Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Поэтическая система вертинского периода ее становления (1915-1920 годы)
1.1 Формирование песенной поэзии в культуре первых десятилетий 20 века и литературно-эстетические воззрения Вертинского 19-39
1.2 Эстрадно-театральное начало как видовая доминанта и основа ролевого характера поэтических текстов 39-57
1.3 Романсовые трансформации в жанровой природе лирической песенности 57-73
ГЛАВА 2 . Песенная поэзия вертинского периода эмиграцрш (1920-1943 годы): обогащение возможностей поющегося слова
2.1 Особенности миропонимания и литературно-песенные задачи в обстоятельствах отрыва от Родины 74-84
2.2 Мотивно-образная специфика песенной типологии на новом этапе ее развития 84-115
2.3 Авторская индивидуализация героико-патриотических настроений в новых видах литературной песенности 116-129
Глава 3. Итоговый диалог с литературной и песенной традициями: поэтическое наследие вертинского 1944-1957 годов
3.1 Советская действительность послевоенных лет и миссия поющего поэта 130-144
3.2 Особенности песенных текстов: художественная характерология идейного мира и образного строя 144-161
Заключение 162-165
Примечания 166-170
Список литературы 171-186
- Формирование песенной поэзии в культуре первых десятилетий 20 века и литературно-эстетические воззрения Вертинского
- Эстрадно-театральное начало как видовая доминанта и основа ролевого характера поэтических текстов
- Особенности миропонимания и литературно-песенные задачи в обстоятельствах отрыва от Родины
- Советская действительность послевоенных лет и миссия поющего поэта
Введение к работе
Александр Николаевич Вертинский (1889-1957) - поэт, артист эстрады, композитор. Стихотворное наследие Вертинского, несмотря на ошеломляющий успех первых сценических выступлений и дальнейшую славу поющего поэта, несмотря на неослабевающий интерес к его творчеству, пока изучено недостаточно. Для филолога поэзия Вертинского привлекательна, прежде всего, в силу того, что создававшиеся автором для собственного исполнения под музыку стихотворения являются полноценными в художественном отношении текстами. Именно это, в первую очередь, предопределило их «культурную сохранность». Но песенный мир Вертинского - еще и выразительное звено в стадиальной судьбе будущей авторской песни. Отсюда давно назревшая необходимость в историко-литературных характеристиках, адресованных феномену Вертинского-поэта.
Истории публикаций о Вертинском более 80 лет. Начало ее относится к 1916 году, когда в «Театральной газете» появилась заметка, создатель которой укрылся под инициалами «А. А.». Биограф поэта В.Г. Бабенко отметил ценность сделанного первым рецензентом наблюдения - «появился подлинный эстрадный поэт со своим неповторимым стилем» {Бабенко, 1992, с. 200-201). Однако в чем же именно заключалось своеобразие феномена Вертинского - указано не было. Эмиграция артиста в 1920 году не могла способствовать его объективному и своевременному осмыслению в условиях советской действительности. Он был объявлен белоэмигрантом (1), стало опасным слушать его песни (2). После возвращения на родину (1943-1957) в отношении к Вертинскому вполне отразилась идеологическая предвзятость, которую он обеспечил себе своим пребыванием за границей. О поэте либо вообще не упоминали (3), либо, используя словооборот, более ранний по времени своего появления, охотно называли «ветошью вчерашней эпохи» (Никулин, 1929, с. 147). Сложившееся мнение («идеологически невыдержанный поэт», пишущий «скверно-декадентские стихи») (Шершеневич, 1990, с. 478-479) не смогла изменить даже высокая правительственная награда (за роль Кардинала в фильме «Заговор обреченных» Вертинский был удостоен Сталинской премии 2-й степени) (Савченко, 1989, с. 47).
Вертинского глубоко задевало подобное отношение к его творчеству. Отчаявшись, он написал два - «сверхпатриотических, по советским меркам», - стихотворения и отправил их сталинскому секретарю Поскребышеву вместе с письмом, в котором спрашивал: «может ли он (и сможет ли когда-нибудь) чувствовать себя своим на вновь обретенной родине»? (Цит. по: Ваксберг, 2000, с. 3). О ситуации вокруг имени Вертинского вспоминает К. Рудницкий, который был удивлен, что «ни газеты, ни журналы Вертинского не замечали» (Рудницкий, 1991, с. 242) (4). По словам Л.В. Вертинской, «в нашей стране, несмотря на то, что А. Вертинский еще в 1943 году вернулся на родину, был предан ей и ею любим, все попытки с изданием сборника его произведений оказывались тщетными» (Вертинская, 2004, с. 5), в то время как в «чужих городах» выходили книги стихов и песен поющего поэта: «Песенки Пьеро» (Харбин, 1930), «Песни и стихи» (Вашингтон, 1962), «Записки русского Пьеро» (Нью-Йорк, 1982).
Картина постепенно менялась после смерти поэта. Интенсивность появления в отечественной печати книг и статей достигла апогея в последнее десятилетие, подтверждая слова Вертинского, теперь уже пророческие: «...через 30-40 лет меня и мое «творчество» вытащат из «подвалов забвения» и начнут во мне копаться» (с. 410).
Выпущены книги Вертинского «Четверть века без Родины. Страницы минувшего» (1989), «Избранное. Годы эмиграции» (1990), «Дорогой длинною...» (1990) (в 2004 году вышло исправленное и дополненное переиздание книги), «За кулисами» (1991), снят двухсерийный фильм Э. Рязанова, что в свое время предвидел И. Смоктуновский: «...его деятельность - поэта, актера, музыканта и гражданина - просится на экран, в документальный фильм «Александр Вертинский» (Смоктуновский, 1979, с. 72). Вс. Иванов удивлялся тому, что о Вертинском не написано книги (Вертинский, 1991, с. 201), те перь же мы имеем работы В.Г. Бабенко, В. Бардадыма, А.С. Макарова, Б.А. Савченко. Имя Вертинского, прежде всего, как поэта занесено в литературные энциклопедии (5).
Но о Вертинском писали по большей части люди из мира эстрады и кино. Проблемы, представляющие интерес для исследователя литературы, либо только обозначены, либо находятся в начальной стадии разработки. Пришло время целостного научно-объективного описания поэтического наследия этого самобытного автора.
