Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Взаимодействие поэзии и прозы в творчестве И.А. Бунина 19
Глава II Музыкальность поэзии и прозы И.А. Бунина 76
Глава III. Ритмические особенности романа И.А. Бунина «Жизнь Арсеньева»
Глава IV. Своеобразие пространственно-временной организации произведений И.А. Бунина
Заключение 223
Библиография 235
- Взаимодействие поэзии и прозы в творчестве И.А. Бунина
- Музыкальность поэзии и прозы И.А. Бунина
- Ритмические особенности романа И.А. Бунина «Жизнь Арсеньева»
- Своеобразие пространственно-временной организации произведений И.А. Бунина
Введение к работе
Мир писателя, его творческая лаборатория постоянно привлекает внимание исследователей: литературоведов, лингвистов, биографов. Тайна зарождения и создания того или другого произведения всегда остается тайной и не может быть, вероятно, разгадана до конца. Но стремление постичь эту тайну, стать сопричастным ей, приоткрыть ее современникам и будущим поколениям не оставляет многочисленных исследователей. Изучение манеры письма писателя, системы образов, лексико-семантических, композиционно-синтаксических, ритмических, изобразительно-выразительных приемов позволяет постичь самое главное, что есть у художника, - его неповторимый, присущий только ему стиль, понимание которого ведет к литературоведческим, лингвистическим, мировоззренческим и философским открытиям. Как справедливо заметил В.Ф. Ходасевич, «чем замечательнее писатель, тем настоятельнее необходимость исследовать его стиль, чтобы понять не только его литературные приемы, но и человеческую и философскую сущность».1
Творчество И.А. Бунина, прозаика и поэта, признанного мастера слова, почетного академика императорской Академии наук, почетного члена общества любителей российской словесности, лауреата Нобелевской премии, представляет в этом ключе особый интерес. Строгое мастерство, редкое, почти безошибочное чутье к слову, отточенность фразы, доведенная до высшей степени, сочетающаяся с новыми необычными приемами построения литературного произведения, своеобразной системой изобразительных средств, музыкальностью, - основные черты, выдвинувшие Бунина в первый ряд русских писателей.
Необходимость изучения языка Бунина, его стиля, принципов художественной организации текста ни у кого не вызывает сомнения. Этот вопрос заслуживает систематического и всестороннего внимания. Для того чтобы осветить эту тему всеобъемлюще, следует привлечь к рассмотрению все относя-
1 Ходасевич В.Ф. Памяти Гоголя // Ходасевич В.Ф. Собр. соч.: В 4 т. М., 1996. Т. II. С. 292.
щиеся к этой теме сведения и факты - творческие, биографические, текстовые и внетекстовые.
Целью нашей работы является исследование принципов художественной организации поэзии и прозы эмигрантского периода творчества И.А. Бунина. Для выполнения этой цели ставятся следующие конкретные задачи:
проследить процесс взаимодействия стиха и прозы в творчестве Бунина эмигрантского периода;
исследовать музыкальные особенности бунинского слова, выявить художественные приемы, используемые Буниным для создания музыкальности стиха и прозы;
рассмотреть основные особенности художественного мира писателя, проявляющиеся в ритмической организации текста, в его соотношении с сю-жетно-композиционным строением, лексико-семантическими, изобразительно-выразительными средствами;
проанализировать специфику пространственно-временной организации текста, формирующую внутреннюю форму художественного целого.
Методологической основой диссертации стали историко-функциональный, семантический, сравнительно-типологический, статистический методы.
В своем исследовании автор опирается на труды отечественных филологов-классиков, литературоведов и литературных критиков: М.М. Бахтина, В.В. Виноградова, В.М. Жирмунского, Б.В. Томашевского, A.M. Пешковского, Ю.М. Лотмана, К.Ф. Тарановского, М.Л. Гаспарова, М.М. Гиршмана, О.И. Федотова, Ю.Б. Орлицкого, В.Н. Топорова и мн. др.
Актуальность темы. Обращение к поставленной проблеме определяется тем, что исследование принципов художественной организации текста И.А. Бунина позволяет раскрыть отличительные особенности индивидуального стиля художника и соотнести эмигрантский период творчества писателя с общелитературными процессами начала — середины XX века, для которого было
характерно сочетание традиционного и новаторского, в том числе активное взаимодействие поэзии и прозы, синтез литературных жанров и разных видов искусств - музыки и литературы.
Научная новизна работы заключается в системном анализе принципов художественной организации текста И.А. Бунина эмигрантского периода.
Научно-практическая значимость результатов исследования состоит в том, что содержащийся в диссертации материал, выводы и обобщения могут быть использованы в вузовских лекционных курсах по истории русской литературы XX века, теории стиха и прозы, спецкурсах и семинарах, посвященных литературе русского зарубежья, творчеству И.А. Бунина.
Апробация работы. Основные положения диссертационной работы нашли отражение в семи публикациях и докладах на межвузовских, Всероссийских и международных научных конференциях в МПГУ, ЕПГУ (Елец), ОПТУ (Орел), БГПУ (Белгород).
В нашей работе мы выбрали наиболее характерные и выразительные принципы, которые отражают особенности поэтики И.А. Бунина в целом. Именно такое представление определяет структуру работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, в которых исследуются четыре наиболее актуальные для нашего исследования принципа художественной организации текста писателя, двух приложений, заключения и библиографии.
В основе диссертации лежит исследование принципов художественной организации текста произведений Бунина эмигрантского периода (1920-1953). Этот период стал самостоятельным для писателя в силу исторических причин и новых, отличных от доэмигрантского периода приемов работы с текстом. Именно в эмиграции происходит расцвет бунинского таланта. Однако, говоря об эмигрантском периоде, мы не умаляем достоинства творений, написанных автором в России. Стиль Бунина, его особая, непохожая на других манера письма складывалась еще в начале века. Она вызывала спорные, неоднозначные отклики у современников Бунина. Лиризм слога, бесфабульность повеет-
вования, пронизанная музыкальностью и живописностью фразы, обнаруживаются как в доэмигрантском, так и в эмигрантском периоде. В эмиграции эти приемы получили иное звучание, иной подтекст, обогатив излюбленную бу-нинскую тематику - жизнь, смерть, любовь - обостренным видением, трагическим смыслом, за которым угадывается не только Бунин-художник, но и Бунин-мыслитель, философ, провидец.
Объектом нашего исследования являются художественные произведения, наиболее полно характеризующие бунинский стиль в эмигрантский период, - рассказы «Безумный художник», «Косцы», «Несрочная весна», «Далекое», «Ночь», «Поздний час», роман «Жизнь Арсеньева», миниатюры «Музыка», «Далекий пожар», стихотворения «Изгнание», «России», «Да, уж не будет, нет возврата», «Сириус», «Ночь» и др., а также тематически перекликающиеся с ними произведения доэмигрантского периода.
Проблемам поэтики И.А. Бунина посвящены многочисленные монографии и статьи. В работах Ю.И. Айхенвальда, Г.В. Адамовича, Ф.А. Степуна, В.Ф. Ходасевича, П.М. Бицилли, К.И. Зайцева, В.В. Вейдле, И А. Ильина, М.И. Иофьева, В.Н. Афанасьева, А.А. Волкова, Р.С. Спивак, Э.А. Полоцкой, О.В. Сливицкой, О.Н. Михайлова, Н.М. Кучеровского, Б.Е. Бунджуловой, В.В. Нефедова, Л.А. Смирновой, И.С. Альберт, Г.М. Благасовой, Ю.В. Мальцева, Ю.Б. Орлицкого, И.П. Карпова, И. Г. Минераловой1 и многих других исследуется художественное своеобразие поэзии и прозы писателя.
