Содержание к диссертации
Введение
І. Игра в тексте. Вариативность языка 15-76
1.1 . Уровень знака 15-39
1.1.1 . Графика текста (А. Битов, А. Королев) 25
1.1.2.3вуковые лейтмотивы (А. Королев) 25-33
1.1.3.Функция ремарки (М. Палей) 3$-39
1.2.Уровень стиля 40-61
1.2.1. Условное повествование (А. Битов) 40-46
1.2.2. Конфликт языков (М. Палей) 47-61
1.3. Уровень текста (А. Битов, А. Королев) 62-76
2. Игра в контексте. Дистанцирование 77-116
2.1 . Взаимодействие автора с текстом (А. Битов) 77-88
2.2.Своё & Чужое (А. Королев) 89-99
2.3.Диалог с пушкинским мифом (А. Битов, А. Королев) 100-116
3. Игра-стратегия. Сакральное и профанное 117-146
3.1. Смерть и воскресение (А. Битов, А. Королев, М. Палей).. 117-128
3.2.Саморегуляцияхаоса(А. Битов, А. Королев) 129-146
Заключение 147-152
Библиография 153-161
Источники 162
- Уровень знака
- Графика текста (А. Битов, А. Королев)
- Взаимодействие автора с текстом (А. Битов)
- Смерть и воскресение (А. Битов, А. Королев, М. Палей)..
Введение к работе
Современная проза чрезвычайно пестра и разнообразна. Оставаясь самобытной, она в то же время воспринимает и реализует приемы и принципы предшествующих стилей и эпох. Найти подходы к изучению современного литературного процесса очень непросто. Не получается рассматривать его как однолинейный, одноуровневый и однонаправленный процесс. Литературные стили и жанры здесь явно не следуют друг за другом, а сосуществуют одновременно. Например, разнообразна и неоднородна литература русского постмодерна (в терминологии М. Эпштейна) или постмодернизма, как называет его М. Липовецкий.
К этому направлению относят авторов, далеко отстоящих друг от друга по своим художественно-эстетическим принципам и пристрастиям, это и прозаики Вен. Ерофеев, В. Ерофеев, С. Довлатов, Т. Толстая, Л. Петрушевская, В. Попов, В. Пьецух, М. Кураев, Ю. Алешковский, В. Нарбикова, С. Соколов, Э. Лимонов, М. Берг, В. Сорокин, А. Иванченко, А. Матвеева, Г. Головин, С. Каледин, В. Москаленко, И. Полянская, А. Верников, и поэты Д. Пригов, Л. Рубинштейн, Т. Кибиров, М. Айзенберг, С. Гандлевский, А. Еременко, И. Иртеньев и многие другие.
И, вместе с тем, с ними соседствуют такие авторы как В. Маканин, Ю. Буйда, А. Варламов, А. Кабаков, А. Битов, А. Королев, М. Палей и другие, произведения которых отступают от постмодернистской поэтики, зачастую относятся исследователями к промежуточным "маргинальным" жанрам.
В литературе 1990-х особенно обращают на себя внимание авторы, идущие не по магистральному пути, творчество которых нельзя отнести к какому-то одному определенному направлению. Они находятся на
периферии, скорее занимают "пограничные зоны", вбирая в свое творчество элементы различных поэтик.
Актуальность исследования. В литературе 1990-х годов все более обращают на себя внимание авторы, творчество которых нельзя отнести к какому-либо одному определенному направлению. Оно, скорее, образует "пограничные зоны", вбирая в себя элементы различных поэтик. Актуальность исследования определяется важностью изучения проблем поэтики русского постмодернизма на современном этапе. При этом в настоящий момент наименее изученным периодом остается проза 1990-х годов, в частности авторы, представленные в диссертации: А. Битов, А. Королев, М. Палей. В их творчестве отражается восприятие постмодернистской поэтики писателями, лишь косвенно к ней принадлежащими, что позволяет проследить пути эволюции отдельных черт этой поэтики, важных для развития литературы XXI века. Произведения данных авторов дают возможность изучить теоретические и эстетические основы постмодернизма, такие, как игра, концепт ""мир как текст" ", взаимодействие автора с "чужим", цитация, дистанцирование, теоретический дискурс. Сами произведения говорят об эстетической основательности постмодернизма. Литература 1990-х годов в лице представителей различных направлений современной прозы (А. Битова, А. Королева, М. Палей) рассматривается через призму постмодернистской поэтики, что позволяет по-новому осмыслить индивидуальные художественные миры этих авторов и проследить изменения этой поэтики на современном этапе.
Научная новизна результатов диссертационного исследования состоит в том, что в диссертации впервые черты постмодернистской поэтики рассматриваются на материале творчества авторов А. Битова, А. Королева и М. Палей, занимающих пограничное положение по отношению к этому явлению. Отрицая свою принадлежность к русскому
постмодернизму, они, тем не менее, воплощают в творчестве отдельные его черты.
