Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Концепция «сна» в поэтической философии Ф.Сологуба .
1. Представление «жизнь как сон» в поэтической философии Ф.Сологуба . - 24 стр.
2. Мотив «сна природы» в поэзии Ф.Сологуба. - 46 стр.
3. «Смерть как сон» в поэзии Ф.Сологуба - 56 стр.
Глава II. Концепция «сновидения» в поэтической философии Ф.Сологуба .
1. Сновидение как альтернатива реальности . - 70 стр.
2. Сновидение как «творимая легенда». - 77 стр.
3. Сновидение как искушение. - 87 стр.
4. Сновидение как путешествие души - 93 стр.
5. «Вещие сны» в поэзии Ф.Сологуба. - 96 стр.
6. Сновидение как сюжетная основа стихотворения. - 100 стр.
Глава III. Мотивы бессонницы (бодрствования), засыпания и пробуждения в поэзии Ф.Сологуба .
1. Мотив бессонницы в поэзии Сологуба . - 109 стр.
2. Мотив пробуждения в поэзии Ф.Сологуба. - 125 стр.
3. Жанр колыбельной в поэзии Ф.Сологуба. - 141 стр.
Заключение - 153 стр.
Библиография - 159 стр.
- Представление «жизнь как сон» в поэтической философии Ф.Сологуба
- «Смерть как сон» в поэзии Ф.Сологуба
- Сновидение как альтернатива реальности
- Мотив бессонницы в поэзии Сологуба
Введение к работе
Федор Кузьмич Сологуб (наст. фам. Тетерников, 1.III.[17.11.] 1863 -Санкт-Петербург - 5.XII.1927 Ленинград) - одна из выдающихся фигур Серебряного века; поэт, прозаик, драматург, переводчик, принадлежавший к так называемому «старшему» поколению русских символистов, иногда именуемых также «декадентами» - за присущее этому поколению критическое отношение к земной реальности, «упаднические» настроения, эстетизацию зла и воспевание смерти. Неудачность данного определения применительно к старшему поколению символистов не раз отмечалось исследователями, хотя и до сих пор встречается в качестве устоявшегося, традиционного1: так, по словам И.В.Корецкой, «Декадентство» как тип мировосприятия, как явление общественной психологии (отраженное в содержании произведения и его эмоциональной окраске) должно быть терминологически отмежевано от понятий «символизм» (одно из литературно-художественных направлений конца XIX - начала XX в.) и «импрессионизм» (категория стиля). Декадентские настроения, как черты импрессионистской поэтики, проявлялись и во внеположных символизму системах, в произведениях натуралистов, реалистов. А символисты использовали (помимо импрессионизма) и другие стилевые ВОЗМОЖНОСТИ» (КОРЕЦКАЯ 2000, С. 696).
Впрочем, Ф.Сологуб снискал себе славу как раз наиболее последовательного декадента: так, по словам М.И.Дикман, «В конце XIX века, когда утрачиваются прежние духовные и нравственные ценности, подобная душевная организация перерождается в декадентскую. В лирике Ф.Сологуба обнаруживаются присущие декадентству черты - субъективизм, тягостное
Так, Аврил Пайман в известной монографии «История русского символизма» утверждала, что «...невозможно указать, когда на место «декадентства» пришел «символизм», или уловить различие между «декадентами» и «символистами» в «модернистском» лагере, поскольку оба направления сосуществовали одновременно и были представлены одними и теми же лицами» (ПАЙМАН 1998, С. 347). Впрочем, следуя этой традиции, мы иногда (там, где это уместно) рассматриваем творчество Ф.Сологуба в контексте именно декадентского мироощущения, преломившегося в целом ряде текстов поэта.
переживание усталости, эстетизированная эротика, отвращение к жизни» (Дикман 1979, С. 17). При этом общим местом критических высказываний и литературоведческих исследований творчества поэта стало утверждение о постоянстве, неизменности и мироощущения, и поэтики Ф.Сологуба, мало изменившихся на протяжении всего его творческого пути. Так, еще В.Ходасевич утверждал: «В сущности с начала 90-х годов Сологуб является во всеоружии. Он сразу «нашел себя», сразу очертил свой круг и не выходит из него. С годами ему только легче и лучше удавалось то, что с самого начала сделалось сущностью его стиля. Поэзия Сологуба мне кажется едва ли не исключительным случаем, когда проследить эволюцию формы почти невозможно. По-видимому, она почти отсутствует. <...> Конечно, к тому, что составляет основные мотивы его поэзии, пришел он не сразу. Но именно того, как и когда слагался Сологуб, мы не знаем. Застаем его сразу сложившимся и пребывающим до конца» (Ходасевич 1991, С.344, 348).
С данной точкой зрения солидаризировался и Д.Максимов, по мнению которого «...современники имели основание говорить о неподвижности Сологуба, о стоянии его на месте. Не случаен характерный для многих сборников Сологуба нарочитый отказ от датировки - демонстративное смешение в них старых стихотворений с новыми, затрудняющими восприятие прагматической последовательности сквозного лирического развития, если бы его даже и возможно было уловить» (Максимов 1975, С. 25). Впрочем, В.Брюсов (ссылкой на статью которого «Федор Сологуб как поэт» Д.Максимов подкрепляет свою позицию) обнаруживал некоторое развитие Ф.Сологуба от ранних к более поздним вещам: при том, что «...почти с первого своего выступления в печати Сологуб уже был мастером стиха, и таким он оставался до конца», тем не менее, он «...стойко стоит на избранном месте, но широкими, концентрическими кругами расходится его творчество, захватывая все более обширные области и вместив, наконец, в себя весь мир» (Брюсов 1981, С. 302). Иначе говоря, по мнению В.Брюсова, творчество Ф.Сологуба эволюционировало в сторону
4 углубления его мировоззрения и охвата все больших сторон действительности - при неизменности изначальной позиции. Развивая эту мысль, С.Н.Бройтман пытается вычленить периоды творчества поэта, утверждая: «Тем не менее, вопрос об эволюции Сологуба <...> не может быть обойден в историко-литературном исследовании. Но ставить его нужно, опираясь не только на темы и мотивы, действительно отличающиеся редким постоянством, а на его поэтику. Исходя из этого, мы выделим и рассмотрим следующие периоды творчества писателя: ранний (1878-1892), средний (1892-1904), зрелый (1905-1913), поздний, который, в свою очередь распадается на два (1914-1919, 1920-1927). При том, что Сологуб действительно прежде всего поэт «позиции», а не «пути» , понимание смысла его позиции возможно лишь в контексте всего его творчества» (Бройтман 2000, С. 882).
Однако цель нашего исследования - рассмотреть место и функции мотива «сна» в мотивно-образной системе поэзии Ф.Сологуба - позволяет нам не придерживаться строго хронологического подхода в рассмотрении отдельных произведений поэта, лишь при необходимости прибегая к историко-литературному методу. Каждое из произведений поэта будет рассматриваться нами прежде всего в контексте всего творчества Ф.Сологуба, а не в контексте отдельных его сборников или вычлененных исследователями периодов, тем более что зачастую, как мы в дальнейшем постараемся показать в нашем исследовании, функция того или иного мотива может принципиально не отличаться в произведениях, созданных в самые разные, отдаленные во временной дистанции, годы. Однако диахронический принцип, безусловно, будет применяться при рассмотрении стихотворений, в которых мотив «сна» функционально близок: такие стихотворения по возможности будут рассматриваться с учетом углубления авторской концепции «сна» - от более ранних к более поздним произведениям, а само изме-
Противопоставление поэтов «позиции» - поэтам «пути» исследователь заимствует у Д.Максимова, относившего Ф.Сологуба как раз к поэтам «позиции» - см. МАКСИМОВ 1975., С. 10, 27.
5 нение авторского понимания «сна» станет объектом отдельного исследовательского анализа и осмысления.
