Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Поэтика повествования в набоковедении 13
1.1. Актуальные вопросы изучения повествования в произведениях В. Набокова 13
1.2. Повествовательная техника романа «Дар»: разнообразие интерпретаций 34
1.3. Анализ повествования в зарубежном набоковедении ..42
Глава 2. Структура повествования в рассказах В. Набокова .56
2.1. Способы создания полисубъектной модели повествования в рассказах 56
2.2. Соотношение речевых планов автора и героя в рассказах 84
2.3. Взаимосвязь «автор-герой» в рассказах «Тяжелый дым», «Подлец» 96
Глава 3. Образ автора в рассказах В. Набокова 110
3.1. Тип и маски повествователя 111
3.2. Персонифицированная форма повествования в набоковском рассказе 132
Заключение ....161
Библиографический список 167
- Актуальные вопросы изучения повествования в произведениях В. Набокова
- Повествовательная техника романа «Дар»: разнообразие интерпретаций
- Способы создания полисубъектной модели повествования в рассказах
- Тип и маски повествователя
Введение к работе
Актуальность предлагаемого исследования обусловлена недостаточной изученностью поэтики рассказов В. Набокова, занимающих значительное место в творчестве писателя и в русле развития русской литературы XX века, а также общими задачами изучения модернистского и постмодернистского повествования.
Владимир Набоков, крупнейший русский писатель XX века, известен в основном как автор романов, анализу и интерпретации которых посвящена большая часть набоковедческих исследований. Между тем, им было написано более семидесяти рассказов, и многие из них стали заметным явлением русской прозы прошедшего столетия. «Маленькой совершенной формой» называл В. Набоков жанр рассказа. Применительно к его произведениям это определение оправдано стройностью композиции, изысканностью сюжета и стиля, разнообразием художественных приемов. Вероятно, что именно в связи с новаторством в области художественной формы многие исследователи указывают на лабораторный, подчас экспериментальный характер рассказов в сравнении с романами. Это отчасти верно, но никак не умаляет художественной ценности и самодостаточности рассказов, ибо очевидно, что В. Набоков создал оригинальную модель, повлиявшую на^развитие этого жанра в литературе XX века.
Несмотря на это, большинство посвященных рассказам исследований появилось только в 1980-1990 годы. Некоторым исключением являются рецензии и отзывы критиков русского зарубежья Г.В. Адамовича, П.М. Бицилли, В.В. Вейдле, М.О. Цетлина и вышедшая в 1978 г. книга М.Т Науманн «Blue Evening in Berlin Nabokovs: Shot Stories of 1920-th"1. В монографии М.Т. Науманн предложен тематический анализ ранних рассказов В. Набокова, позволивший исследователю разделить их на три группы: реалистические, реалистически-символические, символические. Наиболее полным исследованием рас-
сказов является книга М.Д. Шраера «The World of Nabokovs Stories»2 и ее рус-скоязычный вариант «Набоков: темы и вариации» . Художественные особенности набоковского рассказа являются объектом изучения и отдельных научных статей российских и зарубежных авторов. Попыткой как-то объединить эти исследовательские изыскания стал сборник «A Small Alpin Form Studies in Nabokovs Short Ficthion»4 под редакцией Ч. Никола и Г. Барабтало. В него вошли работы Д.Б. Джонсона, Дж. Конноли, Л. Токер, М.Н. Эпштейна, Н.И. Толстой и других авторов. Рассказам В. Набокова уделяется внимание и в некоторых монографических исследованиях, предлагающих различные концепции творчества писателя. Среди них, например, книги Н.А. Анастасьева «Феномен Набокова»5, А.С. Мулярчика «Русская проза В. Набокова»6, Д. Конноли «Nabokovs Early Fiction: Pattern of self and others» , Д.Б. Джонсона «Wolds in Regression: Some Novels of V. Nabokov» .
