, автор фундаментальной монографии о советской кинокомедии: «Николай Эрдман <…> – один из старейших кинодраматургов-комедиографов, завоевавший первые успехи еще в годы немого кино в содружестве с такими режиссерами, как Н. Охлопков и Б. Барнет. Работа Эрдмана над “Веселыми ребятами” и “Волгой-Волгой” относится к бесспорным победам талантливого, но недооцененного мастера. Объединившись с умным и тонким поэтом-юмористом М. Вольпиным, Н. Эрдман стал ведущим сценаристом советской мультипликации и одним из основных драматургов-комедиографов советского кино».
Актуальность настоящего диссертационного исследования заключается в двух основных аспектах. Во-первых, работа, посвященная киносценариям Н.Р. Эрдмана, значительно расширяет поле современного эрдмановедения и вносит существенные коррективы в представление о творческом наследии драматурга. Во-вторых, диссертация важна для изучения всей отечественной кинодраматургии – область, которая до сих пор остается на периферии литературоведческих исследований.
Научная новизна диссертации состоит прежде всего в том, что она впервые исследует киносценарии Н.Р. Эрдмана – материал, ранее не изучавшийся ни литературоведами, ни искусствоведами. Кроме того, в работе наиболее полно и обстоятельно описывается все кинодраматургическое наследие отдельно взятого писателя – задача, поставленная в отечественном литературоведении впервые.
Объектом исследования выступает, таким образом, весь корпус кинодраматургии Н.Р. Эрдмана, а предметом – те сценарии, которые представляются наиболее значительными для описания особенностей эволюции и поэтики кинодраматургического наследия Эрдмана. В работе анализируются также пьесы «Мандат» и «Самоубийца»: вне этого контекста едва ли целесообразно делать выводы об эрдмановской кинодраматургии.
Киносценарии Эрдмана в большинстве своем не только не изучены, но даже не изданы. Ситуация несколько изменилась в 2010 году, когда в петербургском издательстве «Мастерская СЕАНС» вышел подготовленный автором диссертации первый сборник киносценариев Н.Р. Эрдмана. Однако он лишь отчасти выполняет задачу знакомства с Эрдманом-кинодраматургом. Из пятидесяти двух известных киносценариев Эрдмана в сборник удалось включить только девятнадцать, причем отсутствуют такие известные сценарии как «Волга-Волга», «Актриса», «Смелые люди», «Морозко».
Актуальной представляется задача издания полного собрания сочинений Эрдмана, в котором кинодраматургия должна охватить несколько томов.
Принципиальная трудность, с которой неизбежно будут сталкиваться все исследователи киносценариев Эрдмана, связана с тем, что большая часть этих текстов написана в соавторстве. Среди его соавторов – А.Б. Мариенгоф, В.З. Масс, Е.Л. Шварц и, конечно же, М.Д. Вольпин, с которым Эрдман работал более тридцати лет.
Вместе Эрдман и Вольпин написали шестнадцать игровых и анимационных киносценариев. Исследователь, анализирующий эти сценарии, едва ли сможет отделить в них то, что написано Эрдманом, от того, что написано Вольпиным. Точно так же, невозможно выделить эрдмановские фрагменты, например, в сценарии «Веселые ребята», который был написан в соавторстве с В.З. Массом и Г.В. Александровым.
Все соавторские сценарии называются «эрдмановскими» условно. При таком подходе Эрдман – своеобразный коллективный псевдоним, за которым скрывается не только сам драматург, но и его многочисленные соавторы. Иной, дифференцированный, подход к этим текстам, вероятно, невозможен. В исследованиях поэтики интегрирующие категории «автор», «авторская позиция», «авторская интенция» регулярно используются при обращении к образцам коллективного творчества: идет ли речь о написанных в соавторстве драмах А.Н. Островского, о романах Ильфа и Петрова или о произведениях братьев Стругацких.
Цель работы – описать, изучить и исследовать кинодраматургию Н.Р. Эрдмана, ее эволюцию и поэтику. Из этой цели вытекают следующие задачи:
-
Наметить основные этапы истории киносценария как литературного жанра.
