Мифопоэтика "таинственных повестей" И. С. Тургенева Лазарева Ксения Владимировна

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Мифопоэтика пространственно-временной структуры «таинственных повестей» И.С. Тургенева 30

1.1. Особенности пространственно-временной организации «таинственных повестей» 30

1.2.Мифопоэтика времени в «таинственных повестях» 37

1.2.1. Историческое время 37

1.2.2. Субъективное время 39

1.2.3 Природное время 44

1.2.4. Экзистенциальное время 46

1.3. Мифопоэтика пространства в «таинственных повестях» 69

1.3.1. Мифологические оппозиции в пространственной структуре «таинственных повестей» 69

1.3.2. Природное пространство 74

1.3.3. Город ... 79

1.3.4. Дом 83

1.3.5. Путь 94

1.4. Общие выводы 101

Глава II. Мифопоэтические образы в «таинственных повестях» И. С. Тургенева 103

2.1. Антропоморфные и зооморфные образы (образы смерти, образы исторических персонажей; образы человеческого общества; «таинственные» персонажи и их свита - барон-отец, арап, Муций, малаец) 103

2.2. Звуковые образы и мотивы 134

2.3. Сновидение в «таинственных повестях» 149

2.4. Общие выводы 187

Заключение 188

Библиографический список использованной литературы 196

• Особенности пространственно-временной организации «таинственных повестей»
• Мифологические оппозиции в пространственной структуре «таинственных повестей»
• Антропоморфные и зооморфные образы (образы смерти, образы исторических персонажей; образы человеческого общества; «таинственные» персонажи и их свита - барон-отец, арап, Муций, малаец)
• Сновидение в «таинственных повестях»

Введение к работе

«Таинственные повести» И. С. Тургенева — тот пласт в творческом наследии русского писателя, который своей необычностью не перестает приковывать к себе внимание уже нескольких поколений литературоведов и представителей литературной критики.

В момент своего появления они вызвали шквал отзывов, нередко неодобрительных, со стороны М.А. Антоновича, Д.И. Писарева и его последователей, A.M. Скабичевского, А.С. Суворина и других¹, в конце 19 -начале 20 вв. к осмыслению "таинственных повестей" обратились Аре. Введенский, А. И. Незеленов, С. Андреевский [Введенский 1903; Незеленов 1885; Андреевский 1902].

В первой трети 20 в. эти произведения стали предметом исследования А. Андреевой, Д.Н. Овсяннико-Куликовского, М.О. Гершензона, В.М. Фишера, М. Петровского, Л.В. Пумпянского, М.К. Азадовского, Н. К. Пиксанова, М. Габель, А. Орлова и нек. др.

В 60-е гг. так называемый «таинственный цикл» изучался Г. А. Бялым и С. Е. Шаталовым, в 70-80-е гг. появляются статьи Г. Б. Курляндской, Л. Н. Осьмаковой, М. А. Турьян, А.Б. Муратова. Целая глава посвящена этим произведениям в монографии А. Б. Муратова «Тургенев-новеллист». К исследованию позднего Тургенева обращаются и зарубежные литературоведы, например, Ж. Зельхейи-Деак, Н. Натова, М. Астман, Clara Thornquist. В 90-е гг. произведения «таинственного» цикла оказались в центре внимания Н. Н. Мостовской, Ю.И. Юдина, В.М. Головко, О.Б. Улыбиной, Н.Н. Старыгиной, Р.Н. Поддубной и нек. др.

Осмысление «таинственных повестей» затрудняется тем, что до сих пор не прояснен вопрос о критериях их выделения, вследствие чего объем цикла

' Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем в 28-ми томах. Сочинения в 15-ти томах. М.-Л.: Наука, 1960-1968, т. IX, с. 479-478; XI, с. 524-529; т. XIII, с.583 - 584. Далее все ссылки на произведения и письма И.С.Тургенева даются по этому изданию с указанием в тексте тома (римская цифра), страницы (арабская), П. -письма.

изменяется в зависимости от позиции исследователя. Так, по мнению Ю. В. Лебедева к «таинственным» относятся повести 70-х - начала 80-х гг., а именно: «Собака» (1870), «Казнь Тропмана» (1870), «Странная история» (1870), «Сон» (1877), «Клара Милич» (1882), «Песнь торжествующей любви» (1881)» [Лебедев 1991, с. 86].

Л.В. Пумпянский включал в цикл также «Призраки» и «Довольно», написанные в 60-х годах [Пумпянский 1929, с. X]. А.И. Смирнова, Э. Р. Нагаева причисляют к этой группе «Несчастную», «Историю лейтенанта Ергунова» [Смирнова, Нагаева 1993, с. 28-30].

О.Б. Улыбина полагает, что как о «таинственных» можно говорить о «Фаусте», «Собаке», «Бригадире», «Истории лейтенанта Ергунова», «Стук ... стук ... стук!», «Часах», «Степном короле Лире», «После смерти», «Трех встречах», «Сне», «Песни торжествующей любви» [Улыбина 1996, с. 1].

Нам ближе точка зрения А.Б. Муратова, который относит к «таинственным повестям» «Сон», «Песнь торжествующей любви», «Клару Милич», «Призраки», отличая их от таких поздних повестей, как «Несчастная», «История лейтенанта Ергунова». Критерием для их выделения является степень разработанности и самостоятельности темы таинственного (в частности, мотива сновидения) [Муратов 1980, с. 165, 177].

Анализ литературы, посвященной этим произведениям, позволяет сделать вывод о том, что одним из наиболее изученных на сегодняшний день вопросов является творческая история «таинственных повестей», прежде всего «Призраков». Этой проблеме посвящены работы Н.К. Пиксанова и М.К. Азадовского [Пиксанов 1923, с. 164 - 192; Азадовский 1939, с. 123-154]. Л.М. Поляк установила прототипы главных героев «Клары Милич», выявила в этой повести мотивы, которые могли иметь в основе личные переживания Тургенева (например, мотив галлюцинации) [Поляк 1927, с.217 - 244].

В биографическом контексте «таинственные повести» также исследовались много и плодотворно. Серьезное изучение данного аспекта

началось в первые десятилетия 20 века . Так, А. Андреева установила, что в тексте «Призраков» отчетливо проступают подлинные факты биографии писателя [Андреева 1904, с. 17 - 22]. Ч. Ветринский в статье «Муза - вампир» в биографическом ключе интерпретировал наиболее загадочный, фантастический в повести образ Эллис, вскрывающий «подоплеку художественного творчества и его трагическую для многих сущность» [Ветринский 1920, с. 159].

В 80-е гг. 20 в. американская исследовательница Н. Натова на материале «Клары Милич» и «Песни торжествующей любви» показала, как эти произведения связаны со всем творчеством Тургенева в целом, и раскрыла в них тот реально-психологический подтекст, в котором «выявляется внутренняя жизнь самого писателя, незабываемые мгновения, пережитые им самим» [Натова 1983, с. 118]. Автобиографическую подоплеку находит в «таинственных повестях» и Clara Thohrnqvist [Thohrnqvist 1971, с. 289 - 300].

Устойчивый интерес в тургеневедении сохраняется и к проблеме литературных источников тех или иных мотивов «таинственного» цикла. Например, о связи «Призраков» с фантастическим повестями Н. В. Гоголя писал А. Орлов [Орлов 1927, с.46-75]. М. Габель отмечала некоторые точки соприкосновения «Песни торжествующей любви» с сюжетом гоголевской «Страшной мести», творчеством Г. Флобера («Саламбо», «Искушение святого Антония») [Габель 1923, с. 211, 214]. М. А. Турьян выявила генетические и типологические связи «таинственных повестей» с психологической фантастикой В.Ф. Одоевского [Турьян 1980]. И. С. Родзевич, Л. М. Поляк, М. А. Турьян сопоставили тургеневские повести с творчеством Э. По, в частности с его повестями «Мистер Вольдемар», «Элеонора» и нек. др. [XIII, 585; Поляк 1927, с.217 - 244; Турьян 1973, с. 407 - 415]. В контексте романтической традиции проанализировала своеобразие музыкальных мотивов в «таинственных повестях» Р.Н. Поддубная [Поддубная 1997, с. 49].

О близости последней «таинственной повести» Тургенева «Клара Милич» по сюжету, ряду деталей, «общей тональности», тематике к рассказу Вилье де

" Хотя еще П. В. Анненков отмечал в них черты автобиографизма [IX, 477].

Лиль-Адана «Вера» писали И. С. Родзевич и Р.Н. Поддубная [XIII, 585; Поддубная 1993, с. 79 - 81], а И. Л. Золотарев сопоставил «таинственные повести» русского писателя с произведениями П. Мериме [Золотарев 1998].

В работах тургеневедов 70-х годов и по сегодняшний день присутствует стремление выявить взаимосвязь поздних произведений Тургенева с творчеством его русских коллег по перу: современников и писателей, творивших на рубеже 19-20 вв. Обнаруживают параллели с Ф. Достоевским (Ж. Зельдхейи-Деак), с Н. Лесковым (Л. Н. Афонин). Усматривают «перекличку» с В. Гаршиным (Г. А. Бялый), А. Чеховым (Г. А. Бялый, С. Е. Шаталов), В. Брюсовым (Р.Н. Поддубная), Л. Андреевым (И. И. Московкина), с общими тенденциями русской литературы конца XIX века (Ж. Зельдхейи-Деак, А. Б. Муратов, Г. Б. Куляндская и др.) [Филат 1993, с. 109 - 110].

Жанровое своеобразие «таинственных» повестей, в частности, «Призраков», рассматривалось Е. Г. Новиковой. Она установила, что доминирующая здесь лирическая, субъективная тенденция организует художественную структуру произведения, «становится жанрообразующей: «Призраки» - «лирическая» повесть в творчестве Тургенева 60-х годов (на это указал сам Тургенев, назвав произведение «фантазией»)» [Новикова 1986, с.201].

Н. Н. Старыгина, анализируя «Песнь» в контексте жанровых исканий русской литературы, утверждает очевидность родства между этим произведением и жанром литературной легенды на уровнях содержания, сюжета и формы повествования, системы художественных образов [Старыгина 1993, с.77]. Вбирая в себя такой жанрообразующий элемент легенды, как мотив чуда, «Песнь» присоединяет к нему особенности «психологической студии»: чудесное помогает проникнуть во внутренний мир героев [Старыгина 1993, с.77].