Основа изучения любого писателя - периодизация творчества, что в отношении Вертинского уже сделано. Большинство исследователей, не расходясь во мнениях, выделяют в судьбе поэта три периода: 1915-1920, 1920-1943, 1944-1957. Но, к примеру, Л. Никулин предлагает несколько иную датировку: «Можно подвести итог его сложной жизни... первая глава оканчивается в Октябре 1917 г., вторая неотъемлема от агонии русской эмиграции..., третья - последние 14 лет» {Никулин, 1989, с. 7-8). Сам же Вертинский писал: «Я сошел с парохода... В эмиграцию. В двадцатипятилетнее добровольное изгнание. В долгую и горькую тоску» (с. 123). Таким образом, наблюдается несоответствие между собственной датировкой заграничного периода и его фактическим обозначением. Вертинский отплыл в Константинополь в 1920 г. и приехал в СССР в октябре 1943 г. (данные приводятся по таблице «Основные даты жизни и творчества А.Н. Вертинского» {Савченко, 1989, с. 55)). Прибавление к дате реального отъезда из России 2-х лет, оговоренное самим Вертинским, фиксирует начало бесприютных скитаний поэта. Для него 1918 год, год отъезда из Москвы в Киев на гастроли, означает первый шаг, очевидно, нераздельно соединенный с последовавшим отъездом за границу («Думал ли я, что покидаю Москву на двадцать пять лет...» (с. ПО)). Мы будем придерживаться точки зрения, согласно которой годом, обозначившим рубеж между первым и вторым периодами творчества, является 1920 год, так как появление новых тем, мотивов и образов в песнях поэта определено, прежде всего, заграничными впечатлениями. Стихотворения, принадлежащие к первому периоду, наиболее активно комментируются в работах о Вертинском. Неоднократно отмечается характерность поэта как явления русской культуры, его живое стремление воплотить либо уже существующие, либо только зарождающиеся ее тенденции. Историю вопроса начинает один из первых рецензентов Вертинского - П. Пильский, подчеркивая, что Вертинский - «дитя непростой эпохи, любопытного времени с его интересными веяниями и лукавыми пристрастиями к му-зейности, - эпохи жеманства, манерности, мечтательной усталости, внутренней расшатанности и балованного снобизма» (Пильский, 1929, с. 132). Л. Никулин пишет об искусстве рубежа веков, вобравшем в себя «претенциозность, тоску, отчаяние, безнадежность класса обреченных», находя стихотворения Вертинского непосредственным откликом на атмосферу времени (Никулин, 1989, с. 5). Критик считает главным истоком творчества Вертинского декаданс, а самого поэта - настоящим выразителем этого явления. В «Литературной энциклопедии русского зарубежья» указывается на «связь зрительного и звучащего ряда, единства слова, музыки, пластики» (Литературная энциклопедия русского зарубежья, 1997, с. 104), что было воспринято Вертинским в качестве одного из присущих его времени способов передачи поэтического слова. Совершенно очевидно, что поднятая исследователями проблема принадлежности поэтического творчества Вертинского к ведущим тенденциям в искусстве Нового времени имеет важное значение для понимания той «почвы», на которой вызревало мастерство поющего поэта, но требует более подробного освещения.
В целом, подходов к осмыслению творчества Вертинского намечено достаточно много. При этом сам характер обозначенной в работах проблематики свидетельствует о научной содержательности материала. Так, определенно прорисовывается вопрос об историко-литературном контексте. Неоднократно отмечалось влияние на поющего поэта Маяковского (Маслов, 1992, с. 103; Олеша, 1989, с. 379; Ройзман, 1973, с. 16), Блока (Городецкий, 1917, с. 4; Пильский, 1929, с. 134; Савченко, 1992, с. 127), Северянина (Бабенко, 1989, с. 29; Борисов, 1968, с. 332; Савченко, 1996, с. 97). Выявлена связь песенного наследия Вертинского с лучшими литературными традициями 19 века {Гавриленко, 1996, с. 40-42).
Ценность сделанных наблюдений и в постановке проблемы индивидуальности поэта, связанной с доминированием песенного начала. Однако сам факт признания Вертинского как интерпретатора существовавшего на рубеже веков процесса поисков выразительных возможностей слова и музыки в их взаимоединстве, на наш взгляд, нуждается в более полном и обстоятельном осмыслении, ибо главный познавательный ресурс данного феномена, литературоведческий, практически обойден вниманием. Одно дело в условиях моды эпизодически исполнять стихи под музыку (Ахматова, Северянин и др.), а другое - целенаправленно формировать поэтический мир с особым типом героя и поэтической образности, основанной на связи с музыкой, с поющим-ся словом. Зародившаяся позднее авторская песня будет учитывать, наследовать и развивать именно эту импульсивную особенность, когда в реализованной потенции двоякого присутствия музыки в поэтическом тексте обнаруживается перспектива жанрообразующего свойства.
Важным аспектом изучения Вертинского, отмеченным в работах критиков, является вопрос о поэтическом мастерстве, рассматриваемый в русле проблемы «литература - читатель»: к какому из двух лагерей - «элитарному» {Бардадым, 1996, с. 17; Никулин, 1989, с. 5; Савченко, 1996, с. 101; Шнейдер, 1970, с. 100) или «массовому» (Алянский, 1973, с. 257; Маслов, 1992, с. 101; Пильский, 1929, с. 136) - тяготеет поэт. Возникновение вопроса не случайно, в нем зафиксирована реакция на «эстетическое кредо» поющего творца. Он дарит свои творения не узкому кругу ценителей, а исполняет песни перед незнакомой аудиторией, состоящей из людей разных вкусов, пристрастий, уровней эстетического развития. Мы сходимся во мнении с теми исследователями, которые считают, что так называемая «примитивность» поющейся поэзии, явленной Вертинским, - не недостаток, не результат «низкопробности», а своеобразный прием «поэта толпы», цель которого - «доверительно снисходя, возвышать» (Маслов, 1992, с. 100-105). У этого вопроса значительный познавательный запас, ибо он - одна из загадок Вертинского, явно работавшего «на публику», но в то же время никогда не опускавшегося до примитивизма и помнившего о высоких требованиях к искусству поэтической строки, завещанных классиками.
Одной из особенностей поэзии Вертинского, проявившейся уже в первый период творчества, является эстрадно-театральное начало, возникшее вследствие своеобразного пересечения в рамках единой художественной системы разных видов искусства. Исследователи уже отметили присутствие «сценичности» в песенной поэзии Вертинского, реализующейся, в частности, в образе лирического героя (Пильский, 1929, с. 132), в способе стилизации (Иофьев, 1965, с. 204), в стремлении поющего поэта отражать социально и психологически типизированные настроения разнородного свойства, что привело к формированию ролевого характера произведений (Никулин, 1989, с. 5). О богатстве нарисованных поэтом типов говорится в энциклопедии «Русское зарубежье»: «В песнях Вертинского представал иллюзорный, разноцветный мир, населенный множеством причудливых персонажей» (Русское зарубежье, 1997, с. 146). Тем не менее, вопрос все-таки не изучался специально. Для нас этот аспект важен не только как часть проблемы взаимодействия искусств, но и как специфическая особенность индивидуально-авторской песенной характерологии, уже на этапе своего возникновения вырабатывавшей «ролевую» культуру, вмещенную в рамки поэтической строки и предвосхищавшую ролевой энциклопедизм в творчестве бардов 60-х -70-х годов.
