Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Сентиментализм и реализм в русской критике с.29
Глава 2. Особенности пространственно-временной организации романа А.Ф.Писемского «Тысяча душ»: связь сентиментализма и реализма с.60
1. Специфика художественного хронотопа с.60
2. Пейзаж и его функции в романе А.Ф.Писемского с.78
Глава 3. Внутренний мир человека в романе А.Ф.Писемского «Тысяча душ» с. 95
1. Типология персонажей в романе с. 95
2. Роль чтения в жизни героев романа А.Ф.Писемского. «Тысяча душ» в контексте предшествующей литературной традиции с. 115
Заключение с. 142
Список использованной литературы - с. 147
- Сентиментализм и реализм в русской критике
- Специфика художественного хронотопа
- Пейзаж и его функции в романе А.Ф.Писемского
- Типология персонажей в романе
Введение к работе
Каждая эпоха имеет свои духовные ориентиры, выбирает свои предпочтения и «назначает» своих кумиров. Алексей Феофилактович Писемский, почти неизвестный современному массовому читателю, был высоко оценён читающей публикой и критикой, заявив о себе как блестящий романист и драматург и завоевав к концу 50-х годов XIX века популярность, сравнимую с известностью Тургенева и Гончарова. В западноевропейской литературе творчество Писемского стало известно во многом благодаря Тургеневу, который, пользуясь своими широкими европейскими связями, обратил на русского автора внимание видных литераторов, критиков, переводчиков, таких, как Френцель, Юлиан Шмидт, Виктор Дерели. Последний, представляя французской публике неизвестного дотоле русского сочинителя, отмечал: «Писемский считается в России за одного из наиболее известных литераторов. Признавая в нём преобладающими качествами точный анализ характеров и юмористический реализм наблюдений, его называют преемником Гоголя, а также ставят наравне с Тургеневым» [4, 792]. Сознавая, что более всего заинтересует иностранного читателя в новом авторе, которого он решается уравнять с давно знакомым и любимым французами Тургеневым, этот критик в первую очередь отмечает: «Тургенев проникнут более гением запада, талант же Писемского не столь общий, более национальный и исключительно русский <...> Это чисто местный и совершенно оригинальный характер произведений г. Писемского <...> придаёт им особенную живость и интерес» [4, 792].
Успешно войдя в литературу, Писемский уже в следующее десятилетие пережил серьёзное разочарование в творческой деятельности, вызванное неприятием в литературных и читательских кругах антинигилистического романа «Взбаламученное море», что дало основание уже нашему современнику Л.Аннинскому включить Писемского, наряду с Н.С.Лесковым и П.И.Мельниковым-Печерским, в плеяду «еретиков»,
идущих вразрез с общественным мнением, выламывавшихся из застывших канонов и потому вызывавших непонимание современников. Говоря о названных писателях, исследователь их главным достоинством считает ю, что «они безбоязненно, правдиво и <...> с родственным, а не сторонним пониманием исследовали души русского простолюдина в пору его исторического безмолвствования, проникли в заповедные, закрытые для интеллигентского взгляда сферы собственной нравственности русского простонародья, его собственных <...> представлений о добре и зле, красоте и пользе, ценностях земных и духовных» [11,9].
Лишь по прошествии десятилетий определилась доминантная ценность таланта Писемского - внимательное и чуткое отношение к слову, глубокое и неистощимое знание своей страны и художественная аналитичность её противоречий, исторических и социальных. Современники же (А.Н.Островский, А.Майков, И.С.Тургенев), высоко оценивая дарование Писемского, обращали внимание прежде всего на социальную значимость его произведений. К.Н.Леонтьев отмечал в произведениях Писемского «естественность» [88, т.7, ч.1, 315], «широкую и равномерно разлитую объективность» [88, т.6, чЛ, 722], особенно подчёркивая, что только у Щедрина и Писемского недурны «грубость и ненужные реальности» [88, т.5, ч.2, 11], а самого автора ставил в один ряд с «лучшими художниками нашими» [88, т.6, ч.1. 722] - Л.Н.Толстыми И.С.Тургеневым.
По поводу присуждения Писемскому в 1860-м году Уваровской премии за пьесу «Горькая судьбина» П.В.Анненков писал: «Если когда-нибудь Уваровская премия за драматические сочинения отвечала своей цели и падала на произведение, глубоко затрагивающее русскую жизнь, то именно в этот раз, когда отдана была Писемскому за знаменитую его комедию, не потерявшую цены и от сравнения с самыми удачными и тоже много раз увенчанными произведениями А.Н.Островского» [149,
203]. - -
Из частично сохранившейся переписки Н.С.Лескова и А.Ф.Писемского видно, что Лесков признавал в Писемском громадный, сочный талант, ценил за глубокое знание России. С уважением Николай Семёнович писал своему старшему «коллеге»: «...Я всегда чтил Ваш большой ум и талант, многому у Вас учился и стою к вам в искренних ученических отношениях. Мне успех Ваших работ не внушает беспокойного чувства зависти, я им горжусь и любуюсь» [4, 341]. А поводу романа Писемского «В водовороте» Лесков заметил: «Не мне писать Вам похвальные листы и давать «книги в руки», но по нетерпячести своей не могу не крикнуть Вам, что Вы богатырь! Прочёл я третью книжку «Беседы» ... молодчина Вы! Помимо мастерства, Вы никогда не достигали такой силы в работе. Это всё из матёрой бронзы: этому века не будет!» [4, 300].
Роман «Тысяча душ» (1853-1858), с которым Писемский фактически вошёл в большую литературу и который был, по сути, первым крупным сочинением писателя, стал знаковым в его литературной судьбе и вершиной в творчестве художника. После «Взбаламученного моря» (1863) популярность автора резко упала: как ни старался писатель в последующих произведениях восстановить свою литературную репутацию, ему это не удалось.
По совокупности оценок первых критиков романа (Н. А. Добролюбов, А.А.Григорьев, П.В.Анненков, Д.И.Писарев, Н.Г.Чернышевский, Е.Н.Эдельсон, А.В.Дружинин, А.Н.Плещеев и др.) их мнения разделились. Неоднозначность критических суждений была связана с различными общественно-политическими взглядами этих критиков, определявших их отзывы. Однако ракурс, с которого оценивался роман, был общим: каждого из критиков интересовала не столько эстетическая, сколько социальная значимость произведения и само «качество» идеологических установок.
А.В.Дружинин в статье «"Тысяча душ", роман А.Ф.Писемского», впервые опубликованной в «Отечественных записках» в 1858 году, никакой тенденциозности в романе не заметил: «Нам очень хорошо известно, что произведение это начато задолго до появления обличительного элемента в словесности, нам известно также, как далёк его замысел от всяких литературных тенденций и политических целей» [48, 518]. Утверждая чуждость Писемского «обличительной беллетристике», критик, на наш взгляд, по праву видит главную заслугу автора и основание того успеха, которым пользовался его роман, «в многостороннем знании жизни» [48, 520]: «Благодаря своим житейским познаниям и неотступному изучению быта, как столичного, так и провинциального, господин Писемский без малейшего усилия над самим собою, достигает той всесторонности взгляда, которая равно исключает и идеальность, и односторонне-мизантропическое воззрение на дела общества» [48, 521].
Характеризуя героев Писемского, А.В. Дружинин, как нам представляется, достаточно объективен. Калинович, по его мнению, «делает не одну низость для богатства, но чего стоит ему каждая низость, как борется он с необходимостью зла, и наконец, достигнув своей цели, он не погружается в безнравственное спокойствие, а силится трудиться и делать дело по крайнему своему разумению. Оттого он идеалист в своей практичности, фантазёр в себялюбии и романтик в эгоистических стремлениях» [48, 524].
Лицо Настеньки, на взгляд критика, «безукоризненно верное действительности, грешит тем, что не возбуждает большой симпатии в читателе» [48, 525], так как автор допустил в создании этого образа «некоторую сухость и слабую степень поэзии» [48, 525].
В целом роман А.Ф. Писемского, полагает А.В.Дружинин, «составляет как бы противоположный полюс по отношению к произведениям Гончарова и Тургенева»: «В лучших трудах г. Писемского напрасно
станем мы искать идеальных сторон; тонкого-психологического анализа,
поэтического воспроизведения высоких страданий и высоких радостей. У него всё просто и подчас жёстко, как жёсткая деловая действительность» [48, 516-517].