Давнюю традицию имеет изучение философских истоков «таинственных повестей». В контексте проблемы «Тургенев и Шопенгауэр» рассматривались и «Призраки» [Азадовский 1939, Кийко 1964, Винникова 1963], и «Песнь

торжествующей любви» [Гершензон 1919, с. ПО, Курляндская 1971, с. 132-133]. А. И. Батюто писал о том, что на философскую концепцию «Призраков» в большей мере повлиял не столько А. Шопенгауэр, сколько Б. Паскаль [Батюто 1972, с.80]. Исследователь находит также точки соприкосновения мотивов повести Тургенева с взглядами античных философов Светония и Марка Аврелия [Батюто 1972, с. 147]. А. Б. Муратов, Л. М. Аринина говорят о проявившемся в «Призраках» «философском романтизме» [Муратов 1985, с.72; Аринина 1987, с.27].

Одна из самых сложных в тургеневедении проблем, которая тесно связана с вопросом о мировоззрении писателя, - это проблема метода «таинственных повестей».

Некоторые ученые говорят о преобладании в цикле «таинственных повестей» примет романтического метода, о том, что тургеневскую фантастику «уже нельзя назвать реалистической фантастикой. Эта фантастика практически не отличается от фантастики Гофмана. Техника реалистического письма используется здесь для воплощения романтического замысла» [Шаталов 1962, с.88]. Другие считают, что «в способах воспроизведения жизни и архитектоники произведений Тургенев как был, так и остается писателем-реалистом» [Осьмакова 1987, с.20б], «его поздние повести рассказы не означали уступки ни мистицизму, ни романтизму» [Шаталов 1979, с.294]. Хотя тут же делается уточнение, что реализм писателя приобретает «особый оттенок» [Шаталов 1979, с.298]. О. Б. Улыбина определяет метод Тургенева в «таинственных повестях» как «фантастический реализм» [Улыбина 1996, с.5].

По мнению же большинства исследователей (Г. Б. Курляндской, А. Б. Муратова, И. Л. Золотарева, Л. М. Арининой и др.), для художественной манеры позднего Тургенева характерен сложный сплав реалистического и романтического начал. Отсюда такие обозначения тургеневского метода «таинственных повестей» как «романтический реализм» [Муратов 1985, с.72], «реализм, сильно обогащенный романтической тенденцией» [Золотарев 1998, с. 12]. По словам Л. М. Арининой, «таинственные повести» - свидетельство

новаторских поисков писателя, который «вновь обращается к романтизму <...>, но приходит обогащенным опытом реализма и желающим поднять искусство на новый, более высокий этап» [Аринина 1987, с.ЗЗ].

Как пишет американская исследовательница М. Астман, «струя романтизма, обогащающая произведения Тургенева «поэтическим видением неосязаемого, неким иным измерением... пробивается с новой силой в позднем его творчестве, несколько иначе озаренном и уже ведущем к становящемуся символизму» [Астман 1983, с. 166]. По мнению ученого, эстетические взгляды писателя, имеющие точки соприкосновения с учением Гегеля и идеями Шопенгауэра, «делают возможным считать его предтечей русского символизма» [Астман 1983, с. 166]. Но в отличие от символистской критики (И. Анненского, Д. Мережковского), М. Астман обозначает допустимые границы таких сближений. Например, она делает вывод, что символика в позднем творчестве писателя, «конечно, присутствует, как и во всяком истинном искусстве», однако применять сложные теории символистов к творчеству Тургенева было бы неправильно. Считать Тургенева предшественником символизма можно, но «до известной степени» [Астман 1983, с. 170]. С символистами писателя связывают «широта мировоззрения <...>, поиски Абсолютной ценности за всякими мелкими, пошлыми, нелепыми явлениями жизни» [Астман 1983, с. 174].

Иногда исследователи говорят о том, что в «таинственных повестях» «Тургенев во многих отношениях приближается к методу изображения русских писателей-импрессионистов, но его стиль, при всей его таинственности, нарочитой туманности, все же не характеризуется такой фрагментарностью, таким сознательным отходом от грамматических правил, которые будут столь распространены у прозаиков-импрессионистов (например, у Дымова, Зайцева). Тургенев остается до конца жизни настоящим представителем литературы ХГХв., в творчестве которого, однако, в зачатке уже содержатся элементы, которые станут доминирующими в русской литературе конца XIX - начала XX вв.» [Зельдхейи-Деак 1982, с. 285-288, 296, 298].

В своих выводах о своеобразии творческого метода «таинственных повестей» ученые опираются на анализ поэтики этих произведений. В работах на эту тему исследовались сюжет, композиция, своеобразие конфликта, тип личности героя [Осьманова, 1987, с.231], функции героя-рассказчика, специфика портретов [Улыбина 1996].

Но особое внимание тургеневеды уделяют такому аспекту поэтики «таинственных повестей», как фантастика . Именно она в первую очередь определяет своеобразие этих произведений, дает повод для их сближения с романтической традицией и литературой рубежа 19-20 вв. Остановимся подробнее на том, как в русском литературоведении осмысляется данная проблема.

Сложность вопроса о фантастическом в «таинственных повестях» Тургенева, по мнению тургеневедов, определяется тем, что эти произведения «далеко не однородны ни по основным концепциям» [Поддубная 1980. С. 75], ни по «характеру использования в них таинственных элементов» [Зельдхейи-Деак1973, с.352].

Не существует единого мнения о том, насколько фантастичен сам предмет изображения. Так, Л.В. Пумпянский писал, что таинственное здесь «перестает быть фантастикой, становится оккультной эмпирией» [Пумпянский 1929, с. IX, X]⁴.

Противоположной точки зрения придерживается Г.Б. Курляндская: «"Таинственное" в его повестях выступает фантастикой, а не оккультной

^J В современной науке о литературе фантастическое определяется как эстетическая категория, которая «устанавливает «пределы» и «правила» нарушения в искусстве законов объективного мира. Чаще всего понимается как нарушение пространства и времени, появление чудесных персонажей, магических предметов» [Захаров 1997, с. 53]. Ученые различают 2 типа фантастики: 1) условную, или фантастическую условность, которая «существует как понятное читателю и необходимое автору нарушение законов объективного мира в сюжете произведения» [Захаров 1997, с. 54]; 2) неусловная фантастика, которая лежит в пределах возможного. Наиболее распространенным способом «снятия» условности является психологическая мотивировка (сном, молвой, сумасшествием и т.п.) [Захаров 1997, с. 54]. Оставаясь вследствие мотивировки в рамках «естественного», фантастическое при этом выходит далеко за пределы, которые отводятся ему мотивировкой. Так возникает новая эстетическая реальность, второй план повествования: фантастическое в данном случае обусловлено общей концепцией произведения [Захаров 1997, с. 55].

⁴ Близкую позицию занимает Г.А. Бялый: «Тургенев всегда говорил, что он совершенно равнодушен к мистицизму теоретическому, но в своих «таинственных повестях» он отдал дань мистицизму эмпирическому» [Бялый 1990, с.208].

эмпирией» [Курляндская 2001, с. 100]. Так же считает и В.А. Дмитриев: «Для Тургенева предметом заботы является изображение таинственного возможно правдоподобнее, разгадка загадочных явлений. В большинстве «таинственных» повестей фантастическое не то чтобы правдоподобно, а просто реально, функции условности и других поэтических средств направлены к тому, чтобы реальность фантастического была несомненной. Сложность в том, что эта условность вела к мистицизму» [Дмитриев 1974, с. 76].

Таким образом, вопрос о фантастичности содержания «таинственных повестей» оказывается тесно связанным с проблемой мировоззрения писателя, для которого была характерна чуткость к сфере чудесного, что и побуждало его к рациональному осмыслению проявлений этой сферы [Курляндская 2001, с. 102]. «Тургенев чаще всего исходит из того, что в жизни существуют некоторые загадочные, трудно объяснимые, но несомненно имеющие место явления, что с людьми происходит подчас до того неправдоподобное - не всякий поверит. А он, Тургенев, верит и именно это берется изобразить и по возможности объяснить как художник. Он, Тургенев, пишет только о том, что есть, что бывает» [Дмитриев 1974, с. 75]. Поэтому следует говорить не о «фантастическом», а именно «таинственном», так как оно иррационально, но реально [Петровский 1920, с. 71].

По мнению В. Фишера, «в своих произведениях Тургенев приоткрыл завесу над такими загадками бытия, которые только теперь начинают привлекать внимание науки, но которые чувствовались древнею мудростью. Тургенев не разрешает, а только ставит загадки. Он касается, при этом, следующих явлений: ясновидения, вещих снов, телепатии, гипнотизма и спиритизма <...> Факты, описанные им, не могут быть научными данными, но наука примет их в соображение подобно тому, как психология и психиатрия принимают во внимание откровения Шекспира и Достоевского»⁵ [Фишер 1919, с. 104].

⁵ Многие явления, описанные Тургеневым, действительно привлекут внимание ученых позже. Подробнее об этом см. [Осьмакова 1984, с. 14; Топоров 1983, с. 246].

Таким образом, таинственные, загадочные явления, изображаемые Тургеневым, как правило, связаны с психологией и являются, хотя и не всегда, проявлением еще неизвестных, недоказанных наукой естественных законов, а фантастика, как пишут исследователи, имеет «качество психического феномена <...>» [Осьмакова, 1987, с.231], то есть является неусловной, психологически мотивированной. Л. Н. Осьмакова выделяет целый комплекс поэтических приемов, которые позволяют писателю создать многомерный образ тайны и реалистически мотивировать фантастическое. Во-первых, изображение происходящего как таинственного обусловлено, как правило, особым типом личности героя (в результате возникает своеобразная двуплановость: то, что происходит на самом деле и то, что героям видится) [Осьмакова 1987, с. 227]. Нередко система освещения событий в «таинственных повестях» включает не только восприятие самого действующего лица, но и восприятие автора-рассказчика, восприятие другого персонажа [Осьмакова 1987, с. 228].