Не осталась без внимания авторов исследований и проблема жанрового генезиса песенных миниатюр, созданных Вертинским. В частности, их связь с романсом была отмечена еще в ходе споров восьмидесятилетней давности как хулителями, так и защитниками поэта. Одновременно формировалось мнение о том, что песня Вертинского - это явление особого рода. Попытки уточнить видовую специфику столь необычных текстов терминологически разнородны. П. Пильский назвал их «медальонами» («не поэма, не баллада», а «маленькое стихотворение». «Его смысл не раскрывается сразу. В одно и то же время он откровенен и сдержан, открыт и целомудренен, и, конечно, он не для всех, это боязливо-затаенная иконка, носимая у сердца») {Пильский, 1929, с. 134-135). Другие варианты жанровой атрибуции более привычны: «роман-совые исповеди» {Савченко, 1996, с. 114), «романсы-картинки» {Бардадым, 1996, с. 91), «песенки-акварельки» {Рахилло, 1978, с. 20), «песенки настроений» {Нестъев, 1977, с. 488). Но и в них ощутим намек на нетрадиционность созданного поэтом. Продуктивным моментом в исследованиях критиков, прислушавшихся к собственному утверждению Вертинского о возникшей в нем потребности преодоления «романсового застоя», можно считать стремление выявить наиболее существенные черты индивидуальности поэта, творившего в контакте с традиционным романсом. В.Г. Бабенко отмечает «убедительность повествования», «развитое изобразительное начало», поэтический мир, отличающийся от «надоевшего мира «ямщиков» и надрывных «уголков»» {Бабенко, 1989, с. 18, 28). В одной из последних работ о песенной поэзии В. Высоцкого говорится о том, что Вертинский «адсорбировал» в своем творчестве фольклорные «ипостаси» авторской песни - цыганский и городской романс {Сафарова, 2003, с. 148). Но более подробного постижения проблемы «песня Вертинского и романс» в работах пока не представлено.
Второй период, как отмечают исследователи, отличается более высоким поэтическим мастерством: «лучшие песни» {Ильина, 1988, с. 217), «шедевры» {Русское зарубежье, 1997, с. 145). Причину творческого роста Вертинского авторы видят в том, что «тоска по Родине... придала небывалую силу, выразительность и глубину» его поэзии {Зборовский, 1990, с. 4). Особо подчеркивается роль «рубежного» стихотворения «В степи Молдаванской», в котором, например, В. Бардадым видит «отход от жеманства и ходульности прежних вещей» {Бардадым, 1996, с. 51). В восприятии большинства рецензентов этот яркий период сводится к ностальгической тематике, что в лирической форме зафиксировал Я. Смеляков: «Все балериночки и гейши тишком из песенок ушли, и стала темою главнейшей земля покинутой земли» (Цит. по: Савченко, 1996, с. 123). В критике отмечено, что «песни тоски по родине» занимают в творчестве поэта «особое место» {«Театральная жизнь», 1966, с. 27). Однако имеющиеся общие суждения об этих произведениях порой неоднозначны. Так, А. Бардадым видит в песенных признаниях поэта проявление неискренности, а саму «тоску по родине» называет «игрой». По его словам, «любовь к отечеству тиха, она не терпит, как и всякое высокое чувство и подлинное искусство, суеты» {Бардадым, 1996, с. 46). Ряд произведений этот же автор считает «более или менее удачными», хотя и подражательными по характеру (Суркову, Симонову и другим «корифеям»). Не сомневался в качестве патриотизма Вертинского - человека и поэта - И. Смоктуновский, писавший: «Сквозь мытарства и мишуру успеха на чужбине он свято пронес трепетность к своему Отчеству, душой и телом был с ним в годы военных испытаний. Он пел о Родине» {Смоктуновский, 1979, с. 72). К. Рудницкий называет Вертинского одним из первых крупных мастеров искусства и литературы, покинувших Россию после Октября, кто увидел Родину «в свете великой войны между силами фашизма и силами свободы» {Рудницкий, 1990, с. 565).
На наш взгляд, содержание эмигрантской лирики Вертинского намного шире обозначенного в работах направления. Выделение исследователями стихов с ностальгической тематикой как более совершенных в художественном отношении, хотя они, безусловно, сильны и выразительны, выглядит не вполне оправданным. Поэт продолжает создание индивидуально-авторского песенно-поэтического мира в русле определившихся в начале творческого пути целеустановок. Второй, продлившийся 23 года эмигрантский этап требует более подробного рассмотрения во всей совокупности созданного. Появление новых по характеру произведений обусловлено как разными местами пребывания, так и переменами во взглядах и настроениях. И в особенности обойдено вниманием творчество Вертинского начала 40-х годов, завершающего эмиграцию. Закономерный итог - в существующей периодизации «во енный» отрезок времени как-то «затерялся» {Никулин, 1989, с. 8). А ведь сам артист серьезно оценивал собственную деятельность в эти годы. Нужен целостный охват наследия поэта с учетом всех особенностей творчества эмигрантского периода.
Литературные опыты 1944-1957 годов - небольшое количество стихотворений - по существу вовсе не изучены. Сравнительно малая «продуктивность» Вертинского как автора песенных текстов объясняется объективными причинами (концертная деятельность, работа над мемуарами, роли в кино). Появление не характерных для Вертинского мотивов «заказного» содержания могло показаться неинтересным. Но их наличием не исчерпывается все созданное в это время. Предстоит разобраться во всех обстоятельствах, вызвавших прославление жизни в СССР, вероятно, «прозрел» Вертинский не сразу, о чем свидетельствуют письма последних лет. Таким образом, песни, написанные в последний период творчества, превратились в любопытное и уникальное в своем роде поэтическое воплощение чувства радостного обретения Родины и новых разочарований, неудовлетворенности, которые поэт вынужден был мужественно преодолевать. Мы будем рассматривать стихотворения 1944-1957 годов в качестве претворения личностного опыта, сохранившего верность служения искусству песенной поэзии как сложившемуся идеалу.