Предметом рассмотрения в данной работе станет основной корпус стихотворных текстов Ф.Сологуба, опубликованных в последнее время, а также произведений ряда поэтов XIX - начала XX в., в которых присутствует мотив «сна». Мы намеренно не ставим перед собой задачу охвата всех без исключения поэтических произведений автора, отличавшейся необыкновенной стихотворной продуктивностью: так, только хранящаяся в фондах Пушкинского Дома, папка с авторизованной машинописью оригинальных стихотворений Ф.Сологуба насчитывает более двух с половиной тысяч произведений поэта3. Значительная часть этих произведений вошло в ряд современных изданий стихотворений поэта — вышедший в Большой серии Библиотеки поэта сборник «Стихотворения» (около 700 оригинальных произведений автора - Сологуб 1979), обширную подборку «Ф.Сологуб. Неизданное и несобранное», отдельным изданием осуществленную немецкой слависткой Габриэлой Пауэр (около 300 стихотворений, из которых 180 - опубликованы впервые, - Сологуб 1989), Томское издание стихотворений Сологуба (Сологуб 1995), подготовленную М.М.Павловой и А.В.Лавровым книгу «Неизданный Федор Сологуб» (более 300 произведений, в основном 20-х гг. - Сологуб 1997).
На наш взгляд, учитывая, что публикаторы в основном руководствовались принципами репрезентативности и эстетической значимости отбираемых текстов, представленных в данных изданиях произведений достаточно, чтобы получить достаточно полное представление о художественном мире Ф.Сологуба, его творческих принципах. При том, что объектом научного рассмотрения в нашем исследовании послужил мотив «сна» и его функционирование в поэтических текстах Ф.Сологуба, как правило, этот мотив в целом ряде стихотворений играет схожую, а то и идентичную роль, так что вычленить нюансы в функционировании данного мотива в
3ИРЛИ. Ф. 289. Оп.1-6.
конкретном стихотворении возможно лишь при комплексном анализе этого стихотворения, рассмотрения его в целом ряде контекстов (от контекста цикла или книги - до контекста всего творчества поэта, поэзии символизма и русской и европейской поэзии в целом), что неимоверно усложняет исследовательскую задачу. Поэтому мы в нашей работе вынуждены были ограничиться следующими исследовательскими задачами:
Развести понятия «сон» (как биологическое состояние организма - англ. sleep) и «сновидение» (как состояние психики, характеризующееся возникновением зрительных картин — англ. dream), нередко в поэзии Ф.Сологуба, в силу многозначности данного русского слова, обозначающихся одной лексемой «сон».
Исследовать наиболее характерное для поэзии Ф.Сологуба семантическое наполнение мотива «сна», в частности, уподобление его жизни, смерти, особенному - «бессознательному» существованию человека, состоянию мира природы и др.
Исследовать смысловую парадигму мотива «сновидения» и близких ему мотивов «бреда», «грезы», «мечты» в поэзии Ф.Сологуба, в частности, как уподобление «сновидению» жизни и смерти, так и противопоставление им «сновидения» в качестве особенного состояния сознания, погружающегося в особую, сновидческую реальность или же творящему эту инореальность, альтернативную реальности и земного существования, и посмертия.
Рассмотреть смежные мотивам «сна» и «сновидения» мотивы «пробуждения», «засыпания», «бессонницы», их художественные функции в мотивно-образной структуре поэзии Ф.Сологуба.
Исследовать место жанра колыбельной в поэтическом творчестве Ф.Сологуба.
Методологической основой нашего исследования послужили работы таких исследователей творчества Ф.Сологуба, как М.Дикман (Дикман 1979), Н.Банников (Банников 1994), М.Павлова (Павлова 1990, Павлова
7 1997), Л.А.Колобаева (Колобаева 2000, С. 83-116), С.Бройтман (Бройт-ман 2000), в частности, работы, затрагивающие проблемы онейросферы в поэзии и прозе Ф.Сологуба, Н.Барковской (Барковская 1996), О.Сергеева (Сергеев 2002), Н.Нагорной (Нагорная 2004) и других ученых. Использовались нами и теоретические и аналитические работы, посвященные оней-рическим проблемам в художественной словесности и в творчестве других писателей, в том числе статьи, вошедшие в материалы сборника «Сон -семиотическое окно. XXVI-e Випперовские чтения» (Сон... 1993), исследования Ю.Лотмана (Лотман 2000), В.Руднева (Руднев 2000), О.Славиной (Славина 1998), M.Katz (Katz 1984) и др.
Мы не могли не обратиться к опыту критического осмысления творчества Ф.Сологуба в работах его современников - Ю.Айхенвальда (Ай-хенвальд 1998), В.Брюсова (Брюсов 1981, Брюсов 2001), З.Гиппиус (Гиппиус 2001, Гиппиус 2002), А.Белого (Белый 1994, Белый 2000), М.Волошина (Волошин 1989), А.Горнфельда (Горнфельд 1915), Н.Гумилева (Гумилев 1990), Вяч. Иванова (Иванов 2001), В.Ходасевича (Ходасевич 1991), Л.Шестова (Шестов 1995), а также к статьям и критическим отзывам, вошедшим в составленный А.Чеботаревской сборник «О Федоре Сологубе. Критика. Статьи и заметки» (О Федоре Сологубе... 1911),
В настоящем исследовании творчество Ф.Сологуба рассматривается в контексте русского символизма, поэтому для осмысления специфики данного направления для нас были важны работы по проблемам истории, эстетики и поэтики символизма В.Гофмана (ГОФМАН 1937), Л.Долгополова (Долгополов 1985), Е.Ермиловой (Ермилова 1989), С.Ильева (Ильев 1992), В.Келдыша (Келдыш 1989), Л.А.Колобаевой (Колобаева 2000), И.Корецкой (Корецкая 2000), Д.Максимова (Максимов 1975), З.Минц (Минц 1979, Минц 1980), А.Пайман (Пайман 2000) и др.
При том что «...современное понимание мотива не обладает четкой теоретической определенностью, что ведет не только к расширительному
употреблению термина, но и к его размыванию» (Литературный... 1987,
С. 230), мы опираемся на наиболее распространенное в современном литературоведении трактовку данного понятия: «Мотив (нем. Motive, франц. motif, от лат. moveo - двигаю), устойчивый формально-содержательный компонент литературного текста; мотив может быть выделен как в пределах одного или нескольких произведений писателя (например, определенного цикла), так и в контексте всего его творчества, а также какого-либо литературного направления или литературы целой эпохи. <...> Мотив более прямо, чем другие компоненты художественной формы, соотносится с миром авторских мыслей и чувств, но в отличие от них лишен относительно «самостоятельной» образности, эстетической завершенности; только в процессе конкретного анализа «движения» мотива, в выявлении устойчивости и индивидуальности его смыслового наполнения он обретает свое художественное значение и ценность. <...> Мотив <...> в отличие от темы, имеет непосредственную словесную (и предметную) закрепленность в самом тексте произведения; в поэзии его критерием в большинстве случаев служит наличие ключевого, опорного слова, несущего особую смысловую нагрузку (дым - у Тютчева, изгнанничество - у Лермонтова). В лирике с ее образными и философско-психологическими константами круг мотивов наиболее отчетливо выражен и определен, поэтому изучение мотивов в поэзии, выявляющих своеобразие художественного сознания автора и его поэтической системы, может быть особенно плодотворно» (там же, С. 230). Для нас также важно конкретизация понятия мотива М.Л.Гаспаровым, который противопоставляет понятия мотива и образа: «образ - это всякий чувственно вообразимый предмет или лицо, то есть потенциально каждое существительное; мотив - это всякое действие, то есть потенциально каждый глагол» (Гаспаров 2001, С. 19). Развивая мысль ученого, можно сказать, что «мотив» в поэзии традиционно выражается прежде всего с помощью отглагольных существительных, обозначающих состояние, а не чувственно воспринимаемый предмет (например, «томление» - от томиться,
«уныние» - от унывать, «смерть» - от умирать или пребывать в состоянии смерти, «сновидение» - от видеть сны), а также слова с отвлеченной семантикой («бесонница», «родина», «свобода» и т.п.) тогда как образ, отсылающий нас к чувственно воспринимаемым предметам и феноменам бытия, при этом неоднократно повторяющийся в ряде стихотворений автора, углубляя свою художественную семантику, мы предпочитаем называть «сквозным образом»4.