В качестве материала исследования выбираются значительные произведения современной прозы, ранее не рассматривавшиеся подобным образом: когда общим ключом исследования, объединяющим столь разных авторов, явился их своеобразный диалог с постмодернистской поэтикой.
Произведения А. Битова, А. Королева, М. Палей анализируются не только в историко-литературном, мотивном, структурно-семантическом ракурсе. Исследование постмодернистской поэтики опирается на философию, эстетику, научные труды постмодернистских теоретиков. В анализе творчества данных авторов заложена основа для развития дальнейшей науки о постмодернизме, подтверждающая закономерность появления подобного явления не только в литературе, но и в литературоведении.
В диссертации рассматриваются произведения А. Битова ("Оглашенные", "Вычитание зайца", "Неизбежность ненаписанного", "Жизнь без нас"), А. Королева ("Дама пик", "Человек-язык") М. Палей ("Long Distance или славянский акцент"). Исследователь стремится обнаружить в индивидуальном художественном мире каждого автора отдельные принципы постмодернистской поэтики, выяснить какую трансформацию получают эти принципы в прозе 1990-х годов.
Подобный аспект исследования еще не достаточно освещен современной наукой, явления литературы, несущие в себе черты постмодернистской поэтики, но не представляющие это явление в чистом виде на сегодняшний день остаются малоизученными. Постмодернистская поэтика мыслится исследователями как закрытый и сложившийся феномен, не происходит изучения трансформации и развития отдельных ее элементов, тем более на материале, находящемся
на границе различных явлений, вбирающем в себя черты различных художественных систем.
Исследование основывается на том утверждении, что постмодернистская поэтика до сих пор остается неотъемлемым контекстом нашего существования, тем воздухом, которым дышат современные писатели. В начале 1990-х годов возникает пристальный интерес к явлению русского постмодернизма, что порождает целое поколение ученых и критиков, специализирующихся на изучении этого явления: М. Липовецкий, Б. Гройс, А. Жолковский, А. Генис, П. Вайль, И. Ильин, Н. Маньковская, М. Эпштейн, В. Курицын, И. Скоропанова, О. Богданова, Нефагина Г. и многие другие. Они определяют специфику русского постмодернизма, его своеобразие и отличие от зарубежного, отмечая, прежде всего, глубинную и нерасторжимую связь с модернизмом Серебряного века, открытость мировой культуре.
Русский постмодернизм, по мнению исследователей, не только вбирает в себя опыт западного постмодерна, но и является порождением соцреалистической идеологии, ее эстетической эклектики. Мир в эстетике постмодернизма воспринимается как текст, организованный по принципам нонселекции, порождающей впечатление фрагментарного текстового хаоса. Произведение трактуется как часть бесконечного художественного текста мировой культуры, это не результат творческих усилий автора, а процесс постоянного диалога различных языков культуры, взаимообмена их на всех уровнях. "Хаос цитат выражает космический хаос, где царит распад вещей" — пишет И. Ильин (61, с. 225). Постмодернистский текст демонстрирует множество других текстов, цитат, образов, слов, создавая таким образом интертекстуальное пространство, поглощающее автора, его личную инициативу.
Безусловно, современные авторы не могут слепо следовать постмодернистской эстетике, они лишь усваивают отдельные ее
принципы, которые получают свою специфику, с учетом особенностей преломления и восприятия их индивидуальностью писателя. Многообразие постмодернистской поэтики сведено к органично воспринятой постмодернизмом модернистской концепции "мир как текст", ставшей одним из важнейших постмодернистских постулатов. Можно считать, что этот принцип получил свое воплощение и дальнейшую трансформацию в современной литературе.
Концепция "мир как текст" предполагает дискредитацию действительности, воспринимаемой как одна из возможных виртуальных реальностей. Происходит постоянное создание ирреальности, симуляции реальности, жизнь превращается в "текст". Субъект становится совокупностью симулякров, означающих без означаемых. Воплощение концепции мира, равного тексту, приводит к тому, что текст становится альтернативной реальностью. Грань между Материалом и Текстом, то есть действительностью и ее осмыслением (в частности в искусстве), полностью стирается. В основе такого мира оказывается полифония культурных миров, выстраивающихся по законам языковой игры и случайности. По мнению Марка Липовецкого, "осуществление философско-эстетического принципа "мир как текст" в постмодернизме приводит к инверсии традиционной логики художественного миромоделирования" (95, с.67). Постмодернистский "диалог с Хаосом" подразумевает некую противопоставленность Хаосу. Для характеристики взаимодействия постмодернизма с Хаосом исследователь предлагает понятие Хаосмос (хаос+космос). Это понятие позволяет описать своеобразие постмодернистского текста как независимой художественной системы, способной к самоорганизации и дальнейшему развитию. В соответствии с этими принципами складывается ситуация, когда постмодернистский текст "переносит ценностный центр искусства с
результата творческого акта на сам незавершённый и незавершимый процесс творчества" (95, с. 77).