Вопрос о своеобразии повествования в рассказах на сегодняшний день один из наиболее проблематичных в набоковедении, что обусловлено концентрацией в рассказах специфических для прозы В. Набокова приемов повествования. Прежде всего, исследователей интересуют отклонения от повествовательных традиций русской реалистической прозы. Ю. Левин выделяет в рассказах приемы и способы создания «неклассической» модели повествования: использование креативной рамки («Королек», «Набор»); введение ненадежного повествователя («Памяти Л.И. Шигаева», «Terra incognita») или фантазирующего (лгущего) персонажа («Как-то раз в Алеппо...»); использование реального мира как рамки сюжетного мира («Василий Шишков»)9. Приемы «неклассического» повествования способствуют, по мнению ученого, появлению в произведении метатем, связанных, к примеру, с присутствием в тексте автора или
'Naumann М. Т. Blue Evening in Berlin: Nabokovs Shot Stories of 1920s. New York, 1978.
2 Shrayer M.D. The World of Nabokovs Stories. Austen, 1999.
3 Шраер М.Д. Набоков: Темы и вариации. СПб., 2000.
4 A Small Alpin Form Studies in Nabokovs Short Ficthion I Ed. by С Nicol and G. Barabtalo. N.Y., 1993.
5 Анастасьев H.A. Феномен Набокова. M., 1992.
6 Мулярчик А.С. Русская проза Владимира Набокова. M., 1997.
7 Connoly J. Nabokovs Early Fiction: Pattern of self and others. Cambridg, 1992.
8 Johnson D.B. Wolds in Regression: Some Novels of V. Nabokov. Ann Arbor, 1985.
ненадежного повествователя. Рассматривая рассказы, Ю. Левин обосновывает важнейшие свойства набоковского «игрового» повествования, и уже затем переходит к анализу романов. В итоге исследователь выдвигает тезис о принципиальной значимости повествовательной организации для выражения инвариантных для творчества Набокова тем.
Похожие проблемы рассматриваются П. Тамми при анализе повествования в рассказах «Забытый поэт», «Набор», «Королек»10. П. Тамми считает, что микромодель рассказа отразила наиболее характерные черты повествовательной техники В. Набокова. Особое место в своих исследованиях она уделяет многообразию типов повествования и их варьированию в пределах одного текста, роли в повествовании автора.
Для М.Я. Дымарского рассказы В. Набокова являются ярким образцом «модернистской модели нарратива», нарушающей правила, установленные традиционным повествованием11. И хотя сущность этой модели, заключающуюся в преодолении «дейктической определенности текста», М.Я. Дымарский демонстрирует на примере рассказов сборника «Весна в Фиальте», отличительные ее свойства обнаруживаются им уже в ранних произведениях В. Набокова.
В исследования К. Сугимото и С. Туровской изучаются особенности повествовательной структуры в рассказах. К. Сугимото обнаруживает в раннем рассказе В. Набокова «Бахман» «первые побеги» метаповествования. Исследователь рассматривает тип «творящего повествователя», появление которого в тексте связано со становлением жанра «метаромана, помещающего один вымысел внутрь другого». По мнению К. Сугимото, в основу повествовательной структуры рассказа Набокова «Бахман» положен специфический принцип, реализовавшийся в полной мере в поздних произведениях В. Набокова. Для С. Туровской повествование в рассказе «Хват» представляется специально направ-
9 Левин Ю.И. Биспациальность как инвариант поэтического мира В. Набокова // Избранное. М., 1998.
10 Tammi P. Problems of Nabokov's Poetics: A Narratological Analysis. Helsinki, 1985.
11 Дымарский М.Я. Проблемы текстообразования и художественный текст. СПб., 1997.
12 Сугимото К. Творящий повествователь: Рассказ В. Набокова «Бахман» в контексте творчества В. Набокова //
Культура русской диаспоры. Тарту, 2000. С. 298-311.
ленным на дискриминацию идей 3. Фрейда. Принципиальная усложненность
субъектной организации повествования для С. Туровской - способ пародирова
ния «полной неясностей концепции субъектов» 3. Фрейда. Отдельные моменты,
связанные с темой нашего исследования, рассмотрены в работах
Е.В. Антошиной, СМ. Одинцовой, Е.В. Падучевой, Г.К. Васильева, В.Б Поли-щук, А.К. Жолковского.