1 Айхенвальд Ю.И. Иван Бунин II Айхенвальд Ю.И. Силуэты русских писателей. М, 1994. С. 419-436; Адамович Г.В. Бунин. Еще о Бунине. По поводу «Воспоминаний» и др. работы // Адамович Г.В. Одиночество и свобода. Литературно-критические статьи. СПб., 1993. С. 45-61; 61-64; Степун Ф.А. Реи. на кн.: Бунин И.А. Избранные стихи, 1900-1925. Париж, 1929 // Соврем, зап. 1929. Кн. 39. С. 528-532;Ходасевич В.Ф. О поэзии Бунина. О Бунине. Бунин, собрание сочинений. «Освобождение Толстого»// Ходасевич В.Ф. Собр. соч.: В 4 т. М, 1996. С. 181-188,283-287,329-335,409-413; ВщиллиП.М. Трагедия русской культуры. Бунин и его место в русской литературе и др. работы // Быцшчи П.М. Трагедия русской культуры. Исследования. Статьи. Рецензии. М., 2000. С. 361-371,418-429; Зайцев К.И. И.А. Бунин: Жизнь и творчество. Берлин, 1934; Вейдле В.В. На смерть Бунина // Вейдле В. В. Умирание искусства. М., 2001. С. 177-185; Ильин И.А. Творчество И.А. Бунина// Ильин И.А. О тьме и просветлении. Книга художественной критики, Бунин. Ремизов. Шмелев, М„ 1991, С. 25-78; Иофьев М.И. Поздняя новелла Бунина. Профили искусства. М., 1965; Афанасьев В.И. И.А.Бунин: Очерк творчества. М., 1966; Волков А.А. Проза Ивана Бунина. М., 1969; Спивак Р.С. Язык прозы И.А. Бунина и традиции Л.Н. Толстого // Филологические науки. 1968, № 3 С. 23-33.; Полоцкая Э.А. Взаимопроникновение поэзии и прозы у раннего Бунина//Сер. лит. и яз. 1970, Т. 29. №5, СА\2-4\%; Сливицкая О.В. Фабула - композиция - деталь бунинской новеллы // Бунинский сборник: Материалы науч. конф,, посвящ. 100-летию со дня
Исследуя поэзию и прозу Бунина, большинство буниноведов обращают внимание на сближение прозы И.А. Бунина с его поэзией. Так, известный беллетрист Л.В. Никулин приходит к заключению, что «в стихотворении для Бунина всего важнее - мысль, не музыкальность стиха, не ритм, а именно мысль.
Если в прозе он стремится создавать музыкальный ритм (некоторые его рассказы называли своего рода рапсодиями, а другие - стихотворениями в прозе), то в стихе он был скорее всего прозаиком, мыслителем».1
«Проза Бунина, - писал М.И. Иофьев в 1959 г. в эссе «Поздняя новелла Бунина», - проза поэта. <...> Наиболее значительное в позднем творчестве Бунина принадлежит новому стилю, возникшему на скрещении его зрелой прозы и его поэтического искусства». «Стихи Бунина, - уточняет критик, - академично созерцательны, они многое отдали новелле - лиричной и самобытной. Говоря о поэтичности Бунина, хочется почему-то цитировать его прозу. Но проза не существовала бы без поэзии».3
Т.М. Бонами в книге «Художественная проза И.А. Бунина (1887-1904)» подчеркивает; «Бунинские рассказы по праву называют стихотворениями в прозе. Поэтическая мелодия струится и в рассказах Бунина начала века. Музыкальное, ритмическое построение фразы достигается автором с помощью повторов, анафор, использованием однородных синтаксических единиц...».4
рождения И.А, Бунина. Орел, 1974. С. 90-103; Михайлов О.И. Строгий талант: И. Бунин, жизнь, судьба, творчество, М„ 1976; Кучеровскш ИМ. И. Бунин и его проза (1887-1917). Тула, 1980. Бунджулова Б.Е. «Жизнь Арсеньева» как энциклопедия бунинского стиля // Болгар, русистика. 1993. № 4. С, 16-19; Нефедов В.В. Чудесный призрак: Бунин-художник. Минск, 1990; Смирнова Л А. Иван Алексеевич Бунин: Жизнь и творчество: Кн. для учителя. М„ 1991; Альберт И.С. И. Бунин: Завещанное и новое. Львов, 1995; Благасова Г.М. Иван Бунин: жизнь, творчество, проблемы метода и поэтики, М.-Белгород, 2001. Мальцев Ю.В. Иван Бунин. 1870-1953. Франкфурт-на-Майне-М., 1994; Орлщкий Ю.Б. Стих и проза в творчестве И.А. Бунина: К постановке проблемы // И.А, Бунин и русская культура XIX-XX веков; Тез, междунар, науч. конф., посвяш. 125-летию со дня рождения писателя. Воронеж, 1995. С. 59-64; Орпищий Ю.Б. Стиховое начало в прозаических миниатюрах Ивана Бунина // Творчество И.А. Бунина н русская литература XIX-XX веков; Материалы науч.-практ. Всерос, конф,, посеящ. 127 годовщине со дня рождения И.А. Бунина. Белгород, 1998. СЛ 67-170; Карпов И.П. Проза Ивана Бунина. M., 1999; Минералова И.Г. Индивидуальный стиль И.А. Бунина: черты стиля эпохи и «свой голос»// Наследие И.А. Бунина в контексте русской культуры. Материалы международной научной конференции, посвященной 130-летию со дня рождения писателя. Воронеж-Елец, 2001. С. 112-118. 1 Никулин Л.В. И.А, Бунин// Бунин И.А. Собр. соч.: В 5т, М., 1956. Т. I. С. 25. 1 Иофьев М,И, Профили искусства. Поздняя новелла Бунина. М., 1965. С. 316.
3 Иофьев М.И. Указ. соч. С. 318.
4 Бонами Т.М. Художественная проза И.А. Бунина (1887-1904). Владимир, 1962. С. 106.
В.Н. Афанасьев также обращает внимание на сходство бунинской прозы с его поэзией, полагая, что в ее основе лежит ритмическая, музыкальная организация текста. В подтверждение своей мысли он приводит анализ заключительной фразы из рассказа «Господин из Сан-Франциско». «С первого взгляда это обычный прозаический период, но вчитайтесь в него внимательно - и вы ясно почувствуете, как ритмически организован этот кусок, как явственно звучит в нем словесная мелодия. И составной эпитет «бесстыдно-грустная музыка», и двукратное повторение наречия «глубоко», и три слова в конце «мрак, океан, вьюга» строго необходимы в этом куске для сохранения его ритмической цельности и стройности, которые роднят прозу Бунина с его стихами». После Октября проза Бунина, полагал Афанасьев, развивается преимущественно как лирическая проза. Показателен в этом отношении роман «Жизнь Арсеньева», мастерство которого заключено «в лирике воспоминаний, в лирике первой любви, в лирике природы». «Поздняя проза Бунина, - приходит к выводу Афанасьев, - как бы вобрала в себя его поэзию, вот почему в эмиграции он так редко выступал со стихами».2
Н.М. Кучеровский, говоря о лирической прозе Бунина 90-х - начала 900-х годов, отмечает желание писателя писать «по-своему», что выразилось в новых приемах прозаического письма, в частности, в отказе от сюжетной организации повествования. «Лирические начала прозы, - констатирует Кучеровский, - обогащались при этом средствами импрессионистской символики, за которыми, как правило, сохранялись функции предметно-описательного стиля и с помощью которых усиливалась «художественная впечатлительность» изображения «состояний души», настроений чувств лирического героя повествования»."5
Л.А. Смирнова считает, что уже в ранних рассказах Бунина «повествовательное течение как бы вытесняется потоком лиризма, изобразительность
1 Афанасьев В.Н. И.А.Бунин. Очерк творчества. М., 1966. С. 382.