Наконец, для нас оказался полезным опыт исследования мотивов поэзии М.Ю.Лермонтова, представленный рядом авторов известной «Лермонтовской энциклопедии» (Лермонтовская... 1981): в данном издании научному рассмотрению подвергаются такие мотивы в творчестве выдающегося поэта XIX в., как «свобода и воля», «действие и подвиг», «одиночество», «странничество», «изгнанничество», «родина», «память и забвение», «обман», «мщение», «покой», «земля и небо», «сон», «игра», «путь», «время и личность», «любовь», «смерть», «судьба». По точному замечанию одного из авторов Энциклопедии, Л.М.Щемелевой, - замечанию, которое приложимо к творчеству любого поэта, в том числе, безусловно, и Ф.Сологуба, «...Творчество Лермонтова представляет собой несомненное и органическое единство; естественно, что и мотивы его лирики взаимосвязаны, тесно переплетены друг с другом, часто «просвечивают» один через другой. Тем не менее, при известной условности их выделения, вполне целесообразно самостоятельное изучение отдельных мотивов: каждый из них представляет ту или иную грань художественного мира поэта, в совокупности же микроанализов раскрывается объемность и целостность миросозерцания поэта». (Щемелева 1981, С. 291).
В исследовании места и функционирования мотива сна в поэзии Ф.Сологуба мы опирались на опыт реконструкции мотивной системы рус-
Примечательно, что авторы «Лермонтовской энциклопедии», несколько расширительно трактуя понятие «мотив» и потому, вместо «сквозных образов» употребляя другое понятие - «предметные мотивы», тем не менее сознательно не включили последние в содержательную статью «Мотивы поэзии Лермонтова» (см. Щемелева 1981, С. 291).
10 ского символизма, содержащийся в работах З.Г.Минц и Н.Г.Пустыгиной (Минц, Пустыгина 1975), Н.А.Кожевниковой (Кожевникова 1986), А.Ханзен-Лёве (Ханзен-Леве 1999, Ханзен-Леве 2003) и ряда других исследователей, чьи работы указаны в Библиографии к нашему диссертационному проекту.
Творчество Ф.Сологуба в последнее время не раз становилось предметом литературоведческого, в том числе и монографического исследования; ему посвящен целый ряд диссертационных исследований. Так, в работе на соискание ученой степени кандидата философских наук «Концепция мира и человека в творчестве Ф.К.Сологуба» О.О.Козарезова задается целью «выстроить философско-культурологические основания концепции мира и человека, проследить этапы ее формирования и выявить основные ценностно-смысловые пласты» (Козарезова 1997, С. 7). Однако из всего многообразия функции сна в творчестве поэта исследователь ограничивается лаконичным описанием тех случаев, когда «...сон предстает для поэта как некая иная реальность, сон - это не просто инобытие, ибо в самом понятии бытия заложено стремление, движение к чему-либо, или, иными словами, - воля - сон - это скорее всего небытие, ничто, меон. Погружение в состояние сна как небытия можно охарактеризовать шопенгауэровским термином «атараксия», означающим, как нам известно, полный отказ от воли к жизни» (Козарезова 1997, С. 52). Н.П. Дмитриев в диссертационной работе «Проблемы мифологизма в поэзии Ф.Сологуба» (Дмитриев 1998), Львова М.А. в кандидатской диссертации «Творимая легенда» Ф.Сологуба: проблематика и поэтика» (Львова 2000), как и В.В.Циттель в исследовании «Художественная вселенная Ф.К.Сологуба: проблема творимого «творящего» (ЦИТТЕЛЬ 2001), несмотря на актуальность для их работ онейрической проблематики, ее практически не касаются.
Впрочем, есть две работы, в которых проблема роли сновидений в творчестве Ф.Сологуба рассматриваются на материале прозы художника. Так, функциям сновидений в прозе русского символизма посвящена док-
торская диссертация О.В.Сергеева «Поэтика сновидений в прозе русских символистов: Валерий Брюсов и Федор Сологуб» (Сергеев 2002). В основном исследователь сосредоточивается на изучении функции и места сновидений персонажей в ряде прозаических произведений указанных авторов, а также на проявляющихся через сны героев авторских воззрений на сферу подсознательного и на соотношение сознательного и подсознательного в жизни человека; этим обусловлено значимость для него историко-биографического и психоаналитического подходов. Творчеству Ф.Сологуба посвящена вторая глава работы «Психологическая интерпретация символики сновидений в романах и рассказах Ф.Сологуба»; в качестве предмета исследования берутся романы писателя «Тяжелые сны», «Мелкий бес» и «Творимая легенда», а также книги рассказов «Земные дети», «Недобрая Госпожа», «Дни печали», «Книга превращений» и «Книга стремлений». Один из важнейших выводов автора - «Границы между явью и миром фантазии в искусстве конца XIX - начала XX века, особенно в творчестве символистов, стали условными» (Сергеев 2002, С. 69).
Выявлению художественных особенностей онейросферы русской модернистской и постмодернистской прозы посвящает свою докторскую диссертацию «Онейросфера в русской прозе XX века: модернизм, постмодернизм» Н.А.Нагорная. Среди задач исследования стоит «Определить фи-лософско-эстетическое значение и функции сновидений в прозе модернизма и постмодернизма. <...> Соотнести сновидения в прозе заявленных авторов с более широким планом бессознательного в их творчестве. <...> Ввести сновидение в контекст других онейрических состояний: видений, галлюцинаций, иллюзий, бреда, гипноза и др. <...> Исследовать хронотопы сновидений» и др. (Нагорная 2004, С.4) При этом основная гипотеза данного исследования - «...онейросфера русской прозы XX в. функционирует в соответствии с моделью мистериальной инициации в модернизме и игровым, подчас пародийным, осмыслением этой модели в постмодернистской прозе. Она является одной из ведущих доминант поэтики символи-
12 стекой прозы, через которую реализуются творческие принципы авторов,
их понимание многомерности реальности». (Нагорная 2004, С. 4)
Хотя центральное место среди рассматриваемых в работе авторов-модернистов занимает творчество А.М.Ремизова, отдельная глава исследования посвящена функции сновидений в двух романах Ф.Сологуба (глава «Ирреальное и реальное в прозе Федора Сологуба (романы «Тяжелые сны» и «Творимая легенда»)» - Нагорная 2004, С. 51-86). При том, что, по словам автора работы, в эпических произведениях «...сновидения имеют фи-лософско-эстетическую, художественно-психологическую, сюжетно-композиционную, креативную, информативную, коммуникативную, мнемоническую, ретроспективную, прогностическую, сенситивную функции» (Нагорная 2004, С.6), Н.А.Нагорная в анализе романов Ф.Сологуба делает акцент на художественно-психологической (раскрывающей своеобразие характеров персонажей) и сюжетообразующей роли сновидений. Также в работе дан подробный обзор концепции сновидений в античной философии (Сократ, Платон, Аристотель, Артемидор), в истории европейской мысли, при этом исследователь в основоном сосредоточивается на подробном изложении концепций сновидений в психологической науке и психоанализе З.Фрейда, К.Г.Юнга, Э.Фромма, гештальтпеихологии; рассмотрены и современные психологические и медико-биологические воззрения на природу снов.
Надо сказать, что в современном литературоведении исследование онейросферы в художественных произведениях имеет уже почтенную традицию. Прежде всего, ученые обращались к роли сна в эпических произведениях XIX века: так, сюжетно-психологическую функцию снов в прозе Л.Н.Толстого рассматривает в своей монографии «Художественное познание сновидений» И.В.Страхов (Страхов 1947), значительное место сновидениям героев в русской психологической прозе XIX в. уделяет в своем диссертационном исследовании Д.Нечаенко (Нечаенко 1991), можно упомянуть ряд работ, посвященных снам в конкретных произведениях
13 А.С.Грибоедова (Козлова 1998), А.С.Пушкина (Гершензон 1926, Маркович 1980, Николаева 1995, ), М.Ю.Лермонтова (Ломинадзе 1977; Род-нянская 1981, С.304-305) И.А.Гончарова (Ляпушкина 1996, Мурзак 2003), И.С.Тургенева (Улыбина 1982), Ф.М.Достоевского (Щенников 1978, Печерская 1996), А.Фета (Касаткина 1999), В.Набокова и Б.Поплавского (ЛЕДЕНЕВ 2001), особенно много работ, посвященных гипнологии и гипнографии известного писателя-«сновидца» А.М.Ремизова (Цивьян 1993, Михайлов 1994, Тырышкина 1994, Нагорная 1997) и др.