Цель и задача исследования — проанализировать, каким образом постмодернистская поэтика (в особенности концепт "мир как текст") получает свое преломление в русской литературе 1990-х годов на материале пограничных явлений литературы, в прозе тех писателей, которых невозможно однозначно отнести к какому-либо определенному стилю. Такой подход позволяет проследить специфику и закономерности современного литературного процесса. Для достижения этой цели необходимо исследовать отдельные черты постмодернистской поэтики на примере концепта "мир как текст". А также составить представления об отдельных путях воплощения этого концепта в системе различных художественных миров.
Материалом изучения являются прозаические произведения 1990-х годов Андрея Битова, Анатолия Королёва и Марины Палей. В диссертации анализируются: повесть Андрея Битова "Жизнь без нас", его книги "Вычитание зайца" и "Неизбежность ненаписанного", а также роман-странствие "Оглашенные"; роман Анатолия Королёва "Человек-язык" и ряд его эссе; повести Марины Палей и ее сценарные имитации "Long Distance, или Славянский акцент".
Русская проза 1990-х годов так или иначе вступает в своеобразный диалог с постмодернизмом — независимо от того, как сами её представители осознают своё отношение к нему. Именно этот диалог становится общим ключом, позволяющим объединить прозу Андрея Битова, Анатолия Королёва и Марины Палей при всей их непохожести друг на друга.
Наиболее плодотворными для исследования представляются произведения А. Битова, А. Королева, М. Палей, так как их творчество можно причислить к "пограничным" состояниям современной
литературы, этих авторов нельзя назвать апологетами постмодернизма. Сами писатели с сомнением отзываются о своей близости этой эстетике. Тем продуктивнее и показательнее обнаружить в их творчестве наличие продолжения и развития отдельных элементов постмодернистской поэтики, или просто соотнесенности с этой парадигмой. Каждый из анализируемых авторов представляет собой определенную тенденцию современной литературы. А. Битов рассматривается критикой как яркий представитель интеллектуальной, филологической прозы, творчество М. Палей относят к явлению "женской прозы", А. Королев, по мысли критики, представляет собой синтез постмодернистской эстетики и реализма, знаменующий собой возвращение гуманистического измерения реальности. Анализ творчества столь непохожих авторов призван продемонстрировать многообразие спектров современной литературы, видимая разнородность материала раскрыть явление более разносторонне, многопланово и стереоскопично.
Выбор имен обусловлен тем, что на примере анализа их творчества можно сделать выводы о существовании отдельных категорий постмодернистской поэтики в современной прозе, о некоторых мировоззренческих основаниях литературных явлений пограничных состояний и тенденциях в развитии современной литературы. Все вышеперечисленное позволяет на новом уровне выявить в уникальных художественных системах Андрея Битова, Анатолия Королева и Марины Палей типичные особенности русской прозы 1990-х годов.
Методологическая основа исследования определяется его проблематикой и носит комплексный характер. Автор опирается на работы Ю. Лотмана, Б. Успенского, В. Топорова, А. Лосева, К. Леви-Стросса, Ю. Бахтина. Методологической основой диссертации послужили также труды по поэтике постмодернизма И. Ильина, Н. Маньковской, Д. Затонского, М. Эпштейна, М. Липовецкого, В. Курицына, П. Вайля, А. Гениса, Б. Гройса,
Л. Зыбалова, А. Жолковского, а также работы А. Гулыги, О. Ванштейна, А. Якимова, П. Козловски, Ю. Кристевой, Ж. Лиотара, посвященные проблемам постмодернизма в современной культуре.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения. Библиография состоит из двух разделов: источники (19 наименований), критическая и научная литература (187 наименований). Введение содержит обоснование темы исследования, мотивацию выбора художественного материала и методологии исследования, раскрывает категорию постмодернистской поэтики "мир как текст". В первой главе анализируется работа авторов с вариативностью языка на уровне знака, стиля и всего художественного произведения. Признается, что определяющее значение для авторов имеет языковая игра и сознательное нарушение речевых норм. На первое место выходят глубинные уровни текста: лексико-грамматический, фонетический, словообразовательный. На всех этих уровнях выявляется тотальная текстуальность мира, проявляющаяся в самой природе пространственной организации текста. Анализируется активное соотнесение и взаимодействие Текста и Материала, происходящее через: а) взаимопроникновение этих категорий, б) настойчивое освоение чужого пространства, установлении сходства и различий, а также в) сопоставление разных языков, г) расчленение языка (и связанного с ним мира) на отдельные элементы.