-
Описать эволюцию кинодраматургии Н.Р. Эрдмана, предложить периодизацию творчества Эрдмана-кинодраматурга.
-
Сформулировать основные особенности поэтики пьес «Мандат» и «Самоубийца».
-
Определить характерные черты поэтики кинодраматургии Эрдмана в сопоставлении с его пьесами.
В соответствии с этими задачами была построена структура диссертации. В первой главе речь идет о зарождении отечественного киносценария и об эволюции, которую этот литературный жанр прошел с 1900-х по 1960-е гг. Эта глава создает контекст для дальнейшего описания эрдмановской кинодраматургии.
Во второй главе дается обзор кинодраматургии Н.Р. Эрдмана, коротко описывается история наиболее значительных его сценариев, предлагается периодизация кинодраматургии Эрдмана.
В третьей главе анализируются особенности поэтики «Мандата» и «Самоубийцы», которые в следующей, заключительной, главе сопоставляются с особенностями поэтики киносценариев Эрдмана.
Работа содержит также введение, заключение, библиографию (всего в ней 400 пунктов) и два приложения: в первом – список киноработ Эрдмана, представленный в виде хронологической таблицы; во втором – полная фильмография, в которой дается развернутая информация о сценариях всех игровых художественных фильмов (сведения о публикации сценария, аннотации, отзывы о нем и т.д.).
Методологической основой работы можно считать предложенный Д.С. Лихачевым метод «конкретного литературоведения». Этот метод, имеющий дело с «пограничной зоной между реальностью и литературой», сосредоточивает исследователя на «частных объяснениях частных же явлений литературы». В нашем случае «частным явлением литературы» оказывается корпус киносценариев Н.Р. Эрдмана, которые исследуются, согласно «конкретному литературоведению», сперва диахронически (эволюция) и только потом – синхронически (поэтика): «Именно исследования истории текста произведений дают наиболее убедительный и доказательный материал для любого истолкования замысла произведения, его идейного содержания, художественной формы, а в конечном своем результате дают наиболее надежный “строительный материал” для более широких обобщений в монографических работах об отдельных произведениях, творческом пути авторов и в создании широких историй литератур».
Особый материал исследования – киносценарии – предполагает применение метода интермедиальности, который эффективно используется в сфере междисциплинарных гуманитарных исследований. Киносценарий, с одной стороны, является продуктом словесного творчества и, созданный по законам прозаических и драматических жанров, рассматривается как литературный факт. Однако очевидно, что исследование кинодраматургии лежит на стыке литературоведения и искусствоведения.
Положения, выносимые на защиту:
-
На русской почве киносценарий как жанр не однажды менялся до неузнаваемости. Если в 1900-е гг. сценарии «писались на манжетах», то в середине 1910-х гг. они публикуются в журналах и критики всерьез говорят о киносценарии как о литературном жанре. В 1920-е гг. сценарий приобретает технический характер, становится лишь рабочим инструментом для съемок фильма. Только в конце 1930-х можно было говорить о возвращении к литературному сценарию. Однако все отечественные киносценарии (в особенности созданные выдающимися писателями и драматургами) могут и должны быть предметом филологического анализа.
-
Н.Р. Эрдман написал 52 киносценария – корпус текстов, который занял бы более половины томов собрания сочинений драматурга. Кинодраматургия – неотъемлемая часть творческого наследия Н.Р. Эрдмана. Его киносценарии заслуживают тщательного литературоведческого исследования и внимания историков литературы.
-
За сорок лет кинодраматургия Н.Р. Эрдмана претерпела значительную эволюцию, подчиняющуюся общей логике развития жанра. Кинодраматургию Эрдмана можно условно разделить на четыре периода: первый (1920-е гг. – «немые» комедии), второй (1930-е гг. – мюзиклы и «Старый наездник»), третий (1940-е гг. – сценарии разных жанров и поиск новых кинодраматургических форм) и четвертый (1950-е – 1960-е гг. – время, когда в кинодраматургии Эрдмана отчетливо доминируют сценарии к детским и анимационным фильмам).