2 Указ. соч. С. 383.
3 Кучеровский Н.М, И. Бунин и его проза (1887-1917). Тула, 1980. С. 39-40.
внешнего мира - авторскими раздумьями. Однако это не простое перенесение поэтических средств в прозаический текст. Существовала единая логика развития художника <.. .>».'
О.Н. Михайлов в своих книгах о Бунине «Очерк творчества» 1967), «Строгий талант» 1976), «Жизнь Бунина» 2001) воспроизводит как биографию великого писателя, так и исследует своеобразие его творчества. «Одной из основных тенденций творчества И.А. Бунина, по мнению Михайлова, является стремление сблизить прозу с поэзией. Исследователь отмечает, что уже «в раннем бунинском творчестве ведущим началом была «лирика, поэзия». «Именно она как бы ведет прозу за собой, прокладывает ей пути». В эмиграции проза Бунина, «высвободившись некогда из-под влияния поэзии <.„> вновь сливается, уже в новом качестве, с ней» (407). Роман «Жизнь Арсен ье-ва», который Михайлов именует «поэмой в прозе», является наиболее ярким тому подтверждением (408).
Книга Ю.В. Мальцева «Иван Бунин», вышедшая в свет в 1994 году, потрясла исследователей Бунина глубиной, всесторонностью и нестандартностью подхода к изучению творчества писателя. В настоящий момент эта книга остается лучшим, наиболее полным и систематическим исследованием о Бунине. В своей книге Мальцев прослеживает весь жизненный и творческий путь писателя, давая возможность проследить эволюцию художника в целом и в то же время сфокусировать внимание на ключевых особенностях бунинского стиля. Пристального внимания в свете изучаемой нами проблемы заслуживают такие главы, как «Прапамять», «Модерность», «Феноменологический роман». В процессе своей исследовательской работы мы не раз обращаемся к труду Ю.В. Мальцева. Что касается взаимодействия поэзии и прозы, то Мальцев полагал, что «поэзия» прозы Бунина «представляет собой самую замечательную черту Бунина-художника, и является не художественным стилем, а мировоз-
1 Смирнова Л.А. Иван Алексеевич Бунин, Жизнь и творчество. Книга для учителя. М., 1991. С. 14.
2 Михайлов О.Н, Жизнь Бунина, Лишь слову жизнь дана. М., 2001. С, 100. Далее ссылки даются в тексте с ука
занием страницы.
зрением».
В «Словаре поэтов русского зарубежья» под редакцией В.П. Крейда (1999) дана следующая характеристика эмигрантского периода творчества Бунина. «Если за 1900-1920 гг. Бунин написал более пятисот стихотворений, то за годы эмиграции - немногим более шестидесяти. Они хороши своей отчетливостью, остротой видения, любовным отношением к деталям, безупречны стилистически; в них светится земная красота мира. В эмиграции классическая проза Бунина отодвинула в тень его собственную поэзию, хотя и в стихах он оставался столь же взыскательным мастером, как и в своих рассказах».2
ИХ. Минералова в монографии «Русская литература серебряного века» отмечает, что И.А. Бунин «в области стихосложения был профессионалом в той же мере, что и в области прозаического творчества», уточняя при этом, что в своей прозе он «воспринял чеховские приемы развертывания семантики <...> по ассоциативному принципу. Лирическое начало, столь сильно проявляющее себя в художническом даре Бунина, по сути изначально делало его, подобно Б. Зайцеву, поэтом, и когда Бунин писал свою прозу».
Анализ бунинской миниатюры приводит Ю.Б. Орлицкого к заключению
0 стиховом начале прозы писателя. Он, в частности, отмечает, что «в арсенале
прозаика, не желающего делить литературу на две части, особенно активными
средствами сближения стиха и прозы стали метризация, особенно начальных
фрагментов, строфизация, миниатюризация и параллельная циклизация малой
прозы; все эти приемы отчетливо корреспондируют с аналогичными явления
ми в «большой» прозе Бунина»4.
Исследуя принципы художественной организации текста Бунина, мы опираемся на идеи М.М. Бахтина, рассматривающего текст с этической точки зрения и видящего в нем нечто индивидуальное, единственное и неповтори-
1 Мальцев Ю.В. Иван Бунин. 1870-1953. Указ. изд. С. 229.
г Словарь поэтов русского зарубежья. СПб., 1999. С. 45.
3 Минералова И.Г. Русская литература серебряного века (Поэтика символизма). М., 1999. С. 181. * ОрлицкиЙ Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. М„ 2002. С. 266.
мое. Именно эти свойства определяют «весь смысл» текста. «Это то в нем, что имеет отношение к истине, правде, добру, красоте, истории. По отношению к этому моменту все повторимое и воспроизводимое оказывается материалом и средством».1 Принцип диалога, лежащий в самой природе искусства, по мнению ученого, ведет к пониманию многозначности, смысловой гибкости художественного произведения. В статье «К методологии гуманитарных наук» он пишет: «Текст живет, только соприкасаясь с другим текстом (контекстом). Только в точке этого контакта текстов вспыхивает свет, освещающий и назад и вперед, приобщающий данный текст к диалогу».2 Это положение Бахтина со всей очевидностью прослеживается в творчестве Бунина.
Важно отметить, что одним из ключевых понятий бунинского словаря является «кровное родство».3 Писатель ощущал «кровное родство» со своими предками, с землей, которая его взрастила, с богатейшим русским языком, вошедшим в него сызмальства. В своих произведениях Бунин прибегает к вкраплению разнообразных цитат (точных и неточных) из религиозных книг, церковных молитв, памятников древнерусской литературы, фольклора; цитирует авторов русской и мировой литературы, пытаясь философски прочувствовать мысли своих предшественников и соотнести со своими собственными. В поэзии и прозе И.А. Бунина нередки параллели с литературными сюжетами и мотивами. Он обращается к религиозным учениям - христианству, буддизму, исламу, преданиям, мифологии различных народов («У птицы есть гнездо, у зверя есть нора», «России», «Вход в Иерусалим», «Безумный художник», «Ночь отречения», «Город царя царей», «Темир-Аксак-Хан», «Богиня разума» и др.).
Бахтин M.M. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа // Бахтин M.M. Эстетика словесного творчества. М„ 1979. С. 283,
1 Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 364.
3 Бунин И.А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1987*1988. Т. V. С. 49. Далее ссылки на этот источник даются в скобках с указанием тома и страницы.
Кроме того, интертекстуальные связи бунинских текстов основываются и на материале его поэзии и прозы. Писатель использует уже известные нам по его ранним произведениям мотивы, образы, сцены. Все это подтверждает мысли Бахтина о диалогическом контакте, существующем в пределах одного или нескольких текстов. «Нет ни первого, ни последнего слова и нет границ диалогическому контексту (он уходит в безграничное прошлое и в безграничное будущее)».1
О неисчерпаемости содержания художественного произведения писал А.А. Потебня еще в 1862 году в своем знаменитом труде «Мысль и язык». «Искусство есть язык художника, и как посредством слова нельзя передать другому своей мысли, а можно только пробудить в нем его собственную, так нельзя ее сообщить и в произведении искусства; поэтому содержание этого последнего (когда оно окончено) развивается уже не в художнике, а в понимающих. Слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта постигать идею произведения. Сущность, сила такого произведения не в том, что разумел автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя, следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании. Это содержание, проецируемое нами, т.е. влагаемое в самое произведение, действительно, условлено его внутреннею формою, но могло вовсе не входить в расчеты художника, который творит, удовлетворяя временным, нередко весьма узким потребностям своей личной жизни. Заслуга художника не в том minimum содержания, какое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание». А.А. Потебня рассматривал язык прежде всего с исторической точки зрения, исследуя этимологическую природу слова, его генезис, прослеживая аналогии литературных текстов с фольклорными.