В работе исследуются единицы языка разного масштаба — от отдельных букв до стилистических клише и чужих текстов, используемых при создании своего произведения. Возникает вопрос, насколько автор такого текста, во-первых, дистанцируется от произведения и, во-вторых, разграничивает Текст (созданный им художественный мир) и Материал (действительность). Ответу на этот вопрос посвящена вторая глава диссертации, в которой анализируются авторское взаимодействие с текстом и то, что называют художественной
стратегией творчества. В этой главе рассматривается степень дистанцирования авторов от своих произведений (при использовании ими стилисчтических клише, сюжетных ходов, цитат и чужих текстов), а также способы разграничения авторами Текста (созданного ими художественного мира) и Материала (действительности).
В третьей главе работы ставится вопрос о том, как сам автор подает особенности своей поэтики. Анализируются авторские стратегии в области сакрального и профанного, онтологическая проблематика текста. С одной стороны, присутствие Бога и Дьявола, Христа и Антихриста, праведников и грешников, их полное равноправие в секуляризированном Аду тоталитарных систем редко вызывает религиозные эмоции, так как эти персонажи не более чем марионетки в интертекстуальной игре смыслов и образов.
«Бог в синих молниях, ангелы небесные, черти и сам Сатана (Вен. Ерофеев), Христос блаженно спящий в лодке посреди Галилейского озера, сцены божьей кары (А. Королев), самые разнообразные воплощения ада и рая, распятия и святого Рождества, тема Второго пришествия и так далее утрачивают свой сакральный смысл, лишаются святости, превращаются в череду карнавальных, хаотических эпизодов, становясь симулякрами, по сути дела знаками одного огромного текста» (79, с. 31)
С другой стороны, игровое начало соседствует здесь с осознанием ответственности за слово, "которое имеет силу непосредственной реализации в жизни, материального воздействия на нее, Поэтому часто возникает проблема вины Текста перед бытием (А. Королев, Д. Галковский и другие). Революцию создали словами, "написали" ее провокативно, по-русски неумело, отсюда проблема вины автора. Теоретически русские постмодернисты разделяют точку зрения Р. Барта, М. Фуко о "смерти автора". Но в художественной практике не отказываются от своих прав в выражении собственной позиции, вступают в прямой диалог с читателем" (79, с. 321).
В заключении подводятся итоги исследования и говорится о перспективах его продолжения.
Основные положения, выносимые на защиту.
Концепция "мир как текст" (подразумевающая, что мир, созданный автором, и реальность, не зависящая от него, постепенно перетекают друг в друга) остается актуальной для русской литературы 1990-х годов, хотя и приобретает свою специфику в произведениях А. Битова, А. Королева, М. Палей, Т. Толстой и других. Хаос, обусловленный стиранием граней между "искусством" и "действительностью", воплощается в современной прозе на разных уровнях.
Постмодернистская вариативность проявляется в творчестве А. Битова, А. Королева, М. Палей в сосуществовании элементов разных дискурсов, полифоничной стилистике письма. Конфликт "своего" и "чужого" проявляется в столкновении языков (вариантов одного языка). Эти коды взаимно непереводимы.
Столкновение "своего" и "чужого" выявляется в том числе при взаимодействии текстов А. Битова, А. Королева и М. Палей с текстами других писателей. "Классические" матричные тексты деконструируются, а их элементы образуют затем новые сочетания. То, что авторы подвергают этой операции и реальные события, и литературные мифы, и эпизоды чужих текстов, говорит о том, что для них все эти явления уравниваются в правах. Это наглядно демонстрирует присутствие в их произведениях концепции "мир как текст".
Прозе анализируемых писателей свойственно дистанцирование автора от своего произведения, характеризующееся условностью текста, позволяющей преодолеть линейность повествования.
Диалог с читателем приобретает в различных формах своего
художественного воплощения черты эпатажа и провокации. Эта
особенность позволяет, с одной стороны, поставить А. Битова, А. Королева, М. Палей в постмодернистский контекст, а с другой — расширить горизонт исследования путем проведения некоторых параллелей между их творческой стратегией и "эстетикой юродства" как определенной философской и эстетической парадигмой.
Теоретическая значимость результатов диссертационного исследования заключается в стремлении показать многообразие спектров современной литературы, раскрывать исследуемое явление разносторонне и стереоскопично. Делаются выводы о существовании отдельных категорий постмодернистской поэтики в современной прозе, таких, как постмодернистская игра, эстетика юродства, "мир как текст", хаосмос, а также о некоторых мировоззренческих основаниях литературных явлений пограничных состояний. Выявлены некоторые наметившиеся тенденции в развитии современной литературы. Выдвинутые в диссертации положения дополняют и уточняют сложившуюся систему научных представлений о прозе 1990-х годов.