-
Все киносценарии Эрдмана так или иначе соотносились с «основным» наследием писателя – пьесами 1920-х гг. «Мандат» и «Самоубийца». Первый киносценарий Эрдмана, «Митя», во многом предопределил написанную позднее пьесу «Самоубийца». Все последующие сценарии, напротив, были написаны под влиянием «Самоубийцы» и «Мандата», хотя степень этого влияния была разной.
-
Особенности поэтики пьес «Мандат» и «Самоубийца» (хронотопа, сюжета, диалогической структуры, системы персонажей), в чистом виде не характерные для кинодраматургии Эрдмана, в значительной мере определяют ее поэтический облик.
-
На кинодраматургию Эрдмана (и в первую очередь на сценарии 1920-х – 1930-х гг.) оказали воздействие традиции американского жанрового кинематографа. Киносценарии Эрдмана сохраняли связь с поэтикой русского авангарда 1920-х гг., для которого голливудская эстетика была одним из существенных понятий.
-
В своей кинодраматургии Эрдман остался комедиографом. «Чистых» комедий (таких, как ранний «Митя» или поздние «Укротители велосипедов») в его фильмографии мало. Кинодраматургия Эрдмана жанрово разнообразна: он писал и мюзиклы («Веселые ребята»), и приключенческие фильмы («Смелые люди»), работал в области детского художественного кино («Морозко») и мультипликации («Дюймовочка»). Во все эти жанры Эрдман вносит органически близкий ему комедийный элемент, и облик жанров в его сценариях меняется.
-
Комедийные черты, преображающие разные жанры кинодраматургии, в которых работал Эрдман, через его сценарии корректировали самую систему этих жанров. Так, благодаря Эрдману и Вольпину отечественная киносказка стала жить по законам комедии. Н.Р. Эрдман, верный традициям комедии, оказал существенное влияние на всю отечественную кинодраматургию.
Научно-практическая значимость работы определяется тем, что она, с одной стороны, расширяет и уточняет представление о творческом наследии Н.Р. Эрдмана, а с другой – вносит вклад в изучение отечественной кинодраматургической традиции. Результаты работы могут быть использованы при чтении общих и специальных курсов по истории советской литературы и кино, при составлении учебных и учебно-методических пособий для студентов-филологов и киноведов.
Основные положения работы апробированы в опубликованных статьях, в докладах на Международной научной конференции «Ломоносов». Существенный итог апробации – подготовленный к изданию автором диссертации сборник Н.Р. Эрдмана «Киносценарии», получивший несколько положительных печатных отзывов.
Рождение отечественного киносценария и его развитие в 1900-е - 1960-е гг
Этот пространный диалог из шестой главы романа Оскара Уайльда Мейерхольд тщательно адаптировал для немого фильма, понимая, что реплики с экрана не прозвучат. Конечно, это было сознательным шагом Мейерхольда-реформатора: «Сценарий написал я особого типа. В нем все распределено на ряд областей. Актеру - диалог, указания - режиссеру, художнику и осветителю. Такая партитура необходима»3 .
С середины 1910-х гг. меняются и либретто - «описания картин» для прессы, о которых шла речь выше. По-видимому, основу для либретто всегда составляли сценарии, а писали их, как правило, кинодраматурги. Если раньше они напоминали конспективные сценарии первых российских фильмов, то теперь стали ориентироваться на новый сценарий «литературного типа». Историк кино М.А. Кушнирович в качестве примера приводит картину «Золотая туфелька» (1916) фабрики Ханжонкова: «Фильм сравнительно невелик (всего четыре части), "описание" же подробно и деловито, от начала и до конца выдержано в настоящем времени - примета, характерная именно для сценария, а главное - вот ведь странность - не совпадает с фильмом, который описывает»3 . Либретто разрастаются. Описание одной серии фильма, набранное мелким шрифтом, может теперь Цит. по: Зоркая Н.М. Русская школа экранизации. С. 123. " Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Часть 1. М.: Искусство, 1968. С. 316. J Кушнирович М.А. Русский сценарий -детство... отрочество... юность. С. 135. ч занимать более половины обширной журнальной страницы. «Телеграфная» манера изложения событий нередко сменяется размеренным повествованием, в котором есть и авторский комментарий, и диалоги. Приведем характерный фрагмент из либретто к фильму «Молчи, грусть... Молчи...» (1918):
Когда Полу привели в чувство, Телепнев, может быть, более из-за задетого когда-то самолюбия, предложил ей: - Когда-то вы сказали, что мне не видать вас, как ушей своих, а что если бы я теперь предложил вам остаться у меня? Потрясенная происшедшим, еле сознавшая, что она говорит и делает, как автомат бросила она: - Делайте со мной, что хотите... Это было уже безвольное существо, совершенно выбитое из колеи...54
В это же время разрушается линейная повествовательная конструкция как обязательная черта киносценария. Этот процесс историк кино В.И. Божович прежде всего связывает с картиной Протазанова «Пиковая дама». Драматургическая конструкция этого фильма строится на сочетании двух линий повествования: линии Германна, которая развертывается хронологически последовательно и в настоящем времени, и истории старухи графини и графа Сен-Жермена, которая дается ретроспективно в изложении Томского. Новая нарративная структура киносценария, согласно Божовичу, позволяет осуществить «резкое переключение из одной модальности повествования в другую - из прошедшего в настоящее, из воображаемого в реальное»33. Одновременно Божович отмечает особую роль, которую играют в художественной структуре «Пиковой дамы» титры.