1 Бахтин М.М. Указ соч. С. 373.
2 Потебня А.А. Мысль и язык // Потебня А.А. Теоретическая поэтика. М., 1990. С. 28,
Подобное отношение к языку было близко Бунину. В ранней статье «Памяти сильного человека» (1894), посвященной И.С. Никитину, давая оценку творчества поэта, Бунин формулирует и основной критерий, которым должно руководствоваться слово истинного художника. Никитин «в числе тех великих, кем создан весь своеобразный склад русской литературы, ее свежесть, ее великая в простоте художественность, ее сильный простой язык, ее реализм в самом лучшем смысле этого слова. Все гениальные ее представители - люди, крепко связанные со своей почвой, со своею землею, получающие от нее свою мощь и крепость. Так был связан с нею и Никитин, и от нее был силен в жизни и творчестве» (VI, 590). Заканчивает свою статью И.А. Бунин грозным предупреждением писателям, забывающим о своих истоках: «Подумайте над теперешней литературой: главная ее черта та, что в ней уже утрачивается этот особый склад и характер именно русской литературы. <„.> Они (поэты - О.А.) сознательно уходят от своего народа, от природы, от солнца. Но природа жестоко мстит за это. Это надо твердо помнить!» (VI, 590-591).
В произведениях И.А. Бунина постоянно ощущается связь с традицией русской классической литературы, ее лучшими представителями - А.С. Пушкиным, Н.В. Гоголем, И.С. Тургеневым, Л.Н. Толстым. Г.В. Адамович в своих воспоминаниях о Бунине пишет: «По возрасту он принадлежал скорей к нашему веку, но больше чем кто-либо другой напоминал своим присутствием о связи столетий и о роковой опасности исчезновения преемственности и пренебрежения ею. Он не торопился жить вровень с эпохой, не уступал жалкому желанию, столь часто встречающемуся даже у самых талантливых людей, быть в согласии с последней умственной модой, находить в этой моде особую ценность и привлекательность <...> Он был символом связи с прошлым: не в каком-либо реставрационном, социально-политическом смысле, а с прошлым, как с миром, где всему было свое место, где не возникало на каждом шагу безответное недоумение, где красота была красотой, добро - добром, природа -природой, искусство - искусством... <...>
Позволю себе поделиться личным впечатлением: я никогда не мог смотреть на Ивана Алексеевича, говорить с ним, слушать его без щемящего чувства, что надо бы на него наглядеться, надо бы его наслушаться, - именно потому, что это один из последних лучей какого-то чудного русского дня».
Точка зрения Адамовича была близка многим современникам Бунина, относившим его наследие к минувшему XIX веку. Н.Н. Берберова в автобиографической книге «Курсив мой» заметила: «И если бы он не опоздал родиться на тридцать лет, он был бы одним из наших великих нашего великого про-цілого. Я вижу его между Тургеневым и Чеховым, рожденным в году 1840-м».
В нашей работе мы исследуем принципы художественной организации произведений Бунина, основные виды связи, существующие как внутри одного конкретного произведения, так и между различными произведениями (интертекстуальные связи). Уточним, что же такое принципы художественной организации текста.
«Принцип (лат. principium - основа, начало) — 1) основное, исходное положение какой-либо теории, учения и т.д.; руководящая идея, основное правило деятельности; 2) внутренние убеждения, взгляд на вещи, определяющие норму поведения; 3) основа устройства <...>».3
Исследование принципов художественной организации текста основывается на изучении художественных приемов, в которых реализуются те или иные принципы. «Под литературными приемами понимаются конструктивные принципы организации литературного высказывания: сюжетно-композиционные, жанровые, стилистические, стиховые <...»>,4
Термин «прием» восходит к работе В.Б. Шкловского «Искусство как прием» (1919), где утверждалось, что «вся работа поэтических школ сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки сло-
1 Адамовим Г.В. Бунин. Воспоминания//Знамя. 1988. №4. С. 190-191.
2 Берберова Н.Н. Курсив мой. М., 1996. С. 295.
J Словарь иностранных слов. М„ 1984. С. 400.
* Литературный энциклопедический словарь под обш. ред. Кожинова B.M., Николаевой П.А. М., 1987. С. 304,
весных материалов». «Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание: прием искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоделен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а еде-данное е искусстве неважно». Вслед за В.Б. Шкловским P.O. Якобсон утверждал: «Если наука о литературе хочет стать наукой, она принуждается признать «прием» своим единственным героем».3 В.М, Жирмунский выделяет тематические и композиционные художественные приемы, в основе которых лежит «содержание речи, элементарные словесные темы и естественная последовательность слов, их «построение» в более сложное целое».4 В.Ф. Ходасевич не соглашается с представителями формальной школы, полагавшими, что искусство осуществляется ради приема, но вместе с тем он подчеркивает всю важность и необходимость исследования приема, которое, по его мнению, «есть исследование о мировоззрении художника». «Эволюция литературы, как всякого другого искусства, есть эволюция стилей, то есть приемов, - пишет В.Ф. Ходасевич. - Что же такое прием? Какова цель его? Прием есть средство и способ превращения действительности, нас окружающей, в действительность литературную. Иначе - это средство и способ преображения действительности. Характер приема, естественно, определяется тем углом, под которым происходит такое преображение, которое, несколько огрубляя и упрощая дело, можно назвать преломлением. Такой угол зависит, в свою очередь, от мироощущения и мировоззрения художника. <...> Прием не есть цель и не есть импульс творчества. Но поскольку творчество осуществляется не иначе, как через него и даже именно в нем самом, он становится уже не только фор-
1 Шкловский В.Б. Искусство как прием // Поэтика. Вопросы литературоведения. М., 1992. С. 25.
1 Шкловский В.Б. Указ. соч. С. 29.
J Якобсон P.O. Новейшая русская поэзия. Прага, 1921, С Л1.
4 Жирмунский В.М. Задачи поэтики // Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977.
С 33.
мою, в которой отливается содержание, но и самим содержанием. Поэтому мастер далеко не свободен в выборе приемов».1
Выявление приемов организации текста поэзии и прозы Бунина для нас не является самоцелью, а тем необходимым этапом исследования, который подведет нас путем синтеза проанализированного материала к постижению смысла, глубины бунинских текстов, - его стилю. «Сумма приемов изобразительных средств еще не составляет стиля. Сумма приемов языковых - тоже. Не составляют его и обе эти суммы, друг с другом соединенные по способу арифметического сложения. Но в сочетании более сложном, по характеру близком к соединениям химическим, они уже образуют стиль. Стиль, следовательно, можно определить как результат взаимодействия приемов изобразительных с приемами языковыми». О единстве художественных приемов, образующих стиль художественного произведения, пишет и Жирмунский: «<...> в живом единстве художественного произведения все приемы находятся во взаимодействии, подчинены единому художественному заданию. Это единство приемов поэтического произведения мы обозначаем термином «стиль».