Апробация работы. Основные положения и результаты научного исследования изложены на научных конференциях (в том числе "Русская литература XX века: итоги столетия" в марте 2001 года, "Русская классика между архаикой и модерном" в марте 2002 года, проводимых Санкт-Петербургским педагогическим университетом им. А. И. Герцена; "Смысл мифа: мифология в истории и культуре" в апреле 2001 года, Санкт-Петербургский государственный университет, "Синтез в русской и мировой культуре" в октябре 2001 и 2002 года, Московский педагогический государственный университет) и на семинаре профессора Ж. Ф. Жаккара в Женевском университете в мае 2003 года. Отдельные положения диссертации были представлены на конференции в Роттердаме в июле 2003.
Практическое значение работы состоит в том, что она предлагает анализ конкретных произведений, который может найти применение как в вузовских, так и в школьных курсах истории литературы, спецкурсах и спецсеминарах по проблемам творчества Андрея Битова, Анатолия Королёва и Марины Палей. Основные положения и выводы диссертации могут быть использованы в вузовских курсах по истории литературы XX века, в спецкурсах и спецсеминарах, а также при дальнейшем изучении русской литературы 1990-х годов.
Уровень знака
Тотальная текстуальность мира воплощает представления о дискретности человеческого бытия. Восприятие этой текстуальности проявляется в самой природе пространственной организации текста. Кроме того, это восприятие проявляется в релевантности отдельной единицы этого текста — буквы. И слова, и буквы отсылают читателя к тем или иным системам понятий, причем семантику обретает не только отдельный знак, но и контекст.
Из этого утверждения исходит Битов в своей "Жизни после нас". В приведённом фрагменте он комментирует вьщержки из словаря эпитетов русского языка.
"Из 28 эпитетов к слову ДОМ устар. — три: отчий, добропорядочный и честный. Причем "добропорядочный" даже больше чем "устар." — он "устар. и шутл.".
В этом комментарии эпитеты значимы постольку, поскольку они отсылают к контексту своего литературного и житейского употребления. Используя «память о прошлых воплощениях» (которая по Деррида составляет основу современного чтения), читатель как бы разглядывает "следы" между слов.
"Радость устарела: и быстротечная, и забывчивая, и легкокрылая, и лучезарная, и лучистая, и даже нищенская, но и — святая" (V, с. 141). Перечисление эпитетов выглядит здесь кратким экскурсом в историю русской литературы: от пушкинской "легкокрылой радости" до "лучистой" Шмелева и "святой" Лескова (и уже позже Горького и Фадеева). В современном мире, по Битову, происходит самое страшное: утрачиваются полюса. Нет ни высот, ни бездн (ни "нищенской", ни "святой" радости); остается индифферентная середина. Мир в постмодернизм утрачивает определенность характеристик, он расплывчат и зыбок, а потому и неопределим. С утратой конкретности исчезают и целые пласты жизни (в данном случае — "устаревшие" виды радости).
Для Битова важна не только семантика слова, но и его фонетика. Сокращение слова диктует новые прочтения: "Что за слово, однако, УСТАР. — и устал, и умер!" (V, с. 142). Автор учитывает и визуальный облик редуцированного слова. Битов использует многозначность трактовок. Он варьирует смысл текста, уходя из жесткой определенности значений. "Словарь открывается "авторитетом безграничным" и закрывается с "яростью удушливой и четкой" (V, с. 142).
Текст распадается на отдельные несущие смысл элементы. Поскольку в постмодернизм эстетике он первичен по отношению к Материалу, с последним происходит аналогичный процесс. Мир приобретает свойство, названное нами буквенной природой. Мы понимаем его как способность Материала организовываться по законам Текста. Одним из проявлений этого свойства становится использование современными авторами разных шрифтов.
В "Вычитании зайца" Битов с помощью изменения шрифта создаёт иллюзия "академического" построения книги. Шрифт используется здесь как маска, игровая имитация не только стилистической, но и визуальной формы комментария, послесловия. Одновременно происходит и разоблачение иллюзии. Жанр текста Битов определяет "упущенный комментарий" или "намёк на проект" (VIII, с. 129). При создании текста автор учитывает и визуальную его сторону, создавая не только пародию на текст академического издания, но и на тип оформления такой книги. "Вычитание зайца" оформлено в ироническом ключе, выражающем идею произведения. На суперобложке дан портрет Пушкина работы О. Кипренского, причём у фигуры на портрете — голова зайца.