Молчи, грусть... Молчи... // Кино-газета. 1918. № 20. С. 6. Божович В.И. Об авторской точке зрения в литературе и раннем кинематографе // Экранные искусства и литература. Немое кино. М.: Наука, 1991. С. 55. В 1915 году крупнейший кинопромышленник того времени Александр Ханжонков начал издавать журнал «Пегас». Роль этого журнала в процессе «литературализации» отечественного киносценария очень велика. Главным редактором «Пегаса» был известный критик и литератор Никандр Туркин, он заведовал литературной частью фирмы Ханжонкова и сам был кинодраматургом.
Каждый номер журнала «Пегас» открывался публикациями киносценариев. Причем «Пегас» вовсе не был специализированным кинематографическим изданием. А.А. Ханжонков создал его как «журнал искусств»: в нем печатались материалы по живописи, литературе, театру. Тексты киносценариев в «Пегасе», таким образом, оказывались в самом широком культурном контексте, который выходил далеко за пределы кинематографа. Правда, сам термин «киносценарий» применительно к этим сочинениям редакция не применяла, и они определялись другими жанрами, часто литературными: «роман» («Ирина Кирсанова»)3 , повесть («Таня СП го Скворцова») , рассказ («Пожирающие боги - Венера и Аполлон») , «драматическая новелла» («Ошибка сердца»)39, «кино-драма» («Дурман»)60. Сценарии эти никогда не были предметом отдельного исследования, и рассмотреть их было бы крайне интересно. М.А. Кушнирович отмечает: «Их "телеграфно-протокольный" стиль, исполненный затаенной нервности и предельной наглядности, вызывает довольно явственные ассоциации с русской авангардистской прозой первых десятилетий двадцатого века....» .