Одно из самых интересных (и типологически близких нашей работе) диссертационных исследований, посвященных мотиву сна - кандидатская диссертация Ю.А. Кумбашевой «Мотив сна в русской лирике первой трети XIX в.» (Кумбашева 2001). При том, что в данной работе дан подробный очерк обращения к мотиву сна начиная с Библии и античности, через древнерусскую словесность, европейскую литературу Нового времени (особенно барокко и английский романтизм), основное внимание в ней уделено функциям мотива сна в литературе русского сентиментализма, предроман-тизма и романтизма, в творчестве таких поэтов, как Г.Р.Державин, Н.М.Карамзин, В.А.Жуковский, К.Н.Батюшков и А.С.Пушкин. Исследователь отмечает многообразие метафорических уподоблений сна в поэзии романтизма, осмысление его в качестве временного отдыха - и в качестве вечного покоя - смерти, разработку В.А.Жуковским концепции «сна души», изоморфизм романтической концепции поэзии и сна и др. В результате исследователь приходит к важному выводу: «Базовые», устойчивые значения мотива сна, которые постепенно превратятся в традиционные штампы, складывается еще в античности. Постепенный отход от сюжетности, «сгущение» смысла приводит к возникновению собственно лирического мотива, который потенциально (возможно - из-за все еще осознаваемой связи с мифологическим сюжетом) может метафорически обозначать самые разные явления» (Кумбашева 2001, С. 210).
14 Следует упомянуть и кандидатскую диссертацию О.Ю.Славиной
«Поэтика сновидений (на материале прозы 1920-х годов» (Славина 1998): хотя эта работа сосредоточена на рассмотрении функций снов в прозаических произведений 1920-х гг., причем творчество Ф.Сологуба в ней даже не упоминается, в исследовании сделан ряд ценных наблюдений о природе и структуре сновидений, границе между сном и реальностью, связи литературного сновидения и театра, организации времени и пространства в «сновидческих» текстах, их мистериальном характере. В частности, в диссертации сделан важный для нашего исследования вывод, что «Стирание границ между сном и явью приводит к тому, что законы сновидческого текста переходят на текст вообще» (Славина 1998, С. 21).
Таким образом, мы можем заключить, что, несмотря на актуальность для современной литературоведческой науки исследований в области онейросферы (что предопределяет научную актуальность и нашего исследования), в основном ученых интересуют функции сновидений в прозаических произведениях, в том числе и в творчестве Ф.Сологуба, причем акцент, как правило, делается на композиционной и психологической функциях снов. Между тем нельзя не согласиться с Л.М.Щемелевой, утверждавшей: «Вычленение и анализ поэтических мотивов важны как способ «реконструкции» художественного мышления и сознания поэта - той сферы, которая не раскрывается или далеко не исчерпывается при изучении жанрового своеобразия его лирики, специфики образных форм воплощения поэтической индивидуальности или выяснения общей позиции лирического героя» (Щемелева 1981, С. 291)
Несмотря на то, что многими учеными осознается важность мотивов «сна» в лирическом творчестве Ф.Сологуба или других поэтов - представителей старшего поколения русского символизма, до сих пор нет ни одного монографического исследования данной темы; существующие же исследования мотивов «сна» и «сновидения» в лирике главным образом по-
15 священы иным авторам5. Обращением к малоизученной проблеме функционирования мотивов «сна» и «сновидения» в поэтических произведениях Ф.Сологуба обусловлена научная новизна нашего диссертационного проекта, являющегося по сути первым монографическим исследованием на данную тему.
В современном литературоведении достаточно глубоко изучен вопрос об истории восприятия «сна» и «сновидений» в различные исторические эпохи и в различных культурах: подробно данный вопрос освещен в диссертационных исследованиях Д.Нечаенко (Нечаенко 1991), О.Славиной (Славина 1998), О.Сергеева (Сергеев 2002), Н.Нагорной (Нагорная 2004) и др. Так, особое значение сны играли в архаических культурах, в которых «сон» прежде всего выступал в качестве источника откровений и пророчеств, способа проявления воли верховного божества и доведения ее до сознания человека: «...магическому мышлению сон представлялся как сакрально-сексуальный экстаз - отрыв от всего земного, то есть потеря слуха, зрения, речи, обоняния, а главное - приобщение к божеству, слияние с божеством» (Маковский 1996, С.302). Профетическая функция сна не раз становилась предметом философского осмысления в трудах древнегреческих философов — Платона, Аристотеля (написавшего два специальных трактата - «О сне» и «О вещих сновидениях»), автора трактата «Онейрокритика» Артемидора.
По мнению В.Руднева, два ключевых архетипических представления - «жизнь есть сон» и «смерть есть сон» в европейскую культуру проникли разными путями, пройдя ряд культурных опосредовании. Так, «Сон -обычная метафора смерти в христианстве <...> В целом можно говорить, что христианство относится ко сну и сновидению отрицательно (излишне говорить, что гадание по снам, сонники и т.д. - элементы языческой на-
5 Так, даже в монументальном исследовании А.Ханзен-Лёве «Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм» в главе «Ночные и дневные грезы (сон и мечта)» (ХАНЗЕН-ЛЁВЕ 1999, 239-250) Ф.Сологуб упоминается 9 раз, однако в основном он представлен здесь лишь примерами из его поэзии, рассматривающимися в контексте всего раннего символизма, практически без конкретизации специфики именно сологубовской концепции сновидения.
родной культуры и скорее противостоят христианству) в силу явной се-миотичности своей доктрины. В христианстве все - Текст. <...> То мистическое, что от Бога, строго кодифицировано семиотически - в молитве, ритуале, посте, службе и т.д. <...> Сновидение же есть нечто совершенно противоположное Откровению. Оно неконтролируемо и потому оно совершенно очевидно от дьявола, так как именно в сновидении выходят наружу подавленные дьявольские поползновения - сексуальность, честолюбие и т.д. <...>6
Идея о том, что жизнь это сон <...> пришла, конечно, с Востока, через классический махаянистский буддизм, проникнув в дальневосточные эзотерические учения, прежде всего дао и чань.
Иллюзорность и ничтожность жизни, последовательный отказ от нее - одна из важнейших доктрин классического буддизма. Поэтому если в христианстве сон — метафора смерти, то здесь сон безусловно метафора жизни, ее пустоты и иллюзорности» (Руднев 1993, С. 14-15).
В дальнейшем, эти два представления в равной степени оказались актуальными для европейской культуры. К примеру, осмысление смерти как сна (и вопрос о том, каков характер сновидений, снящихся после смерти) мы обнаруживаем в знаменитом монологе Гамлета «Быть иль не быть» из трагедии У.Шекспира «Гамлет», в котором герой, размышляя о смерти, задается вопросом: «Умереть - уснуть - не более того. И подумать только, что этим сном закончится боль сердца и тысяча жизненных ударов, являющихся уделом плоти, - ведь это конец, которого можно от всей души пожелать! Умереть. Уснуть. Уснуть, может быть, видеть сны; да, вот в чем препятствие. Ибо в этом смертном сне какие нам могут присниться сны.
6 На наш взгляд, здесь исследователь значительно упрощает и «выпрямляет» христианское понимание сна. Вспомним, что сон может обладать профетической (пророческой) функцией и иметь Божественный источник: так, Иосиф Прекрасный растолковал фараону сон о семи тучных и семи худых коровах, ниспосланный Богом (Быт. гл. 41: 16-25), православные жития и предания изобилуют примерами, когда именно во сне святым ниспосылалась Благодать, например, указывалось место строительства будущего монастыря.
Здесь и далее выделение ключевых слов и словосочетаний, содержащих в себе мотивы «сна» и «сновидения» принадлежат нам - Н.В.Кузьмичева.
17 когда мы сбросим мертвый узел суеты земной?» (прозаич. пер.
М.М.Морозова - Морозов 1954, С. 376). Другая концепция - «Жизнь есть сон» - легла в основу одноименной пьесы испанского драматурга Кальдерона (по словам В.Руднева, идея «жизнь есть сон», «...для Кальдерона имевшая прежде всего эстетический смысл - отражение противоположных сущностей, - одна из основных универсалий барокко» - Руднев 1993, С. 15).
Особенно популярными темы «сна» и «сновидения» оказываются в эпоху сентиментализма и романтизма: как отметила Ю.Кумбашева, в литературе сентиментализма «сон» трактуется как, главным образом, «отдохновение», а также «мечта»; тогда как в романтизме, с присущим ему «...религиозностью и интуитивизмом, антирациональным пафосом, склонностью к мистицизму, мировоззренческим дуализмом, представлением о бессознательной природе творчества и т.д. <...> мотив «сна» получает широкое распространение <...> в силу именно подобного «удвоения мира» или романтической концепции двоемирия» (Кумбашева 2001, С.З).