Использование этой картины связано с её "хрестоматийностью". Эстетика классицизма, в соответствии с которой она сделана, не удовлетворяла и самого Пушкина. История отношения поэта к этой картине — часть пушкинского мифа. Этим обусловлен её выбор в качестве объекта для иронии. Общий замысел произведения Битова легко соотносим с вышеописанным коллажом: вместо "парадных" (научно выводимых и доказуемых) закономерностей определяющую роль в Тексте и в Материале начинает играть случайность. Далее в книге используются в качестве иллюстраций рисунки Пушкина, а также рисунки Резо Габриадзе, стилизованные под пушкинские. Таким образом, цитация и ироническое пародирование проникают и на уровень визуального образа книги.
Графика текста (А. Битов, А. Королев)
С помощью запечатления, отражения звучащего слова, фонетической транскрипции корявой неправильной речи А. Королев в своем романе "Человек-язык" решает важнейшую для себя задачу — фиксацию конфликта между своим, понятным, традиционным, обычным и чужим — непохожим, странным. Подобное противоречие может возникать даже на уровне одной фразы. "Муму усе не польно, кротко пытается вмешаться человек-язык в происходящее чудо: его жалеют" (XIV, с. 100). Неоднородность и конфликтность мира Королёв передает в частности и с помощью звуковых сочетаний внутри отдельных слов, акцентируя внимание на дискретности языка. "Так, известна легенда о молодом Франциске Ассизском, который встретился по дороге в Ассизи с отвратительным двухголовым уродцем... С показной почестью ватага волокла страшную ношу в Перуджу на праздник Святой Богоматери" (XIV, с. 93).
Образ главного героя с врождённым уродством является метафорой извечного "уродства" Текста — тоталитарного дискурса любого языка. Любые события разворачиваются у Королёва прежде всего в языковой сфере. "Новый революционный язык, созданный революцией, превратил Францию в пленницу идеала и добычу террора. Абсолютизм ушёл именно в язык, речь Конвента и казуистику Робеспьера" (XI. с. 123). Эта связь языка с политическим режимом наглядно выявлена автором в повести "Голова Гоголя".
Но не только революционный "новояз" связан с диктатом абсолютной власти. Вслед за теоретиками постмодернизм Королёв видит проявление тоталитарного дискурса в языке вообще. Он пишет, что "язык — это обыкновенный фашист. /.../ Фашизация пространства речи — его вечное стремление и всё-таки не онтологическое качество. Опыт классической прозы показал, что она не учла этот роковой момент в духе риторики новояза" (XI, с. 215).
Задача автора — избежать языкового тоталитаризма. Теоретики западного постмодернизма (Лиотар, Деррида) видят пути её решения в "обмане языка", деконструкции, поиске "следов". Одним из способов преодоления подобного диктата становится вариативность. Здесь и далее используемое нами понятие вариативности означает предоставление читателю выбора как в построении текста (уровень сюжета), так и его интерпретации.
В отрывке, описывающем Муму, корявость речи героя может провоцировать насмешку. Это и насмешка актёров бродячего цирка над уродством Муму, и насмешка автора над возможной серьёзностью восприятия своего текста в качестве "откровения". Это и ещё один способ преодолеть диктат языка, предоставить читателю выбор.
Но искажаются слова не только в речи Муму. Автор довольно часто использует отход от членораздельной речи, стремясь передать её звукоподражательную сторону. Графически текст переходит на латиницу, что также нарушает единство текста, и в то же время может быть воспринято и как изобразительный приём, отражающий эмоциональное состояние героев.
"Рука Паоло в спешке души ставит в нотные сети мелодичные меты: tioticotico или: tiotiotioti" (XIV, с. 69). "Вторая слеза упала на щеку Муму. Донк... tioto... tioto" (XIV, с. 100). "Борцов снова тихо напился, заснул и тихо скулил во сне: tico tico ti cototio А вот поверх звучания флейты и пикколо из тенистой синевы близкого перелеска доносится" (XIV, с. 137).
Объединяются все эти три отрывка общим эмоциональным напряжением, которое, однако, носит разный характер. В первом описывается творческий экстаз музыканта Паоло, его восхищение красотой мира. Второй — эпизод сострадания Таши израненному Муму, а третий — рефлексия Варфоломея после его неудавшегося обвинения ненастоящей матери Муму. Во всех случаях, однако, при достижении эмоционального накала герою словно бы не хватает слов, его членораздельная речь превращается в звук.
Королёв подчёркивает языковую ткань произведения, выделяя ведущие цвета (чёрный и жёлтый) и лейтмотив звука ("pa"). "Р, Ра — метастазы искалеченности творящего звука" (XIV, с. 216). Выявляется фонетическое звучание текста, который перерастает плоскостное пространство. "Наш пейзаж души не имеет края, он безбрежен. /.../ И следовательно у России нет прочных основ для глазомера /.../ а есть только бескрайнее перламутровое млеко белка" (XIV, с. 46).