Основными способами введения фантастического в обыденное в «таинственных повестях» выступают сон, сновидения, сумеречное состояние затянувшейся бессонницы, переход от сна к бодрствованию. Это и позволило современной исследовательнице Р.Н. Поддубной назвать фантастику «таинственных повестей» разновидностью «сновидческой фантастики, которая в русском реализме второй половины XIX века стала «поэтической правдой» о том, чего сознание еще не одолело» [Поддубная 1980, с. 92].

Но нередко Тургенев воссоздает не просто «таинственные», а в полной мере фантастические образы и ситуации, сводит до минимума какие бы то ни было мотивировки. Фантастическое в этом случае имеет условный, обобщающий характер [Зельдхейи-Деак 1973, с. 354, 355, 356]. Такой тип фантастики характерен прежде всего для «Призраков», занимающих среди «таинственных повестей» «особенное место, не в последнюю очередь «откровенностью», бесспорностью фантастического <...>» [Зельдхейи-Деак 1973, с. 356]. Очевидно, что целью Тургенева было здесь не создание впечатления достоверности "этой невозможной истории", а передача

мироощущения героя» [Зельдхейи-Деак 1973, с. 356, 357]. Фантастическое выступает в данном случае как «поэтическая вольность» [Захаров 1974, с. 109], становится «формой выражения «поэтической правды» времени» [Захаров 1974, с. 108] и служит, таким образом, художественному постижению общих закономерностей исторической, социальной, отдельно взятой человеческой жизни. «Призраки» - «единственное произведение из числа фантастических, абсолютно нереальных по ситуации, в рамках которой Тургенев по задаче ближе к методу Пушкина или Гоголя» [Дмитриев 1974, с. 77].

Однако именно эта повесть, как, впрочем, и другие, часто исследуется в контексте романтической литературы⁶. При этом ученые по-разному объясняют возможность множественных сопоставлений образа Эллис: интересом И.С. Тургенева к творчеству писателей-романтиков [Орлов 1927, с. 46 - 75], особой природой тургеневского образа, «который благодаря своей неопределенности оказывается соотнесенным с широкой литературной традицией», «с многочисленными произведениями, в которых присутствует фантастический элемент, хоть отдаленно напоминающий полеты Эллис и видения, с ним связанные» [Муратов 1972, с. 13]. Прототип для него находят и в самых разных фольклорно-мифологических источниках. Так, Г. Швирц видит истоки образа летающей женщины-призрака в легендах и сказаниях баденской земли [IX, 477]. А.Б. Муратов сближает Эллис с одной из гарпий греческой мифологии [Муратов 1972, с. 13]. Р. Ю. Данилевский пишет о том, что в образе Эллис сливаются черты западноевропейских (эльфы), южнославянских (виллы) и русских «стихийных духов» [Данилевский 2000, с.90].

Другой важной особенностью художественного мира «таинственных повестей», подобно фантастике выделяющей их среди других произведений писателя, является символизм, который также дает повод исследователям по-разному трактовать творческий метод позднего Тургенева, видеть в нем предтечу символистов и модернистов. Сама фантастика называется

⁶ См., например, в настоящей работе на с. 5.

современными исследователями суггестивной , так как она «посвящена

несказанному, а несказанное лишь внушается, не изъясняясь» [Микушевич 2004, с. 39]. Важно подчеркнуть, что символический смысл стремятся выявить не только в тех «таинственных повестях», в которых имеются открыто фантастические образы (как, например, в «Призраках»), но и там, где есть психологические мотивировки «таинственного» и все изображенное выдержано в рамках правдоподобия. Ученые пришли к выводу, что усилению символического начала способствует соположение в тексте произведений как литературных, так и мифологических, фольклорных мотивов, реминисценций, аллюзий [Мостовская 1993 а, с. 137-148; Мостовская 1994, с. 101-112]. Особая роль в формировании глубинной семантики принадлежит также образам-символам дома, окна, круга, тайны, бездны, гнезда, водной стихии и нек. др. [Краснокутский 1985; Барсукова 1997; Яворская 1992].

В исследованиях последних лет ученые все чаще обращаются к изучению архетипических основ тургеневской фантастики и символики, как, впрочем, и всего творчества писателя [Арустамова, Швалева 1999; Полтавец 1999; Топоров 1998]. Так, Е.К. Созиной на материале анализа произведений 1830-1860-х гг. приходит к выводу, что поэтическая мифология Тургенева складывалась не только под влиянием фольклора. По мнению ученого, не менее сильную архетипическую нагрузку несла для писателя, как и других его коллег 19 в., литературная традиция (Гете, Шекспир), тем более что среди классиков, прославившихся своей культурной памятью, Тургенев занимает особое место. В статье «Гамлет и Дон-Кихот» он открыл для русской литературы и жизни значение сверхтипов. Вьывление Тургеневым общечеловеческого смысла образов Гете, Сервантеса, Шекспира свидетельствует о том, что русский писатель разбирает их «с точки зрения <...> глубинного — психологического,

⁷ Суггестивность - одно из существенных свойств символа [Зельцер 1990, с. 15]. Этот термин (от лат. suggestio - намек, внушение, указание) в современном литературоведении закрепился за особым типом лирики, «основанной не столько на логических предметно-понятийных связях, сколько на ассоциативном сочетании дополнительных смысловых оттенков» [Квятковский 2000, с. 339]. Благодаря этому она «способна передать смутные, неуловимые душевные состояния, которые трудно выразить в стихе строго реалистическими средствами» [Квятковский 2000, с. 339].

национального и культурно-исторического - значения; по существу его разбор приближается к анализу архетипических основ творения Гете, в чем мы убеждаемся благодаря сопоставлению с Юнгом» [Созина 1999, с.66]. Характерно также и то, что в своем анализе этих образов и понимании человеческой природы Тургенев по сути дела использует метод бинарных оппозиций, "открытый" К. Леви-Строссом как закон мифологического или первобытного мышления, то есть Тургенев раскрывает содержательную сторону архетипических образов при помощи элементов структурно-символического метода [Созина 1999, с.67]. Принцип бинарной оппозиции образов реализуется и в сюжетах тургеневских повестей [Созина 1999, с. 74]. Исследователь делает вывод, что «архетип выступает для писателя своеобразным инструментом - способом художественного исследования основ человеческого характера в его взаимоотношении с жизнью. Этот способ в творчестве Тургенева универсален и влияет как на систему образов, так и на сюжет, он даже подчас задает тон природно-космическому плану, эксплицированному через сознание героя <...> ибо, как и положено архетипу в концепции Юнга, содержит этот план в себе» [Созина 1999, с.80].

Обстоятельный анализ истоков архетипических мотивов Сна, Моря, Смерти-рождения, Эроса, Ужаса, составляющих в произведениях Тургенева, в том числе и его «таинственных повестях», «особый «экзистенциальный» слой», пока еще слабо выявленный учеными и, тем более, не замечаемый читателями, осуществлен в книге В. Н. Топорова [Топоров 1998, с. 103]. По мнению исследователя, выявление универсальных мотивов в тургеневских произведениях становится возможным благодаря их прочтению сквозь призму психофизиологического типа и его генетического родового контекста. Обращение Тургенева к образам с мифопоэтической природой объясняется исследователем архетипичностью мышления самого творца.

В. В. Ильина выявляет в «таинственных повестях» фольклорно-мифологические модели, которые «имеют известную вариативность при попытке их толкования и не присутствуют в текстах Тургенева открыто»

[Ильина 2000, с. 156]. По словам исследователя, «Тургенев мыслил мифологически именно там, где не мог высказать дискурсивно ту свою истину, которую его воображение столь же образно воспринимало, как и высказывала» [Ильина 2000, с. 156].

В. А. Смирнов пришел к выводу, что в основе сюжета «Призраков» -известная архаичная мифологема (обряд инициации) [Смирнов 1993, с. 23].

По мнению Ю.И. Юдина, в «Кларе Милич» «отчетливо прослеживается вторая сюжетная линия, составляющая ее подтекст. Она выписана плотно, без обрывов и пропусков и в этой своей непрерывности подтекстовых мотивов явно тяготеет к единому фольклорно-этнографическому источнику» [Юдин 1993, с. 42], а именно: мировому обряду похорон незамужней девушки (соответственно юноши) как посмертной свадьбы [Юдин 1993, с. 42]. В повести Тургенева названный обряд освещает «множество немотивированных иным образом эпизодов», которым «придается «языческий» колорит» [Юдин 1993, с. 43].

В статье В.М. Головко тезисно на материале одной повести показано, что для художественной системы позднего Тургенева характерны мифопоэтические модели. Это, по мнению исследователя, свидетельствует, «с одной стороны, о глубоких, генетических связях творчества великого писателя с традициями мировой культуры, а с другой, - о появлении в нем тех тенденций, которые станут характерными для философии и эстетики европейского и русского модернизма, для литературы XX века» [Головко 1993, с. 32]. Так, в «Кларе Милич» изображение процесса внутренних переживаний героев, «материализация» их душевных импульсов предвосхищает, по мнению В. М. Головко, «поток сознания» — форму, характерную для модернистского искусства. С одной стороны, Тургенев использует все те же традиционные для него средства «тайного психологизма». С другой, в психологическом анализе тургеневской повести В.М. Головко выделил те «"архетипические идеи" (термин Юнга), которые содержат структурные элементы первичных психологических моделей типа «анима» <...> и др.» [Головко 1993, с. 33].

Художественная система повести «Клара Милич» ассимилирует структурные формы мифопоэтического мышления» (изображение «материализации» образов подсознания Аратова, отсутствие аллегоричности картин его видений и усилении символики) [Головко 1993, с. 35]. Ученый приходит к выводу, что у Тургенева нет романтического двоемирия, а есть система бинарных оппозиций, которые восходят к поэтике мифа (любовь/смерть, сон/явь, и др., оппозиции в структуре сюжета, хронотопа, ценностные оппозиции внутри характеров) [Головко 1993, с. 35].

Таким образом, в современном литературоведении наметился новый -мифопоэтический - подход к «таинственным повестям»⁸.

Несмотря на то, что в научных исследованиях отдельные категории мифопоэтики применяются достаточно часто, теоретически (в том числе на уровне терминологии) она не обозначена. Поэтому представляется необходимым несколько подробнее остановиться также на некоторых основных теоретических положениях и основных терминах.