Однако проблема повествования в рассказах не может считаться исчерпанной и является скорее обозначенной, нежели решенной. Хотя большинство исследователей признают новаторский характер и уникальность повествовательной поэтики рассказов, задача ее целенаправленного и систематического анализа решена далеко не полностью. К тому же очень часто разговор о специфике повествования в малом эпическом жанре ограничивается анализом зрелых рассказов В. Набокова. Меньше уделяется внимания ранним рассказам писателя, поэтому почти не' изучен процесс развития «неклассической» или нетрадиционной модели повествования, связь с традициями русской прозы. Из рассказов, написанных в двадцатые и первой половине тридцатых годов, всего лишь три становятся объектом изучения с точки зрения организации повествования: рассматриваются «Возвращение Чорба», «Бахман», «Хват». Но при всей глубине анализа и ценности замечаний, сделанных исследователями, необходимо отметить, что изучение специфики повествования в ранних рассказах только начато.
Актуальность исследования выявляется и на фоне работ, посвященных
вопросам классификации типов и форм повествования. В работах Н.А. Кожев
никовой, Ю.В. Манна, Б.А. Успенского повествование представлено как дина
мически развивающееся в ходе литературного процесса явление. В прозе XIX-
XX веков исследователи выделяют общие, типичные для повествования черты
сентименталистской, романтической и реалистической традиций. Активно изу
чается в литературоведение современная проза, своеобразие модерни-
13 Туровская С. «Повествовательная стратегия в рассказе В. Набокова «Хват»: К вопросу о психоаналитическом истолковании // Культура русской диаспоры. Таллинн, 2000. С. 346-355.
стского и постмодернистского повествования (М.Я. Дымарский, Ж. Женетт, Е.В. Падучева, Н. Фридман, Ф. Штанцель). Представляется, что нарратологиче-ский анализ набоковских рассказов внесет продуктивный вклад именно в это направление литературоведческих исследований, поскольку те трансформации повествования, которые наблюдаются в произведениях В. Набокова, являются яркой чертой модернистской и особенно постмодернистской литературы. Этим и обусловлено то огромное внимание, которое уделяется в набоковедении поэтике повествования.
Работы по изучению повествовательного аспекта прозы В. Набокова занимают отдельную нишу как в отечественном, так и в зарубежном литературоведении, очерчивая определенный круг вопросов и проблем, связанных с закономерностями повествовательного процесса. И поэтому, прежде чем начать анализ рассказов, мы обратимся к наиболее интересным трактовкам повествовательной техники В. Набокова. В них изучаются, прежде всего,' повествовательные приемы, характерные для модернистской и постмодернистской литературы, как то: эксплицитные авторские вмешательства и субъектная неопределенность, создание «креативной рамки», прорыв во «внетекстовую» реальность и подчеркивание условности, контаминация различных форм и типов повествования.
Практически вне области исследовательских интересов остаются вопросы структурной организации повествования. К примеру, не проанализировано соотношение голосов автора и героев: возможное влияние голоса героя на речь автора и интенции авторского сознания в высказываниях, принадлежащих героям. Это, в свою очередь, определяет следующий этап нашего исследования, а именно - изучение повествовательной структуры. В рассказах В. Набокова очевиднее, чем в романах обнаруживается неоднородность субъектной организации повествования. По справедливому замечанию Дж. Наринса, «...необходимо разобраться в том, кому принадлежат слова, значение которых исследователь старается понять. Ибо слова несут в себе разное значение в зависимости от то-
го, чьим голосом они до нас донесены» . То есть адекватное постижение текста включает в себя задачу разъяснения его субъектной структуры. В переплетении голосов автора и героя совершается осмысление и оценка изображаемого. В рассказах слияние голосов может выражать идеологическое единство героя и автора либо обозначать их концептуальное противостояние друг другу. Всевозможное варьирование различных типов слов - от прямого, «непосредственно направленного на свой объект», до амбивалентного - связано с идейно-тематическим разнообразием рассказов. Реализация целого комплекса приемов, насыщающих повествование субъективностью персонажа, приводит к тому, что голос героя не только влияет на речь повествователя, но и вытесняет ее. А это, в свою очередь, отражается на иерархии субъектно-объектных отношений.