Мнение А.В. Дружинина разделяет и П.В.Анненков, чьё обращение к роману «Тысяча душ» вызвано интересом к новому для русской литературы жанру «делового романа», имеющему экспериментальный характер. В своей статье «О деловом романе в нашей литературе» (1859) критик, отдавая должное объективной манере повествования, указывает причину того, что ему представляется писательской неудачей. Выдвигаемая на первый план автором фигура главного героя Калинови-ча, по мнению П.В. Анненкова, заслоняет всё пространство и подчиняет себе все сюжетные линии романа. Политические, общественные и административные вопросы в нём «не идут стороной и боком около частного дела», а управляют всем ходом действия. «С первых страниц является он [Калинович] нам как публичный деятель, и постоянно затем, в продолжении всего романа мы заняты историей развития его «карьеры». Говоря прямо - другого содержания роман не имеет. Мы видим, как зарождается будущий важный чиновник, как усиливается он пробить себе дорогу, как, по ошибке, свойственной молодости, пробует он иной, литературный путь, к которому нисколько не предназначен судьбой, как покупает видное место и положение ценой собственной чести и человеческого достоинства, и как, отбрасывая все другие стремления, делается, наконец, чистейшим экстрактом делового человека. История возникновения публичного деятеля составляет настоящую интригу романа» [9, 177].
Нельзя, однако, согласиться с П.В.Анненковым в том, что «деловая биография» Калиновича не только обусловила немотивированность и психологическую необоснованность характеров второстепенных лиц, но и повлияла на «механику» романа, что развитие не соответствует
внутренним законам произведения, а связано с тем,~что автор искусст-
— ?
венно концентрирует события вокруг «делового» персонажа: «...ходом романа уже владеет не автор, не внутренняя необходимость жизни, а этот человек» [9, 180]. Фабула, считает Анненков, в сущности завершается с окончанием деловой карьеры Калиновича, так как функция делового человека оказывается исчерпанной.
А.А.Григорьев в развёрнутом примечании к статье Е.Н. Эдельсона (1859) об этом романе и в последующих отзывах, признавая общее «значение» самого произведения и его «превосходные частности», тоже не увидел в композиционной структуре «Тысячи душ» художественной цельности: «... Ни сила таланта, ни правда манеры, ни новость приёмов не спасли от антипоэтической сухости его большие, стремившиеся к целости произведения» [43, 111]. Элементы искусственности, «сочинённости» критик замечает и в образах главных героев романа, полагая, что автор не смог вдохнуть жизнь даже в образ главного персонажа: « Раз только вдался он в постройку идеала, но идеал Калиновича вышел так же точно противоестественен, как идеалы второй части "Мёртвых душ"» [43, 111].
Причина якобы писательского неуспеха, по А.А.Григорьеву, не только в художественной безжизненности образа героя, но и в приписываемой ему общественной деятельности. По словам этого критика, Ка-линович, подобно «добродетельному князю из "Мёртвых душ"», играет, «как мячиком, законом и законностью во имя произвольной справедливости» [43, 111]. Критик противопоставляет герою Писемского протестующую личность Чацкого и предпочитает первому даже «бездеятельного» Бельтова: «Но никоим образом уже русская жизнь не признаёт своим героем деятельного господина Калиновича в «Тысяче душ» Писемского, да и мы желаем думать, что и сам Писемский не считает его таковым» [43, 111]. Последнее замечание вносило существенный корректив в суждения Е.Н. Эдельсона, который оправдывал очевидное со-
чувствие автора к своему герою, «не замечая резкого критического света, брошенного романистом на этого героя» [43, 111].
Резко негативное отношение к роману Писемского сложилось у
Добролюбова. В статье «Когда же придёт настоящий день?» (1860) он
пишет: «Читатель видит, что для нас именно те произведения и важны, в
которых жизнь сказалась сама собою, а не по заранее придуманной ав
тором программе. О «Тысяче душ», например, мы вовсе не говорили,
потому что, по нашему мнению, вся общественная сторона этого романа
насильно пригнана к заранее сочинённой идее» [46, 207]. Как нам ви
дится, эта точка зрения достаточна тенденциозна. Критик трактовал
главного героя как бессердечного лицемера и позёра, а его попытки по
переустройству общества и изменению нравов считал бесполезными.--
Открыто недоброжелательное отношение Добролюбова к роману было и
следствием его личной антипатии к автору романа. --.--
Отзыв Д.И. Писарева о романе во многом диаметрально противоположен и, по нашему мнению, более объективен. В статье «Писемский; Тургенев и Гончаров» (1861) он подходит к оценке творчества названных писателей с нравственно-философских и социальных позиций: «Если мы желаем изучить тот запас общечеловеческих идей, который находится в обращении в мыслящей части нашего общества, если мы хотим проследить, как эта мыслящая часть относилась к жизни массы, то мы преимущественно должны обратить наше внимание на трёх романистов, которых имена выписаны в заглавии статьи» [129, 196].
Критик видит в творчестве Писемского и Тургенева некие параллели: «Оба смотрят на явления нашей жизни, понимая и чувствуя своё сродство с ними; оба говорят о них то, что думают в самом деле, говорят искренне и задушевно, не задавая себе задачи подделаться под господствующий тон» [129, 211]. Особое внимание в произведениях обоих писателей Писарев обращает на типологию характеров, определяемую
скептическим отношением авторов кгероям-фразёрами красноречивым
ораторам, живущим одним только воображением. Критик полагал, что произведения Тургенева и Писемского «глубоко прочувствованы», «полно отражают картины жизни» [129, 213], а «о таком романе, как «Тысяча душ», нельзя говорить вскользь и между прочим. По обилию и разнообразию явлений, схваченных в этом романе, он стоит положительно выше всех произведений нашей новейшей литературы. Характер Калиновича задуман так глубоко, развитие этого характера находится в такой тесной связи со всеми важнейшими сторонами и особенностями нашей жизни, что о романе «Тысяча душ» можно написать десять критических статей, не исчерпавши вполне его содержания и внутреннего смысла» [129, 230].
С неизменной симпатией относился к таланту и творчеству Писемского и И.А.Гончаров. Именно он был цензором романа «Тысяча душ», впервые опубликованного в журнале «Отечественные записки». Усиленное заступничество Гончарова дало возможность издателю А.А. Краевскому напечатать четвёртую, наиболее острую по тем временам, часть почти без переделки. Позднее в благодарственном письме к Гончарову за положительную оценку своей двадцатипятилетней литературной деятельности Писемский скажет: «Вы знаете, как я высоко ценю ваши литературные мнения и как я часто и много пользовался вашими эстетическими советами и замечаниями. Но помимо этого, вы для меня спаситель и хранитель цензурный...» [4, 284-285].
Как «далеко недюжинный» талант Писемского оценивает Н.Г.Чернышевский [187, т.7, 229], ставящий этого писателя в один ряд с А.Н.Островским и Л.Н.Толстым. Определяя место Писемского в истории русской литературы, Н.Г.Чернышевский говорит: «Роль Писемского настолько блистательна, характер его произведений настолько <...> оригинален, что при малейшем знании предмета бросаются в глаза черты, которыми его повести и рассказы отличаются от произведений всех
других наших даровитых беллетристов»-[187, т.4, 570]г
Высокой оценки Н.Г.Чернышевского, кроме «Очерков крестьянского быта» и рассказа «Старая барыня» Писемского, удостоился и его «превосходный роман» «Тысяча душ». Рассуждая о природе таланта этого художника, Чернышевский верно, как нам представляется, обращал внимание, что в произведениях писателя «постоянно преобладает спокойный, так называемый эпический тон», а «отсутствие лиризма скорее составляет достоинство, нежели недостаток» [187, т.4, 570]. Авторская же позиция, полагал критик, «выражалась не лирическими отступлениями, а смыслом целого произведения» [187, т.4, 571].
Дореволюционное литературоведение оценивало талант Писемского и его творчество весьма поверхностно, порой тенденциозно и од-нобоко. Так, в публичной лекции О.Миллера (1874) дана лишь обзорная характеристика творчества писателя, в критико-биографическом очерке С.А.Венгерова об А.Ф.Писемском (1884) и работе А.М.Скабичевского «А.Ф. Писемский, его жизнь и литературная деятельность» (1895) основное внимание уделено фактографии.
Тем не менее первая научная монография о Писемском появилась именно в конце XIX века (1898). Её автор, И.И.Иванов, анализируя его эстетические воззрения и мировоззренческие установки в контексте современной писателю европейской и русской общественной мысли, попытался выявить специфику таланта писателя и предпринял первую попытку периодизации литературной деятельности писателя и анализа некоторых его произведений.