Во-первых, отметим, что сам термин «мифопоэтика» имеет сегодня двойное применение. Во-первых, это наименование объекта изучения: архетипическое и символическое «в произведении и его составляющих: композиции, сюжете, образах» [Бражников 1997, с. 3].

Во-вторых, мифопоэтика - это название метода литературоведческого анализа, который направлен на изучение этих явлений. В отечественной науке он активно стал применяться в 60-е гг. XX в. в работах представителей Московско-Тартусской школы: В. В. Иванова, В.Н. Топорова, Ю.М. Лотмана и

ДР-

С начала 1990-х годов и до настоящего времени в теоретических исследованиях по мифопоэтике серьезное внимание уделяется проблеме взаимодействия мифа и литературы.

Ученые, как правило, выделяют три уровня связи литературы с мифом: во-первых, обращение писателя к тем или иным известным ему сюжетам или

⁸ Как, впрочем, и к тургеневскому творчеству в целом.

мотивам из мифологии [Мелетинский 2000, с.278 - 279]; во-вторых, исследователи пишут о так называемом мифотворчестве, сущность которого состоит в том, что «художник на основе мифа древнего, как бы по канве его, творит свой собственный миф» [Доманский 2001, с. 4]. Подобная модернизация мифа была характерна для писателей начала XIX в., рубежа XIX-XX вв. и XX в. Поэтому и мифопоэтический подход к произведениям романтического и модернистского направления кажется бесспорным.

Сложнее обстоит дело с литературой реалистического направления. Ее представители, как известно, наоборот стремились отказаться «от традиционного сюжета и «топики» ради окончательного перехода от средневекового «символизма» к «подражанию природе», к отражению действительности в адекватных жизненных формах» [Мелетинский 2000, с.280]. Однако анализ произведений эпохи реализма⁹ показывает, что и для них также характерно взаимодействие с мифом, но это взаимодействие носит более сложный, не такой очевидный характер, как в литературе романтизма и модернизма. «В этой сфере уже невозможно найти «мифологические» имена и книжные реминисценции, но архаические ходы мифомышления активно работают в заново творимой образной структуре на выявление простейших элементов человеческого существования и придают целому глубину и перспективу» [Аверинцев 1972, с. 115]. В науке это явление получило название «имплицитного» мифологизма [Маркович 1981, с. 81].

По мнению ученых, воспроизведение в художественном творчестве того или иного писателя культурного опыта предшествующих ему эпох обусловлено наличием устойчивых «ядерных образов - архетипов» (И. П. Смирнов, А. М. Панченко), метафор (О. М. Фрейденберг), архетипов (Ю. В. Доманский, В. А. Марков). Именно через архетип литература, в частности реалистическая, связана со своим источником - мифом.

⁹ Например, см.: [Ахметшин 1997; Шульц 1998; Полтавец 1999; Черненко 1997; Тимофеева 1998, Маркович 1981; Бузу нов 1997 и др.].

Понятие архетип, введенное в научный обиход К. Г. Юнгом, было освоено и переосмыслено литературоведческой наукой. Известно, что Юнг использовал его для обозначения универсальных начал в коллективном

» бессознательном человеческой психики. Согласно Юнгу, это некие модели,

«изначальные образы - наиболее древние и наиболее всеобщие формы представления человечества» [Юнг 2003, с. 79], имеющие аналогии в древнейших мифах и сказках. В современном мире они присутствуют в той или иной степени в психике человека и могут реализовываться прежде всего в снах, при некоторых формах психических заболеваний и в художественном творчестве. На основе утверждения о заключенной в архетипах силе внушения

Ф [Юнг 2003, с. 84] Юнг особым образом интерпретировал искусство и

механизмы его воздействия [Юнг 1991, с. 284]. Так как всякое эффективное внушение осуществляется через архетип, то художник, подобно пророку и другим аналогичным ему психологическимм типам, - это «человек, отличающийся незаурядной чуткостью к архетипическим формам и особенно точно их реализующий» [Аверинцев 1972, с. 126].

А¹ В современном литературоведении термин «архетип» часто «применяется

просто для обозначения наиболее общих, фундаментальных и общечеловеческих мифологических мотивов, изначальных схем представлений, лежащих в основе любых художественных, и в т.ч. мифологических, структур (например, древо мировое) уже без обязательной связи с юнгианством как таковым» [Аверинцев 2000 а, с. 111]. Примером может служить концепция Е. М. Мелетинского, который называет архетипами (точнее сюжетными архетипами) прежде всего «схемы образов и сюжетов, составившие некий исходный фонд литературного языка, понимаемого в самом широком смысле»

_# [Мелетинский 2001 а, с. 73].

Размышляя над проблемой мифологизма литературы, Е. М. Мелетинский

ф подчеркивает, что «здесь следует учитывать как исключительную роль мифа в

генезисе словесного искусства, так и их общую метафорическую образную символическую природу» [Мелетинский 2000, с. 159].

«Генетически литература связана с мифологией через фольклор» [Мелетинский 2000, с. 277], который является источником конкретных образов, насыщенных традиционной символикой, и питательной почвой мифологической интуиции для писателей различных эпох [Мелетинский 2000, с. 277].

Иногда бывает, что не менее точно воспроизводит древнейшие структуры, чем фольклорная традиция, писательская интуиция¹⁰. Причем в творческом сознании писателя традиционный фольклорный материал может обретать новые оттенки смысла. Поэтому функция того или иного мотива может существенно различаться в разных художественных системах (фольклор и литература).

Мифологические модели, обнаруживаемые в литературном произведении, очень часто являются следствием бессознательного усвоения архаического материала через фольклор, опосредованный литературой. Освоение традиции, еще более древней, чем та, которая может быть названа как очевидный источник для заимствования, возможно потому, что «каждый текст не только преобразует сложившуюся литературную ситуацию, но и входит во все множество когда-либо созданных текстов одного плана, принадлежащих к разным областям общения» [Смирнов 1978, с. 195].

Ученые также установили, что в основе воздействия мифа на литературу лежит единство мифологического и художественного восприятия, совпадение механизмов порождения образов [Телегин 1994, с. 38]. Так, согласно современным исследованиям, сходство художественного творчества и мифологии заключено, во-первых, в том, что «общие представления, идеи претворены в чувственно-конкретном обличье» [Чернышева 2000, с. 75]. Во-вторых, и мифологическое и художественное мышление характеризуется

¹⁰ «Некоторые черты в творчестве больших писателей и художников можно было бы понять как порою бессознательное обращение к изначальному фонду и его возрождение (иногда сознательно подкрепленное обращением к фольклорной традиции, ср. раннее творчество Гоголя, где на украинском материале фактически воспроизведена вся система <...> древнеславянских противоположностей и символов, в которых они раскрываются)» [Иванов, Топоров 1965, с. 238].

метафоризмом, метафора же «есть минимальный, свернутый миф» [Марков 1990, с. 138].

Как средство обобщения явлений, норм и возможностей жизни мифопоэтические образы близки, хотя и не тождественны, типическим [Максимов 1986, с.204]. Не случайно современные ученые пишут о двунаправленном развитии типизации в литературе середины 19 в.: типизации социальной и типизации характеров как архетипов, то есть через обращение к так называемым «вечным образам» мировой литературы [Дзюбенко 2004, с. 84].

Способность становиться средством обобщения сближает миф также и с

символом . Поэтому в реалистическом искусстве мифологизация «получает вспомогательную функцию, питая и поддерживая собственно поэтическую символизирующую тенденцию»¹³ [Маркович 1982, с. 22].

Таким образом, мифопоэтический анализ предполагает изучение литературного произведения с точки зрения проблемы «мифологического, символического, архетипического как высшего класса универсальных модусов бытия в знаке»¹⁴ [Топоров 1995, с. 4], то есть он направлен на выявление сущностных смыслов произведения.

¹' В современном литературоведении символ обычно понимается как «образ, взятый в аспекте своей знаковости и <...> знак, наделенный всей органичностью мифа и неисчерпаемой многозначностью образа» [Аверинцев 1971, с.826-831]. О символическом характере мифа писал А.Ф. Лосев: «Всякий миф является символом уже потому, что он мыслит себе общую идею в виде живого существа, а живое существо всегда бесконечно по своим возможностям» [Лосев 1976, с. 174]. «<...> Миф может изображаться с бесконечно разнообразной интенсивностью своей символики, и символ в конкретных произведениях науки и искусства может как угодно близко подходить к мифу и даже сливаться с ним» [Лосев 1976, с. 176].

¹² Мифологизация понимается как «создание наиболее семантически богатых, энергетичных и имеющих силу примера образов действительности» [Топоров 1995, с. 5], а демифологизация как «разрушение стереотипов мифопоэтического мышления, утративших свою «подъемную» силу» [Топоров 1995, с. 5]. ¹³«Транспонируясь в современную житейскую историю, древние мифологические мотивы... универсализируют конкретные ситуации, возводя их к общечеловеческим, "глобальным" коллизиям» [Маркович 1982, с. 21]. Таким образом, «мифологизация способствует необходимо важному для художественной символики прорыву к «мировой целокупности», погружению частных явлений в «стихию первоначал бытия», не приводя в то же время к абсолютному (т.е. собственно мифологическому) отождествлению различных его сфер» [Маркович 1982, с. 22].

¹⁴ «Отношение художественно-литературных текстов (особенно - великих текстов литературы) к этим модусам, по меньшей мере, двоякое: тексты выступают в «пассивной» функции источников, по которым можно судить о присутствии в них этих модусов, но эти же тексты способны выступать и в «активной» функции, и тогда они сами формируют и «разыгрывают» мифологическое и символическое и открывают архетипическому путь из темных глубин подсознания к свету сознания» [Топоров 1995, с. 4].

Выявить глубинную семантику текста помогает рассмотрение художественных мотивов и образов в мифологическом контексте. Для того чтобы извлечь их архетипический смысл, «требуется прежде всего установить параллели между данным художественным произведением и максимально отодвинутыми от него во времени воплощениями сходной семантики. Эти реализации смысла, естественно, будут иметь чаще всего фольклорно-мифологическую окраску и в отдельных случаях синкретическую целевую установку. Они будут нести относительно слабый отпечаток индивидуального авторства и тем самым наиболее непосредственным образом отражать архетипические формы смысловых сочетаний» [Смирнов 1978, с. 195-196]. Однако необходимо помнить, что интерпретация текста через архетипические мотивы позволяет выявить глубинные символические смыслы произведения в том случае, если учитывается «инверсия архетипического значения» [Доманский 2001, с. 32]. Не следует также забывать, что такой способ интерпретации «не обладает окончательной разрешающей силой помимо остальных», так как «различные интерпретации текста взаимно корректируют и дополняют друг друга» [Смирнов 1978, с. 203].