Анализ повествовательного уровня предполагает и исследование других аспектов художественной организации текста. Среди них проблема автора. Вопрос о роли и значении автора - один из актуальных в литературоведении. На протяжении всего XX столетия проблема автора трактовалась самыми различными, порой взаимоисключающими друг друга способами (отрицание единого авторского текста С. Фишем и бартовская концепция «смерти автора» противостоят взглядам М.М. Бахтина, его отношению к произведению как к высказыванию, осуществляемому в «ценностном контексте» авторского мировоззрения). На сегодняшний день большинство литературоведов «признают закономерным разрушение представлений об авторском моноцентризме в литературном произведении и в то же время не согласны с растворением авторской интенции в безличных общих структурах мышления и языка»15. Исследование эстетической природы автора М.М. Бахтина, анализ «речевой структуры образа автора»16 В.В. Виноградова, изучение различных форм авторского сознания Б.О. Кормана составляют основу современных представлений об авторе. Роль автора подчеркивается учеными-нарратологами, которые рассматривают эту
14 Нарине Дж.В. «Лолита», нарративная структура и предисловие Джона Рея // В.В. Набоков: Pro et contra: В 2 т.
СПб., 2001. Т. 2. С. 922.
13 От редакторов // Автор и текст / Сб. ст. под ред. В.М. Марковича и В. Шмида. Спб., 1996. С. 7
16 Виноградов В.В. О языке художественной литературы. М., 1959. С. 154.
категорию в соответствии со своими взглядами на повествование как многоуровневый акт коммуникации. Необходимо осознавать многозначность термина «автор». Во-первых, автором называют писателя, «творца литературного
труда». Это конкретный автор, находящийся на внетекстовом уровне. Во-
< . . .
вторых, автор - это «совокупность творческих принципов», «субъект сознания, выражением которого является все произведение». Он «последняя смысловая инстанция» (М.М. Бахтин) и носитель определенного мировосприятия, идейной позиции, творческой концепции. И, наконец, признается существование вторичного автора, в роли которого могут выступать так называемые субъекты авторского плана: повествователь, личный повествователь (Б.О. Корман), рассказчик, лирический герой. Эти формы непосредственно воплощают в тексте авторское сознание, но лишь частично выражают авторскую позицию, которая может быть понята только в единстве всех художественных компонентов произведения. Анализируя повествование рассказов с точки зрения автора, мы будем следовать вышеизложенным положениям. В связи с проблемой автора бу-
~- дут рассмотрены следующие вопросы: специфика взаимосвязи «автор-герой»,
разнообразие субъектных форм выражения авторского сознания в рассказах; формы авторской рефлексии в рассказах; соотношение биографического и Вымышленного в образе рассказчика. Заметим, что в набоковедении до сих пор структура повествования и роль в ней автора изучались в основном в романном творчестве писателя.
Объектом исследования являются рассказы В. Набокова, вошедшие в сборники «Возвращение Чорба», «Соглядатай», «Весна в Фиальте».
Предмет исследования - поэтика повествования в рассказах В. Набокова.
і Цель работы состоит в изучении своеобразия ведущих принципов пове-
ствования в рассказах.
В соответствии с целью формулируются следующие задачи:
исследовать приемы создания полисубъектного повествования в рассказах;
проанализировать взаимодействие «своего» и «чужого» слова;
изучить разнообразие «масок» повествователя;
рассмотреть специфику персонифицированного повествования в рассказах;
. охарактеризовать основные признаки модернистского и постмодернистского повествования, проявляющиеся в рассказах В. Набокова.
Научная новизна заключается в изучении приемов и способов создания 4 полисубъектной модели повествования с учетом взаимосвязи «автор-герой» и в описании авторских масок.
Теоретическая значимость исследования состоит в выявлении принципов повествования в рассказах В. Набокова как явления модернистской и постмодернистской литературы, а также в разработке методов анализа повествования с точки зрения проблемы автора в жанре рассказа.
Практическая значимость диссертации заключается в том, что материа-лы и результаты исследования могут быть использованы в школьном и вузовском курсах истории русской литературы XX века, в спецкурсах по литературе русского зарубежья, по творчеству В. Набокова.
Методологической основой диссертационного исследования являются основные положения теорий М.М. Бахтина и В.В. Виноградова; теория автора О.Б. Кормана; исследования в области субъектных отношений С.Н. Бройтмана, В.И. Тюпы; методика анализа прозы, разработанная Ю.М. Лотманом, Б.А. Успенским, Н.А. Кожевниковой, Е.В. Падучевой. Наше исследование ориентировано на историко-типологический, структуралистский методы анализа. На защиту выносятся следующие положения.