В 20-30-е годы XX века творчество Писемского практически выпало из литературоведческого обращения. Это связано с тем, что мировоззрение А.Ф.Писемского было чуждо каких-либо радикальных общественных настроений и тенденций, интерес к которым актуализируется в первой трети XX столетия. И только один аспект — отношение писателя к литературной и журнальной борьбе 60-х годов XIX века и его участие
в ней - вызывал некоторый интерес. Лишьначиная с 40-х годов XX сто-
летия, исследователи творчества Писемского обратились к анализу ми-ровидения и художественного метода писателя (работы А.А.Рошаль, Н.И.Пруцкова, М.П.Ерёмина, Н.Н.Грузинской, Ф.И.Евнина, А.П.Могилянского и др.). В этих исследованиях рассматриваются разные периоды творчества Писемского, изучается повествовательная структура некоторых произведений, предпринимаются попытки определить своеобразие Писемского-художника.
Так, в работах Ф.И.Евнина «Писемский» (1945), М.М.Гина «А.Ф.Писемский и его роман "Тысяча душ"» (1955), А.А.Рошаль «Писемский и революционная демократия» (1971) основным становится вопрос о консервативных или прогрессивных тенденциях в творчестве писателя. Нередко в соответствии с личной точкой зрения исследователи оценивают и персонажей произведений Писемского. В частности, А.П.Могилянский, рассматривая фигуру Калиновича, совершенно беспочвенно, на наш взгляд, утверждает, что по мере усложнения первоначального замысла романа «рассказ об аморальном карьеристе превратился в историю становления социалиста» [115, 48], ратующего за коренные изменения в общественной жизни. В то же время отдельные замечания исследователя, касающиеся вопросов архитектоники и поэтики романа, можно признать справедливыми. Учёный отмечает, что «внимание автора на протяжении всего романа сосредоточено на реальном действии, описание и аналитические элементы сведены к минимуму, о фактах минувшего говорится вскользь. Это придало образам романа особую наглядность и яркость» [115, 59]. А.П.Могилянский намечает некоторые литературные параллели, выявляя традиции, на которые опирался автор при создании образов, и его новаторские тенденции, такие, например, как мощное психологическое и ярко выраженное социальное начала.
М.П.Ерёмин рассматривает образ Калиновича сквозь призму его
дворянско-чиновничьего окружения, заявляя, что он «такой же герой
дворянского общества,-как и князь Иван» [51, 22]. Разочаровавшись в
идее «внесословного» государства, Писемский, по мысли М.П.Ерёмина, превращает Калиновича из положительного героя, который мог бы плодотворно трудиться на благо общества, в карьериста и стяжателя [51, 22]. Такая полярность в суждениях критика нам представляется не совсем справедливой.
Более объективный взгляд на творчество Писемского появляется в работах 50-60-х годов, где крайности в оценке мировоззрения Писемского и его общественных взглядов нивелируются. Н.И.Пруцков, И.В.Карташёва, П.Г.Пустовойт, А.П.Могилянскии в своих поздних статьях стремятся определить место Писемского в истории русского романа, степень его участия в общественно-литературной борьбе XIX века, особенности мировоззрения писателя и поэтики его произведений.
Н.И.Пруцков в работах «Творчество Писемского 40-50-х годов и гоголевское направление» и «Проблемы художественного метода передовой русской литературы 40-50-х годов XIX века» (1947) сопрягает мировоззрение Писемского с его творчеством, даёт развёрнутую характеристику общественно-политических и эстетических взглядов писателя, говорит об объективной и натуралистической манере повествования автора.
В последующей работе Н.И.Пруцкова «Мастерство Гончарова-романиста» (1962) Писемскому посвящена отдельная, обстоятельная глава («"Механизм" жизни и "механизм" романа "Тысяча душ" А.Ф. Писемского и "Униженные и оскорблённые" Ф.М. Достоевского»). Главное внимание исследователь уделяет художественной структуре интересующего нас произведения, сопоставляя «Тысячу душ» с «Униженными и оскорблёнными» Достоевского. Исследователь считает, что Писемский и Достоевский «создают такую романическую систему, которая сама по себе отражает общественный «механизм» жизни, то есть «самим ходом сюжета создаёт определённую концепцию, художественный образ
всего процесса общественной жизни» [134, 70]. Создаваемый Писем-
ским роман можно назвать «событийным» (где главным становится не лицо, а обыденное событие) - это «сложный, многосюжетный эпический организм со многими главными и второстепенными лицами» [134, 71].
Указывая на некоторую общность тематики и объектов изображения у Писемского и Достоевского, Н.И.Пруцков в то же время точно, как мы полагаем, улавливает отличие в художественных мирах писателей: если Достоевский проявил себя как исследователь души человеческой, то Писемского захватили социальные процессы, происходящие в русском обществе. Достоевский тщательно анализирует психологические основы и механизмы внутренней жизни человека, Писемский, напротив, «в своём изображении жизни почти не обращается к психологическому анализу, к воспроизведению внутреннего мира человека. Его интересуют прежде всего действия, поступки, отношения, связи» [134, 75].
Нельзя не согласиться с Н.И.Пруцковым в том, что Писемский -прямой последователь Гоголя, который в своих «Мёртвых душах» показывает не локальные перипетии семейных отношений, а историю, совершающуюся в масштабах всего русского общества и характеризующую его в социально-экономической и нравственной сущности. «Основой структуры, сердцевиной эпопеи и романа у Гоголя и Писемского (а в драматургии - у Островского) являлся, как справедливо замечает исследователь, не любовный сюжет, а интимные отношения в рамках семьи, в среде близких и знакомых, в кругу родного гнезда, а такое событие, которое захватывает многих, вокруг которого разгораются страсти, происходит борьба, обнажающая материальные основы жизни в целом и связанные с ними чувства, побуждения и отношения» [134, 73]
В своём романе, по справедливым замечаниям Н.И.Пруцкова, Писемский осмысливает индивидуальную судьбу героя в зависимости от общественных отношений. По мнению учёного, «"механизм" жизни (и романа!) управляется у Писемского не только имущественными отношениями и всеми теми страстями", которые порождаются~йми. Действует
у автора и другой могучий фактор, заключающийся в нравственной природе русского человека» [134, 75], способного к перерождению. Прудков резюмирует, что «полное раскрытие «внутреннего человека» средствами романа требовало исследования психологических основ внутренней жизни» [134, 75], но этого в романе в должной мере нет.
В кандидатской диссертации И.В.Карташёвой «Идейно-художественное своеобразие романа Писемского "Тысяча душ"» (1964) делается упор на осмыслении литературно-эстетической позиции писателя в первой половине 50-х годов XIX века, рассматриваются этапы эволюции его общественных и эстетических взглядов. На примере одного из центральных произведений Писемского - романа «Тысяча душ» автор диссертации определяет своеобразие художественного метода писателя: по мнению исследователя, это проявляется прежде всего в фактографичное и конкретности изображения жизни, установке на повседневное, сведении на нет романтического воодушевления и лиризма. Последнее положение, выдвигаемое исследователем, не является, на наш взгляд, неоспоримым, так как лиризм прорывается на страницы произведения Писемского в исповедальных речах героев, знаменуя важные или переломные моменты в их жизни. Автор диссертации обращается к изучению жанра произведения, способов изображения характеров, портретных и пейзажных зарисовок, стилевых и языковых особенностей произведения.
Особого внимания заслуживает монография П.Г.Пустовойта «А.Ф.Писемский в истории русского романа» (1969). Учёный, подробно характеризуя социально-политические и эстетические взгляды раннего Писемского, рассматривая эволюцию мировоззрения и художественного метода писателя в позднем творчестве, приходит к выводу, что « отсутствие цельной философской системы, эклектизм, расплывчатость идеалов, противоречивость эстетических оценок» привели Писемского «к
эмпирическому изображению отдельных-фактов~жизни без вскрытия их
исторических закономерностей, без синтеза, глубокого философского осмысления. <...> Поэтому художественный анализ фактов нередко подменялся в романах Писемского простой констатацией, а натуралист побеждал в писателе мыслителя» [136, 53-54]. Эти наблюдения нам представляются справедливыми.
Касаясь разновидностей русского реалистического романа первой половины XIX века, исследователь приходит к выводу, что творчество Писемского представляет социально-бытовое направление в русском реализме. «Проявляя интерес к сфере быта и служебной деятельности людей, Писемский в центр своих романов обычно ставил повседневные события, а не какие-либо исключительные явления. Поэтому сюжеты в его романах лишены тонких хитросплетений, замысловатых ходов, фантастики, сатирического гротеска или психологического преувеличения (что наблюдается в произведениях Достоевского, Салтыкова-Щедрина). Не чувствуется в романах Писемского и того эпического размаха, которых был присущ Л.Н. Толстому» [136, 250], - считает исследователь.