В противном случае данная методология не продуктивна для выявления своеобразия поэтики, художественного стиля писателя, так как «индивидуальная» поэтика очень редко являет собой «совокупность таких приемов и форм, которых ранее вообще не было в литературе, которые впервые введены данным автором. Как правило, она строится на «основе «общего фонда» литературы, то есть из типологических ее компонентов и поэтических средств» [Николаев 1988, с. 19].

С точки зрения историко-литературного процесса интерес представляет не установление универсальных констант художественного (образного) мышления или выявление и реконструкция жанрово-родовых праформ, первообразов в новой литературе, а вопрос о своеобразии использования этих единиц именно данным писателем в данном сочинении, уяснение их места в

структуре произведения, их внутренней связи между собой и соподчиненности, их функций и семантики в индивидуальной художественной системе.

Во избежание абсолютизации роли архетипа в произведении писателя, не ориентированного сознательно на миф, необходимо принимать во внимание не только мифологические истоки литературы и архетипичность творческого мышления, но и ближайшие культурные традиции, повлиявшие на становление структуры произведения и «обновление» семантики его образов и мотивов, историко-литературную ситуацию в момент создания произведения, ту смысловую среду, которая сложилась ко времени возникновения текста и те изменения, которым подверглись в произведении утвердившиеся семантические нормы. Важной предпосылкой исследования мифопоэтики художника является отразившиеся в письмах и дневниках особенности мировоззрения художника, а также его эстетические принципы.

Только при наличии достаточных оснований для мифопоэтического подхода исследование типологических, универсальных, архетипических элементов разрешает увидеть и нечто совершенно оригинальное, новое, неповторимое в поэтике писателя.

Актуальность темы данного диссретационного исследования обусловлена тем, что в современном литературоведении неуклонно растет интерес к мифопоэтическому аспекту русской классической литературы, в том числе к мифопоэтике творчества Тургенева в целом и «таинственных повестей в частности. В той или иной степени этот вопрос затрагивали в своих монографиях и статьях В.М. Головко, В.Н. Топоров, В.А. Смирнов, Ю.И. Юдин, В.В. Ильина. В то же время пока не существует специальных исследований, в которых данная проблема рассматривалась бы целостно и всесторонне как в контексте существующего направления литературоведческих исследований мифопоэтики, так и в контексте данной жанровой разновидности повести в творчестве И.С. Тургенева, тогда как изучению именно мифопоэтики «таинственных повестей» способствует целый ряд существенных факторов.

Во-первых, это сама природа фантастических образов. Например, образ Эллис в «Призраках» имеет явные фольклорно-мифологические истоки. На это косвенно указывает перечисление в конце повести персонажей, вошедших в романтическую литературу из фольклора и мифологии, хотя сам рассказчик и говорит, что «даже в сказках, в легендах не встречается ничего подобного». «Да и что такое Эллис в самом деле? - размышляет он о своей таинственной спутнице. - Привидение, скитающаяся душа, злой дух, сильфида, вампир наконец?» [IX, 109].

Фольклор без сомнения был тем каналом, через который миф, возможно, бессознательно усваивался писателем. Известно, что активный интерес к народной культуре Тургенев неустанно проявлял в течение всей своей жизни [Орнатская 1968, с.240-250]. Непосредственные наблюдения над бытованием фольклора писатель постоянно пополнял путем изучения различного рода этнографической и фольклористической литературы¹⁵. Миф усваивался Тургеневым и через культуру романтизма¹⁶, а именно: с одной стороны, через посредника в лице романтической литературы, которая в свою очередь художественно осваивала фольклор и мифологию; с другой, — через идеи немецких философов, в частности Шеллинга, в чьих трудах романтическая философия мифа получила свое завершение. Непосредственное же знакомство с мифологией началось для Тургенева еще в раннем детстве, о чем свидетельствуют книги из спасской библиотеки . Об источниках и достаточно высоком уровне тургеневских знаний о восточной и античной культурах писали

Как свидетельствует эпистолярное наследие, в 1852 г., находясь в ссылке в Спасском, Тургенев обратился к русской истории, изучал летописи, эпос, песни, пословицы, поговорки, сказания. Познания в области мифологии, в частности европейской, славянской, приобретались им также из научных работ своего времени, для которого был характерен огромный интерес к мифу. Назовем здесь прежде всего труды И. Сахарова, А. Афанасьева, А. Терещенко, И. Снегирева [П., II, 59, 400]. Вряд ли эрудит Тургенев не был знаком хотя бы в общих чертах с работами Ф. Буслаева. Подробнее о фольклористических интересах Тургенева см. [Орнатская 1968].

¹⁶ О личных связях Тургенева с представителями немецкого и русского романтизма, а также увлечении
писателя романтической культурой и литературой подробнее см. [Гозенпуд 1994, с. 120; П., I, 189 - 190, 209;
Генералова 2003, с. 66 - 74].

¹⁷ В спасской библиотеке хранятся книги «Письма о мифологии» (1779) Блеквиля и «Новая мифология»
Тардье-Денеля. «Судя по их состоянию и по наличию в этих книгах детских рисунков, они действительно
много читались младшим поколением семьи Тургеневых» [Балыкова 1994, с. 15]. Этот факт тем более важен,
что детские впечатления - наиболее глубокие, могут проявляться в творчестве бессознательно.

Н.Н. Мостовская, А.А. Гаджиев, А.И. Батюто и др. [Мостовская 1994, с. 101-102; Гаджиев 1984, с. 184, 185; Батюто 1972, с. 96].

Во-вторых, мифопоэтика «таинственных повестей» обусловлена их проблематикой. Она, с одной стороны, связана с задачей художественного освоения глубин человеческой психики. Не случайно главный герой этих произведений, как правило, человек, для которого определяющими становится психическая неустойчивость, явный аутизм, особая чуткость к таинственному и иррациональному, сновидчество. Поэтому и в роли основного приема художественного познания сложных психических процессов выступает сон. Современными исследователями установлено, что литературный сон, «будучи частью художественной картины мира, обогащает ее множеством конструктивных и содержательных элементов, наделяет особой эстетической энергийностью. В фантастическом тексте сон может актуализировать архетипическое и обретать символическое наполнение» [Чернышева 2000, с.28].

Актуализация мифопоэтического через сновидение происходит в «таинственных повестях» вследствие того, что писатель, стремясь к реалистически точному воссозданию психических явлений, которые научно будут осмысленны позднее, в частности, в работах К.Г. Юнга и его последователей, опирается на такие литературные и фольклорные традиции, истоки которых восходят к древнейшим мифологическим верованиям и ритуалам. Но это, конечно, не означает, что Тургенев сознательно ориентировался на воспроизведение того или иного мифологического сюжета или, тем более, архаического ритуала. Ритуально-мифологические мотивы (например, представление о сне как временной смерти, путешествие в загробный мир и проч.) возникают в глубине «таинственных повестей» Тургенева, причем не только в связи с художественным освоением темы странности, загадочности человеческой психики. Этому способствует и сосредоточенность писателя на так называемых «вечных» темах смерти и времени. В некоторых повестях (например, в «Призраках», «Песни

торжествующей любви») именно мифопоэтическая глубина образов, особенности сюжетного построения помогают выразить важную для Тургенева и мифологическую по своим истокам идею вечного круговорота в природном и социальном бытии. Следовательно, актуализация мифопоэтического начала в художественном мире этих произведений обусловливается, в-третьих, и своеобразием мировоззрения писателя.

В-четвертых, архетипическое в «таинственных повестях» является также следствием обращения Тургенева к символическим формам обобщения, что обусловлено разработкой «вечных», метаисторических вопросов¹⁸ и усилением субъективного, лирического начала¹⁹. Как писал Ю.М. Лотман, в символе «всегда есть что-то архаическое» [Лотман 2000 а, с. 241], он «связан с памятью культуры, и целый ряд символических образов пронизывает по вертикали всю историю человечества или большие ее ареальные пласты» [Лотман 2000 а, с. 225]. И художник в процессе творчества не только создает новые, индивидуальные, авторские символы, но и актуализирует «порой весьма архаические образы символического характера» [Лотман 2000 а, с. 225].

«Поэтической "реконструкции"» мифологических архетипов в «таинственных повестях», в пятых, могла способствовать и так называемая «память жанра», благодаря которой даже при сознательной установке писателя на отражение действительности и познавательный эффект не исключается использование «вместе с традиционной жанровой формой трудно отклеиваемых от той формы элементов мышления» [Мелетинский 2000, с. 283]. В данном случае речь идет, прежде всего, о «Песни торжествующей любви» -повести, стилизованной под легенду, а легенда, как известно, - жанр, генетически связанный с мифом [Левинтон 2000 а, 45-47].

О чем свидетельствуют даже заглавия: «Песнь торжествующей любви», «После смерти».

¹⁹ Ю.М. Лотман писал: «Поэтические сюжеты отличаются значительно большей степенью обобщенности, чем сюжеты
прозы. Поэтический сюжет претендует быть не повествованием об одном каком-либо событии, рядовом в числе многих, а
рассказом о Событии - главном и единственном, о сущности лирического мира. В этом смысле поэзия ближе к мифу, чем к
роману» [Лотман 2001, с. 107].

²⁰ Выражение В.М. Марковича [Маркович 1981, с. 78].