Таким образом, совокупность принципов художественной организации текста составляет индивидуальный стиль писателя. Постижение индивидуального стиля писателя ведет к постижению не только языковых и стилистических особенностей, но и позволяет познать мироощущение и философские взгляды писателя. «Индивидуальный стиль, - пишет В.В. Виноградов, - это «система эстетически творческого подбора, осмысления и расположения разных речевых элементов».4 «У поэта язык, система образов, выбор эпитетов, ритм, характер рифм, инструментовка стиха - словом, все, что зовется манерой и стилем, - есть выражение духовной его личности, - читаем в «Записной книжке» В.Ф. Ходасевича. - Изменение стиля свидетельствует о глубоких из-
1 Ходасевич В.Ф. Памяти Гоголя. С. 291-292.
2 Ходасевич В.Ф. Там же. С. 290.
J Жирмунский B.M. Указ. соч. С. 34.
* Виноградов В.В. О языке художественной литературы. М.( 1959. С. 35.
менениях душевных, причем степень перемены в стиле прямо пропорциональна степени перемены внутренней».1
Ю.И. Минералов в «Теории художественной словесности» приходит к выводу, что «личный стиль воплощает особый ход мысли, присущий данному автору, особый ход художественных ассоциаций, ему присущий. Соответственно, и поэтика индивидуального стиля должна пониматься, очевидно, не просто как «система изобразительных средств», но как система или комплекс действий - актов создания изобразительных средств художником в ходе его работы над конкретными произведениями».2
Структурная организация художественного текста предстает в виде комплексного образования формальной и содержательной стороны. За формой произведения кроются основные законы его эстетического построения. Анализ содержания невозможен без анализа формы. «Форма в литературе неотделима от содержания, как в живописи и скульптуре. Она сама по себе составляет часть его истинного содержания, которое не может быть подменено идеями, пришитыми к произведению, но не прямо из него возникающими. <...> Прием (форма) вскрывает метод преображения. Не пережив форму вместе с художником, нельзя пережить произведение, нельзя его понять. Критик, отказывающийся или не умеющий вникнуть в форму, отказывается или не умеет по-настоящему прочитать произведение».3
В литературоведении последних десятилетий утвердилась точка зрения на стиль как свойство художественной формы литературных произведений. «Стиль - это принципы, на основе которых создается единство художественной формы, в отличие от метода как принципов, на основе которых создается единство художественного содержания. Иначе говоря, метод определяет
1 Ходасевич В.Ф. Записная книжка. Указ изд. T, Н. С. 7.
2 Минералов Ю.И. Теория художественной словесности (поэтика и индивидуальность). М., 1999. С. 20.
3 Ходасевич В.Ф. О форме и содержании. Т. П. С. 272.
структуру художественного содержания, стиль - структуру художественной формы»,1
В своей работе мы предпринимаем попытку исследования стиля писателя в созданных им текстах. Проникновение за пределы досозданного текста не может быть объективным и носит скорее интуитивный, нежели научный характер, «Как однажды сделано литературное произведение - мы никогда не узнаем, но можно тут играть догадками, - пишет Б.А. Ларин. - А вот почему и как оно действует, значит что-то для нас, - это можно исследовать».2
Работа над анализом структуры текста может строиться на различных научных принципах и методах, Ю.М. Лотман полагает, что существует два подхода к изучению художественного произведения. «Первый исходит из представления о том, что сущность искусства скрыта в самом тексте и каждое произведение ценно тем, что оно есть то, что оно есть. В этом случае внимание сосредоточивается на внутренних законах построения произведения искусства. Второй подход подразумевает взгляд на произведение как на часть, выражение чего-то более значительного, чем самый текст: личности поэта, психологического момента или общественной ситуации».3 Поскольку нас занимает проблема художественной организации прозаических и поэтических текстов Бунина, мы будем, в основном, придерживаться первого подхода, предложенного Лотманом. Но при необходимости создания более полной картины жизни текста нельзя миновать и другого подхода в его исследовании, так как личность художника, его мировоззренческие представления и та эпоха, в которую он творит, становятся сутью созданий автора, их содержанием и формой.
1 Волков И.Ф. Теория литературы. М„ 1995. С. 163.
2 Ларин Б.А. О разновидностях художественной речи // Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974. С. 48.
3 Лотман Ю.М. Задачи и методы структурного анализа поэтического текста //Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии.
Анализ поэтического текста. Статьи и исследования. Заметки, рецензии, выступления. СПб., 1996. С. 28.
Взаимодействие поэзии и прозы в творчестве И.А. Бунина
Основным типологическим разграничением, устоявшимся в литературоведении, является разделение литературы на поэзию и прозу, понимаемое обычно как оппозиция стих/проза с точки зрения структурной организации художественной речи. Однако уже с XVIII века в русской литературе наметилась тенденция к размыванию границ между стихом и прозой — прозаизация поэзии и поэтизация прозы. Конец XIX - начало XX века ознаменован активным поиском новых жанров, языковых, стилистических форм; в рамках этого поиска вышло на авансцену взаимодействие и взаимопроникновение поэзии и прозы. Появляются новые приемы работы с текстом: поэзия прозаизируется, проза поэтизируется и ритмизуется. Владение в равной степени искусством поэзии и прозы, намеченное в русской литературе еще А.С. Пушкиным, М.Ю. Лермонтовым, И.С. Тургеневым, получило свое продолжение и в веке XX - А. Белый, Н.С, Гумилев, И.А. Бунин, М.И. Цветаева, Б.Л. Пастернак, В.В. Набоков.
Спор о поэзии и прозе и их взаимоотношении ведется уже не одно столетие между писателями и теоретиками. По мнению А.А. Блока, «разлучение поэзии и прозы» свидетельствует об упадке культуры, ее духовном кризисе. «Поэзия и проза, как в древней Руси, так и в новой, образовали единый поток, который нес на своих волнах, очень беспокойных, но очень мощных, драгоценную ношу русской культуры. В новейшее время этот поток обнаруживает наклонность разбиваться на отдельные ручейки. Явление грозное, но, конечно, временное, как карточная система продовольствия».1
На отсутствие твердой границы между стихом и прозой указывает большинство современных стиховедов (М.Л. Гаспаров, Е.Г. Эткинд, В.П. Руднев, О.И. Федотов и др.). Но еще в начале XX в. литературоведы и лингвисты, занимаясь изучением этого вопроса, сходились в том же мнении по поводу стиха и прозы. Б.И. Ярко в работе «Ритмика так наз. «романа в стихах» писал: « ... между стихом и прозой имеется бесконечное количество переходных стадий ... Ясно, что никакой абсолютной грани между этими двумя терминами проложить невозможно. Условно можно сказать, что в стихах действуют правила, в прозе -тенденции ... » . Подобного взгляда придерживался и Б.В, Томашевский. В докладе «Стих и язык», прочитанном на IV Международном съезде славистов, он, в частности, сказал: «Естественнее и плодотворнее рассматривать стих и прозу не как две области с твердой границей, а как два полюса, два центра тяготения, вокруг которых исторически расположились реальные факты ... Законно говорить о более или менее прозаичных, более или менее стихотворных явлениях ... А так как разные люди обладают различной степенью восприимчивости к отдельным проблемам стиха и прозы, то их утверждения: «это стих», «нет, это рифмованная проза», - вовсе не так противоречат друг другу, как кажется самим спорщикам»,2
Е.Г. Эткинд в книге «Материя стиха» выделяет основные черты, свойственные поэзии и прозе, считая при этом, что синтез этих двух литературных родов свидетельствует о высоком духовном и культурном развитии общества. «Как бы ни менялись представления о предмете поэзии и прозы, и даже о самом содержании этих терминов, остается одно: проза - выражение мыслей, поэзия - словесное осуществление эмоциональных переживаний, «язык страстей». Каждый раз в кризисные эпохи одну из этих двух сторон художественного познания отрывают от другой: то интеллектуальное ставят выше личного, то чувство безусловно предпочитают разуму, «иначе говоря, личное, отдельное ставят выше рационального, общего. Синтетичность художественно-познавательной деятельности - следствие цельного взгляда на мир и человека, взгляда, характерного для высокой зрелости эпох подъема и расцвета общественной идеологии».1
Взаимодействие стиха и прозы было характерно для устного народного поэтического творчества, где ощущалось «органическое единство поэзии и му-зыки, слова и напева». Как отмечает О.И. Федотов, «памятники фольклора большей частью представляют собой стилистически дифференцированный синтез прозаических и стихотворных элементов, что и роднит их с изначальными произведениями древнерусской литературы.