Тип романа, по утверждению П.Г.Пустовойта, определяет и его структуру, поэтому особое внимание учёный сосредоточивает на композиционных особенностях произведений писателя, портретном мастерстве, диалогах как средстве речевой характеристики персонажей, внутренних монологах как форме психологической характеристики, психологизме пейзажных описаний. В своей работе исследователь классифицирует типы и характеры в произведениях Писемского, исследует тематику и проблематику творчества автора, сюжетные особенности романов и отступления от сюжетной линии. Нельзя не согласиться с выводами, к которым приходит П.Г. Пустовойт в своей работе: по своей архитектонике романы Писемского 50-60-х годов объединяют ряд структурных элементов семейно-бытового, событийного романа с формами и средствами традиционного «персонального», социально-психологического романа. Эти наблюдения позволяют ему^резюмировать следующее: сю-
жетные особенности романов Писемского сближают их с произведениями Тургенева (испытание героев любовью) и Гончарова (длительность экспозиции). Традиционен Писемский и в использовании различных отступлений от сюжетной линии: его лирические отступления напоминают гоголевские, а аналитические вставки в текст отдалённо перекликаются с лермонтовскими психологическими отступлениями [136, 251].
В других статьях, посвященных литературной судьбе Писемского, П. Г. Пустовойт снова и снова обращается к творческой лаборатории писателя, привлекая рукописи его произведений и подвергая их тщательному анализу, разъясняя общественную позицию автора, определяя художественные особенности его прозы и пути эволюции художника.
С конца 60-х годов работы, в которых бы продолжалось комплексное научное освещение художественного мира писателя, не появлялись. В работах обобщающего характера встречаются лишь краткие замечания по поводу намеченных проблем. Такова статья Л.М.Лотман в исследовании, посвященном истории русского романа, где говорится об общественной проблематике романа «Тысяча душ», рассматриваются характеры его героев и особенности композиции. В отличие от других исследователей-современников, Л.М.Лотман не считает Калиновича общественной фигурой, как М.П.Ерёмин, или революционером-социалистом, как А.П.Могилянский. Она сосредотачивает внимание на частной судьбе персонажа и полагает, что, создавая образ главного героя, «Писемский раскрывал бессилие честного деятеля и, показывая падения и компромиссы, через которые неизбежно должен пройти такой чиновник, разоблачал легенду о «честном администраторе» как спасителе от общественного зла» [95, 127]. По мнению исследователя, автор романа нисколько не идеализирует своего героя, а всего лишь создаёт типичный образ человека, увлечённого настроениями своего поколения, и прослеживает его судьбу. Касаясь проблемы «отцов и детей» в рома-
— не,- Л.М.Лотман-считает,~что «противоречия между младшим (Калино-
вич, Настенька) и старшим поколением (Пётр Михайлыч и его брат) носят относительный характер, так как в принципах они не расходятся и, несмотря на то, что между Годневым и Калиновичем вспыхивают споры, старик Годнев в большинстве случаев разделяет взгляды Калинови-ча и понимает его чувства» [95, 129].
Акцентируя отношения представителей двух поколений интеллигенции и столкновение современного передового героя-разночинца с привилегированной частью общества, автор указанной работы обращает внимание на одну из главных сюжетных линий в романе. По её мысли, любовные отношения приобретают у Писемского новые, характерные для времени и изображаемой среды черты: связь Настеньки и Калинови-ча превращается в гражданский брак, основанный на общности интере- - - , сов. Стихийным чувством, влекущим героев друг к другу, по словам Л.М.Лотман, у Писемского проверяются «искусственные, ложные отношения современного общества», и в этой связи не только Настенька противопоставляется Полине, но и амбициозный Калинович -—холодно- ' му и «добродетельному» эгоисту Белавину, избегающему моральных и материальных обязательств семейной жизни [95, 132]. Эти доводы нам представляются убедительными и точными.
Завершая обзор избранных романов и говоря о романе Писемского, Л.М.Лотман заключает: «Монументальность произведения достигается и общественной значимостью поставленных в нём проблем, и богатством социально-типичных характеров, и своеобразием построения всего романа в целом». Последнее, по мнению этого исследователя, обнаруживается в стройности и пропорциональности частей, соотношении с каждой из них какой-либо ведущей проблемы или мотива [95, 133].
Отдельные наблюдения, касающиеся жанровой формы романа
«Тысяча душ», можно найти в работе Н.А.Вердеревской «Русский роман
40-60-х годов XIX века: (Типология жанровых форм)» (1980). Автор
монографии ставит произведение Писемского в один ряд с «Обыкновен-
ной историей» И.А.Гончарова и романом «Кто виноват?» А.И.Герцена, поскольку, с точки зрения этого исследователя, все они относятся к «романам частных судеб», «в которых быт отодвигается на второй план, а на первый выступает исследование личности в её развитии и становлении» [27, 54]. Следствием подобного подхода является, по мысли Н.А.Вердеревской, общий интерес к взаимоотношениям личности и среды, установление причинно-следственных связей, определяющих формирование человеческого характера. Автор монографии отмечает особенности структуры «Тысячи душ», связанные с их жанровой формой, протяжённость во времени и наличие предыстории героев, которые дают представление о влиянии среды и обстоятельств на характер и судьбу персонажей, «закрытый финал», то есть завершённость истории личности в рамках романа, предполагающий, по мнению исследовательницы, остановку в развитии характеров.
Причинно-следственная связь личности и среды, утверждаемая в «романах частных судеб», неизбежно оборачивается установкой на рационализм (отсюда попытка найти логическое объяснение всему, что происходит с героями, каждому повороту сюжета) и предельной объективностью, полагает автор монографии. В отличие от П.Г.Пустовойта, Н.А.Вердеревская считает, что автор в романах такого типа выступает в роли исследователя и комментатора, пытаясь выяснить, кто виноват в сложившейся ситуации, и приходя к выводу: нет виноватых людей - виновны условия существования, окружающая среда, историческая эпоха. Анализируя взаимоотношения героев романа «Тысяча душ» (Калинович - Настенька - Полина), Н.А.Вердеревская констатирует, что ситуация, выбранная Писемским, далека от типично романтической, когда одна героиня является воплощением светлого начала в душе героя, другая — тёмных сил. По мнению автора работы, Писемский, смягчая контрастность, тем самым объективизирует оценку происходящего.
Обобщая свои наблюдения о «романе частных судеб», Н.А.Вердеревская утверждает, что аналитичность, логичность, объективность, социальная детерминированность этих произведений оказались близки русской публицистике и критике конца 40-х - 60 годов XIX века.
В конце XX века вновь актуализируется интерес к творчеству Писемского, что, как нам видится, связано с изменением парадигмы в филологической науке: на первый план теперь выходят не идеологические установки и социальная значимость произведений, а их эстетические законы, вопросы поэтики. В 1980-1990-е годы появляются статьи о связях Писемского с современниками и его отношении к литературным предшественникам (Пушкину, Гоголю, Островскому и др.), где угадываются творческие параллели, сравниваются эстетические и общественные взгляды писателей (В.А. Мысляков «Писемкий о Гоголе» (1992), В.А. Мысляков «Белинский в творческом самоопределении А.Ф.Писемского» (1994), Е. Сапрыгина «Двойной портрет: Островский и Писемский» (1998), Л.Л. Смирнова «Пушкин в прозе А.Ф.Писемского» (1999) и др).
Одновременно с анализом творчества Писемского в контексте русской и мировой литературы (О.Б Кафанова. «Жорж Санд и русская литература XIX века (Мифы и реальность) 1830-1860 гг» (1998), О.В. Тимашова «А.Ф.Писемский в оценках зарубежных критиков» (2000)), появляются немногочисленные статьи, посвященные типологии характеров героев и различным вопросам поэтики романов Писемского, в том числе роману «Тысяча душ» (статьи В.Ю.Антышевой, В.А.Беглова, Н.В.Володиной, Е.В. Павловой, Л.Н.Синяковой, Л.Л.Смирновой и др).
Поэтике описаний в поздних романах А.Ф.Писемского («В водовороте», «Мещане», «Масоны») посвящена кандидатская диссертация В.Ю.Антышевой. Изучение поэтических описаний позволяет исследователю глубже понять авторскую концепцию мира и человека в его рома-
нах, более полно раскрыть мировоззрение автора, обозначить пути творческой эволюции.
Несмотря на то, что объектом исследования стало творчество писателя 1870-х годов, некоторые замечания В.Ю.Антышевой, на наш взгляд, можно отнести и к ранним его произведениям. Заявляя, что описания являются неотъемлемым элементом художественной системы Писемского, В.Ю.Антышева ставит своей целью классификацию различных типов описаний, многообразие которых она связывает со спецификой эпического романного повествования, жанровыми разновидностями произведений. При этом исследовательница рассматривает приёмы, используемые Писемским при конструировании описаний.