Следует определить нашу позицию в важном для работы теоретическом аспекте. Необычная жанровая структура, вызвавшая у исследователей немало споров, определяется некоторыми из них как авторская песня, причем Вертинский видится родоначальником жанра {Алешин, 1998, с. 533; Аннинский, 1999, с. 6; Бабенко, 1989, с. 24-25; Баевский, 1999, с. 75; Бен-Цадок, 1999, с. 313; Ильина, 1988, с. 262; Иофьев, 1965, с. 204; Мирзаян, 1996, с. 4; Олеша, 1989, с. 387; Ревич, 1997, с. 355; Русские писатели, 1989, с. 430; Тростников, 1997, с. 137; Чесноков, 1998, с. 421): «Безусловно, Вертинский был создателем жанра современной авторской песни. Сначала он, а потом мы...» {Окуджава, 1985, с. 39).
В то же время нельзя не признать убедительным вывод о том, что авторская песня как явление культуры сформировалось в 60-70-е годы 20 столетия, то есть в иных историко-культурных условиях {Каманкина, 1989, 1998; Соколова, 2000, с. 449). Созданное Вертинским роднится с тем, что принято понимать под авторской песней {Бойко, 1998, с. 3; Шаулов, 2000, с. 498), прежде всего, благодаря принципу осуществления творческого замысла: стихи рождаются одновременно с мелодией в сознании одного автора, поэтому наш термин - «песенная поэзия». Он, на наш взгляд, более точен в обозначении того исторического эпизода в генезисе явления, когда была впервые реализована сама идея перехода от условно-поющегося стиха с доминированием в нем словесно-образной стихии «музыкальности» к реальному пению, не только расширяющему возможности восприятия, усиливающему его воздействие, на и реагирующему на решаемые задачи с позиций тех глубинно-внутренних уровней, которые невольно фиксируются в самой природе песенно-стихотворного художественного слова. Порой песни Вертинского, принадлежащие одновременно эстраде и художественной литературе, воспринимаются в «непересекающихся» плоскостях последних. Пример подобного подхода - работа Е.А. Лианской «А.Н. Вертинский и предыстория бардовской песни: взгляд музыканта» {Лионская, 1999, с. 390-399). Данная позиция не лишает «песню» Вертинского возможности рассматриваться в традициях литературоведческой специфики, хотя и обусловливает особенности литературоведческого анализа {Бойко, 1997, с. 343-351).
ТЕМА диссертационного исследования - «Песенная поэзия А.Н. Вертинского как единый художественный мир: жанровая природа, образная специфика, эволюция» - предполагает рассмотрение наиболее существенных признаков, обеспечивающих внутреннюю цельность созданному поэтом -как индивидуальной модели художественного мышления: - жанровой природы лирической песенности, принадлежащей одному автору, в которой оформляется театрально-ролевое начало и которая склады вается в новый тип предназначенного для пения текста, вырастая из романса, но при этом внедряя в него разнообразные виды «литературности»;
- поэтической образности, реализующей творческие задачи поэта-певца;
- эволюционной картины с выявлением художественной специфики на каждом этапе творческой судьбы.
Избранные аспекты исследования призваны способствовать утверждению творческой личности Вертинского в культурно-историческом сознании современного читателя, поскольку песенное наследие поэта анализируется с позиций его эстетической значимости.
АКТУАЛЬНОСТЬ диссертации определяется, во-первых, современной потребностью изучить творчество писателей, составивших «золотую книгу» русской эмиграции, интересом к культуре русского зарубежья, с которой связан продолжительный период жизни Вертинского. Во-вторых, активным обращением исследовательской мысли к феномену авторской песни и песенной поэзии, неоднократными отсылками к Вертинскому как предтече явления в работах об Окуджаве, Высоцком, Галиче, Визборе и реальным присутствием сформированной Вертинским традиции в художественных мирах названных авторов. Наконец, гуманистические основы поэтического наследия Вертинского, исповедуемые его лирическим героем идеалы добра и человеколюбия в нынешних обстоятельствах выступают здоровой альтернативой деструктивным общественным тенденциям, проникающим в современное искусство. Противостоя аналогичным процессам, наблюдавшимся в современном поэту декадансе, а затем - в идеологизированной литературной продукции периода исторических потрясений и войн, Вертинский своей заступнической за Человека миссией вошел в сознание нескольких поколений писателей и читателей, в том числе и современных.
ПРЕДМЕТОМ исследования является песенная поэзия Вертинского 1915-1957 годов. ОБЪЕКТОМ - закономерности, лежащие в основе песенного наследия Вертинского, образующего единый художественный мир.
ЦЕЛЬЮ работы является рассмотрение песенной поэзии Вертинского как явления художественного слова.
Для решения обозначенной проблемы и реализации поставленной цели были определены следующие ЗАДАЧИ:
1) назвать историко-культурные факторы, сформировавшие феномен песенной поэзии Вертинского;
2) рассмотреть ведущий способ реализации авторского сознания, обусловленный поющимся словом, в типе лирического героя, сформированного поэтом;
3) исследовать пути превращения романса в песню в качестве звена для понимания генезисной основы лирики поэта;
4) определить и охарактеризовать основной круг мотивов и образов, выявляющих творческую индивидуальность Вертинского-художника;
5) проследить эволюцию Вертинского как динамичную картину творческих поисков поэта и певца.
ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ БАЗОЙ диссертации стали труды отечественных ученых, посвященные проблемам системного анализа художественного текста: Басина Е.Я., Бахтина М.М., Гинзбург Л.Я., Жирмунского В.М., Лотмана Ю.М., Тынянова Ю.Н., Эйхенбаума Б.М.. Важную роль в подготовке диссертации сыграли научные работы, раскрывающие проблемы эстетики рубежа 19-20 веков: Дмитриева Ю.А., Крохиной Н.П., Куприяновского П.В., Эткин-да Е.Г. и др. Синтетическая природа песенной поэзии Вертинского определила наше обращение к проблеме взаимодействия искусств, представленной в трудах Барабаш Ю.Я., Барбой Ю.М., Васиной-Гроссман В.А., Кузнецовой Е.Р., Курышевой Т.А., Минераловой И.Г., Родиной Т.М., Роднянской И.Б.. Привлекались также исследования, посвященные проблеме жанра авторской песни, Андреева Ю.А., Бирюковой С.С., Кихней Л.Г., Курилова Д.Н., Новикова В.И., Сафаровой Т.В..
МЕТОДОЛОГИЧЕСКАЯ ОСНОВА работы предопределена предметом, целями и задачами исследования. С одной стороны, направленность ли тературоведческого анализа на целостное описание, выявление жанровых параметров песенной поэзии Вертинского обусловливает использование структурно-типологического и системного подходов. С другой стороны, в числе ведущих обозначен историко-культурный метод, позволяющий рассматривать явление песенной поэзии Вертинского во взаимодействии с другими искусствами и культурой эпохи.
ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ, ВЫДВИГАЕМЫЕ НА ЗАЩИТУ:
- Песенная лирика Вертинского представляет собой единый художественный мир, являясь значительным явлением русской культуры, поскольку основу этого самобытного наследия составило осознанное стремление автора последовательно творить в русле сложившихся в его поэтическом сознании идейно-эстетических принципов и характерных целеустановок.
- Ориентация поэзии на сценическое исполнение предполагает реализацию «театральности» на уровне текста: ролевой характер лирики, особый тип лирического героя - человека сцены и поющего поэта.
- Специфика песенной поэзии, сформированной Вертинским, состоит не только в способе бытования (музыкально-певческом), но и в проникновении «музыкальности» в образный строй лирики.
НАУЧНАЯ НОВИЗНА работы заключается в том, что в ней дается характеристика литературно-эстетических взглядов поэта, определяющих эволюционные особенности его поэтического мастерства на разных этапах творчества, охарактеризованы принципы создания художественных образов, обусловленные жанровой спецификой песенной поэзии.
НАУЧНО-ПРАКТИЧЕСКАЯ ЦЕННОСТЬ диссертации состоит в возможности применения ее результатов при изучении литературного процесса 20 века как России, так и русского зарубежья, особенно дальневосточного региона; при изучении феномена песенной поэзии и авторской песни. Материалы исследования могут быть использованы в разработке спецкурсов «Авторская песня в истории литературы 20 века», «Серебряный век: поиск выразительных возможностей слова», «Поэзия русского зарубежья». АПРОБАЦИЮ основные результаты исследования получили в ряде опубликованных статей, докладах на международной конференции «Владимир Высоцкий и русская культура 1960-1970-х годов» (Москва, апрель, 1998), научной конференции «Инновационные подходы к профессиональной подготовке учителя-словесника» (Уссурийск, январь, 1999), региональной научно-методической конференции «Проблемы славянской культуры и цивилизации» (Уссурийск, май, 1999), научно-практической конференции «Модели прогрессивного развития Дальневосточного региона» (Уссурийск, октябрь, 1999), международной научной конференции «Культура - искусство - образование» (Москва, февраль, 2000), международной научной конференции в рамках дней славянской письменности и культуры «Новое видение культуры мира в 21 веке» (Владивосток, май, 2000), международной научной конференции «Проблемы славянской культуры и цивилизации» (Уссурийск, май, 2000), межвузовской научно-методической конференции «Законы искусства и литературный процесс» (Уссурийск, июнь, 2000), межвузовской научно-методической конференции «Война в жизни и творчестве русских писателей» (Уссурийск, июнь, 2000), а также в школьном курсе на базе гимназии № 29 (Уссурийск, 2000).
СТРУКТУРА РАБОТЫ: диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, примечаний и списка литературы, включающего 220 наименований.
По теме диссертации опубликованы следующие статьи:
1. Вертинский и барды шестидесятых // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. 3. Т. 2. Научное издание. - Москва: ГКЦМ B.C. Высоцкого, 1999.-С. 400-403.
2. О лирическом герое поэзии А.Н. Вертинского 1915-1920 годов. Некоторые аспекты проблемы // Инновационные подходы к профессиональной подготовке учителя-словесника. Сб. научных статей. - Уссурийск: Изд-во УГЛИ, 1999.-С. 29-38.
3. Авторская песня: проблема жанра // Проблемы славянской культуры и цивилизации. Материалы региональной научно-методической конференции (13 мая 1999 г.). - Уссурийск: Изд-во УГПИ, 1999. - С. 80-83.
4. Песня А.Н. Вертинского: диалог с романсом // Модели прогрессивного развития Дальневосточного региона. Материалы юбилейной научно-практической конференции, посвященной 90-летию педагогического образования в Приморья и 45-летию Уссурийского государственного педагогического института (28-29 октября 1999 г.). - Уссурийск: Изд-во УГПИ, 1999. -С. 24-25.
5. Патриотические и пацифистские мотивы в песенной поэзии А.Н. Вертинского // Война в судьбах и творчестве русских писателей. Материалы международной научно-методической конференции, посвященной 55-летию Победы в Великой Отечественной войне. - Уссурийск: Изд-во УГПИ, 2000. - С. 44-54.
6. О ритуально-культовой символике в песнях А.Н. Вертинского // Культура - искусство - образование. История и современность. Сб. научных трудов. -Москва: Изд-во МПУ «Народный учитель», 2000. - С. 191-194.
7. Отражение ведущих черт культуры нового времени в песенной поэзии А.Н. Вертинского // Проблемы славянской культуры и цивилизации. Материалы международной научной конференции. - Уссурийск: Изд-во УГПИ, 2000.-С. 212-217.
8. О вкладе А.Н. Вертинского в становление авторской песни // 100 лет Серебряному веку. Материалы международной научной конференции: Нерюн-гри, 23-25 мая 2001 г. - Москва: МАКС Пресс, 2001. - С. 218-222.
9. Повествовательная ситуация в произведении А.Н. Вертинского «Дорогой длинною...» // Поэтика русской и зарубежной прозы. Тезисы докладов международной научной конференции (17 мая 2001 г.). - Южно-Сахалинск: Изд-во СахГУ, 2001. - С. 52-54.
10. Поэтическое наследие А.Н. Вертинского в критических оценках разных лет // Поиск молодых. Сб. научных статей аспирантов и соискателей. Вып. 4. - Уссурийск: Изд-во УГПИ, 2003. - С. 92-97.
11. Песенная поэзия А. Вертинского в контексте историко-литературных традиций 19 века (в соавторстве с Гавриленко Т.А., Богановой В.В.) // Литература Дальнего Востока и Восточного Зарубежья: Материалы международной научной конференции (24 октября 2002 г.) - Уссурийск: Изд-во УГПИ, 2003.-С. 22-25.
12. Эстрадно-театральное начало в поэзии А.Н. Вертинского 1915-1920 гг. // # Поиск молодых. Сб. научных статей аспирантов и соискателей. Вып. 5. - Уссурийск: Изд-во УГПИ, 2004. - С. 74-78.