Таким образом, «Слово о полку Игореве» и другие родственные ему памятники высокой книжной словесности могут рассматриваться как сложный синтез элементов стиха и прозы в их эмбриональном виде».3
Следует отметить, что в античности, оказавшей влияние на развитие русской довиршевой литературы, не существовало четкой границы между стихом и прозой. «Главным основанием для противопоставления стихотворной и прозаической речи в античную эпоху была .„ всего лишь украшен-ность/неукрашенность текста, что выражалось практически в наличии или отсутствии: а) элементов метрической организации, б) риторических фигур». Древнерусская литература вслед за античной поэзией и античной теорией связывала представление о стихе со словесным орнаментом, получившим свое воплощение в стиле «плетение словес» в XIV-XV веке. Этот стиль, отмеченный риторической украшенностью, декоративной художественной речью, широко представлен в памятниках агиографии. В отличие от ранневизантийских памятников житийной литературы, памятники XIV-XV веков приобретают на Руси лирическую направленность с явным акцентом на чувствах и переживаниях автора и персонажей. Стиль «плетение словес», явившись переломным этапом в осознании оппозиции стих/проза, не зафиксировал, однако, рождение собственно стиха и прозы. «Лироэпическая разновидность жития ... воплощается в прихотливом переплетении потенциально стихотворных элементов: первые оформляют преимущественно повествовательно-эпические фрагменты текста, вторые - эмоционально-лирические».1 Эмбриональная стихопроза в памятниках фольклора и высокой книжной словесности русского средневековья достигает своего разложения к началу XVII века, «Противоположение «стих - проза», такое естественное для нас, древнерусскому читателю было неизвестно, - замечает МЛ. Гаспаров. - Оно явилось только в начале XVII в. и было отмечено новым словом, прежде не существовавшим, а, стало быть, и ненужным: словом «вирши» ... До этого вместо противоположности «стих - проза» ощущалась другая: «текст поющийся - текст произносимый ... ».2
В этой связи для нас является очень ценным вывод ряда современных исследователей (С.С. Аверинцев, М.Л. Андреев, М.Л. Гаспаров, П.А. Гринцер, А.В. Михайлов) о пути развития литературы. «Для характеристики масштабов совершившихся в литературе процессов можно указать на то, что литература (уже с середины и особенно с конца XVIII в.) как бы разворачивает в обратном порядке тот путь, который поэтическое мышление в свое время прошло от Гомера до риторической поэзии. На этом новом пути литература постепенно освобождается от «багажа» риторики и в какой-то момент достигает гомеровской вольности и широты на совсем не гомеровском материале современной жизни».3
Музыкальность поэзии и прозы И.А. Бунина
Вопрос о соотношении ритмических законов музыки и стихотворной речи привлекал внимание многих ученых. Исследователи неоднократно делали попытку отождествлять ритмические законы музыки и слова. Широкую популярность эта точка зрения приобрела в зарубежном стиховедении. В России впервые на музыкальную природу стихотворного ритма указал А. Кубарев (1837г. «Теория русского стихосложения»). Б 1915 году Д. Гинцбург в книге «О русском стихосложении» при анализе стихотворений М.Ю. Лермонтова использовал нотные знаки, обозначающие звуки различной длительности: восьмые, четверти, четверти с точкой и т.д.
В 1922 году Б.М. Эйхенбаум в новаторской книге «Мелодика русского лирического стиха» рассматривает мелодику как отдел теоретической поэтики. Природу стиха, по мнению Эйхенбаума, определяют «ритм и звуковая инструментовка»,1 ритм, в свою очередь, неразрывно связан со стихотворным синтаксисом. Под «мелодикой» исследователь разумеет «не звучность вообще и не всякую интонацию стиха (который всегда звучит «мелодичнее» разговорной речи, потому что развивается в плане эмоциональной интонации), а лишь развернутую систему интонирования, с характерными явлениями интонационной симметрии, повтори ости, нарастания, кадансирования и т.д.».2
Полагая, что искусства «не только дифференцируются, но и тяготеют попеременно друг к другу», Б.М. Эйхенбаум указывает на литературные эпохи, когда «музыкальный синкретизм чувств становится идеалом для поэзии». Наиболее ярко подобное явление прослеживается в творчестве немецких романтиков (Тика, Захариаса, Берн ера, Новалиса), а также в творчестве русских романтиков (В.А. Жуковского, И.И. Козлова, В.Ф. Одоевского, Н.В. Гоголя, Ф.И. Тютчева, А.А. Фета) и символистов (Вяч. Иванова, А.А. Блока, А. Белого). В своем фундаментальном труде Эйхенбаум исследует мелодику лирических стихов В.А. Жуковского, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Ф.И. Тютчева, АЛ. Фета,
В.М. Жирмунский в том же 1922 году в ответ на книгу Эйхенбаума пишет статью «Мелодика стиха». Отмечая несомненные достоинства книги Б.М. Эйхенбаума, В.М. Жирмунский во многом не соглашается с ним. Основой разногласия между двумя исследователями является то, что Эйхенбаум, в отличие от Жирмунского, рассматривает элементы мелодики независимо от смысла. Жирмунский же убежден, что «ритмическая форма сама по себе не порождает мелодии механически, а только помогает осуществлению мелодического задания, если оно подсказывается нам эмоциональным выбором слов, особой смысловой окраской».1
Е.Г. Эткинд, рассматривая принципы музыкальной композиции в поэзии В.В. Хлебникова, В.Я. Брюсова, Н.Н. Некрасова, А.А. Блока, Н.А. Заболоцкого, приходит к выводу, что «как и в музыке, элементы ритма, синтаксиса, стилистической экспрессии приобретают смысл лишь в системе произведения, лишь в контексте, в котором на долю каждого элемента выпадает та или иная окказиональная функция. Содержание произведения невыводимо из отдельных элементов и даже из суммы этих элементов: лишь сплетение, противоборство, взаимное притягивание и отталкивание стилистических тем формируют содержание. Разумеется, отличие словесного художественного произведения от музыкального существенны: слова и словосочетания значимы и сами по себе, вне контекста, тогда как звуки семантически пусты и в лучшем случае несут некоторую эмоциональную экспрессию. Однако слишком часто не только малоискушенные читатели, но и критики интерпретируют произведение, исходя из одного лишь смыслового содержания составляющих его слов и предложений. Впадать в столь обычную вульгаризацию так же неверно, как впадать в иную крайность и видеть в словесном произведении только сочетание звуков и ритмов».1
Примечательно, что, подводя итог исследованию принципов музыкальной композиции в поэзии, Е.Г. Эткинд ссылается на фразу И.А Бунина, сказанную им по поводу рассказа «Господин из Сан-Франциско»: «...я здесь, в «Господине из Сан-Франциско», развил в высшей степени свойственный всякой мировой душе симфонизм, то есть не столько логическое, сколько музыкальное построение художественной прозы с переменами ритма, вариациями, переходами от одного музыкального ключа в другой - словом, в том контрапункте, который сделал некоторую попытку применить, например, Лев Толстой в «Войне и мире»: смерть Болконского и пр.».2 Эткинд, соглашаясь с бу-нинским определением «симфонизма» в прозе, считает его «безусловно» «точным» и по отношению к композиции «произведений поэтических».3 Таким образом, Эткинд, не касаясь в работе творчества Бунина, подтверждает высказанное нами положение о взаимосвязи его поэзии и прозы.