Традиционная для Писемского прозаизация явлений жизни находит выражение в таких поэтических приёмах, как перечисление деталей и подробностей быта, поведение персонажа, употребление штампов, клише, фактографичность изображения, контрастное противопоставление (город - мир природы). В.Ю.Антышева подчёркивает, что «изображение духовно-нравственной (внутренней) жизни человека в романах Писемского обусловило психологизацию описаний, прежде всего портрета. <...> Психологизация пейзажа и интерьера <...> в поздних романах свидетельствует о перемещении художественного внимания писателя с социальной типизации на изображение внутренней жизни человека» [15, 6]. Последнее утверждение, как нам представляется, верно также и по отношению к роману «Тысяча душ», где присутствует тенденция к психологизации пейзажа, портретных описаний, отчасти деталей интерьера, которые помогают автору точнее и детальнее высветить внутренний мир героев.
На сегодняшний день актуальными в изучении творческого наследия Писемского являются вопросы антропологии (место человека и способы его презентации в романах писателя) и типологии персонажей. В
статьях Л.Н.Синяковой~о творчестве Писемского-рассматривается кон-
цепция личности в произведениях художника 1850-1860-х годов, затрагиваются вопросы эстетической и сюжетной мотивации характеров. Соотношение «человек — вещь», «человек — его жест, поза» в романах Писемского также в центре исследовательских интересов Л.Н.Синяковой. В творчестве Писемского как последователя «натуральной школы» дали о себе знать некоторые принципы её поэтики, в частности, постулат о том, что вещь «детерминирует» человека. Но Л.Н.Синякова убеждена, что в художественном мире писателя этот принцип несколько преобразуется, происходит поляризация отношения к вещи.
Вопроса функционирования чужого литературного текста в творчестве Писемского касаются Н.В.Володина и Е.В.Павлова. Выявляя «чужие слова» в художественной структуре произведений, различного рода реминисценции, Н.В.Володина определяет их функциональную значимость в художественном тексте Писемского, связывая её с оценкой персонажа, уточнением авторской позиции, воссозданием исторических и бытовых примет времени. Е.В.Павлова исследует литературный контекст в преломлении к художественному методу А.Ф.Писемского, рассматривает вопрос о соотношении реальной жизни и литературности в произведениях писателя. Исследовательница приходит к выводу, что проза Писемского - явление самобытное в литературе 1840-1850-х годов, так как она основана на «чистом реализме», который является не только художественным методом писателя, но и стилем его мышления. «Чистый реализм» Писемского предполагает осмысление героя и действительности на основании житейской правды, но в то же время стиль писателя, по мнению Е.В.Павловой, лишён правды идеала. «Именно в таком взгляде писателя, - резюмирует автор, - кроется сила и слабость его таланта, в нём истоки философии его художественного метода — беспощадного в своей правоте "чистого реализма"» [125, 20].
Обобщая всё вышеизложенное, можно констатировать, что магистральные линии изучения "прозы Писемского-за-полтора столетия уже
9?
определились. В исследованиях, посвященных его творчеству, находят отражение и специфика мировоззренческой системы писателя, и его эстетические взгляды, и социальная проблематика, бывшая в центре внимания русской общественной мысли в середине XIX века. Но закономерности поэтического мира писателя, специфика его художественного стиля и жанровой природы его произведений прояснены всё ещё недостаточно. Каждое из художественных произведений Писемского заслуживает более тщательного изучения в связи с утончением исследовательского «инструментария» в современной науке и усиливающимся интересом к писателям второго литературного ряда. Так, в частности, роман «Тысяча душ» всё ещё нуждается в непредвзятом, свободном от социологизма и идеологических штампов исследовании всех аспектов его художественной формы, в их соотнесённости с поэтикой современного писателю романа, установившимися литературной и культурной тради- , циями.
«Тысяча душ» - произведение, бесспорно, реалистическое: действующие лица типичны для своей эпохи 40-50-х годов позапрошлого столетия, налицо и детерминированность персонажей окружающей средой, остро и актуально для того времени звучит проблематика произведения (перед главным героем стоит дилемма: личное счастье, ради которого надо пожертвовать своим честолюбием, амбициями, или благополучная, но бездуховная жизнь, лишённая внутреннего спокойствия, требующая сделок со своей совестью), речевые характеристики позволяют автору детально прописать индивидуально-психологический облик героев, сцены повседневной провинциальной и столичной жизни ярко запечатлевают время и обстановку.
Тем не менее наряду с этими отчетливо выделяющимися составляющими, указывающими на принадлежность произведения к искусству реализма, в романе Писемского проявляются черты, роднящие его с другими художественными течениями, в частности-с сентиментализмом.
Сентиментализм как литературное направление к моменту создания Писемским своих романов уже не входил в активную зону читательской и творческой (писательской) рецепции. В период формирования сентиментализма главным модусом читательского восприятия было непосредственное сопереживание читателей «чувствительным» героям, а понятие «чувствительности» являлось составляющей авторской концепции, особым образом структурирующей картину мира. По словам Р.Лахманн, «авторитет чувствительного автора является источником сентиментализации всех ферментов окружающего мира и основой его сентиментальной конструкции» [84, 238]. Но если в начале XIX века произведения сентименталистов воспринимаются как чрезмерно «чувствительные», то к середине века эти негативные тенденции ослабляются, и в реалистические произведения проникает сентиментальная стилистика. Подобный способ изображения актуализируется у Достоевского, Гончарова, Лескова, Тургенева, Писемского, по-разному функционируя в их прозе.
Научная актуальность нашего исследования обусловлена интересом современного литературоведения к «переходным» эстетическим формам в искусстве слова и необходимостью уточнения характера реалистического почерка Писемского-художника в его связях с поэтикой русского и европейского сентиментализма. Подобный ракурс исследования, чрезвычайно важный для выяснения сущностных черт художественного мира, особенностей стиля и творческого мировоззрения писателя, не становился ещё предметом специального исследования.
Научная новизна заявленной темы заключается в выявлении семантики синтетических форм в повествовательной модели романа А.Ф.Писемского «Тысяча душ».
Поэтика романа «Тысяча душ», ставшего объектом исследования, столь очевидно связана с традициями сентиментализма, что неизбежно
возникает вопрос, какие повествовательные стратегии встраивает автор
и какова семантика возникшего типа нарративной структуры. В связи с этим предметом исследования становится эстетическое взаимодействие сентиментального с реалистическим и его семантика в указанном романе.
Целью данной работы становится интерпретация в тексте романа А.Ф.Писемского «Тысяча душ» художественных приёмов и образов, обнаруживающих в художественно-поэтическом мире реалистического произведения свою близость к традициям западноевропейского и русского сентиментализма, а значит, и связи законов поэтики автора с этими эстетическими феноменами.
Достижение поставленной цели предполагает решение ряда кон
кретных задач, связанных с необходимостью: *
обобщения современных научных представлений о сентиментализме и реализме на основе трудов отечественных учёных;
определения эстетической содержательности системы образов, способов характеристики персонажей, функций пейзажных описаний, а также специфики хронотопа и конфликта в романе «Тысяча душ»;
выяснения роли аллюзивных отсылок к контексту предшествующей русской и мировой литературы и их влияния на авторскую повествовательную модель;
определения мотивов авторского обращения к сентиментальной традиции в реалистическом произведении и сущности новаторских тенденций в творчестве художника.
Теоретической и методологической основой исследования яв
ляются принципы изучения поэтики художественного текста, изложен
ные в трудах М.М.Бахтина, С.Т.Бочарова, В.В.Виноградова,
Г.А.Гуковского, Д.С.Лихачёва, Ю.М.Лотмана, Ю.В.Манна,
В.М.Марковича, В.Н.Топорова и др.
В диссертации учтены научные результаты изучения творчества
Писемского^ полученные — ЛтА.Аннинским, - В.Ю.Антышевой,
В.А.Бегловым, Н.А.Вердеревской, И.П.Видуэцкой, Н.В.Володиной, М.П.Ерёминым, Л.М.Лотман, А.М.Могилянским, Е.В.Павловой, Н.И.Пруцковым, П.Г. Пустовойтом, Л.Н.Синяковой, Л.Л.Смирновой и др; открытия в области теории и эстетики сентиментализма В.В.Виноградова, Г.А.Гуковского, М.В.Иванова, Н.Д.Кочетковой, П.А.Орлова, С.Э.Павлович и др; а также критические и исследовательские обобщения в области теории и эстетики реализма В.Г.Белинского, И.Ф.Волкова, П.А.Николаева, Л.М.Лотман, Ю.М.Проскуриной, С.М.Петрова, Г.Н.Поспелова, Г.М.Фридлендера, В.Е.Хализева и др.