В русской психологической прозе XIX в. сны героев прежде всего играют прогностическую, сюжетно-композиционную и психологическую роль, позволяя, как, например, в знаменитой главе «Сон Обломова» из романа И.А.Гончарова, обратиться к детству героя, обусловившего основные черты его характера и судьбы (подробнее об этом см. Ляпушкина 1996, Мурзак 2003); сам мир детства в этом сне моделируется как мир, обладающий мифологическими чертами Золотого века: время в нем циклично, пространство - замкнуто, персонажи статичны, вековые порядки остаются неизменными на протяжении столетий.
На исходе XIX столетия «сон» становится объектом научного рассмотрения: исследователи пытаются лишить сновидение мистического ореола, найти ему психо-физиологическое обоснование: одна из наиболее показательных работ здесь - составленная директором психофизической лаборатории в Копенгагене др. Леманном в 1893 г. «Иллюстрированная
история суеверий и волшебства от древности до наших дней» (Леманн
1900), содержащая, помимо прочего, позитивистскую критику магических концепций сновидения. Вообще, по словам Ю.М.Лотмана, для этого периода характерно переосмысление места снов в жизни человека: «Сон-предсказание - окно в таинственное будущее - сменяется представлением о сне как пути внутрь себя. Чтобы изменилась функция сна, надо было переменить место таинственного пространства. Из внешнего оно стало внутренним» (Лотман 2001, С. 125).Однако характерно, что даже утратив магические свойства, сновидение не утрачивает в сознании мыслителей и художников способности стать важным каналом поступления информации из сферы подсознательного, то есть недоступного для прямого анализа средствами рационального мышления.
Более того, психологическая наука по-своему переосмысляет даже архаические представления «жизнь как сон» и «смерть как сон», что преломилась в исследованиях сна, проведенных великими австрийскими психоаналитиками З.Фрейдом (см., напр., его работу 1900 г. «Толкование сновидений» - Фрейд ) и К.Г.Юнгом. Так, по словам В.Руднева, «В XX веке психология и философия развивались по обоим путям - по христианскому и по (дальне)восточному.
Зигмунд Фрейд пошел скорее по христианскому пути, т.к. сновидение он понимал как подавление желаний, а желания эти всегда носят соци-ально-обсценный (т.е. в христианском понимании дьявольский характер). Однако очень сильно Фрейд опирался и на античный опыт. <...>
В целом Фрейд был скорее склонен отождествлять сон со смертью, а не с жизнью, и в этом смысле он был на стороне христианского понимания этого феномена. Но одновременно Фрейд взорвал неприкосновенность идеи непризнания за сновидением важности в душевной жизни человека и в этом он, так много посвятивший внимания семиотизации сновидения, конечно, очень сильно задевал христианское сознание за живое. Этим он подготовил почву для дальнейшего развития психологии сновидения
19 К.Г.Юнгом, который отказался от европейской идеи, что сознание заключено в человеческом мозге, и постулировал, что сновидения являются функцией коллективного бессознательного. Следующий шаг был сделан трансперсональной психологией, которая по сути вообще отказалась от европейской модели сознания, полностью приняла буддийскую идею перевоплощения и кармы и тем самым вновь отождествила сновидение с жизнью» (Руднев 1993, С. 16).
Впрочем, в конце XIX в., знаменовавшегося одновременным кризисом и позитивизма, и ортодоксальных религиозных моделей мироздания и человека (см. об этом, напр., Мескин 1997), мыслители и художники вновь обращаются к архаическим, мифологизированным представлениям о сновидении, которое с этих пор занимает прочное место в неомифологизме XX в, особенно в модернистских литературных направлениях конца XIX -1-й трети XX века. Одним из таких направлений является русский символизм, в творческой философии ведущих авторов которого мы можем обнаружить все три ключевых представления, являющихся базовыми и инвариантными для мировой культуры.
Во-первых, это представление о жизни как сне: так, по словам А.Ханзен-Леве, в диаволическом символизме (под которым этот исследователь понимает ранний символизм начала 90-х гг. XIX в. - начала XX в.) «Центральной фигурой, из которой исходит вся метафорика сна и мечты, становится устрашающее отождествление действительности (мир, явь) и сна или обнадеживающее приравнивание реальности и желанного, идеала (мечта)» (Ханзен-Леве 1999, С. 239). Во-вторых, это осмысление смерти как сна, коренящееся еще в архаической танатологии и красной нитью проходящее через всю мировую культуру. Наконец, для всего русского символизма особенно актуальным являлось столь же архаическое представление о сновидении как посреднике между реальностью и инобытием, как особым состоянием человеческого сознания, при котором человек способен приобщиться к иной реальности - к Истине, миру воплощенной меч-
20 ты, чистой красоты и идеала. Это понимание, пройдя сложный путь культурных опосредовании, стало частью художественной концепции и русских символистов старшего поколения: «...для декадентов именно отвлекающий от реальности сон часто становился особым состоянием мистического опыта, приобщающего «я» к пониманию сущностного миропорядка» (Смирнов 2001, С. 68). Каждое из этих представлений, преломившись в творчестве Ф.Сологуба, получает более конкретное смысловое наполнение, описать и проанализировать которого мы постараемся в нашем исследовании.
По свидетельству М.И.Дикман, «...среди материалов Сологуба есть запись: «Метод - бесконечное варьирование тем и мотивов» (цит. по Дик-МАН 1979, с.27). Действительно, своеобразным «общим местом» многих критических и научных статей, посвященных творчеству Ф.Сологуба, стало утверждение о бедности тематического диапазона лирики этого безусловно крупного поэта8. Так, по словам М.Кузмина, «Щедрое и замечательно ровное на протяжении времени творчество Сологуба протекает не под всеобъемлющим солнцем, не под звездною пылью Млечного Пути, а под созвездием редко расставленных нескольких излюбленных, гипнотизирующих тем» (Кузмин 2002, с. 662).
Объяснение этому факту, кстати, роднящему Ф.Сологуба с другими поэтами из лагеря старших символистов («декадентов»), дал И.П.Смирнов: «Предполагалось, что все проявления реальности могли быть описаны с помощью сравнительно немногочисленных комбинаций универсальных терминов. Это вызывало бросающееся в глаза однообразие раннесимволи-стского искусства: из текста в текст и от поэта к поэту кочевали одни и те же ключевые символы. То, что художественная картина мира была в основном комбинаторной и в процессе своего бытования мало обогащалась новыми элементами, снизило трансформационный потенциал поэтической
Сравнительную ограниченность словаря символистов при одновременной бесконечной сочетаемости элементов отмечала и Н.Кожевникова-см. КОЖЕВНИКОВА 1986, С. 250.
21 системы; замкнутая в себе, она быстро «выдыхалась», теряла информативность. Чтобы сохранить семантическую ценность художественного языка, Сологубу, например, приходилось преодолевать жесткую структурную ограниченность системы за счет повышенной обратимости всех составляющих развернутого им поэтического мира; мышление в полярностях, ставшее нормой, привело к тому, что мы фактически не найдем в его лирике тем, которые не были бы представлены как в прямых, так и в обращенных формах» (Смирнов 2001, с. 65).
Мотив «сна», так же, как и мотивы «пути», «одиночества», «умирания», «сумасшествия» и др., относится к числу наиболее часто встречающихся и в лирике, и в прозе художника. И так же, как другие упомянутые мотивы, данный мотив в зависимости от контекста мог приобретать противоположное звучание, от позитивного до резко негативного, нередко сочетая в себе противоположные семантические признаки - в соответствии с «принципом обратимости», описанным И.П.Смирновым. Более того, семантика мотива «сна» складывается из взаимодействия его смысловой функции внутри конкретного стихотворения - и влияния как более узкого (творчество Ф.Сологуба), так и более широких (общесимволистская традиция; русская поэтическая традиция; традиция европейской лирики) контекстов, в котором может быть рассмотрено употребление данного мотива.