Кушнирович М.А. Русский сценарий - детство... отрочество... юность. С. 143. В дореволюционных киносценариях отразилась еще одна важная особенность этого литературного жанра - относительная отстраненность автора от повествования. Автор фиксирует события и детали, но позволяет себе лишь краткие характеристики и почти никогда не дает развернутого комментария к происходящему. Даже самые эмоциональные сцены описываются с установкой на бесстрастность. Однако установка эта мнимая, она оборачивается литературным приемом. Автор не апеллирует к читателю напрямую, но выбирает детали и группирует их таким образом, что они сами - будто независимо от автора - сообщают читателю ту или иную эмоцию. Для примера приведем трагический финал киносценария Е.Н. Тиссовой «Миражи»:
Марианна глядит в окно... Зимний вечер... Плетутся прохожие под фонарями... Шагом проезжает извозчик... Начинает идти снег... Марианна отходит от окна и садится на тахту... Матери нет... И внезапное сознание полного одиночества и отчужденности охватывает Марианну. Она легко вскакивает на тахту, на которой сидела, и снимает со стены маленький револьвер... Долго глядит на него... Прислушивается - нет ли шагов или шума... Прикладывает дуло к виску и стреляет... Медленно, не выпуская револьвера из руки, сползает на тахту, а с нее на ковер...62
Кинодраматургия Н.Р. Эрдмана: эволюция
Шестов, согласно Бурениной, впервые ввел понятие абсурда в сферу литературы. В его статье «Творчество из ничего (А.П. Чехов)» термин «абсурд» не упоминается, однако именно абсурд представляется основным жизненным законом в чеховском мире: «Все чего-то ищут, к чему-то стремятся, но все делают не то, что нужно. Все живут врозь, каждый целиком поглощен своею жизнью и равнодушен к жизни других. И странная судьба чеховских героев: они напрягают до последней степени возможности свои внутренние силы, но внешних результатов не получается никаких. Все они жалки. Женщина нюхает табак, неряшливо одета, не причесана, неинтересна. Мужчина раздражается, брюзжит, пьет водку, надоедает окружающим. Говорят некстати, действуют некстати. Приспособить к себе внешний мир не умеют, я готов сказать, не хотят. Материя и энергия сочетаются по собственным законам — люди живут по собственным, как будто бы материи и энергии совсем и не было. В этом отношении чеховская интеллигенция ничем не отличается от неграмотных мужиков и полуграмотных мещан. В усадьбе живут так же, как и в овраге, как и в деревне. Никто не верит, что, изменив внешние условия, можно изменить и свою судьбу. Везде царит, хотя и не сознанное, но глубокое и неискоренимое убеждение, что воля должна быть направлена к целям, ничего общего с устроением человечества не имеющим. Хуже — устроение кажется врагом воли, врагом человека. Нужно портить, грызть, уничтожать, разрушать.
Персонажи Эрдмана не хуже чеховских умеют «колотиться головой о стену», делают они это, правда, с большим энтузиазмом и настроены обычно более оптимистично. Герой «Мандата», допуская, что его «могут мучительской смерти предать» , все ж надеется на то, что его «в Кремль без доклада будут пускать» и «санатории имени Павла Гулячкина выстроят» . Подсекальникова в день предполагаемого самоубийства охватывает небывалая эйфория: «Ой, держите, а то я плясать начну. Я сегодня над всеми людьми владычествую. Я - диктатор. Я - царь, дорогие товарищи. Все могу. Что хочу, то и сделаю. Что бы сделать такое? Что бы сделать такое со своей сумасшедшей властью, товарищи? Что бы сделать такое, для всего человечества... Знаю. Знаю. Нашел. До чего это будет божественно, граждане. Я сейчас, дорогие това-рищи, в Кремль позвоню. Прямо в Кремль. Прямо в красное сердце советской республики. Позвоню... и кого-нибудь там... изругаю по-матерному»309.
Эти устремления оборачиваются все тем же чеховским «битьем головы о стену»: грандиозные планы Гулячкиных, Тамары Леопольдовны, Подсекальникова и других героев «Самоубийцы» заканчиваются ничем. Головокружительный «монтаж аттракционов», великое множество событий -все это не приводит к логическому завершению действия, и ни один из заявленных конфликтов не разрешается. Сюжет обеих пьес описывает нулевой круг: Гулячкиным снова придется искать свое место в новом мире, а Подсекальников вернется к жене, чтобы просить ночью колбасу.
Абсурдность сюжета эрдмановских пьес проявляется, таким образом, на двух уровнях. Нижний (внешний) уровень - это упомянутые выше построение сюжета по принципу «монтажа аттракционов», алогизм поведения героев, слабый характер причинно-следственных связей между событиями и гипертрофированная роль случая в действии. Верхний (внутренний) уровень - это построение целой абсурдной картины мира, в котором не может найти себе места ни один из героев и все без исключения люди (вовсе не только люди исключительные) оказываются «лишними».