В диссертации использованы феноменологический, сравнительно-исторический, типологический, структурный методы.
На защиту выносятся следующие положения:
1) в романе возникает органический синтез современных Писем
скому реалистических тенденций и традиций сентиментализма, снова
имеющих спрос в период расцвета реалистического искусства, что исто
рически обусловлено меняющимся временем, его переходностью;
вопреки традициям критического реализма, социальная проблематика не является у Писемского главенствующей: об этом свидетельствует и система персонажей, и структурная организация романного хронотопа;
основой классификации героев в романе становится представление Писемского о наличии в русском обществе духовной и сословной элиты; генетическая соотнесённость романа с поэмой Гоголя и традициями «натуральной школы» обусловливает наличие мотива мертвенности души, а возвращение «чувствительного» персонажа в реалистический роман и апелляция Писемского к сентиментально-романтической традиции объясняются стремлением автора противопоставить меркантильным тенденциям времени «жизнь сердца», что находит прямое отражение в пейзажных зарисовках, в портретной детализации, в характерных жестах, позах, интонациях персонажей; ~
в системе образов героев особое место принадлежит персонажу переходного типа: автор намеренно совмещает полярные амплуа Кали-новича, связанные с разными критериями оценивания его личности другими персонажами, а конечный эстетический выбор этого героя для Писемского есть доказательство неистребимости духовных начал в человеке;
различного рода реминисценции и отсылки к претекстам, к русской и мировой литературе, косвенно характеризуют героев Писемского, свидетельствуя, с одной стороны, о традиционной для сентиментализма литературности поведения «чувствительных» персонажей, а с другой - о попытке героев переходного типа найти своё место в жизни, вживаясь в чужие роли и примеривая чужие маски;
хронотопическая структура романа подспудно отражает сознание и жизненные приоритеты не только «чувствительных» персонажей, стремящихся реализоваться в «малом» мире, но также и их антиподов, физическое пространство которых значительно шире, но отличается пустотой бездуховности.
Теоретическая значимость работы заключается в ракурсе исследования - анализе поэтики произведения особого «синтетического» типа, а научно-практическая значимость определяется тем, что результаты исследования могут быть учтены в дальнейшем изучении творчества Писемского и определении места этого художника в историко-литературном процессе второй половины XIX века, а материалы диссертации могут быть использованы в вузовских лекционных курсах по истории русской литературы XIX века, спецкурсах и спецсеминарах.
Апробация работы
Результаты исследования обобщались в научных докладах па международных конференциях - в Воронеже (Эйхенбаумовские чтения-6, сентябрь 2006) и в Орле («Наследие Н.С.Лескова и проблемы литературоведения в"изменяющейся России», сентябрь-2006), обсуждались на
заседаниях кафедры истории русской литературы, теории и методики преподавания литературы Воронежского государственного педагогического университета.
Структура работы
Текст диссертации объёмом 165 страниц состоит из введения, трёх глав, заключения и списка научной литературы, включающего 191 наименование.
Сентиментализм и реализм в русской критике
Сентиментализм как предтеча романтизма и реализм - специфические художественные способы освоения действительности, которые широко представлены в литературе XIX и XX веков. Определение значимости этих художественных методов в истории культуры и литературном процессе, исследование специфики художественного языка, эстетических форм и закономерностей остаются сложными теоретическими проблемами, актуальными в науке и до сегодняшнего дня.
Время появления термина «сентиментализм» до сих пор не установлено. С большой осторожностью об этом говорил ещё П.Н. Берков: «Самое понятие литературного направления, в частности «классицизм» и «романтизм», возникает во Франции в 10-е годы XIX столетия, а у нас - в самом начале 20-х годов; термин же «сентиментализм» появляется, ещё позднее» [22, 243]. Само слово «sentimental» французского происхождения, в 1730-1740-е годы оно было заимствовано английским языком, где за ним закрепилось значение, связанное с областью чувств: «способный к переживанию возвышенных, тонких эмоций», «отзывчивый», «склонный к эмпатии».
Значение «чувствительный» слово обретает после выхода в свет в 1760-е годы «Сентиментального путешествия» Л.Стерна. В России ХУ111 века слова «сентиментальный» и «чувствительный» воспринимались как эквивалентные вследствие двуязычия, распространённого в дворянской среде. Позже на основе слова «сентиментальный» появляется термин «сентиментализм», но поскольку до возникновения последнего часто пользовались тождественными описательными словосочетаниями типа «сентиментальная литература», то сам факт рождения новой терминологической единицы остался незаметным [60, 38].
К середине ХУ111 века, времени расцвета сентиментализма в Закладной Европе, вера в идеалы просветительства-становилась всё призрачнее, кризис переживала и философия рационализма, появились альтернативные ей сенсуализм Дж. Локка и Шефтсбери и субъективный идеализм Дж. Беркли и Д.Юма. Их идеи стали философской основой сентиментализма.
Но с другой стороны, сентиментализм вызревал и формировался в недрах идеологии Просвещения, отчасти как «реакция на просветительский рационализм» и «господствовавший ранее аристократический тип культуры» [90, 960]. Поэтому некоторые эстетические и этические категории позаимствованы сентиментализмом у просветителей.
Сентименталисты вовсе не отказывались от завоеваний просветителей, но взгляды последних они рассматривали в ином ключе, под иным углом зрения, при этом глубинная положительная сущность достижений предшественников оставалась неоспоримой. Так, сентименталисты поддерживали идею воспитания и образования, ставшую девизом для философов-просветителей, но к «образованию ума» их последователи добавляли обязательное требование «образования сердца». «Разум не способен помочь человеку обрести счастье и гармонию, так как, обладая им, человек не перестаёт быть злым» [83, 38]. Важно было научить общество в лице читателей «правильно» мыслить и «правильно» чувствовать. Таким образом, развитие мыслительных способностей, интеллектуальных потенций путём просвещения было неразрывно связано с утверждением нравственной нормы.
В самом термине «сентиментализм» нашёл отражение латинский корень «sence» - «чувство». Главной чертой сентиментализма исследователи считают «культ чувства» (или «сердца»), который в данной системе взглядов и является главным «мерилом добра и зла» [90, 960]. Герой сентиментальной литературы - прежде всего человек чувствующий. На первый план выдвигается категория трогательного, "оттеснившая понятие возвышенного, характерное для эстетики классицизма, а также
- принцип, поставивший во главу угла-такие нравственные качества личности, как доброта, чуткость, отзывчивость. Основными критериями оценки человеческой личности становятся достоинство, способность к состраданию, активному добродеяыию, а не богатство, родовитость.
Пристальное внимание к внутреннему миру, движениям души персонажей вызывало особый интерес к психологической составляющей характеров, которые уже не могут трактоваться как совокупность положительных или отрицательных качеств. В литературе появлялись герои с противоречивыми характерами, не укладывающимися в рамки однозначных оценок. Иными словами, менялись и сами критерии оценки героев, и средства их характеристики.
Интерес к внутреннему миру человека в искусстве сентиментализма определяет и ракурс изображения, и его принципы - психологического анализ, различные формы прямого и косвенного проникновения в мир мыслей и чувствований героя. В портретных характеристиках героев заметна тенденция сближения эстетических и этических категорий (прекрасное - доброе, безобразное - злое), а душевная красота ценится больше, чем физическая.
Акцентируя внимание на духовной красоте, авторы стремились обнаружить и её внешние проявления, создавая некий эталон, воплощавший качества, наиболее привлекательные в «чувствительном» персонаже. Так, например, героиня непременно должна быть нежной, кроткой, а портретными соответствиями этому типажу являются голубые глаза, распущенные по плечам, предпочтительнее русые, волосы, румяные щёки, алые уста. Стереотипные черты внешности, повторяясь из произведения в произведение, в конце концов превратились в штамп. Естественное желание писателей-новаторов преодолеть стереотипы заставляло их искать новые способы изображения персонажей. Широкие возможности для этого давали описания жестов, мимики.
Специфика художественного хронотопа
В хронотопической модели романа «Тысяча душ» переплетаются реалистические тенденции в изображении русской провинции и петербургского мегаполиса и традиции сентиментализма.
«Провинциальный мещанский городок с его затхлым бытом — чрезвычайно распространённое место свершения романных событий в XIX веке», - отмечает М.М.Бахтин [19, 396]. Это г хронотоп имеет несколько разновидностей, среди которых особенно важными учёный-исследователь считает идиллическую (сентиментальную) и флоберовскую (реалистическую) разновидности. Обе они, на наш взгляд, представлены в романе Писемского и активно взаимодействуют.