Цели и задачи исследования:

Цель данной диссертационной работы заключается в исследовании мифопоэтики «таинственных повестей» Тургенева, а именно в установлении художественных функций мифопоэтического начала. Это позволит расширить и углубить знания о мастерстве Тургенева, который в поздний период своего творчества наряду со своими русскими и западноевропейскими коллегами конца 19 в. находился в поиске новых средств для художественного постижения глубин психики и осмысления основ человеческого и природного бытия. Применение именно мифопоэтического анализа в данном случае поможет также выявить смыслы, недоступные при других подходах.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

1. выявить особенности пространственно-временной организации «таинственных повестей» и круг мифопоэтических мотивов, помогающих Тургеневу создать образы художественного пространства и времени;

2. установить роль мифопоэтического начала в создании символических и фантастических образов-персонажей, способствующих раскрытию центральных тем «таинственных повестей» (любовь, смерть, время как универсалия человеческого бытия);

3. выявить роль культурных и литературных традиций в формировании образного мира и глубинных смыслов сновидений.

Объектом исследования в диссертации являются «таинственные повести» И.С. Тургенева, а именно «Призраки», «Сон», «Песнь торжествующей любви», «Клара Милич» («После смерти»).

Предмет исследования - мифопоэтика «таинственных повестей».

Теоретико-методологическая основа исследования - мифопоэтический подход к литературному произведению, который разрабатывался и

разрабатывается в отечественном литературоведении Ю.М. Лотманом, В.В.

Ивановым, В.Н. Топоровым, Е.М. Мелетинским, С.С. Аверинцевым, И.П.

Смирновым и др. Работы О.М. Фрейденберг, А.Ф. Лосева также стали важной

составляющей методологической базы настоящей работы. Анализ

пространственно-временной структуры осуществлялся с опорой на труды М.М.

Бахтина. При интерпретации сновидений учитывались открытия К.Г. Юнга.

Основными методами исследования являются описательный, структурный и

семантический методы.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. В художественном пространстве «таинственных повестей», в частности во многих локусах (море, река, дом, окно, стена, порог, угол) в контексте сюжетной ситуации или через восприятие героев актуализируется их универсальная семантика. Существенное значение для подобной семантизации художественного пространства имеют также оппозиции своего/чужого, внутреннего/внешнего.

2. Мифологическую природу обнаруживают и элементы временной организации, прежде всего те из них, которые служат воплощению так называемого экзистенциального, бытийного времени (в частности, мотив ночи, мотив «вечного возвращения», эсхатологические мотивы).

3. Важную роль мифопоэтическое начало играет в формировании глубинной семантики образов-персонажей. В «таинственных повестях» очень редки непосредственные мифологические персонажи, но образы главных действующих лиц (прежде всего так называемых «таинственных» персонажей) создаются при помощи таких элементов, которые в культуре обладают устойчивой мифологической символикой. Это цвет, закрепленность за определенным типом пространства, национальная принадлежность, род занятий. Выявить глубинный смысл образа помогает и звуковой компонент, в частности особенности речевого поведения.

4. В то же время на основе звуковых впечатлений в «таинственных повестях» возникают и самостоятельные образы-символы, смысловая глубина которых обусловлена их архетипической природой.

5. В некоторых произведениях выход в универсальный план происходит благодаря имени, которое имеет христианско-мифологические корни. Благодаря этому оно структурирует характер персонажа, сюжет и задает направление интерпретации текста.

6. Сновидения - наиболее насыщенный мифопоэтическим началом элемент художественных миров «таинственных повестей». Это связано с тем, что, воссоздавая в форме сна сложные психические процессы, Тургенев обращается к традициям духовной и классической литературы, а именно к таким образам и мотивам, которые обладают архетипической глубиной.

Научная новизна диссертации определяется тем, что в ней предпринимается попытка исследовать мифопоэтику «таинственных повестей» как целостную систему. Поэтому в мифопоэтическом аспекте рассматриваются разные уровни художественной структуры: пространство, время, а также образы-персонажи, звуковые образы и сновидения.

Практическая значимость работы заключается в том, что ее материалы и выводы могут быть использованы при дальнейшем изучении творческого наследия И.С. Тургенева и русской психологической прозы конца 19 в., для разработки вузовских и школьных курсов истории литературы, спецкурсов и спецсеминаров, посвященных как творчеству И.С. Тургенева, так и проблемам мифопоэтики русской литературной классики.

Апробация результатов диссертации осуществлялась на межвузовской научной конференции «Литература: миф и реальность» (Казань, 2003 г.), на Международной тургеневской конференции «Россия - Тургенев - Европа» (Москва, 2003 г.), на XV и XVI Всероссийских тургеневских чтениях (Спасское-Лутовиново, 2004, 2005 гг.), на межвузовской научной конференции

молодых ученых «Поэтика и компаративистика» (Коломна, 2004). По теме диссертации опубликовано 5 статей и 1 тезисы.

Структура и объем диссертации определяются предметом и задачами исследования. Работа состоит из введения, двух глав и заключения. Общий объем работы -231 страница. Библиография включает 285 наименований.

В Введении формулируются цели и задачи диссертации, дается обзор трудов, посвященных «таинственным повестям», в том числе мифопоэтике этих произведений, раскрывается специфика мифопоэтического подхода в изучении литературы, обосновывается актуальность темы диссертационного исследования, определяются цели и задачи, формулируются основные положения выносимые на защиту.

В первой главе анализируется особенности воплощения художественного пространства и времени, выявляется роль мифопоэтических мотивов в пространственно-временном оформлении сюжета.

Во второй главе исследуется мифопоэтическое в структуре образов-персонажей, звуковых образов и в сновидениях.

В Заключении подводятся итоги проделанной работы.

Особенности пространственно-временной организации «таинственных повестей»

Пространство и время являются не только онтологическими категориями и объектами философской рефлексии, но и важнейшими эстетическими параметрами и конструктивными принципами организации художественной картины мира [Бахтин 1986, с. 121 - 290; Исупов 1997, с. 75, 111; Николина 2003, с. 121].

Художественное пространство, выступая как континуум, «в котором размещаются персонажи и совершается действие», тем не менее «не есть пассивное вместилище героев и сюжетных эпизодов. Соотношение его с действующими лицами и общей моделью мира, создаваемой художественным текстом, убеждает в том, что язык художественного пространства - не пустотелый сосуд, а один из компонентов общего языка, на котором говорит художественное произведение» [Лотман 1988 а, с 258 - 259]. Это связано с тем, что художественный текст относится к текстам «усиленного» типа, а им соответствует особое «мифопоэтическое пространство» [Топоров 1983, с. 229]. Основное его отличие от геометризированного, гомогенного, непрерывного, физического пространства в том, что главными здесь являются не метрически-количественные, а качественные признаки [Топоров 1983, с. 229]. Точно также и художественное пространство отличается от любого внешнего прежде всего своим качеством: оно проникнуто эстетическим началом, внутренней свободой, смысловой энергийностью [Топоров 1983, с. 229, 284]. Это не обыкновенное, «профанное», пространство, а пространство «семантизированное» [Топоров 1995, с. 446], помогающее автору выявить глубинный смысл произведения.

Художественное время также является «неотъемлемым элементом художественного отражения мира, формой существования сюжета, категорией развития действия. Моделирование художественной реальности невозможно вне временных отношений» [Тураева 1979, с. 14]. Но художественное время -это не взгляд на проблему времени, несмотря на то, что нередко сама категория времени, может становиться предметом рефлексии [Есин 1999, с. 49; Николина 2003, с. 130] и служить отражению философских представлений художника [Егоров 1974, с. 161]. Художественное время - это прежде всего время, «как оно воспроизводится и изображается в словесном произведении» [Тураева 1979, с. 14]. В литературном произведении время определяет длительность, последовательность и соотнесенность событий произведения, основанные на их причинно-следственной, линейной или ассоциативной связи [Николина 2003, с. 122].

Исследователи выделяют такие формы художественного времени, как событийное (фабульное) время и время сюжетное. Событийное время - это время тех событий, которые легли в основу сюжета. Оно характеризуется такими признаками, как продолжительность, непрерывность, конечность или бесконечность, замкнутость или открытость [Медриш 1980, с. 18]. Сюжетное время можно определить как конкретный способ воплощения событийного времени в определенном произведении. Оно характеризуется скоростью, последовательностью и направленностью [Медриш 1980, с. 63].

Кроме того, элементом структуры художественного времени является индивидуальное время, которым обладает каждый персонаж, подобно тому, как обладает им каждый объект реальной действительности. В результате художественное время предстает как «некое множество индивидуальных времен и установление временных зависимостей между отдельными (частными, индивидуальными) временами» [Тураева 1979, с. 14]. Однако очень часто художник воссоздает не только индивидуальное, но и субъективное время, которое раскрывается через субъективное восприятие времени героем произведения, через «реконструкцию его временного опыта» [Тураева 1979, с. 15]. Этот тип художественного времени сближается с перцептуальным (или эмотивным) временем. В его основе - состояние нервной системы человека, эмоции, под воздействием которых объективный ход времени в сознании человека (персонажа) подвергается смещению -замедлению или ускорению [Тураева 1979, с. 17].

Но сюжетное время предполагает в своей структуре также время повествователя, выражающееся в нахождении им определенного временного момента, «точки» по отношению к времени изображаемых событий [Медриш 1980, с. 39].

Важно подчеркнуть, что данные формы бытия - пространство и время - в эстетической действительности, как и в реальности, существуют в неразрывной взаимосвязи. Для обозначения этого единства М. М. Бахтин ввел термин «хронотоп». Под хронотопом он понимал формально-содержательную категорию, обозначающую «существенную взаимосвязь временных и пространственных взаимоотношений, художественно освоенных в литературе» [Бахтин 1986, с. 121]. Хронотопам «принадлежит основное сюжетообразующее значение» [Бахтин 1986, с. 282], так как именно здесь «завязываются и развязываются сюжетные узлы» [Бахтин 1986, с. 282]. Кроме того, они выполняют изобразительную функцию, ибо «время приобретает в них чувственно-наглядный характер; сюжетные события в хронотопе конкретизируются, обрастают плотью, наполняются кровью. ... Хронотоп же дает существенную почву для показа изображения событий. И это именно благодаря особому сгущению и конкретизации примет времени — времени человеческой жизни, исторического времени - на определенных участках пространства» [Бахтин 1986, с. 282]. В хронотопе же находит свое выражение и способность пространства и времени быть сообщением. Как пишет ученый, в

" О перцептуальном времени см. [Сатиров 1974]. литературе все абстрактные элементы произведения - «социальные и философские обобщения, идеи, анализы причин и следствий и т. п. - тяготеют к хронотопу и через него наполняются плотью и кровью, приобщаются художественной образности» [Бахтин 1986, с. 183]. Поэтому средства, выражающие временные отношения, в художественном тексте взаимодействуют со средствами, выражающими пространственные отношения. Для создания образа времени здесь регулярно используются пространственные метафоры. Это - еще одна особенность, позволяющая исследователям проводить параллели между художественной и архаической моделями мира. Для обеих характерен «мифопоэтический хронотоп», в котором «время сгущается и становится формой пространства (оно ... как бы выводится вовне .. . ), его новым («четвертым») измерением. Пространство же, напротив, «заражается» внутренне-интенсивными свойствами времени («темпорализация» пространства), втягивается в его движение, становится неотъемлемо укорененным в разворачивающемся во времени мифе, сюжете (т. е. в тексте)» [Топоров 1983, с. 232]. Таким образом, пространство и время являются очень важными параметрами художественного мира и требуют серьезного внимания в процессе анализа художественного текста. Что же касается «таинственных повестей», то, хотя специальных исследований данных произведений в этом аспекте не предпринималось, в тургеневедении к настоящему времени накоплен ряд ценных наблюдений.