Данное обстоятельство не позволяет в двух словах очертить смысловой ореол рассматриваемого нами мотива. Поэтому мы вынуждены проанализировать всю парадигму художественных смыслов мотива «сна» в лирике Ф.Сологуба, в попытке выделить наиболее характерные для него мотивные группы. При этом мы учитываем возможность прямо противоположных, антиномичных пониманий в рамках одного мотива, что не разрушает целостность художественного мира поэта - наоборот, является его отличительной чертой и на уровне всего творчества Ф.Сологуба образует сложное, даже парадоксальное единство, примиряющее противоречия. Как точно отметила Л.А.Колобаева: «Подобная примиренность достигается на
22 путях того художественного мышления, которое можно назвать «синтетическим», мышлением противоположностями, или антиномическим или парадоксальным. Но при этом надо иметь в виду, что назначение и суть подобного поэтического сознания и соответствующей ему поэтики, по крайней мере, у Сологуба — в признании невозможности достичь истины на одном каком-нибудь пути, в одном радиусе исканий. Поэтому каждый сколько-нибудь значимый в глазах поэта мотив получает у него принципиально разнонаправленное по смыслу наполнение, освещенное нередко тонами трагическими или абсурдистски-ироническими» (КОЛОБАЕВА 2000, С. 110).
Сама структура диссертации обусловлена спецификой ее материала, а также выделенными выше тремя ключевыми концептуальными моделями «сна» («жизнь как сон», «смерть как сон», «сон как способ приобщения к инореальности»).
Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и Библиографии. Во Введении определяется цель и задачи исследования, его актуальность и новизна, методологические основы, и практическая значимость, сделан краткий обзор литературы по данной проблеме. В первой главе «Концепция «сна» в поэтической философии Ф.Сологуба» исследуется преломление в поэзии Ф.Сологуба на мотивном уровне архетипических представлений о «сонной жизни» и о «смерти как сне», а также о «сне» как состоянии природы, противостоящей бодрствованию как типичному состоянию человека. Во второй главе «Концепция «сновидения» в поэтической философии Ф.Сологуба» рассматривается основные функции мотива сновидения в поэзии Ф.Сологуба: сновидение как альтернатива реальности, в том числе как «творимая легенда»; сновидение как искушение; архаическое представление о сновидении как путешествии души; профе-тическая (прогностическая) функция «вещих снов»; отдельному рассмотрению подвергается сюжетообразующая роль сновидений лирического героя в стихотворениях Ф.Сологуба. В третьей главе «Мотивы бессонницы, бодрствования, засыпания и пробунедения в поэзии Ф.Сологуба» ис-
23 следуются функции мотивов бодрствования, засыпания и пробуждения;
особое внимание уделяется жанру колыбельной в творчестве поэта. Наконец, в Заключении обобщаются промежуточные выводы, сделанные в соответствующих главах исследования, подводятся его итоги и определяются перспективы дальнейших исследований. Библиография к работе насчитывает 186 источников.
Практическая значимость данной диссертации заключается в том, что ее материалы могут быть полезны для разработки общих курсов, а также спецкурсов по истории русской литературы конца XIX - начала XX в. Выводы работы могут быть учтены при создании теоретических основ такой отрасли литературоведческой науки, как общая мотивология, а также при исследовании мотивно-образной системы как самого Ф.Сологуба, так и других поэтов Серебряного века.
Представление «жизнь как сон» в поэтической философии Ф.Сологуба
Исследователями уже неоднократно замечалось, что для Сологуба характерно обыгрывание идущего еще с платоновских времен и присущего восточным философиям представления об иллюзорности социофизической реальности: так, И.В.Корецкая называет его «солипсистом» (КОРЕЦКАЯ 2000, С. 705); С.Н.Бройтман, возражая, что «в авторской позиции Сологуба нельзя видеть тривиального субъективизма и солипсизма» (БРОЙТМАН 2000, С. 896), тем не менее делает глубокое замечание, не только касающееся авторской позиции, но и позволяющее выявить принципы, на которых базируется модель мира у Сологуба: «...у поэта нет дистанцирующего взгляда ни на одно явление в мире, он отказывается смотреть со стороны на что бы то ни было (даже на зло и смерть), едва ли не отменяет не-я, - но на само «я» он смотрит не только изнутри, но и со стороны - особым тра-гико-ироническим взглядом» (БРОЙТМАН 2000, С. 896). Другими словами, Сологуб не освобождает сознание своего лирического «Я» от ответственности за «качество» окружающей действительности, и, с одной стороны, в ряде стихотворений воплощая концепцию «демиургического» сознания -сознания, творящего мир, с другой - он подчас приходит к выводу о вине (или же трагедии) этого сознания, становящегося жертвой порожденного им самим несовершенного мира.
Один из типичных для Сологуба приемов реализации данного представления - сравнение «жизнь как сон», которое может быть факультативным в произведении, а может, разворачиваясь, определять собой всю его смысловую структуру. Причем характерно, что само представление о жизни как сне может получать в творчестве Сологуба самое разное, даже противоположное смысловое наполнение, как позитивное, так негативное, основанное как на антропоцентричной, так и теоцентричной космологической модели. Так, уже в ранней поэзии Ф.Сологуба мысль о том, что человеческая жизнь является сном, повторяется с характерной для этого поэта периодичностью. Так, в стихотворении 1886 г. «Различными стремленьями...» (СОЛОГУБ 1979, с. 87) утверждается:
Измученный порывами, Я словно вижу сон, Надеждами пугливыми Взволнован и смущен. Здесь «сон» символизирует особое состояние сознания, близкое грезе, вызывающей в сознании героя «различные стремления», «томления», «надежды», отравляющей его «тревогами». Другими словами, в противоположность, по-видимому, бесстрастному, безэмоциональному состоянию обыденного существования, жизнь героя полна страстей и переживаний, что и заставляет его собственное бытие сравнивать со сном. В данном стихотворении поэт еще во многом следует инерции обыденного языка, в котором выражение «как во сне» традиционно связывается с необычным состоянием человеческого сознания; говорить здесь о разработанной философии «жизни как сна» еще не приходится. В поэзии Ф.Сологуба возможен и вариант, когда сам по себе «земной сон» еще не является залогом особого состояния сознания, противостоящего состоянию бодрствования: для этого необходимо вторжение в область сна мечты, томления по иному. Так, стихотворение «Наивно верю временам...» (СОЛОГУБ 1979, с.302) посвящено мечте, о которой сказано: В жемчуги, злато и виссон, Прелестница безумно-злая, Она рядит, не уставая, Земной таинственный мой сон. Здесь показателен имморализм и иррационализм поэтической концепции Ф.Сологуба: мечта названа прелестницей «безумной» (противо 26 стоящей «уму», «рацио») и «злой» («не-доброй», «без- или вне-нравственной»). Однако эти определения обладают в данном случае однозначно позитивными для поэта коннотациями: так, по словам немецкого исследователя, в декадентской поэзии нередко «...выбор в пользу автономной, свободной красоты равнозначен освобождению от морально-этических категорий добра и зла. При этом либо различие между добром и злом вообще релятивизируется и отрицается (диаволический аморализм), либо утверждается красота зла или злотворность эстетического (символистский имморализм) ... символистский имморализм отрицает банальное отождествление добра и красоты в духе классического идеала «калокага-тии» (какжауавіої) или в смысле утилитарно-дидактического морализаторства и утверждает возможность (порою даже необходимость) интеграции сил зла в эстетически-художественное в искусстве - равно как и в жизне-творчестве» (ХАНЗЕН-ЛЕВЕ 1999, с. 319).
Не раз обращается Сологуб и к понимаю «земного сна» как искуси-тельного, несущего гибель человеку. По словам Ю.Айхенвальда, «...отказываясь и за себя, и за других от солнца и от жизни, Сологуб видит в ней огромную темницу, злое сновиденье, непроницаемые стены» (Ай-ХЕНВАЛЬД 1998, с. 77) Так, в стихотворении «Мы были праздничные дети...» (СОЛОГУБ 1979, с. 335) «отравленные сны», губительные для героя и его сестры, посылает «Коварная Змея», «радостный Змей»: Плела нам радужные сети Коварная Змея.