Опираясь на теорию хронотопа, выдвинутую М.М.Бахтиным, ученые, считают, что идиллический хронотоп к ХУШ веку претерпевает изменения и, приобретая характеристики новой культурно-временной реальности, трансформируется в сентиментальную разновидность.
Общими чертами идиллического хронотопа, по М.М.Бахтину, являются единство места (то есть прикреплённость, приращённость жизни и её событий к месту); строгая подчинённость идиллии основным немногочисленным реальностям жизни (рождение, смерть, любовь, брак, труд, еда, питьё, возрастные изменения), которые воспринимаются не как бытовые подробности, а как сфера высшего бытия; сопряжённость жизни человека с жизнью природы, единство их ритма, их общий язык.
М.М.Бахтин указывает основные разновидности романов нового времени, подвергнувшихся влиянию идиллии. Это сентиментальный роман руссоистского типа, семейный роман, областнический роман, роман-воспитание и роман стернианского типа.
Учёный подробно анализирует эволюцию идиллического хронотопа в сентиментальном романе, когда:
1) «основные элементы древнего комплекса - природа, любовь, семья, деторождение, смерть — обособляются и сублимируются в высоком философском плане как некие вечные, великие и мудрые силы»;
2) эти элементы возникают в отъединившемся индивидуальном сознании и расцениваются как «врачующие, очищающие и успокаивающие человека силы, которым он должен отдаться, подчиниться, с которым он должен слиться» [19, 378].
Претерпевают изменения и основные составляющие идиллического бытия. Наряду с традиционным, чисто идиллическим аспектом любви (семейная жизнь) в сентиментальных произведениях возникает новый: любовь выступает стихийной, таинственной, роковой силой, соотносимой с природой и смертью (классический вариант - «Бедная Лиза» Карамзина).
Меняется и аспект изображения природы в зависимости от того, соседствует ли она с бурной любовыо или с трудом [19, 379]. В романах
- —руссоистской—линии-очень - часто- главные герои-аристократы ищут смысл жизни в соприкосновении с природой, жизнью простых людей, учатся у них мудрости, порой вовсе порывают с культурной средой, стремясь полностью приобщиться к целостности первобытного коллектива [19, 379]. По мнению М.М.Бахтина, прогрессивно настроенные руссоисты придерживались взглядов на гармоничное единство человека и природы, протестуя против эгоистических устремлений современного индиидуума и против сословной привилегированности, противополагая ей духовную элитарность.
Изменения хронопота-архетипа в сентиментальных произведениях связаны и с вторжением городского начала в идиллически неизменное природное окружение. Появляется герой, нарушающий локальную целостность идиллического мира: он вторгается в него извне или, напротив, порывает с ним, уходя в город, и либо погибает там, либо в конце концов возвращается в родную обитель.
Часто в сентиментальных романах время жизни героя может быть свободно от связи с конкретным пространственным локусом. Появляется герой-скиталец, который в финале произведения, преодолевая стихию случайностей, обретает своё собственное место и круг родных людей, то есть дом и семью.
Итак, если в идиллии большой мир либо не изображался, либо представал как нечто пугающее, таящее в себе угрозу гармоничному существованию малого мира человека и природы, то сентиментальный хронотоп не отрицал большого мира, но в качестве эталонного выделил малое идиллическое пространство, выполняющее структурообразующую функцию. Слитность бытия природы и человека, топос «естественного» бытия малой группы [61, 12] выдвигались сентименталистами на первый план. При этом «спасительное единение человека и природы, обеспечивающее истинное и высокое бытие, в эталонном сентиментальном хронотопе выражается как жизнь контактной группы (прежде всего семьи) в природном окружении или в соприкосновении с природой, понимаемой как не искажённый «городом» сельский ландшафт» [61, 12]. Отличительной чертой «сентиментального» хронотопа, генетически заимствованной от идиллического, является структура физического пространства. Дом, поле, пастбище окружены лесом, берегом реки или моря, горами. Границей может служить и линия горизонта, которая по мере приближения к месту обитания героев, становится чётче.
В сознании героя пространство делится на «своё» и «чужое», то есть можно говорить о психологическом пространстве. Семья, дом всегда маркируются как «своё» пространство, где среди своих близких человек чувствует себя в безопасности. Поэтому слово «дом» для героя сентиментализма исполнено сакрального смысла. Дом воспринимается как малый космос.
Чувства, связывающие людей внутри некоего микрокосма - малой группы, характеризуются своей объединяющей направленностью (поддержка, сострадание, взаимопомощь, понимание, совместная радость). Именно эмоциональное единство на психологическом уровне придаёт стабильность малым группам, живущим по законам гармонического бытия - друзьям, влюблённым, членам семьи и т.д. Одновременно это эмоциональное единство является преградой разрушительным, эгоистическим, разъединяющим чувствам. В такой модели нет места индивидуалистам-бунтарям, индивидуальность здесь определяется только областью конъюнктивных чувств.
Пейзаж и его функции в романе А.Ф.Писемского
П. Г. Пустовойт в своей монографии «Писемский в истории русского романа» отмечает: «Пейзаж в романах Писемского не играет той значительной роли, которая ему предназначена, например, в романах Тургенева и Гончарова. Писемский остаётся почти всегда довольно равнодушным к красоте природы. Его пейзажи обычно переходят в спокойное описание внешне-предметного мира. И напрасно мы стали бы искать в них какой-либо лирической взволнованности, одухотворённости, поэзии...» [136, 127]. Исследователь также констатирует, что природные зарисовки у автора «Тысячи душ» «скупы и, если можно так выразиться, практичны» [129, 128]; «Писемский не стремится одухотворить природу, слиться с нею, как это делали писатели-пантеисты», а лишь «использует [её] как обычный фон» [136, 129]. Дальнейшие замечания учёного касаются функционирования природных зарисовок в текстах писателя: «Пейзаж в романах Писемского не приобретает символического значения»,- как- у Тургенева, и не несёт философской нагрузки, как у Достоевского [136, 131]; он «обычно сведён к минимуму, теряет свою самостоятельность и существует на правах компонента в сплаве, состоящем из диалогов, авторских описаний и деталей обстановки» [136, 130-131].
Нельзя не согласиться с исследователем в том, что природоопи-сания действительно довольно «скупо» представлены в романе «Тысяча душ». Этому можно найти самые различные объяснения, начиная с точки зрения, что Писемский-бытописатель не был мастером пейзажа и что подобные описания давались ему с трудом, и заканчивая мнением современных исследователей (В.А.Беглов, В.Ю.Антышева и др), что эпизодические картины природы у Писемского, напротив, несут на себе определённую идейно-художественную функцию. «Отсутствие пейзажных описаний ... ещё раз подчёркивает душевную скудость, эстетическую слепоту» [13, 141] героя, променявшего свои нравственные принципы на «тысячу душ». Иного в жестоком мире петербургских дельцов, бюрократов и карьеристов не дано: «природа отвернулась от человека» [20, 49-50].
Краткость природных зарисовок в романе отнюдь не уменьшает их ценность, а напротив, увеличивает её, тесным образом связывая пейзаж с индивидуально-авторской характеристикой героев, типологией персонажей. Способность наслаждаться красотой природы - одно из главных качеств «чувствительного» героя, так как сентименталисты связывали с природой не только научно-практические, но и эстетические интересы. В романе Писемского природный фон вводится для изображения тех персонажей, которые так или иначе учитывают природное окружение. Флегонт Михайлыч — заядлый охотник, птичник, единственный в романе хозяин домашнего животного — собаки Дианки, которая значит для него не меньше, чем его родственники. Главная героиня Настенька Годнева с детства окружена природным ландшафтом: игры, развлечения, забавы , позже - чтение, мечты, раздумья происходят на лоне природы, в саду.
Усадебный хронотоп, черты которого воспроизводит Писемский в первых главах повествования, своими корнями уходит в культуру сентиментализма, проповедовавшего идеи естественности, близости к природе, права человека на личную жизнь и раскрывавшего прелести этой частной, обыденной, домашней жизни. Постепенно вдали от «душных городов» создавались дворянские гнёзда, особую поэтичность которым придавали сады, парки, обеспечивая при этом «органическую связь природного и культурного ландшафта» ]189, 212].
Но при этом сад не является только «окультуренной» природой. «Это не мёртвый, а функциональный объект искусства», - замечает Д.С.Лихачёв [93, 21]. Сад всегда выражает некоторую философию, эстетические представления о мире, отношение человека к природе, кроме того, «сад - это попытка создания идеального мира взаимоотношений человека с природой», «микромир в его идеальном воплощении» [93, 11], что связано с представлениями о саде как «подобии Вселенной, Книги, по которой можно "прочесть" Вселенную» [93, 24]. Сад воспринимается и как своеобразный аналог Библии, «ибо и сама Вселенная — это как бы материализованная Библия. Вселенная своего рода текст, по которому читается божественная воля. Но сад - книга особая: она отражает мир только в его доброй, идеальной сущности. Поэтому высшее значение сада - рай, Эдем» [93, 24].