Безнадежная повторяемость ситуаций, точнее - осознание героями этой безнадежности, — это становится причиной того сдвига, который мы можем наблюдать в финале обеих пьес. Очевидно, что несостоявшееся самоубийство меняет окружающую Подсекальникова действительность (узнав о происходящем, внесценический двойник главного героя Федя Питунин действительно покончил с собой). В концовке «Мандата» неоднократно усматривалось новое в поведении главного героя: «Среди злого озорства, среди балагана и щедрого остроумия "Мандата" звучит вдруг в пьесе, как когда-то давно звучал молящий голос Поприщина, обращенный к собственной матушке, голос человека безмандатного, беспартийного, бескостюмного. Человека будто бы вовсе обнаженного: "Мамаша, если нас даже арестовать не хотят, то чем же нам жить, мамаша? Чем нам жить?". Этот шепот-вопль среди смеха и зубоскальства, этот недоуменный выплеск откровенности жителя, стиснутого временем, надобно было расслышать» .
Изменился ли Гулячкин - это из текста пьесы до конца не ясно. Однако преображение Подсекальникова - налицо. К концу пьесы он перестает уже напоминать гоголевского «Подколесина» (хотя связь «Самоубийцы» с гоголевской «Женитьбой» — пьесой, также не чуждой поэтике абсурда, -очевидна и требует отдельного исследования). В финале он бросает всю свою обывательскую философию, и говорит чисто, красиво, почти по-чеховски: «Чего не бывает на свете, товарищи. На свете бывает даже женщина с бородой. Но я говорю не о том, что бывает на свете, а только о том, что есть. А есть на свете всего лишь один человек, который живет и боится смерти больше всего на свете ... Нет, вы сами подумайте только, товарищи: жил человек, был человек и вдруг человека разжаловали. А за что? Разве я уклонился от общей участи? Разве я убежал от Октябрьской революции? Весь Октябрь я из дому не выходил. У меня есть свидетели. Вот я стою перед вами, в массу разжалованный человек, и хочу говорить со своей революцией: что ты хочешь? Чего я не отдал тебе? Даже руку я отдал тебе, революция, правую руку свою, и она голосует теперь против меня. Что же ты мне за это дала, революция? Ничего. А другим? Посмотрите в соседние улицы - вон она им какое приданое принесла. Почему же меня обделили, товарищи? Даже тогда, когда наше правительство расклеивает воззвания "Всем. Всем. Всем", даже тогда не читаю я этого, потому что я знаю - всем, но не мне. А прошу я немногого. Все строительство наше, все достижения, мировые пожары, завоевания - все оставьте себе. Мне же дайте, товарищи, только тихую жизнь и приличное жалованье»311.
Поэтика пьес «Мандат» и «Самоубийца»
Далее В.М. Волькенштейн заключает: «Независимо от особенностей жанра кино стремится показать в непосредственном действии все существенные события - основные драматические моменты центрального конфликта, возникающие в процессе демонстрации. ... Словесно, в диалоге, происходит обычно узнавание:
Некоторых событий, происшедших до процесса драматической борьбы, демонстрируемой на экране, событий прошлого, "предыстории" конфликта ... В словесном сообщении даются иногда события второстепенной важности, события побочных конфликтов»4 . Эти закономерности методу Эрдмана в целом не соответствуют. «В отличие от сюжета драмы киносюжет избегает сцен словесного узнавания» - эта обозначенная Волькенштейном аксиома кинодраматургией Эрдмана отвергается. Несмотря на то, что Эрдман прекрасно умел работать с кинематографическими приемами, указанными выше, наиболее важное значение в его сценариях обретали именно сцены словесного узнавания, построенные по принципу драматургии театральной.
Немой сценарий «Посторонняя женщина» производит впечатление «хорошо сделанной пьесы», и это отнюдь не случайно. Действие развивается посредством диалогов - хотя до нас доносятся лишь обрывки их, то, что попало в «надписи» - в титры. Первая часть: разговор в суде. Вторая часть: попытки отставшей от поезда Елены Николаевны что-то выяснить, а затем -найти ночлег, диалоги в квартире Павла и Тани (сначала - между супругами, потом - с соседями), знакомство Павла и Елены Николаевны. Третья часть: жители Бобрика шушукаются между собой. Четвертая часть: соседи насмешничают над Павлом, разговор Елены Николаевны со «сродственницей» Тани, ссора и примирение Павла и Елены Николаевны. Далее - диалог Тани со «сродственницей» и дебаты на заседании бюро комсомола. Шестая часть, заключительная: Павел и Елена Николаевна пытаются объяснить Казаринову и Тане, что произошло; Таня быстро уверяется в невиновности мужа, а Казаринов не перестает донимать Елену Николаевну расспросами. «Узнавания», на которых строится сюжет, заключаются именно в диалогах.