Взаимодействие автора с текстом (А. Битов)
Постмодернистская поэтика постулирует "смерть автора", полное его самоустранение, стремление предоставить Материалу свободу самовыражения. Подобную позицию автора в тексте исследователи находят и в русском постмодернизме. Например, в повести "Душа Патриота, или Различные послания к Ферфичкину" Евг. Попова появляется образ персонаж, который подвергается пародированию, травестированию, обретает статус "авторской маски". Именно он оказывается носителем нового типа сознания и нового языка — постмодернистского.
Также можно говорить об отсутствии автора как такового в прозе В. Сорокина. Он настолько легко отождествляется с разными не просто стилистическими манерами, но и с типами сознания, что автор растворяется в приеме. Сочинения Сорокина — словно попытка подрыва самой идеи творческого процесса и участия в нем автора. Он не боится признаться, что все страсти, страдания и смерти его героев — всего лишь "буквы на бумаге", голые теории и схемы. Хотя В. Сорокин не пользуется постмодернистской персонажной маской, его произведения наглядно демонстрируют смерть автора в безличностном типе повествования, отсутствием собственно авторской позиции и стиля повествования.
Есть другой путь авторского взаимоотношения с текстом. Так, поэма Вен. Ерофеева "Москва-Петушки", ставшая родоночальницей русского постмодернизма, противостоит произведением В. Сорокина и Евг. Попова, Вик. Ерофеева, потому что в ней, прежде всего, присутствует осязаемость авторского взгляда на мир, как бы передоверяемого экзистенциальному двойнику писателя, от лица которого идет повествование. Здесь нет "авторской маски", двойник определяет обращение к культурной традиции русского юродства, восходящей к древнерусской словесности. Позиция юродства у Вен. Ерофеева как бы соединяет традицию русской классики с ее духовным учительством и безудержную игру постмодернизма.
Современные авторы балансируют между двух этих различных путей, примеряя на себя то один, то другой, в то же время стремясь найти индивидуальный выход из положения, разработать личную и уникальную стратегию.
Важнейший принцип творчества, который Андрей Битов выразительно формулирует в своей книге «Империя в четырех измерениях» — текст=жизнь. Он пишет: «Хорошо бы начать книгу, которую надо писать всю жизнь... То есть не надо, а можно писать всю жизнь: пиши себе и пиши. Ты кончишься, и она кончится» (VIII, С. 7).
Эти слова здесь являются своеобразной формулой авторского взаимоотношения с текстом. Битов создаёт свои тексты всю жизнь, умножая их различными комментариями, вступлениями, вставками. Написанные ранее тексты органично вплетаются в новый текст, и наоборот, ни один текст не имеет окончательной формы, а постоянно дописывается, уточняется, дополняется.
Эта формула остается важнейшей для Битова на всём протяжении его литературной деятельности. Вначале он реализует её в романе «Пушкинский дом», новые издания которого год от года включают всё больший филологический аппарат в виде приложений и комментариев. Последнее издание содержит «комментарии к юбилейному изданию» (авторство которых приписано одному из главных героев романа), «обрезки» (то есть приложение к комментарию), и раздел «После «Пушкинского дома». Все эти три текста написаны много позже.
В своем творчестве А. Битов представляет жизнь в виде суммы текстов. Его книги «Вычитание зайца», «Предположенье жить» отчасти реализуют эту концепцию на примере жизни Пушкина, которую Битов составляет из отдельных пушкинских текстов. При этом автор не претендует на охват всей жизни Пушкина. Семантика произведения во многом формируется за счёт контекста (существующего в читательском сознании пушкинским мифом). Основу книг все же составляют не видоизмененные, а реальные тексты Пушкина.
Письменный текст понимается Битовым как своеобразное вместилище жизни, ее концентрат. У Битова очень ясно прослеживается ощущение литературы как второй (если не первой) реальности. Рассуждая об этом, он говорит: «Гёте Пушкина не читал. Впрочем, Пушкин «Фауста» тоже. Вот мировая литература! Не мировая слава, а мировое пространство — единое поле поэзии (едва ли не той же природы, которой доискивался позднее Эйнштейн в физике)» (IX, с. 135).
Пространство литературы для Битова едва ли не реальнее физического пространства. Находясь в нём, считает Битов, можно воспринимать текст, не читая — из самого пространства. О сходной модели поведения Битов говорит и в одном из своих интервью: «Нельзя всё читать, как и все писать... Это, по-моему, Ахматова еще сказала, что чтение — удел юности» (VIII, с. 7). Рассказывая же о себе, Битов замечает: «Жизнь ведь тоже текст. И этот мой текст еще может быть развит» (Там же, с. 6). В вышеприведённых высказываниях ясно проявляются принципы поэтики Битова: текст постоянно трансформируется, мир вторичен по отношению к тексту.
Смерть и воскресение (А. Битов, А. Королев, М. Палей)..