Таким образом, сад является иконологической системой, чей се-мантизм связан со стилистической знаковостью, скрытой символикой. Сад можно и должно «читать», он «устремлён к слову» [93, 30]. Не случайно у сентименталистов сад функционирует как место, предназначенное для бесед с друзьями, уединённых размышлений, чтения книг.
Чтение вне дома, на природе было обязательным композиционным приёмом в сентиментальных романах. Настенька, следуя этой традиции, именно в саду заводит разговор об «Индиане» Жорж Санд. Он несёт важную смысловую нагрузку у Писемского: сказанное в этот момент в этом месте проецируется на образы и жоржсандовских, и романных персонажей, сопрягая судьбу героини с книжными «образцами». Нужно заметить, что чтение повести Калиновича дважды происходит в закрытых помещениях (в доме Годневых и в доме Шеваловых). Дом — искусственное сооружение, представляющее антитезу открытому, естественному природному пространству.
Начиная с 20-х годов ХУШ века всё большую идеологическую нагрузку стали приобретать английские пейзажные парки с прихотливо изгибающимися дорожками, натуральными лужайками, спокойно текущими ручейками и прудами с извилистыми очертаниями берегов, живописными группами деревьев с раскидистыми кронами, беседками, мостиками. Просветительский критерий простоты и натуральности распространяется и на развитие садово-паркового искусства, находившего своё отражение в литературе. Природа «без примесу искусства», без наносного, без прикрас - ценность, ставшая актуальной в эпоху сентиментализма. Складывается новый эстетический идеал природы. «Живописная картина эмпирической натуры заменила рафинированную, но отвлечённую красоту геометрического чертежа» [47, 177-178]. Основанием для усиления интереса к пейзажным, «естественным» садам, где главную роль играли не символы и эмблемы, как в Средние века и в эпоху Барокко, а вызываемые природой ощущения и настроения, послужили идеи Локка о роли чувств в человеческом познании.
Типология персонажей в романе
Роман «Тысяча душ» для самого автора был свидетельством значимости для современности гуманистических идей внесословной ценности личности и сохранности духовных основ жизни. Новая шкала ценностей, которая противопоставлялась сословной иерархии и основывалась на «нравственном кодексе» человека, продуцировалась ещё эпохой Просвещения. «Представление о некой духовной элите, к которой могли принадлежать люди разных сословий и разного имущественного положения» [77, 74], было подхвачено сентименталистами.
Важную роль в формировании новой системы ценностей сыграли идеи Ж.-Ж. Руссо. Основой философской системы последнего стала оппозиция естественного и не-(противо-)естественного. «Естественное приравнивается реальному, сущему, ощутимому, а противоестественное - мнимому, кажущемуся, выдуманному. ... Естественным оказывается прежде всего от природы присущее человеку. Это и истолковывается как реальное в противоположении различным «мнимостям»: чинам, деньгам, гербам» [99, 385]. Так как, по мнению мыслителя, социальные параметры оценки личности или какого-либо общественного явления подвергаются переоценке, то новым критерием достоинства человека, ценности литературного произведения, социального института полагается теперь искренность, которая мыслится освобождением сущности от социальных штампов.
Эти теоретические положения находят воплощение и у Писемского. В романе «Тысяча душ» отчётливо выделяется тип героя, отличающегося богатством внутреннего мира и «культом чувства». Все в семье Годневых «живут сердцем», сопричастны горестям и радостям близих. Пётр Михалыч не остаётся равнодушным к судьбе экономки Палагеи
Евграфовны, которая, «приехав неизвестно как и зачем в уездный городишко, сначала чуть было не умерла с голоду, потом попала в больницу» [1, 6]; «истинно христианское терпение» и искренняя жалость заставляют смотрителя уездного училища Годнева держать отставного солдата Гаврилыча в продолжение десяти лет сторожем при опекаемом заведении (вопреки тому, что тот «инвалид, по старости лет, и глуп, и ленив, и груб; никогда почти ничего не прибирал, не чистил» [1,8]). Проникается сочувствием Пётр Михайлыч и к судьбе каждого учащегося и учителя, находящегося у него в подчинении, никого не позволяя себе обидеть словом или делом: «строгость и крутые меры были совершенно не в характере Петра Михалыча» [1, 9]. Но самые нежные и трепетные чувства он питает к своей дочери Настеньке, которой, как может, старается заменить рано умершую мать.
Брат Петра Михалыча, Флегонт Михалыч - отставной капитан, чопорный, молчаливый, одинокий, но за его немногословной манерой скрывается чуткая, отзывчивая душа, способная тонко чувствовать фальшь и неискренность. Питая глубокое уважение к брату, всю свою нерастраченную нежность и обожание он отдаёт племяннице, за честь которой готов драться на дуэли.
Чтение, прогулки по саду или в лесу, посещение церкви - духовные составляющие жизни Годневых. Словом, заключает автор, в описываемом семействе «царила тишь, да гладь, да Божья благодать, и все были по возможности счастливы» [1, 14]. В таком «очищении» реальности, безмятежности, идилличности семейной атмосферы явное влияние сентиментальной традиции. «Чувствительные» герои в романе являются носителями высших духовных ценностей. В характерах представителей «духовной элиты» автору важно показать гармоничное единство этической и эстетической сфер. Этот фактор обуславливал пристальное внимание к внутреннему миру человека, его нравственной красоте (этический план), так как от душевных качеств зависит во многом способность «чувствования красоты» (эстетический план). Не случайно в романе очень мало сказано о внешности Настеньки Годневой, Петра Михалыча, капитана. Писемский делает упор на внутреннем мире героев, на атмосфере в «сентиментальном семействе», так как, согласно сентиментали-стской эстетике, именно внутренняя красота определяет значимость образов героев.
В полном соответствии с сентиментальным каноном у Писемского и характер главной героини, Настеньки Годневой. «Уездная барышня», склонная к мечтательности, отнюдь не так «благоразумна и осторожна», как прочие уездные барышни, безупречно говорящие по-французски, грациозные в танцах, бойко играющие на фортепьяно и «знающие толк» в кавалерах, с которыми «может составиться приличная партия», и страдающие не столько от любви, сколько от того, что «у папеньки денег мало» [1, 17].
Писемский отходит от привычных сентименталистских штампов в описании внешности. Милая ему Настенька - не белокурая дева с непременно голубыми глазами и пушистыми ресницами. Ограничиваясь указанием на «сентиментальное выражение лица», писатель значительно больше внимания уделяет складу характера, привязанностям, привычкам, интересам, мечтам героини. Повторяя отрицательную частицу, автор противопоставляет естественность героини светской кукольности и ординарности ровесниц: «Героиня моя была не такова: очень умненькая, добрая, отчасти сентиментальная и чувствительная, она в то же время сидела сгорбившись, не умела танцевать вальс в два темпа, не играла совершенно на фортепьяно и по-французски произносила - же-не-ве-па, же-не-пе-па» [1, 17].
Используя в портрете девушки выражение «недурна собой», автор акцентирует внимание не столько на привлекательной внешности, как на несущественности этого для характеристики героини, прекрасной «живостью» своей души и темперамента. «Ребенком она была страшная шалунья: целые дни бегала в саду, рылась в песке, загорала ... , прикармливала с реки гусей и бегала с мещанскими мальчишками в лошад-ки»[1, 17]. Близость героини не только природе, но и миру «простых людей», где она чувствует себя естественно и непринужденно, соответствует одной из важнейших категорий сентиментализма - категории «естественности». Как «естественность» можно расценивать и подчёркнутое «дикарство» юной героини. «- Папаша, посмотри, какая я замарашка, - говорила она. - Славно, славно, дикарочка моя! — отвечал тот. (За смуглый цвет лица и за резвость Петр Михайлович прозвал дочку дикарочкой)» [1, 18].
Отцовское прозвище «дикарочка», подразумевающее совокупность простоты, искренности, непосредственности, открытости миру, обрастает в дальнейшем дополнительными коннотациями: Настенька сторонится светского общества, не приемлет ложных ценностей, не похожа на прочих уездных барышень, задумчива, мечтательна. Эти свойства личности отчасти напоминают пушкинскую Татьяну Ларину, наделённую подобными же качествами («...дика, печальна, молчалива, как лань лесная, боязлива»[141, т.6, 42]).