1. Проблема повествования является отдельной областью набоковед-ческих исследований, для которых характерно признание усложненности, субъектной неоднозначности набоковского повествования, внимание к проблеме автора, обусловливающее анализ отношений автора и героя, автора и читателя.
Полисубъектность повествовательной структуры является одним из основных принципов повествования в рассказах. «Система голосов» (В.Тюпа) создается благодаря использованию различных типов прямой, несобственно-прямой и косвенной речи, несобственно-авторского повествования, то есть приемов, отражающих различные «манеры говорения и мышления». При этом характерным признаком становится игра на неоднозначности голосов автора и героя. Слияние голосов автора и героя выражает не только совпадение их ценностных позиций, но и противоположность.
Многоголосие и создание «персональной» повествовательной ситуации не отменяет иерархии межсубъектных отношений в рассказах. Отношение к герою со стороны автора это «проникновение в другого (слияние с ним) и сохранение дистанции (своего места), обеспечивающее избыток познания» .
В рассказах В. Набокова реализуются различные субъектные формы выражения авторского сознания. Специфика образа автора в рассказах обусловлена варьированием различных повествовательных масок, обыгрыванием статуса повествователя и рассказчика. В рассказах сборников «Соглядатай» и «Весна в Фиальте» обнаруживается тенденция к увеличению авторских отступлений и разнообразных форм рефлексии, актуализирующих недостоверность, фиктивность происходящего.
Характерной чертой большинства рассказов от первого лица становится переплетение вымысла с реальными фактами биографии писателя, что делает рассказчика своего рода «двойником» писателя. Специфичным становится и преодоление рассказчиком ограниченной повествовательной перспективы, обусловленной личной формой повествования.
Рассказы В. Набокова воплощают типичные для литературы модернизма и постмодернизма тенденции, преобразующие тип повествования, сложившийся в русской литературе XIX века. Повествование в рассказах направлено на игру с читательским восприятием, отсюда характерные для нереа-
17 Бахтин М.М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. СПб., 2000. С. 228.
либтической литературы приемы: внешне немотивированная смена субъекта речи, стирание границ между миром, в котором рассказывают и о котором рассказывают, появление в текстовом пространстве автора.
Структура работы определяется поставленными целью и задачами и складывается из введения, трех глав, заключения и библиографического списка (288 наименований). Объем диссертации 186 страниц.
Во введении определяется цель и задачи исследования, обосновываются актуальность и научная новизна, указываются объект, предмет и методологическая основа работы.
Первая глава содержит обзор существующих в литературоведении трактовок произведений В. Набокова с точки зрения проблемы повествования. Предпринята попытка выявить наиболее типичные подходы в ее решении, а также круг вопросов, неизбежно возникающих при обращении к ней.
Во второй главе рассматривается специфика полисубъектного повествования в рассказах В. Набокова. Выделяются основные приемы создания поли-субъектного повествования, дается анализ соотношения своего и «чужого» слова.
Третья глава посвящена изучению особенностей «образа автора» в рассказах В. Набокова. В главе предложена типология масок повествователя, изучается своеобразие формы повествования от первого лица.
В заключении обобщены результаты исследования.
Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации нашли отражение в статьях (8 публикаций, общим объемом 2,6 п.л.), а также представлены в форме докладов на итоговых научных конференциях АГПУ (1996, 1997, 1998, 2001, 2002, 2003 г.г.); на международных конференциях «Велимир Хлебников и художественный авангард XX века. VI Международные Хлебниковские чтения» (Астрахань, 1998 г.), «Россия и Восток. Философские проблемы геополитических процессов» (Астрахань, 2001 г.).
Актуальные вопросы изучения повествования в произведениях В. Набокова
Поэтика повествования - обширная область набоковедческих изысканий. По свидетельству Дж. Наринса, «С середины 1980 годов исследователи стали рассматривать нарратологию Набокова с особым вниманием, признавая (возможно уникальную) важность ее для замысла большей части романов»18. Т.Г. Кучина, выделяя тематические доминанты современного набоковедения, на первое место ставит работы, рассматривающие «нарративную структуру прозы Набокова»19. На наш взгляд, такие исследования можно выделить в отдельную группу. В них анализируются специфика повествовательной структуры и техники, модификация повествовательных типов, роль автора в повествовании.