Современная проза органично воспринимает постмодернистскую формулу Материал=Текст. Поэтому развитие идей происходит здесь в пространстве языка, понимаемого как первооснова мира. Стратегия автора также реализуется в плоскости самого языка, на разных его уровнях — как отдельного слова (предложения), так и общего стиля письма.
Основу стратегии многих постмодернистских авторов составляет сознательная провокация. К числу таковых относится скандально известный Владимир Сорокин. Этот автор стремится вывести читателя из отождествления литературы и жизни, эпатировать его. Романы Сорокина можно рассматривать как кощунство, а можно пытаться увидеть в них попытку разрушить традиционное для России восприятие литературы как оракула, образца для подражания. Сорокин активно использует и опыт читателя, контекст общих мест, знакомых фраз, которые обретают полный смысл, только сталкиваясь с семантическим полем читателя. Творчество В. Сорокина это "сознательный примитивизм, ориентированный на вскрытие конструкции, формы идеологического заклинания. То есть процесс, обратный по отношению, скажем, к примитивному колдовству" (15, с. 211).
В своём творчестве Вик. Ерофеев также не только пародирует многочисленные идеологемы и литературные штампы. Он их разрушает, взрывает изнутри простым сопоставлением друг с другом. Его рассказчик — личность весьма изощренная при внешней простоте и открытости. То, что он говорит нельзя рассматривать однолинейно. Первичные смыслы рассказов Вик. Ерофеева дают возможность многоуровневых интерпретаций. Автор свободно играет омертвевшими и только рождающимися концептами, разрушая вневременные структуры идеологических мифов. Проза Вик. Ерофеева — сплошная эстетическая и этическая провокация. Писатель "подрывает" сложившуюся психологию путем опрокидывания сложившихся этических норм, дискредитацию метаязыка, через обнажение скрытых, табуированных зон сознания, через эпатаж и шок.
Авторы 1990-х годов отходят от сознательной провокации. Они больше не стремятся шокировать читателя. Обращаясь к онтологическим проблемам они могут сохранять камерность и доверительность интонации, общего стиля повествования. Так, в "Жизни без нас" А. Битова привлекает внимание дневниковая интонация и отрывочность: постоянно рвется ткань повествования, отсутствует единый сюжет, нарушается хронология. Каждая короткая главка помечена точной датой и местом написания, что усугубляет иллюзию дневника. Но все даты в нём перепутаны: от 25 апреля 1996 через декабрь 1991 к марту 1998, а заканчивается повествование вообще полным отсутствием года, только даты и месяцы (4 апреля, 14 апреля, 6 июня). Это опять-таки подчеркивает относительность, условность временной перспективы; повествование носит атемпоральныи характер, стремится перейти в регистр вечности, ведь написанное мыслится как убежище от бренности и смерти.
Героями, скрепляющими разрозненный сюжет, становятся повествователь, проявляющийся в тексте (монологами от первого лица и интимной интонацией) и образ внеположенной тексту смерти, чьё присутствие проявляется лишь косвенно: в виде оборванности или незаконченности фраз, захлебывающейся, прерывающейся интонации, резких изменениях стиля.
В этом произведении Битова присутствуют и (вполне классическая) стратегия создания текста как убежища от смерти, вечного противостояния энтропии ("Нет, весь я не умру, душа в заветной лире..."), и модернистская стратегия тоже . Причем и сама идея, и ее реализация существуют в русле постмодернистской поэтики. Главная тема этого текста Битова — тема смерти, ее неизбежности и острой, почти физической ощутимости . Произведение состоит из нескольких коротких рассказов, повествующих о смерти родных, далеких знакомых, близких друзей. Это и Бродский, и Довлатов, и сосед автора, "муж моей домоправительницы" (V, с. 142).
У всех столь разных и непохожих явлений жизни оказывается один знаменатель, и он негативный, опять минус-пространство: "Умер Бахтин (дальше Саранска не ссылавшийся), умер Набоков (ближе Швейцарии не возвращавшийся). Умерла Надежда Мандельштам" (V, с. 124). Существование культуры разворачивается по направлению к смерти, к памяти о недостаче. "Здесь так и хочется вспомнить возражение Бродского: на упрек в пессимизме он ответил: "вспомните, чем заканчивается всякая жизнь?" (V, с. 96).
Смерть возникает всякий раз неожиданно и не вовремя. "Этого как раз и не должно быть. В смысле — не может быть. Этого не бывает, чтобы Юра Коваль... Не надо, чтобы Юра Коваль. Не хочу" (V, с. 133). Тут используются эмоциональная интонация, подчёркивающая невозможность принять бесповоротность и определенность смерти, а также конкретность и документальная подробность переживания: умирает всегда кто-то единичный, поэтому имена часто повторяются.