Помимо «мелодии» прозы многих ученых также интересовал вопрос о соотношении стихотворной речи и ритмических законов в музыке. A.M. Пеш-ковский, разрабатывая принципы и приемы стилистического анализа художественной прозы (1927г.), приходит к знаменательному заключению, что «мелодия» «впоследствии будет, вероятно, центральным отделом анализа, сейчас же о нем почти нечего сказать». Далее исследователь поясняет суть высказанного положения: «Мы все непосредственно чувствуем, что мелодия - это тот фокус, в котором скрещиваются и ритм, и синтаксис, и словарь, и всё так на-зыв. «содержание», что, читая, напр., Чехова (и притом не отдельные места и не отдельные произведения, а всего характерного Чехова), мы применяем одну мелодическую манеру чтения (сдержанно-грустно-заунывной назвал бы я ее), читая Гар шина - другую (трагически-заунывную), читая Л. Толстого - третью (основоположнически-убеждающую), читая Тургенева - четвертую (специфически-повествовательную) и т.д., и т.д. Если справедливо, что человек - это стиль», то не менее справедливо, что «стиль - это мелодия».1
В.В. Вейдле посвятил множество работ изучению музыки речи, фоносе-мантики. «Музыка поэтической речи, по мнению ученого, предшествует ее смыслу; но ведь и музыка не бессмысленна; никакая, а тем более эта, предшествующая поэтическому смыслу. Точнее будет сказать: окончательному смыслу воплотившейся в слова поэтической речи предшествует где-то там, в сумбуре - туманно угадываемый смысл ее звуков, ее музыки. Так и проза порой возникает — у Флобера, например - из предчувствуемых интонаций и ритма будущих фраз; так едва ли не всегда возникают стихи, что, конечно, не исключает их заранее данного тематического замысла и заказа».2
Достоинство стиля Бунина заключается во взаимосвязи и взаимовлиянии поэзии и прозы. Для него это был один, единый мир, управляемый звуком. Именно звук, своеобразная внутренняя музыка, которую подчас мучительно искал Бунин, вдохновляют его на создание того или иного художественного произведения; музыка эта словно вбирает в себя все то, что существует в мире, превращая его под пером талантливого мастера в симфонию красок, запахов, в молчание, тишину, в легкую увертюру, светлую песнь, пролагающую путь в вечность. «А какая мука найти звук, мелодию рассказа, - признавался И.А. Бунин, - звук, который определяет все последующее! Пока я не найду этот звук, я не могу писать».3
Ритмические особенности романа И.А. Бунина «Жизнь Арсеньева»
Бунин употребляет схожие с романсом эпитеты: у Чуевского «небесной силою» - у Бунина - «стоцветной силою», у Чуевского «незакатная», у Бунина - «неугасимая звезда». Как видим, И.А. Бунин усиливает качественную сторону эпитетов. В последней строфе он использует те же рифмующиеся слова, что и Чуевского: «силою» - «могилою», а неточную рифму Чуевского «озарена» - «звезда» заменяет на более точную - «звезда» - «навсегда». Но самое главное-это, конечно, внесение Буниным в текст совершенно новых лексем, усиливающих драматизм звучания всего стихотворения, сгущая его трагическую суть. К таким лексемам можно отнести оксюморон «очарованье безответное», эпитет «над дальнею моей могилою», а также появление слова «Бог» в финале стихотворения в патетически окрашенном контексте.
Следует отметить, что в обоих стихотворениях заметно ослаблена событийная сторона, особенно в стихотворении Бунина. Основной акцент в «Сириусе» приходится на именные формы (в стихотворении 16 имен существительных и 13 имен прилагательных), Бунин строит стихотворение на нанизывании разнообразных эпитетов, построенных, как и в «Гори, гори, моя звезда», на основе инверсии прилагательных по отношению к существительному или инверсии местоимения по отношении к прилагательному, а также инверсии и местоимения и прилагательного по отношению к существительному: «звезда приветная, «на землю ясная», «моя прекрасная», «надежда благодатная», « в душе тоскующей моей», «звезда моя заветная», «вся жизнь моя» - «Гори, гори, моя звезда»; «звезда моя заветная», «венец небесной красоты», «очарованье безответное», «молодость простая, чистая», «в кругу любимом и родном», «ель смолистая», «в сугробах белых», «над дальнею моей могилою» - «Сириус». И в «Гори, гори, моя звезда», и в «Сириусе» опора на многочисленные инверсии, а также на дактилические рифмы в стиле песенного параллелизма («заветная» - «безответное») служит созданию повышенной эмоциональности, музыкальности восприятия. Преобладание именных форм и минимальное количество глагольных (в «Сириусе» - 3, в «Гори, гори, моя звезда» - 12, из которых 6 являются повторяющимися: «гори» - 5 раз, «горишь» - I раз) усиливает изобразительную сторону стихотворения и ведет к ослаблению событийности и размытости категории времени.
В «Сириусе» И.А. Бунин использует метафорическое время. Так, в первой и второй строфе «Сириуса» сказуемое выражено нулевой связкой, отчего затруднительно отнести описываемую картину к определенному времени. В первой строфе представлено, на наш взгляд, настоящее вневременное действие. В следующей строфе, где лирический герой обращается к своим воспоминаниям, своему безвозвратно потерянному прошлому, Бунин употребляет настоящее сохраняющейся релевантности, обозначающее прошлый факт, который остается значимым в момент речи. В последней, заключительной строфе, Бунин подхватывает императивные обращения, ставшие рефреном знаменитого романса «Гори, гори, моя звезда». Императив, как известно, не наделен временными формами, однако обозначаемое им действие соотносится с определенным временным планом. Для заключительной бунинскоЙ строфы характерно совмещение временного значения: повелительное наклонение относится к настоящему вневременному действию и одновременно настоящему времени в значении будущего. Отсутствие конкретного реального времени лишает действительность реального воплощения и сообщает тексту надвременный характер. Таким образом, для Бунина категории настоящего, прошедшего и будущего не имеют решающего значения потому, что душа прошлое воспринимает как настоящее, а будущее как свершившееся, и на этом пересечении и мерцает самая яркая небесная звезда Сириус.
Сопоставление стихотворений «Гори, гори, моя звезда» и «Сириус» свидетельствует об их несомненной близости: строфической, композиционной, лексической, ритмико-синтаксической. Перед нами два стихотворения одного жанрового ряда, написанные в единой классической традиции, характерной для второй половины XIX века. В этот период поэтика русского стиха «колебалась» «между двумя крайностями - ориентацией на песню и ориентацией на прозу».1 В обоих стихотворениях ощущается явная песенно-романсовая интонация и в то же время, благодаря подчеркнутой простоте слога, прослеживается закономерная связь с прозой. Бунинские требования к поэзии совпадали с поэтической установкой второй половины XIX века, идеалом которой были «простота и естественность, а критерием их - близость к прозе».