«Смерть как сон» в поэзии Ф.Сологуба
В соответствии с уже отмеченной нами особенностью поэзии Ф.Сологуба, когда один и тот же мотив в различных его произведениях получает противоположное (прямое - и обратное) смысловое наполнение, сон может отождествляться не только с жизнью, но и со смертью. Такое понимание, может быть, значительно архаичнее, нежели представление о жизни как сне, что, к примеру, нашло свое отражение и в русском языке (и не только в русском): вспомним парафразы «уснуть вечным сном», «опочить», «рыба уснула», «усыпить животное» в значении «умертвить», метафору «смертный сон» и др. Само уподобление сна и смерти - глубоко неслучайно, ведь сон - это «тот опыт, на основе которого строятся наши представления об иной действительности: именно этот опыт, в частности, определяет первоначальные представления о смерти, так же, как и о воскресении. Так объясняется ассоциация сна и смерти, которая представляет собой типологически обычное - по-видимому, универсальное - явление» (УСПЕНСКИЙ 1988, С. 78).
Поэтому неслучайно уподобление сна - смерти такое место занимает в творчестве русских символистов, и в творчестве Ф.Сологуба в частности: одержимость проблемами смерти, посмертия, стремление поэтическими средствами исследовать «пространство смерти» становилось даже предметом пародирования и осмеяния: вспомним хотя бы образ поэта Смертяш-кина из «Русских сказок» М.Горького, в котором Ф.Сологуб узнал пародию на себя. (см. ГОРЬКИЙ 1947, С. 222) Не случайно В.Брюсов в своей статье 1910 г. «Федор Сологуб как поэт» характеризует Ф.Сологуба как прежде всего «поэта смерти», чьи стихи - «это строгие гимны во славу Смерти, избавительницы от тяготы жизни, и ее двух заместительниц Мечты и Сна, при жизни уводящих на берега Лигоя, текущего под лучами звезды Маир. Только изредка эти гимны прерываются негромкими песнями о земле и ее отвлекающих соблазнах» (БРЮСОВ, 1981, С. 306). Действительно, уже в одном из первых стихотворений Ф.Сологуба -балладе 1880 г. «Гайдамаки» (Сологуб 1979, с. 78) мы обнаруживаем пример традиционного уподобления смерти сну: гайдамаки, убившие мужа «молодой панны» и взявшие себе его коня, сообщают ей: Мы коня купили, Мужа твоего Спать мы уложили За коня его. Впрочем, уже здесь мы имеем дело не с обычным языковым клише, а с его поэтическим переосмыслением: в соответствии с фольклорной традицией, убийцы иносказанием вуалируют свое преступление, признаются в нем не напрямую, а в форме загадки: здесь не только «сон» означает «смерть», но и слово «уложить» также в одном из своих значений (разго-ворном) обозначает «убить» . К иной фольклорной традиции обращается начинающий поэт в другом своем раннем стихотворении - «Спишь ты, матушка, в могиле...» (СОЛОГУБ 1979, с. 80): произведение стилизовано под народную песню-плач девушки, обращенную к покойнице матери: Спишь ты, матушка, в могиле. Из нее не встанешь И на дочь твою любовно Никогда не взглянешь. На жанровую принадлежность стихотворения указывает и его ролевой характер (оно написано от лица простой девушки-крестьянки), и нали Согласно В.Далю, уложить означает не только «положить в постель, укласть спать», но и «убить наповал» (ДАЛЬ 1994, IV, С. 489). чиє устойчивых эпитетов фольклорного происхождения («мыкать злую долю», «избыть горе злое, лютую кручину»), и обилие просторечий («без привета жить», «нету», «кто приветит, приголубит», «сиротину» и др.), и отсутствие рифмовки в клаузулах нечетных строк, и песенное чередование строфы и антистрофы (в строфе четные строки - 3-хстопный хорей, нечетные - 4-хстопный; в антистрофе 3-хстопным хореем написана только четвертая, последняя строка). «Спать в могиле» здесь играет такую же роль устойчивого выражения, как и иные средства народно-поэтической выразительности. В поэзии (да и в прозе) Сологуба можно найти немало других примеров, когда поэт обращается к парафрастической замене слов «смерть» и «умереть» на соответствующие им «сон» и «заснуть» («опочить»), просто следуя языковой традиции и не развивая те смысловые потенции, что заложены в данной замене. В еще одном раннем стихотворении «...Прекрасен был его закат...» (СОЛОГУБ 1997, с. 22-23), по жанру близкому эпитафии, смерть безымянного героя также осмысляется как вечный сон: Все оживет. Но молодая Уже не будет жизнь сиять, И будет сломанная сила Холодным, вечным сном могилы. Покоясь тихо, почивать. Здесь характерно нагнетание слов с семантикой неподвижности и покоя («не будет сиять», «сломанная сила», «холодный, вечный сон», многочленный плеоназм «вечным сном могилы покоясь тихо, почивать»), однако констатацией этих свойств «смертного сна» его поэтический анализ в данном стихотворении исчерпывается. Впрочем, ритмическая реминисценция (4-хстопный ямб), а также ряд аллюзий («молодая жизнь», «почивать» в значении «быть мертвым», глагол «сиять» и др.) позволяют узнать в качестве одного из источников этого стихотворения «Брожу ли я вдоль улиц шумных...» А.С.Пушкина: «И пусть у гробового входа / Младая будет жизнь играть, / И равнодушная природа / Красою вечною сиять» (Пушкин 1985, I, С. 456). Пушкинское противопоставление бренности человеческой жизни — вечности природы по-своему преломляется в стихотворении Ф.Сологуба, лишаясь его жизнеутверждающего пафоса.
Сновидение как альтернатива реальности
Сновидение не обязательно идентично в поэзии Сологуба состоянию смерти или жизни; вполне обычна для него ситуация, когда сновидение и осмысляется как временное состояние, в равной степени противостоящее и тому, и другому. Причем функциональная парадигма сновидений в лирике поэта достаточно широка, хотя центральная функция данного мотива реализована в одном из лучших ранних стихотворений поэта (1887), «Где ты делась, несказанная...» (СОЛОГУБ 1979, с. 87-88): поэт призывает явиться ему «тайну жизни, красоту», заклиная ее: Хоть бы в дымке сновидения Ты порой явилась мне, Хоть бы поступью видения В краткий час уединения Проскользнула в тишине! В этих строчках уже определены основные «атрибуты» сновидения: типологически оно родственна «видению», отличается неясностью, нечеткостью своих проявлений («явилась в дымке»), наконец, открывает человеку окно в инореальность, приобщая его к «идеальному», абсолютному воплощению идеала. Не находя больше «красоты» в самой жизни, поэт уповает на сон или грезу (как сон наяву), надеясь, что они помогут сознанию преодолеть барьеры земного бытия. Тем самым в этом, еще далеко не совершенном, стихотворении, явно наследующем традиции «романтического двоемирия» (оппозиция двух реальностей - «земной» и «идеальной»), Сологуб обращается к одной из важнейших тем своего дальнейшего творчества. В другом раннем стихотворении поэта «Я душой умирающей...» (СОЛОГУБ 1979, с. 147-148) «сновидения», изредка посещающие героя, противоположены вынужденному созерцанию им окружающего мира с его искушениями и мнимыми радостями: Верю сказке божественной, Что мне звезды небесные, Вижу дивные сны. Их торжественный строй! Что мне радость торжественной Что мне торжища тесные Нерастленной весны! И телец золотой! Герой принимает свое земное бытие как неизбежное зло, которому приходится вынужденно покоряться, и потому «сказки» и «сны» оказываются альтернативой опостылевшей действительности как вымышленное, «творимое» - уже сотворенному, данному изначально, пусть даже эта действительность дана в ее лучших, искусительных проявлениях: весны, гармонии ночного неба, людских празднеств и богатств32. Та же мысль, только еще более отчетливо, звучит и в стихотворении «Приучив себя к мечтаньям...» (СОЛОГУБ 1979, с. 156): Жизнью занят я минутно, Равнодушно и попутно, Как вдыхают запах трав, Шелестящих под ногами В полуночной тишине, Отвечающей луне Утомительными снами И тревожными мечтами. Данное стихотворение интересно прежде всего тем, что вторая, переносная часть сравнения («как вдыхают запах трав...» и т.д.) неожиданно разворачивается и становится доминирующей в стихотворении: именно в ней содержится центральная для стихотворения картина созерцания ночного мира. При этом воображаемое, представляемое в сознании пространство, изображенное в русле декадентских традиций, разрастается и приобретает автономность, словно бы и не нуждаясь в лирическом субъекте, так что уже «ночная тишина» отвечает «луне / Утомительными снами / И тревожными мечтами». Тогда как реальная жизнь, действительно, упоминается в стихотворении «минутно, / Равнодушно и попутно». Обращает на себя внимание и эпитет «утомительные сны», вполне естественный для декадентской поэзии, если вспомнить, что сновидения, как, в общем, и мечты, - мимолетны и неверны, они лишь дразнят обещаниями иной жизни, инобытия, развеиваясь с пробуждением. Зачастую «сны» («сновидения») функционально синонимичны у Сологуба мечтам, и состояние мечтательности идентично «грезам наяву». Так, в стихотворении «Приди ты поздно или рано...» (СОЛОГУБ 1979, с. 431-432) говорится о приходе желанной гостьи, «госпожи», которую герой стремится увлечь «в мечтательную лодку»: Чтобы, качаяся на влаге Несуществующей волны, Развивши паруса и флаги, На остров плыть, где реют сны. Действительно, мечты, как и сновиденья, подчиняются иным законам, нежели законы социо-физического мира, позволяют субъекту уйти от реальности в мир желанный, идеальный; другими словами мечта обладает такой же способностью моделировать инобытие, как и сновидение, и неудивительно, что эти два понятия нередко тождественны у поэта (см. также данный выше анализ стихотворений «Наивно верю временам...», «Ускользающей цели...», «Поднимаю бессонные взоры...» и др.)