Мифологические оппозиции в пространственной структуре «таинственных повестей»

Художественное пространство в «таинственных повестях», являясь не только пассивным вместилищем изображаемых событий, но формой осуществления авторской идеи (то есть концептуальным), способствует раскрытию центральных для данной группы произведений тем.

Чуткость к таинственному, присущая главным героям, с точки зрения которых, как правило, и показаны происходящие события, а также особенности жанра (например, «Песнь торжествующей любви» - стилизация под легенду), по-видимому, сыграли свою роль в том, что существенное значение в формировании пространственного мира здесь играет универсальная оппозиция «свой» - «чужой», соотносимая в культуре с такими признаками, как «живой/мертвый», «человеческий/нечеловеческий (звериный, демонический)», «внутренний/внешний», с одной стороны, и верхний/нижний, с другой [Белова 20002 в, с. 425]. Это, в свою очередь, повлияло на семантизацию пограничных локусов (например, окно, река). Актуализация данных оппозиций осуществляется в процессе пространственных перемещений героев как в природном, реально-бытовом, так и психологическом пространстве (прежде всего пространстве сновидений).

Противопоставление «своего» и «чужого» в «таинственных повестях» может обуславливаться не только особенностями мироощущения героя-повествователя, но и исторической проблематикой. Так, например, в «Призраках» тема истории раскрывается через сопоставление времен и различных культур. «Свое» (русское) увидено героем - рассказчиком на фоне «чужого» (западноевропейского). Однако грань между своим и чужим, так же как и между прошлым и настоящим, оказывается зыбкой: русская история оказывается частью европейского мира и развивается по общим с ним законам.

В повести «Сон» местом действия является пограничное пространство -приморский город, в котором в определенный момент происходит смешение прибывающего отовсюду народа: «Множество кораблей прибывало в пристань, множество новых лиц появлялось на улицах» [XI, 272]. Именно в этой толпе герой встречает таинственного незнакомца (барона) с «американскими манерами» и, по его собственному выражению, «чудака порядочного» [XI, 275]. Незнакомец связан с далеким (Америкой), незнакомым пространством (с той частью города, в которой рассказчик никогда не был [XI, 282]). Важно отметить, что «чужое», незнакомое пространство имеет признаки пространства сна: «Эта улица, которая растянулась перед моими глазами, вся немая и как бы мертвая, - я ее узнал! Это была улица моего сна .. вот и дом моего сна .. . ворота отворяются медленно, с тяжелым скрыпом, как бы зевая» [XI, 282 -283]. Сам сон, как мы покажем далее, становится сюжетно воплощенной метафорой временной смерти59, поэтому эпитеты, используемые для описания реального, но незнакомого герою пространства, также обнаруживают. мифопоэтические смысловые оттенки - они актуализируются через восприятие героя-рассказчика, главного действующего лица повести: например, улица не только «как бы мертвая», но и «немая», немота же, как известно, - атрибут сферы смерти [Невская 1999, с. 123].

Важно отметить, что для всех «таинственных повестей», а для «Сна» особенно, символизация пространства обуславливается особенностями личности героя - человека, чуткого к таинственному, сновидца и т. п. События здесь очень часто происходят на грани сна/яви не столько потому, что персонажи находятся в полусознательном состоянии, сколько вследствие того, что действительность воспринимается ими сквозь призму сновидческих образов из-за особенностей их психики, испытывающей интенсивное давление бессознательного [Поддубная 1980, с. 80].

В «Песни торжествующей любви» оппозиция «своего» и «чужого» реализуется как противопоставление мира и культуры Европы (Италии) и «чужого», неведомого, загадочного Востока, (так он действительно воспринимался во времена, описываемые в повести). Горизонтальную пространственную оппозицию свое/ чужое актуализирует один из персонажей, предпринявший «дальнее путешествие» с целью предать забвению сильное чувство. Каждый тип пространства имеет свои приметы. Италия изображается зримо, реалистически-конкретно, хотя и в общих чертах. Образ Востока предстает в сказочно-легендарных тонах.

В «Кларе Милич» действие разворачивается в провинции (Москве), более того, на ее окраине (Шаболовке). Таким образом, место жительства главного героя «аскета» Аратова находится вдали от магистральных дорог жизни и истории. Среди упоминаемых географических пунктов особое значение имеет Казань, самими героями воспринимаемое как «чужое»: для тетушки Платоши это пространство, связанное с другой культурой («чай, там всё татары живут?» [XIII, 118]), для Аратова Казань - родина загадочной Клары. Там он пытается найти ответ на волнующие его вопросы.

Кроме горизонтальной, художественному пространству «таинственных повестей» присуща вертикальная направленность. Оппозиция верх/низ особенно значима в «Призраках». Она связана с мотивом полета и реализуется через противопоставление неба и земли. Если небо получает положительную оценку и становится символом всего высокого, нравственно прекрасного (полет журавлей, «чистая, темная, воздушная высь» как противоположность разлагающейся европейской цивилизации), то земля, как правило, связана с мыслями о бездуховности, бренности, смерти (особенно выразителен в этом отношении один из финальных эпизодов о людях-мухах).

В «Сне», «Песни торжествующей любви» все иррациональное, и прежде всего смерть как одна из его ипостасей в творчестве Тургенева, концентрируется в нижней пространственной сфере. Такой мифопоэтический смысл данного локуса выражен не так открыто, как в предыдущей повести. Его актуализация осуществляется через стиль. Сравнения, метафоры, используемые для описания пространства, происходящих в нем действий и форм поведения «таинственных» персонажей, содержат связь с архетипическим, универсальным, мифологическим, которое актуализируется в контексте сюжетной ситуации. Так, в «Сне» арап «словно вынырнул из-под земли». В «Песни торжествующей любви» Муций, после того, как он получил смертельную рану, исчезает из жизни героев, «точно провалился сквозь землю». Потенциальная хтоническая семантика присуща прежде всего входящему в эти идиоматические выражения слову «земля» [Петрухин 2002 б, с. 480].

Антропоморфные и зооморфные образы (образы смерти, образы исторических персонажей; образы человеческого общества; «таинственные» персонажи и их свита - барон-отец, арап, Муций, малаец)

Согласно наблюдениям Н.Н. Старыгиной и И.В. Подузовой, в «таинственных повестях» условно можно выделить две разновидности персонажей: «носители» фантастического и «воспринимающие», испытывающие на себе действие чудесного [Подузова, Старыгина 1993, с. 30]. Если «воспринимающие» несут в себе типическое и индивидуальное, то есть являются характерами , то персонажи первого ряда «с помощью чудесного перемещаются автором во вневременной и внесоциальный план повествования. Образы Эллис, отца («Сон»), Муция и его слуги - обобщенные, символические, легендарные» [Поддузова, Старыгина 1993, с. 30]. Сюда, по всей видимости, следует отнести и образы, воплощающие некие отвлеченные понятия или явления, не имеющие в реальности зримого, осязаемого бытия, но разрастающиеся в сюжете повестей до уровня самостоятельных персонажей (например, Смерть в «Призраках», музыка в «Песни торжествующей любви»).

Многие «носители» фантастического оказываются так или иначе связаны со смертью, что, по-видимому, не случайно. Исследователи писали, что смерть является для Тургенева воплощением таинственного, иррационального начала бытия [Петровский 1920, с. 87]. Может быть, поэтому очень часто размышления о ней, о ничтожестве человека перед лицом мироздания облекаются Тургеневым в фантастические образы (например, образ «грозной массы» в «Призраках»). Важно подчеркнуть, что всё, имеющее отношение к сфере смерти или каким-либо образом соприкасающееся с ней, несет на себе печать зооморфного или сверхъестественного (иррационального) начал. Таким образом, в повести актуализируется универсальная семантическая оппозиция человеческое/нечеловеческое. Обращение к сравнениям из области животного мира при создании образов смерти обусловлено, по-видимому, мировоззрением Тургенева, его отношением к «равнодушной» природе, которая стоит по ту сторону добра и зла, всех человеческих понятий, выступая как бессознательный источник жизни и смерти . Представляя смерть как надличностную, объективную силу, универсальный закон природы, Тургенев и обращается прежде всего к зооморфным мотивам, которые, становясь элементом фантастического образа, раскрывают свою мифопоэтическую семантику, способствующую символизации. Но реализуясь как некий универсальный принцип бытия, смерть рассматривается не только в биологическом, но и в нравственном, этическом аспекте. В том случае, если в жизни общества или человека отсутствует духовное или гуманное начало, в их изображении также обнаруживаются приметы смерти. Кроме того, сам человек в «таинственных повестях» постоянно носит в себе силы, способные как разрушить его самого, так и нанести вред окружающим. На уровне художественного обобщения отсутствие духовного/гуманного начала, а также та или иная степень причастности к стихии разрушения, смерти подчеркивается большей или меньшей степенью выраженности зооморфного/иррационального, «таинственного», «нечеловеческого» в структуре художественных образов. Отметим также, что все персонажи, соотнесенные со сферой смерти, по-разному сочетают в себе человеческое и нечеловеческое. Нечеловеческое может художественно реализовываться либо как некие сверхъестественные способности, либо как зооморфные свойства, либо как синтез того и другого.