«Простота и естественность», присущие эпохе расцвета классического реализма, в начале XX века сменяются нарочитой сложностью и необычностью. В этих условиях бунинская поэтика «представляется последовательной и упорной борьбой с символизмом»; Бунин, «единственный из всех, остался совершенно чужд символизму, не поддался зазываниям декадентских сирен». «Выразительность» стихов Бунина, по меткому определению М.Л. Гаспарова, «повышалась именно оттого, что их простота казалась вызовом господствующей сложности»5.
Будучи далеким от устремлений и интересов современной модернистской поэзии, Бунин остался преемником и продолжателем классической традиции, своеобразным образом замыкая Золотой век русской литературы.
Если в поэзии Бунин остался приверженцем классической традиции, то в прозе, в свою очередь, проявилось новаторство писателя. В письме к Л. Ржевскому И. Бунин писал: «Называть меня реалистом - значит не знать меня как художника, или ничего не понимать в моих крайне разнообразных писаниях в прозе и стихах». Эмигрантская критика, находя в творчестве Бунина отход от традиционного реализма, не отказываясь полностью от слова «реализм», именовала поэтику произведений Бунина 20-х - 30-х годов то как «неореализм» (Е.И. Замятин), то как «сверхреализм» (З.Н. Гиппиус), то как «реалистический символизм» (К.И. Зайцев) или «субъективный реализм» (Л.Д. Ржевский).
Одним из проявлений новаторства Бунина стало внесение музыкального начала в прозу. Напомним, что писатель так и декларировал свои требования к прозе: «Мне думается, я буду прав, если скажу, что поэтический язык должен приближаться к простоте и естественности разговорной речи, а прозаическому слогу должна быть усвоена музыкальность и гибкость стиха».1
Проследим, как именно проявилась музыкальность в бунинской прозе. Для анализа возьмем один из наиболее показательных в этом отношении рассказ «Косцы» (1921). Рассказ был написан под впечатлением воспоминаний о восхитительном дружном пении грузчиков, которое слушал Бунин вместе со своим «покойным братом Юлием», возвращаясь «из Саратова на волжском пароходе в Москву», и песне косцов, раздававшейся в «березовом лесу», которую те исполняли «с такой же свободой, легкостью и всем существом» (IV, 677). Рассказ пронизан ностальгией по утерянной родине. В этом неторопливом лирическом повествовании, удивительно соединившем в себе мелодию песни с музыкой слова, мы слышим и плач по России, и признание ей в любви.
Своеобразие пространственно-временной организации произведений И.А. Бунина
Известно, что индивидуальное своеобразие стиля автора чаще всего проявляется в ритме. Для И.А. Бунина ритмическое построение произведения всегда имело первостепенное значение. «И здесь, и там одна и та же ритмика, .„ - и дело только в той или иной силе напряжения ее», - писал Бунин о поэзии и прозе.1 «Для меня главное - это найти звук, - признавался писатель. -Как только я его нашел, - всё остальное дается само собой. Я уже знаю, что дело кончено».2 К,Г. Паустовский поясняет: «Найти звук» - это найти ритм прозы и найти основное ее звучание, ибо проза обладает такой же внутренней мелодией, как стихи и музыка».3 Интересно в этом отношении высказывание Г. Флобера о ритме прозы, приводимое Ги де Мопассаном (помним при этом особое почитание Буниным Флобера): «Вопрос о ритме в прозе вдохновлял его (Флобера - О.А) порой на пылкие речи. В поэзии, говорил он, поэт следует твердым правилам. У него есть метр, цезура, рифма и множество практических указаний - целая теория его ремесла. В прозе же необходимо глубокое чувство ритма, ритма изменчивого, у которого нет ни правил, ни определенной опоры... ведь прозаик ежеминутно меняет движение, окраску, звук фразы сообразно тому, о чем он говорит»4. А.Ф. Лосев писал: «Ритм выражает собою от-ношение творящего к творимому» . П.А. Флоренский приходит к оригинальному умозаключению, что «всякий метод есть ритм: если кто овладел ритмом мира, это значит, что он владеет миром. У всякого человека есть свой индивидуальный ритм. Ритмическое чувство есть гений».6
Третья глава нашей диссертации посвящена исследованию ритмических особенностей прозы И.А. Бунина. Специфика ритмической организации бунинской прозы рассматривается нами на материале романа «Жизнь Арсеньева».
А.А. Потебня справедливо заметил, что «как слово, так и художественное произведение заканчивает периоды развития художника, служит поворотною точкою его душевной жизни». Роман «Жизнь Арсеньева» и стал для Бунина «поворотною точкою его душевной жизни», в нем воплотилась давняя мечта писателя создания «Книги ни о чем», без всякой внешней связи, где бы излить свою душу, рассказать свою жизнь, то, что довелось видеть в этом мире, чувствовать, думать, любить, ненавидеть». В романе отразилась оригинальная бунинская концепция построения художественного произведения, вобравшая в себя все стилистические приемы, наработанные писателем в предшествующих своих творениях. Внутренняя работа, подготовка к созданию самого значительного произведения была начата Буниным задолго до написания романа. Первые наброски к «Жизни Арсеньева» относятся к 1906 году. В 1907 году Бунин публикует рассказ «У истока дней», а в 1929-м году, подвергая его переработке, печатает с измененным названием «Зеркало» с подзаголовком «Из давних набросков «Жизни Арсеньева».
В.Н. Муромцева-Бунина констатирует, что Бунин «задумал ... » напи-сать о жизни» в свое пятидесятилетие, в октябре 1920 года». Однако, начиная только с лета 1927 года, он всецело посвящает себя работе над романом. «Жизнь Арсеньева» («Истоки дней»), - вспоминал И.А. Бунин, - вся написана в Грассе. Начал 22.VI.27. Кончил 17/30. VII.29» (VI, 462; Дневник - 7.V.40). Последняя пятая книга «Жизни Арсеньева», «Лика», написана позднее, в 1933 году. Первоначальное название «Жизни Арсеньева» было «У истока дней», рабочее - «Книга моей жизни». «Жизнь Арсеньева» писалась без разделения на главы, единым потоком, и лишь впоследствии Бунин разбил текст на главы.
Если руководствоваться обычными классическими критериями, то «Жизнь Арсеньева» романом назвать трудно. Роман предполагает «многоли-нейность сюжета, охватывающего судьбы ряда действующих лиц, многоголосие ... . «Жизнь Арсеньева», напротив, отличается ослабленностью сюжетной линии. Главное для Бунина раскрыть природу становления и развития творческой личности через воссоздание чувственной и духовной сущности мира, через восприятие и осмысление этого мира лирическим героем Алексеем Арсеньевым. Отказ от традиционной романной формы побудил Бунина взять слово «роман», написанное на папке рукописи, в кавычки.
«Жизнь Арсеньева», - пишет Ю.В. Мальцев, - не вписывается в традиционное понятие романа и принадлежит скорее к жанру «антиромана». Романная структура воспринималась Буниным как устаревшая, изжившая себя, так как не давала возможности представить жизнь такой, какая она есть в действительности. «Традиционная романная форма, очевидно, казалась Бунину фальсификацией жизни - уже хотя бы одним тем, что заключала жизнь в замкнутую сюжетную рамку, давая иллюзию исчерпанности, сценарий ясности и замкнутости круга жизни.
Для Бунина же характерна открытая в вечность и бесконечность композиция, ощущение неисчерпаемости жизни».3 Эта концепция романа отразила новаторское отношение Бунина к слову и к творчеству вообще.
Как мы уже отмечали, для литературы XIX - начала XX века были характерны разнообразные стилевые поиски, обостренный интерес к слову, звуку, а также синтез эпического и лирического, стихового и прозаического начала и, как следствие этих процессов, - жанровые смещения, эксперименты на границе стиха и прозы.