В соответствии с теорией кинодраматургии, «словесное узнавание», узнавание через диалог - в тех случаях, когда событие могло бы быть показано в сценарии непосредственно, - в идеале должно быть особым образом мотивировано. В ряде случаев «словесное узнавание» выполняет двойную функцию: с одной стороны, информирует нас (из диалога мы узнаем о том или ином повороте сюжета), а с другой - характеризует персонажей, которые принимают участие в этом диалоге. Драматург и теоретик кинодраматургии В.К. Туркин этот прием описал на материале сценария Л.О. Арнштама, Л.С. Любашевского, Ф.М. Эрмлера, СИ. Юткевича «Встречный». Речь идет об эпизоде, в котором Бабчиха рассказывает о том, как старый Бабченко узнал о вредительстве на заводе: «Возможно, что, показанная на экране, эта сцена производила бы меньшее впечатление, потому что старый Семен Иванович не разыграл бы этой сцены так драматично, как ее рассказала Бабчиха (рубаху разорвал, стонет, кричать стал, вскочил, бежать), а если бы и разыграл, то мог бы "пережать" и сфальшивить. Гораздо лучше, если за него переживает эту сцену в своем рассказе Бабчиха, гиперболизируя поведение Семена Ивановича, при чем эта гиперболизация оправдывается ее заботливым отношением к Семену Ивановичу и характерностью ее языка»492.
Прием, описанный Туркиным, хорошо известен драматургии. Скупой рыцарь у Пушкина рассказывает о встрече со вдовой, его должницей. Эпизод этот вполне мог бы быть передан сценически, но необходимо было передать его именно через монолог самого Скупого рыцаря. Мы узнаем о том, что случилось со вдовой и одновременно - о реакции Барона, о его отношении к несчастным, над которыми у него есть власть:
Кинодраматургии Н.Р. Эрдмана: поэтика
Обыкновенные чудеса случаются в мире обыкновенных людей, которые имеют мало общего с фольклорными героями или идеальными персонажами ранней киносказки. Иван из «Морозко» обаятелен своими слабостями. Дело не только в том, что он, будучи недостойным, превратился в медведя, а исправившись - вернул человеческий облик и стал идеальным добрым молодцем. Иван до своего превращения в медведя и после этого превращения - это не два разных человека, а один человек - человек, обладающий достоинствами и недостатками. В самом начале сценария Иван, встретившись с разбойниками, ведет себя хитро и остроумно: Иван к лесочку подходит. Из-за кустов выскакивают разбойники. - Стой, Иван - вдовий сын! Мы тебя сейчас грабить будем. Окружили и дубинки подняли. Иван говорит: - Ну что же, грабьте. Только у вас дубинка, а я с пустыми руками. Дозвольте мне с этой березки хворостинку сорвать. И показывает на старую, выросшую чуть не до неба, березу. Разбойники смеются: - Будь по-твоему. Полезай. -Да нет... Я так. Подошел Иван к дереву, схватился за ствол, вырвал березу с корнями и начал с самой вершины тоненькую веточку откручивать. Как увидели разбойники такую богатырскую силу, испугались, конечно, и говорят: - Передумали мы тебя грабить545. Иван - любимец окрестных красавиц. Ему поют:
Равнодушно смотрит на всех кокеток Иван, и его «ягодкой-малиной» оказывается та, что не думает ни о женихах, ни о нарядах, - живая и непосредственная Настенька. Однако любовь к Настеньке и уроки Старичка-Боровичка не сделали из Ивана идеального героя. Рассказывая возлюбленной о том, что он теперь «совсем другим сделался» , Иванушка так увлекается похвалами самому себе, что Настеньке приходится осадить его шуткой: «...Что это у тебя на правой щеке? ... Да вроде, опять медвежья шерсть пробивается»54 . Побывав медведем, Иванушка исправляется, но остается самим собой.