Именно через сновидения герой на время оказывается способен преодолеть земные законы и причаститься к знанию о том, что будет «после конца» - конца ли самого человека - или конца мира. Так, в одном из своих ранних стихотворений (1891 г.) - «Вдоль реки заснувшей прохожу лугами...» (СОЛОГУБ 1997, с. 53-54) поэт обращается к излюбленной теме его раннего творчества — возвращение героя вечером домой пешком : в сумерках мир представляется иным, нежели днем («Да и все иное, чем бывает днем», мир погружается в сон («Вдоль реки заснувшей прохожу лугами ... Спать давно пора бы, а домой идти»),
Мотив бессонницы в поэзии Сологуба
Мотив «бессонницы» образует антитетическую пару по отношению к мотиву «сна», однако понимание «бессонницы» как состояния активности, в противоположность пассивности «сна», факультативно для поэта и характерно скорее для его раннего творчества. Так, в стихотворении «Дождь неугомонный...» (СОЛОГУБ 1979, с. 125) разбушевавшаяся стихия сравнивается с «врагом бессонным», что, впрочем, не находит своего смыслового продолжения в стихотворении и не разворачивается в метафо Бессонница как активное состояние осмысляется Сологубом в категориях скорее этических, нежели эстетических, поскольку сфера этики -это сфера земной реальности, а не реальности сотворенной, эстетической. В стихотворении «Отвори свою дверь...» (СОЛОГУБ 1979, с. 199) поэт предостерегает адресата засыпать, потому что во сне человек замыкается в мире своих видений, уходя от реальности, и только бодрствование, сколь бы мучительно оно ни было, оставляет человеку шанс на этический поступок:
Неспокойно теперь, Не ложись, не засни, подожди. Да и можно ли спать? Ты подумай: во тьме, за стеной Станет кто-нибудь звать, Одинокий, усталый больной. Финальный же завет стихотворения «Хоть бы сгинул ты сам, / Но того, кто взывает, спаси» отсылает нас к Евангелию от Иоанна, словам Христа: «Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих» (Иоан: 15:13). Впрочем, этот завет не кажется неорганичным для имморалиста Сологуба: для него вполне свойственен культ дружбы, взаимопомощи55 как стремления преодолеть собственную изолированность в этом мире: не случайно в стихотворении немало образов, реализующих мотивы препятствия, преграды - и выхода из замкнутого пространства: «Отвори свою дверь», «ограду кругом обойди», «за стеной станет кто-нибудь звать», «выходи к воротам». К тому же подоплекой самопожертвования оказывается низкая цена земного существования, которым стоит пожертвовать ради спасения чужой души, взывающей о помощи. Сама этика подобной жертвенности у Сологуба, возможно, во многом сформировалась под влиянием учения А.Шопенгауэра, для которого «...идеальный порядок, моральный смысл бытия раскрывается через сострадание в мистерии перевоплощения в другое страдающее «Я», благодаря чему происходит открытие его тождества «со мною»; со-страдание освобождает от бремени заботы о собственной жизни и поселяет в нас заботу о чужом благе. Но при этом сострадание открывает перспективу освобождения именно от «противного» - предлагая спасительный путь над бездной отчаяния и страдания, в которую человека ввергает эгоизм» (ЧАНЫШЕВ 1990, с. 28). Своеобразная ситуация, обратная данной, обыгрывается в стихотворении Сологуба «Я иду от дома к дому...» (СОЛОГУБ 1979, с. 202-203): здесь уже герой-странник молит о милосердии и просит оказать ему гостеприимство: «Дайте, дайте хоть немного / От скитаний отдохнуть». При этом он готов отплатить за приют, всю ночь развлекая хозяев песнями: Знаю песен я немало, Я всю ночь готов не спать. Не корите, что устало Будет голос мой звучать. Иными словами, бессонница здесь также характеризуется не столько актом собственно творческим, сколько актом коммуникационным: герой готов исполнять для людей уже созданные песни, чтобы доставить им радость, тем самым хоть на время восстановив утраченную им самим социальность. Увы, данная попытка оказывается тщетной; характерно, что в последней строфе стихотворения о его герое говорится уже в третьем лице, субъект становится объектом лирического высказывания: Но калитки не отворят Для певца ни у кого. Только ветры воем вторят Тихим жалобам его. Так что чуждые человеку природные стихии оказываются ему ближе, чем братья по роду человеческому («братья» - обращается к ним герой, жалуясь «Я устал ... тоску пережитого / Только ветру поверять»), что подчеркивается использованием приема олицетворения56.
Сознательное стремление не спать может осмысляться Сологубом и как попытка вырваться из порочного круга земных законов, одним из которых является неизбежное и регулярное повторение сна и бодрствования. Здесь особенно интересным представляется стихотворение «Вьются над кадилом огоньки...» (СОЛОГУБ 1979, с. 473) - одно из самых загадочных у поэта. В данном стихотворении герой обращается к безымянному адресату с пожеланием:
В эту ночь тебе не надо спать. Однако дальнейшее развертывание стихотворения заставляет предположить, что речь идет прежде всего о смерти адресата. Об этом косвенно свидетельствует и настойчиво повторяемый в небольшом произведении мотив ладанного курения («Вьются над кадилом огоньки, /Ив кадиле тлеют угольки»; «Я возьму тебя и подыму, / Закачаю в ладанном дыму» и др.), и мотив крестного пути, на который должен встать адресат стихотво 112 рения, отказавшись от прежней - неподлинной своей земной роли («Ты сними личину наконец / И терновый твой надень венец»); наконец, об этом свидетельствуют финальные строчки, прямо говорящие об отказе от земной доли и обетованном обретении спасения («Отгоню толпу земных досад / И спою тебе про божий сад»). Другими словами, герой призывает (или утверждает возможность) адресата вырвавшись из круга неверных, временных земных снов и пробуждений, упокоиться сном вечным, смертным: не случайно в стихотворении звучит мотив убаюкивания, укачивания («Я возьму тебя и подыму / Закачаю в ладанном дыму...») .
Отчасти проясняет смысл данного стихотворения его соседство с двумя другими произведениями Ф.Сологуба, созданными в тот же день, что и рассматриваемое нами - 31 мая 1923 года: «Ладан стелется туманный... »(СОЛОГУБ 1979, с. 473-474) и «Прежнее истлело...» (СОЛОГУБ 1979, с. 474-475), а также стихотворение «Перед твоей лампадою...» (СОЛОГУБ 1997, с. 133-134), датированное 29-30 мая 1923 г. Все четыре вещи связаны целым рядом общих образов и мотивов (курение ладана, смерть и грядущее воскресение, лицедейство и др.); более того, взятые в совокупности, они проливают свет на то, что послужило причиной к их созданию: очевидно, что все они посвящены смерти жены поэта (М.И.Дикман указывает на это по отношению к стихотворению «Прежнее истлело...» - см. СОЛОГУБ 1979, с. 631).
Похожие диссертации на Мотив сна в поэзии русских символистов :На материале поэзии Ф. Сологуба