Как нечто не принадлежащее сфере человеческого и возвышающееся над ней/противопоставленное ей в «Призраках» представлены образы тех исторических деятелей, которые являются не просто знаками определенных эпох, но мифологизированными фигурами, символизирующими определенные этапы в социально-историческом развитии. Имена Юлия Цезаря, Наполеона, Наполеона III, с одной стороны, и Стеньки Разина - с другой, становятся в повести воплощением двух принципов исторического процесса, а именно власти и анархии, которые оборачиваются против человеческой личности, угрожая ей уничтожением. Юлий Цезарь, Наполеон - это те, кто в сознании европейцев олицетворяет власть, является воплощением государственности, представляет силы, которые без гуманного начала делаются бичом человечества, нивелируют личность, превращая ее в винтик государственной машины, или уничтожают ее в прямом смысле этого слова.

Но если имена Наполеонов просто упоминаются вместе с кратким сообщением о совершенном ими жестоком деянии (кровопролитии), то изображение их предшественников, стоявших у истоков истории и отодвинутых от современности Тургенева на целые столетия, дается во всей полноте. При этом в повести их образ складывается с опорой на культурные мифы, которыми овеяны эти исторические личности и в создании которых они участвовали и сами. В данном случае прежде всего актуализируется миф об их сверхчеловеческой природе.

Как известно, Цезарь был повинен не только в злоупотреблении властью, но и в том, что «принимал почести сверх всякой меры: .. . он даже допустил в свою честь постановления, превосходящие человеческий предел: золотое кресло в сенате и суде, священную колесницу и носилки при цирковых процессиях, храмы, жертвенники, изваяния рядом с богами, место за угощением для богов, жреца, новых луперков, название месяца по его имени ... » [Светоний 1988, с. 43-44]. Но и Разин поддерживал народную веру в себя как Колдуна [Костомаров 2004, с. 561, 571]81.

Этот сверхъестественный ореол, окружавший Цезаря и Разина при жизни, сохранен и в повести Тургенева. Он создается благодаря опоре на мифопоэтическую традицию характеристики демонических персонажей. Оба героя представлены как не принадлежащие сфере человеческого: и тот, и другой появляются перед рассказчиком в сакральное время («Великую ночь») в ответ на заклинание, в котором также подчеркивается их внечеловеческая природа. В одном случае на это указывается прямо: «Divus Cajus Julius Caesar!» (Божественный Кай Юлий Цезарь! (лат.)). Само видение Цезаря производит на героя-рассказчика невероятное потрясение: «На языке человеческом нету слов для выражения ужаса, который сжал мое сердце. Мне казалось, что раскрой эта голова свои глаза, разверзи губы - и я тотчас же умру» [XI, 92]. В разинском эпизоде заклинанием служит «Сарынь на кичку!» - выражение на разбойничьем языке, то есть на языке людей, находящихся «вне» социальных структур и живущих в своем «вывернутом» мире. «Такой "вывернутый" образ жизни придает разбойникам определенные мифологические черты: разбойник, выходящий на добычу ночью, а днем ведущий «обычный» образ жизни ... ассоциировался с волком-оборотнем» [Лотман, Успенский 2002, с. 228].

Сновидение в «таинственных повестях»

Природа и художественная роль снов в творчестве Тургенева, в том числе в «таинственных повестях», давно занимает литературоведов. Их пытаются рассматривать и в контексте естественнонаучных интересов писателя113, психофизиологических особенностей его индивидуальности114, в связи в связи традициями европейской литературы115.

Ученые много писали о поэтических функциях сновидений в «таинственных повестях». Установлено, что они являются важнейшим элементом сюжета «таинственных повестей»116, средством раскрытия общефилософских проблем [Мостовская 1993, с. 144]. По мнению А.Б. Муратова, сон привлекает Тургенева как состояние, в котором обнаруживаются скрытые, загадочные стороны всеобщей жизни, частью которой является и жизнь человека. И в этом смысле для Тургенева не только сама жизнь призрачна, непонятна, таинственная, как сон, но и сон - «проявление каких-то страшных и странных сторон человеческого существования» [Муратов 1972 , с. 14]. Сновидения служат психологической характеристике персонажей, а также, что особенно важно, помогают художественно постигать процессы, происходящие в глубине психики117 героев, и иногда становятся самостоятельным предметом авторского художественного исследования [Поддубная, 1980, с. 76] («Сон»). Поэтому на современном этапе изучения «таинственных повестей» особенно актуальным становится изучение архетипических основ сновидных сюжетов и мотивов, мифопоэтической семантики онирических образов , что способствует углублению знаний о мастерстве Тургенева-психолога и выявлению в данных произведениях смыслов, не обнаруживаемых при использовании других методов.

Прежде чем перейти к мифопоэтическому анализу сновидений в «таинственных повестях», рассмотрим существующее в современном литературоведении понимание такого явления, как литературный сон, и основные принципы его исследования.

Ю. М. Лотман писал, что «сон наряду со вставными новеллами является традиционным приемом введения текста в текст» [Лотман 2000 б, с. 70]. Как текст любой сон (и реальный, и литературный) является сообщением [Лотман 1992 б, с. 225]. Но при этом он «говорит с человеком на языке, понимание которого принципиально требует присутствия переводчика. Сну необходим истолкователь ... » [Лотман 1992 б, с. 225].

Истолкование любого сновидения должно учитывать, что сон не может найти объяснения умозрительной логикой, так как ему присуща символическая природа. Тем более это касается сна литературного. Известно, что в литературе даже для реального плана повествования характерна определенная степень условности, имманентно присущая искусству. Выступая в качестве «текста в тексте», сон имеет другой способ кодирования, в результате чего «приобретает черты повышенной условности» [Лотман 2000 б, с. 66-67]. «В сновидениях героя ассоциативная поэтика занимает вездесущее, определяющее место» [Нечаенко1991,с. 28].

В связи с этим в целях расшифровки сна в литературном произведении «требуется детально исследовать его онирическую119 символику как одну из форм неявного обобщающего мышления, преобладающую в рамках чувственных, бессловесных образных фантазий » [Нечаенко 1991, с. 28].

Кроме того, необходимо помнить, что одной из существенных особенностей сна, как реального, так и литературного, является его индивидуальный характер [Лотман 1992 б, с. 225; Нечаенко 1991, с. 28]. В литературе именно благодаря тому, что сон глубоко индивидуализирован, он и выполняет характерологические функции.

Несмотря на эти сходства, не стоит забывать, что между сном реальным и литературным существуют принципиальные отличия. Литераурный сон - это прежде всего художественный образ121, сложный по своей структуре122. И если проникнуть в чужой реальный сон нельзя, так как это «принципиальный «язык для одного человека»» [Лотман 1992 б, с. 225], то литературный сон, эксплицируя содержание бессознательного героя, напротив, обращен к читателю и, как текст, требует интерпретации. Язык литературного сна может быть в определенной степени расшифрован, но только с учетом контекста всего произведения. Поэтому литературные сны, даже если они, как, например, в «Кларе Милич», обладают художественной завершенностью, эстетической цельностью , при выделении их из текста произведения , теряют те оттенки и нюансы смысла, которые создавали контекстуальные связи.

При анализе литературного сна необходимо также учитывать, что бессознательное героя, которое реализуется через сновидение, сознательно формируется художником.

Воссоздавая сновидение героя, автор опирается, во-первых, на свои научные познания. «Таинственные повести» И.С. Тургенева являются хорошим примером для этого.

Во-вторых, писатель учитывает свои наблюдения и собственный жизненный, душевный, психический опыт [Нечаенко 1991, с. 27]. То, что Тургенев обладал сновидческим даром и умением воплотить в слове свои собственные видения, обладающие несомненной архетипической природой, подтверждает его эпистолярное наследие . Как известно, многие личные сновидения нашли отражение в сюжете литературных снов, в том числе в сновидениях «таинственных повестей».

Наконец, важную роль в воссоздании сновидения играет и интуиция художника [Нечаенко 1991, с. 27]. Она помогает ему не только в выборе наиболее подходящего момента введения сновидения в сюжет, но и в использовании поэтических средств для воплощения сновидного содержания. Так, Тургенев художественно осваивал в «таинственных повестях» такие явления, которые научно будут осмысленны несколько позднее, например, в работах К.Г. Юнга. Как известно, К.Г. Юнг, исследовавший сновидческий опыт современного человека, показал, что в сновидениях присутствуют бесчисленные взаимосвязи, параллели которым можно найти только в мифологии . Широкое признание и развитие получила концепция ученого об архетипах, мифологических по своей природе первообразах, настолько же идеях, как и эмоциях, которые активно продуцируются в «композиционной работе сновидений» [Юнг 1991, с. 88]. Но и Тургенев, стремившийся к реалистическому воссозданию глубин психики героев, опирается в «таинственных повестях» на такие литературные и фольклорные традиции, истоки которых укоренены в области древнейших, стихийных языческих и мифологических, ритуальных представлений.

Похожие диссертации на Мифопоэтика "таинственных повестей" И. С. Тургенева

Повесть Л.Н. Толстого "Детство" в контексте русских художественно-автобиографических повестей середины XIX векаРоманова Наталья Ивановна

Демократическая повесть XVII в. (Повесть о Соломонии)Пигин, Александр Валерьевич

Творчество М. Я. Козырева: поэтика сатирических рассказов и повестейЗонова Елена Вячеславовна

Повесть Н. В. Гоголя "Нос" в англоязычных переводахВороненков Иван Ильич

Мифо-фольклорная и древнерусская традиция в повестях В.Г. РаспутинаМитрофанова, Ирина Анатольевна

Повесть об осаде Соловецкого монастыря Семена Денисова - памятник Выговской литературной школы первой половины XVIII в.Юхименко, Елена Михайловна

Житийная повесть о Ефросинии Полоцкой как литературно-исторический памятник XII векаВоронова, Елена Михайловна

Повесть о Тверском отроче монастыреСемячко, Светлана Алексеевна

Проблемы фольклорного прототипа в ранних повестях Н.В. ГоголяКиченко, Александр Семенович

Русская сатирико-бытовая повесть второй половины 18 века : (поэтика, проблематика)Долгих, Татьяна Дмитриевна