Морозко, дух русского леса, именем которого назван фильм, согласно принципам ранней киносказки, оказался бы в центре сюжета; у Эрдмана и Вольпина, напротив, появляется ближе к концу сценария и фигурирует лишь в нескольких эпизодах. К тому же в этом Морозко ничего грозного нет. «И мне галку жалко, да виноват-то не я, а палка и сама галка» - оправдывается Морозко перед Настенькой. Ему и в голову не приходит убивать злую старухину дочку (в фольклорном источнике находим такой исход событий): он только шутит над Марфушенькой-душенькой, отправляет ее домой на свиньях, без жениха и без приданого. Морозко - добродушный балагур, чудак. Он то и дело улыбается, поет песню «В лесу родилась елочка», а позабыв дома морозильный посох, бегом бежит домой, давая самому себе подзатыльники: «Ах, я дурень старой, голова с дырой!» .
Еще один и, может быть, самый яркий персонаж сценария «Морозко» -это Баба Яга, роль которой исполнил актер Георгий Милляр. Впрочем, Милляр играл Бабу Ягу и раньше - в той же «Василисе Прекрасной» у того же Роу. Но эти две Бабы Яги едва ли сходятся в одного персонажа. В «Василисе...» - злобная ведьма, по неизвестной причине помогающая Змею жениться на безвинной красавице, а здесь - совершенно другое, новое существо. Критик Л.Л. Шитенбург задавалась вопросом: «Откуда могла взяться Баба-Яга? Та, классическая, из "Морозко" образца 1964 г. — "вскидчивая" горбатая старушенция, немытая кокетка и несравненная язва, жутковатая игрунья-хитрунья, интимно знакомая с двумя главными русскими богатырями: Беломором и Самогоном. Пританцовывающая неприличный канкан (где ж исподнее-то, бабушка?) на пороге избушки на курьих ножках. Замученная радикулитом и обремененная домашними питомцами, в минуты отдохновения склонная к немудреным пасторалям и некрасовским рифмам:
В самом деле - откуда эта Баба Яга могла взяться? Отчасти, разумеется, из «Василисы», из 1939 года, но в большей степени - из сценария Эрдмана и Вольпина. Это они придумали Бабу Ягу, теперь уже ставшую канонической, - смешную, комическую Бабу Ягу.
Баба Яга такого рода органична только в той системе персонажей, которая предусматривает присутствие и других «комических» героев. Действительно, в «Морозко» таких героев много: это и Марфушенька-душенька с маменькой, и отец Настеньки, и разбойники, и сваха с женихом, который «гусячие потроха обожает»553. Кроме того, сценарий полон комичных ситуаций - хлопоты перед сватовством Марфушки, погоня Ивана-медведя за деревенскими девочками («Девицы-красавицы мне, я хочу вам доброе дело сделать» ), сговор Бабы Яги с разбойниками. Если в «Василисе Прекрасной» комедийные эпизоды (например, диалоги Меланьи и Беляндрясы) были на периферии, то «Морозко» в значительной степени на таких эпизодах и строится. Русская киносказка впервые стала жить по законам комедии.
Именно комедия, именно смех уравнивает в персонажей, которые по сказочным законам должны были бы иметь принципиально разное идеологическое значение. В сценарии «Морозко» Иван, Настенька, Марфуша, Морозко, Баба-Яга не вызывают одобрения или неодобрения, они вызывают смех и потому оказываются равными друг другу.
Персонажи в кинодраматургии Эрдмана не слишком напоминают героев его пьес: лишь в редких случаях они представляются героями, живущими под маской своего автора. В ранних (немых) киносценариях Эрдмана, в отличие от его пьес, оппозиция «положительных» и «отрицательных» персонажей была актуальна. Впоследствии это противопоставление становилось все более условным, а в отдельных случаях — сходило на нет. Идеологическая амбивалентность героев обеспечивается не их психологической достоверностью и реалистической мотивированностью (этого у Эрдмана нет или почти нет), а духом народной комедии, карнавальным смехом, который уравнивает героев и снимает с системы персонажей иерархичность. Похожую ситуацию мы находим в пьесах «Мандат» и «Самоубийца».