Формирование песенной поэзии в культуре первых десятилетий 20 века и литературно-эстетические воззрения Вертинского
Песенная поэзия Вертинского вызревала в атмосфере мощного взаимодействия разных видов искусства. Идея синтеза стала «глобальной эстетической доминантой» {Горбунова, 1999, с. 6), ведущей чертой культурного стиля эпохи первых десятилетий. При этом творческий универсализм перестал быть явлением единичным и превратился в своего рода потребность, обрел черты всеохватности, подчинившей себе значительную часть творческих устремлений. Подтверждая тезис о том, что «в семье искусств каждое из них учится у других» {Бугимин, 1980, с. 83), стали возникать произведения, вбирающие признаки различных видов искусства, а для авторов сделалась характерной одновременная увлеченность, к примеру, поэзией и композиторской деятельностью (М. Кузьмин, А. Белый), живописью, музыкой и созданием стихов (М. Чюрленис). Поэты Д. Бурлюк, Е. Гуро, В. Маяковский были увлечены изобразительным искусством. Литературные опыты И. Бунина, Б. Зайцева, И. Шмелева, Н. Гумилева основывались на различных комбинаторных возможностях прозы и поэзии. Синтетические импульсы заметно проявили себя в жанровых обозначениях: А. Скрябин называет музыкальные произведения поэмами, А. Белый создает литературные симфонии. Содружество муз активно пропагандируется. Возглавивший литературное движение символистов Вяч. Иванов заявлял о невозможности творить в отрыве от других видов искусства {Иванову 1904, с. 62). Обособленность отдельного вида искусства начинает восприниматься как «изъян» {Белый, 1990, с. 35).
Эстетический плюрализм явился почвой для художественных явлений сложносоставной природы. Девизом стали слова: «В смешении и стиль». Не случайно самым популярным делается театральное искусство - по своей природе синтетическое {Карсалова, 1996, с. 23). Театр позволял органично оединять художественное слово, произносимое в ходе драматургической игры, музыку и зрелищные эффекты, идущие от пластических искусств, в результате воздействуя на зрителя комплексно.
Процессы, происходившие тогда в театральном искусстве, для становления песенной поэзии имели существенное значение. В атмосфере первой мировой войны на смену традиционному театру пришел театр миниатюр. Многоактные пьесы, связанные с долгими репетициями и большим составом труппы, не могли существовать: люди уходили на фронт, и актерский состав перестал быть стабильным. Гораздо более демократичный, театр миниатюр принципиально менял поведение драматического актера на сцене. На артиста возлагалась более трудная задача в ходе общения с публикой: в короткий срок нужно было суметь вызвать у зрителя живой эмоциональный отклик, поэтому и средства сценической выразительности должны были выглядеть более действенными и сгущенными. Требовалось в немногих жестах и интонациях создать характерный облик или настроение; горе, смех или радость представить преувеличенно яркими, в неожиданно новой окраске. Именно такого рода стилистику использовал Вертинский во время выступлений.
Известное влияние на возникновение авторско-песенной поэзии оказало гигантское расширение аудитории и ее демократизация - процесс «омас-совления» (Великая, 1996, с. 12). Рост городского населения, успехи в сфере просвещения, совершенствование технических средств, обслуживающих и популяризирующих искусство - эти процессы активизировали деятелей всех уровней ответить на потребность новой аудитории в ее приобщении к культуре. Открытие еще в 1875 году Московского частного оперного театра СИ. Мамонтова, развитие кино, начало деятельности Третьяковской галереи и Московского художественного театра - все эти факты свидетельствуют о возрастающей востребованности предлагаемых форм общения с миром искусства. Поэт, художник, музыкант, ощутив принципиально новую аудиторию, получили невиданные прежде возможности влиять на человека, потенциально в этом заинтересованного (Карсалова, 1996, с. 19-20). Говоря о приобщении человечества к искусству, А. Блок писал о том, что в кризисный исторический период «бессознательными хранителями культуры оказываются более свежие варварские массы» (Блок, 1980, с. 236). Их стремление к духовному развитию - важный побудительный импульс, рождающий желание ответить на этот призыв.
Понятно, что качество предлагаемой «духовной» продукции было разным: «вслед за настоящими мастерами появлялось огромное множество подражателей, ремесленников, случайных людей, профанировавших» подлинное искусство (Краснянский, 1967, с. 70). Признаки лубка и ширпотреба в этих условиях заметно проявляют себя в низовом городском романсе, получившем необыкновенное распространение куплетном жанре, издающейся большими тиражами книге для массового читателя, плакате, вывеске, немом кинематографе и цирке (Лотман, 1996, с. 656). Подчас пресса проявляла внимание не столько к сути творчества художника, сколько к его частной жизни (Баженова, 1991, с. 126-158). Низкий культурный уровень «потребителей» и требования предпринимателей толкали на скользкий путь «дешевого» успеха. Это хорошо видно на примере театра миниатюр. О чрезвычайной масштабности явления свидетельствуют журналы «Зрелища» («Москва переживает миниатюрный ренессанс») (Цоки, 1923, с. 8) и «Театр и искусство». В последнем сообщалось, что к рождественским праздникам в Петрограде открылось сразу 12 новых театров миниатюр: «Для некоторых не хватает, так сказать, названий...» (Вас, 1922, с. 16). В большинстве же случаев так называемые «культурные точки» напоминали балаганы не столько из-за внешней неустроенности, сколько из-за внутреннего содержания (6).
Эстрадно-театральное начало как видовая доминанта и основа ролевого характера поэтических текстов
Театральность литературы - одна из присущих концу 19-начала 20 века тенденций, которую Т. Курышева охарактеризовала следующим образом: «Дух театральности витает в воздухе 20 века. Он пронизывает художественное мышление, царит на подмостках и вне таковых, проявляя себя в режиссерском творчестве и образности литературных сочинений, в изобразительном искусстве и музыкальных звучаниях» {Курышева, 1984, с. 5). Это качество поэзии обнаруживается у А. Ахматовой (Добин, 1968), М. Цветаевой (Орлов, 1976), М. Кузмина (Гусарова, 1972), И. Северянина (Лесневский, 1982) и А. Блока. «После Блока «театральность», в утверждении которой Блок - одна из центральных фигур, пошла с ускорением» (Лесневский, 1983, с. 228). На рубеже веков театрализация воспринималась как способ выхода за рамки «замкнутого ряда», как возможность «перелиться в области соседних искусств» (Хмельницкая, 1985, с. 68), как ««наглядный» волевой импульс» (Евдокимова, 1996, с. 5).
Один из главных факторов, сформировавших «поэтическую тетраль-ность» Вертинского, - ранняя и самоотверженная любовь к театру. В воспоминаниях о детских и юношеских годах Вертинский неоднократно обращается к эпизодам, свидетельствующим о «непреодолимом желании и призвании быть актером». Но если мечте о карьере драматического артиста не суждено было сбыться, то зарождавшееся киноискусство отнеслось к Вертинскому благосклоннее. «Я начал свою карьеру киноартистом у Ханжонкова еще в 1912 году» (Вертинский, 1991, с. 108). Работа в кино рассматривалась Вертинским в русле оттачивания актерского мастерства. Многочисленные роли как в отечественном (еще до революции Вертинский снялся в 12 фильмах), так и в зарубежном - немецком и французском - кинематографе предоставили возможность реализовать идущее с детских лет желание быть человеком сцены.
Театральность представляет важную черту поэзии Вертинского уже в ранний период творчества: в лирике 1915-1920 гг. можно выделить несколько способов эстрадной театрализации.
Прежде всего, это мотив «маски», служащий способом раскрытия лживости и двусмысленности мира (Бахтин, 1965, с. 139). Идущее от Шекспира приравнивание «жизни» «театру» как негативная характеристика, реализующаяся в подмене лица маской, отражено Лермонтовым, Салтыковым-Щедриным, Достоевским. Французские символисты положили в основу своей концепции «маскарадность» мира: «Мы окружены декорациями, и человеку не приходит в голову постучать пальцем и убедиться, из чего она сделана: из дерева, полотна или бумаги» (Гурмон, 1913, с. 188). Создавший собственную театрально-поэтическую концепцию Ф. Сологуб утверждал, что жизнь человека строится согласно «игре», в которой человек - «марионетка» (Сологуб, 1908, с. 188). На одно из первых мест выдвигает тему мира-театра А. ГОСУДАГСГБ ТНАЯ Блок (Минц, 1971, с. 184). Причина формирования подобного взгляда - трагический разлад с окружающей действительностью.
В художественном мире Вертинского маска - неотделимый компонент, нашедший выражение на внешнем уровне и еще более на внутреннем - текстовом. Сценический облик Вертинского своими интуитивными корнями имел ту же причину возникновения - разлад с действительностью, боязнь враждебного окружающего мира. По собственному признанию поющего поэта, он невыносимо страдал от страха перед публикой. С юмором Вертинский вспоминает, как, несмотря на неуемное желание выступать на сцене, в первый свой «выход», многократно отрепетированный дома, оказался не в состоянии произнести ни слова: «Я вышел. Поклонился. Открыл рот, и спазма волнения перехватила мне дыханье. Я заэкал, замэкал... и ушел при деликатном, но гробовом молчании зала» (с. 45). Даже добившись успеха, Вертинский не мог избавиться от волнения на эстрадных подмостках: «Кое-как я распелся. Но сердце... нервы... мучительный страх перед публикой... я чувствовал, что не могу владеть собой» (Вертинский, 1991, с. 55).
Таким образом, первоначально маска была выбрана Вертинским в качестве своего рода «спасения», отгораживания от зрителя, помогала переносить непростое для начинающего артиста воздействие зала, привыкать к нему. Однако в одном из первых стихотворений, «Я сегодня смеюсь над собой...», (1915) лирический герой с доходящим до трагизма пафосом восклицает:
Я устал от белил и румян И от вечной трагической маски... (с. 277) Роль на сцене, воплощенная в поэтический образ, снабжается, уже по законам последнего, многозначностью: усталость от работы актера - усталость от жизни, которая мало чем отличается от игры. Наделяя своего героя-актера сознанием человека скромного и сугубо частного, поэт типизирует такую особенность его внутреннего мира, как острую потребность в мечте и жажде красоты, обусловленные желанием лучшей участи: «Мне так хочется счастья и ласки, / Мне так хочется глупенькой сказки, / Детской сказки про сон золотой...»
Особенности миропонимания и литературно-песенные задачи в обстоятельствах отрыва от Родины
1920-1943 гг. - заграничный период творчества Вертинского. Турция, Румыния, Бессарабия, Польша, Австрия, Венгрия, Германия, Франция, Италия, Англия, Палестина, США, Китай - такова история скитаний поющего поэта. Впечатления, образы, подаренные каждой из стран, можно было бы оформить в самостоятельные этапы. «Польский» период замечателен созданием восхитительного женского образа («Пани Ирена»). Стихи, созданные в Польше, характеризует особая утонченная прелесть, отражающая специфику поэтического восприятия («К этой стране у меня всегда была какая-то нежность» (с. 163)). Румыния ознаменовала переход к «магистральной» теме заграничного творчества - теме Родины («В степи Молдаванской»). «Голливудская» Америка «подарила» поэту «киносюжеты» («Гуд бай»). «Провинциальный» Китай, ставший пристанищем на долгие годы, довел до логического конца понимание ошибочности пути, выбранного эмигрантами. Мучила не только оторванность от Родины, больно ранило «отчуждение» бывших соотечественников. Вс. Иванов, посетивший Париж в 1927 году, вспоминает о встрече с Вертинским. О «сложности» беседы «советского человека» с «предателем Родины» свидетельствует вопрос: «Надеюсь, мы с тобой поздороваемся?» - и интонация отчуждения («это был приятель моей молодости») {Всеволод Иванов, 1975, с. 167). Л. Никулин, свидетель этой встречи, написал в 1929 году статью (журнал «Огонек», 1929, № 6), в которой в полной мере отдал дань травле песенного поэта.
И все же, несмотря на изменяющийся «географический колорит», несмотря на временную протяженность, несмотря на появление новых тем, мотивов и образов, - лирику Вертинского заграничного периода отличает цельность. Продолжают развиваться темы, заявленные в первом периоде творчества. Обостренные болью эмигрантского существования, «укрупняются» образы. Центральным становится «величественный образ далекой, покинутой и уже недоступной родины» (с. 206).
В воспоминаниях Вертинского зафиксирован момент перелома нравственно-эстетических воззрений, определивших гражданскую позицию поэта на втором этапе творчества. Впервые шансонье осознал свое высокое предназначение в Бессарабии: «Меня благодарили за то... что привез русское слово... Воистину это окрылило меня. У меня открылись глаза» (с. 146). Поэтическое слово становится «зоной контакта», «взаимопроникновения внутреннего мира художника, мира его поэтического «Я», авторской интенции и всего универсума национальной культуры» {Шкуркина, 1998, с. 3-4). «Уже в самом начале своего артистического зарубежного пути я заметил, что в сложившейся ситуации артист, тем более артист с именем, представляющий собой такую большую и такую интересную для всех страну, как Россия, должен быть не узким профессионалом, а чем-то большим» (с. 166). Пришло восприятие себя как представителя «великой России»: «Они посещали мои концерты, приходили ко мне, говорили со мной. В моем лице они видели не только артиста, но и часть своей родины, человека, который привез им искорку родного искусства» (с. 145). Именно поэтому даже в «третьесортном шантане» поющий поэт держится с высоко поднятой головой.
Глубокое чувство стыда вызывает вид музыкантов, позволяющих унижать себя ради заработка: «Когда попадется богатый гость, который кутит, то он ставит оркестр на колени около своего стола, вынимает пачку ассигнаций и, поплевав на бумажку, приклеивает ее музыканту на лоб. И музыкант играет до тех пор, пока бумажка не высохнет и, отклеившись, не упадет на пол. Тогда он прячет ее в карман, а гость, поплевав, наклеивает ему на лоб новую. Когда я впервые увидел эту картину, я чуть не сгорел со стыда за музыкантов. Мне стало стыдно, что я тоже артист» (с. 140).
Высокие требования Вертинский предъявляет и к себе, и ко всем, «смытым волной революции» (с. 158). С иронией звучат слова о соотечественниках, обладающих «исключительным умением обживать чужие страны» и доводящих это «русское качество» до абсурда («Ничего, довольно интересный город, - говорит о Константинополе «знакомая дама», добавляя, - только турок слишком много» (с. 130)) или об эмигрантах, совершающих «гастрономические путешествия» и черпающих утешение «в патриотизме своего желудка» (с. 155).
«Стержнем» внешне увлекательного повествования о ярких страницах заграничной жизни становится мучительная мысль о том, что «никакой жизни вне родины построить нельзя и быть ее не может» (с. 204). А восприятие себя не столько как артиста (таковой может «держаться» даже на устаревшем репертуаре (с. 368)), сколько как поэта, сообщало мироощущению особый драматизм: «Поэты острей и больней чувствовали свою оторванность, бесполезность и ненужность» (с. 205).
Изменения, совершившиеся в творческом сознании Вертинского в эмигрантский период, очевидны. Происходит взросление поэта, это уже не тот обласканный успехом начинающий артист: «До этого я был неврастеник, избалованный актер, «любимец публики», который у себя на родине мог капризничать сколько угодно» (с. 153). Казавшийся легким приключением порыв покинуть родную землю становится наказанием: «Кому мы нужны? Беглецы! Трусы! «Сбежавшие ночью»... Остатки прошлого! Разбежавшиеся слуги барского дома! Нас засмеет любой деревенский мальчишка!.. А что мы умеем? Ничего! Что мы знаем? Чем мы можем быть полезны? Полы мыть и то не умеем!» (с. 144). На мучающий русских эмигрантов вопрос Вертинский находит ответ - его жизнь, посвященная песенно-поэтическому творчеству, становится «служением русскому искусству и ничему больше» (с. 538).
Советская действительность послевоенных лет и миссия поющего поэта
Возвращение Вертинского на Родину в октябре 1943 года - рубежный момент не только для всего последующего творчества, но логическое заве-шение второго периода, отмеченного знаком ностальгии. «Дорогой длин ною» прошел поэт к обретению родной земли.
Тот факт, что Вертинский отважился вернуться на истерзанную Родину в 1943 году, вызывает уважение к поэту. Утверждение о том, что он якобы «заслужил прощение» недостойным образом (Бардадым, 1996, с. 97), не соответствует истине. Более правдоподобна легенда о «широком жесте» вождя, разрешившего в разгар войны эмигранту Вертинскому вернуться и обронив шего при этом «загадочные слова»: «Пусть допоет» (Мархасев, 1991, с. 3), тем более, что певец, один из немногих, удостоился почести занять место в среде «советской аристократии» (21). И это на фоне того, что большинство «возвращенцев», среди которых - известные представители искусства, под верглись репрессиям, а некоторые были и физически уничтожены. Что явилось подлинной причиной разрешения вернуться - сказать трудно, но то, что письмо Вертинского, отправленное на имя Молотова, на писано абсолютно искренне, - поймет каждый, кто ознакомился с этим до кументом. «Эмиграция - большое и тяжелое наказание. Но всякому наказа нию есть предел. Даже бессрочную каторгу иногда сокращают за скромное поведение и раскаяние... Жить вдали от Родины теперь, когда она обливает т ся кровью, и быть бессильным ей помочь - самое ужасное... Я же прошу вас,
Вячеслав Михайлович, позволить мне пожертвовать свои силы, которых у меня еще достаточно, и, если нужно, свою жизнь - моей Родине» (с. 409).
Возвращению в 1943 году предшествовала более ранняя по времени попытка добиться выезда в Россию. Обратимся к малоизвестной современ ным исследователям публикации рижского журналиста Н.Н. Брешко t Брешковского, по словам которого, Вертинский в Париже посетил советское посольство, где состоялся следующий диалог: - Чем можем служить, товарищ Вертинский? - Я, понимаете, стосковался по родине... Эмиграция - это такое недорезанное барахло... Поверьте, задыхаюсь!.. Визу бы мне!.. Вот этакую маленькую, маленькую визу, - дурашливо поясняет артист. - На какой предмет? - Вольный певец вольному народу жаждет петь песни свои... (Для Вас, 1938, с. 15) На первый взгляд, то же содержание, что и в письме Молотову: просьба о разрешении вернуться и объяснение причин («стосковался», «эмиграция - барахло», «жажда петь песни своему народу»). Но насколько отличается сама манера изложения просьбы и тон обращения! В полной ли мере изъясняющийся таким образом человек переживает трагизм разлуки с Родиной? Даже предположив, что комичная дурашливость - результат сму щения и желания как-то скрасить впечатление от прогнозируемого отказа, нельзя не заметить и некоторой легкости, с какой на тот момент относился
Вертинский к мысли об отъезде в Россию. И даже если шутовская «аранжи ровка» выполняла функции маскирующего значения (чтобы не показать по стороннему человеку главной своей тоски), - определенная эволюция в пат риотическом сознании Вертинского все же произошла. Беда, обрушившаяся на родную страну, придала поэту решимость, побудила к настойчивым дей ствиям, заставила сильнее и трагичнее испытывать свою оторванность от Ро дины. Это отметил Е.Г. Рейс: «Он безусловно любил Россию, но не как рус ский, для которого его страна - это его город, или уезд, или деревня, что-то родное и обычное, любовь с прохладцей и без пафоса. Вертинский любил Россию с какой-то тоской, как обрусевшие иностранцы...» (Рейс, 1991, с. 20). Переполняющая душу поэта радость возвращения находит отраже ние в первом написанном после эмиграции стихотворении «Салют» (1943). Мотив сопричастности трагедии русского народа и радости побед «родных сероглазых братьев» получает иное, нежели в заграничный период, звучание: уже нет мучившего поэта чувства стыда из-за невозможности помочь Родине. Слезы «восторга, гордости, волнения» при виде небес, «расцвеченных алма зами» салюта, мешают не только рассмотреть приметы военной реальности (разрушенные квартиры, замаскированные шторами затемнения окна), но и «говорить» - в стихотворении нет «звуковых» образов, что для Вертинского, » как для песенного поэта, нехарактерно. «Глубокое потрясение души» связано и с пониманием того, что отныне его деятельность - это высокая миссия служения Отечеству:
Это праздник стал нас всех обязывать. Мы должны трудиться выше сил, Чтоб потом нам не пришлось доказывать, Кто и как свою страну любил...