Несмотря на различие методологических подходов, в этих исследованиях обнаруживаются некоторые общие понятия и категории, обусловленные спецификой набоковских текстов. Например, намеренное введение читателя в заблуждение во многом способствовало распространению термина «ненадежный повествователь». Активность оперирования понятиями «метаповествование», «креативная рамка», «творящий повествователь», «творящее я» обусловлена многообразием форм авторской рефлексии. Композиционная сложность большинства произведений В. Набокова объясняет частое манипулирование термином «текст в тексте». «Неклассичность» набоковской модели повествования способствует укреплению характерной системы терминов и понятий.
В специфическом повествовании, по мнению Ю.И. Левина, происходит актуализация инвариантных для всего творчества Набокова мотивов. Считая центральным для В. Набокова мотив биспациальности , ученый отмечает: «биспациальность или близкие к ней явления создаются именно путем использования особых повествовательных структур» . Исследователь обращается к текстам Набокова, тип повествования в которых представляется исследователю «неклассическим», «неканоническим», «открытым». Разрушение традиционного для «реалистической» литературы «эффекта достоверности» создается вторжением авторского «я»: «вместо «свободного романа» свободный автор, на на-ших глазах творящий (и, может быть, разрушающий) мир произведения» , или приемом «нарушения презумпции и/или компетентности повествователя» . Среди способов усложнения набоковского повествования Ю.И. Левин выделяет: а) ненадежность повествователя, следствием которой становится двусмысленность содержащейся в повествовании информации; б) применение конструкций типа «текст в тексте», основанных на «прорывах рамки между текстами». По мнению Ю.И. Левина, обрамляющее основной сюжет описание процесса создания текста является «креативной рамкой», за счет которой «внутреннее пространство текста размыкается, становится лишь подчиненной частью более широкого мира - мира творчества, и именно это размыкание становится носителем катарсиса»24. Исследователь приходит в выводу, что использование «креативной рамки» в рассказах «Королек», «Набор», «Лане», в романе «Bend Sinister» самым непосредственным образом создает двухпространственную модель художественного мира. «Креативная рамка» реализует идею противостояния мира реального и мира воображаемого в особом ракурсе: «...то, что в обычном повествовании подается как Re (реальный мир - P.O.) - здесь эксплицируется как Im (воображаемый мир - P.O.), а в роли единственного Re высту-пает авторское воображение» . С помощью «креативной рамки» подчеркивает вымышленность «внутреннего текста», его мир становится «одним из возможных». Тот же эффект достигается введением «ненадежного повествователя». Ю.И. Левин считает, что мотив ненадежного повествователя является одной из основных метатем набоковского творчества, реализуясь в романах «Пнин», «Глянь на Арлекинов!», «Дар», «Отчаяние», «Бледный огонь». Ненадежность повествователя запутывает читателя, потому что история, рассказанная им, неоднозначна. Сомнения повествователя, его неадекватность, забывчивость приводят к «расшатыванию модальности повествования»2 . Еще одним приемом создания «неклассической» модели повествования Ю.И. Левин считает «выход во внетекстовую действительность». В романах «Пнин», «Истинная жизнь Себастьяна Найта», «Глянь на Арлекинов!», в рассказе «Василий Шишков» Ю.И. Левин сопоставляет фиктивный мир и внетекстовое пространство, которое и становится рамкой. Оптимальное понимание романов и рассказа может быть обеспечено знанием реальных фактов биографии писателя, поскольку специфическим здесь является образ повествователя, воплощающего черты самого В. Набокова. «Именно вторжение в пространство текста автора - и притом не аб страктного, как в романе XVIII века.., а во плоти, с личными чертами и биографией является, по-видимому, самым эффективным приемом неклассического повествования, если оно затрагивает саму структуру повествования, а не осу-ществляется только...в рамке» . Это трансформирует статус повествования: «мы имеем дело не с преобразованием фрагмента реального мира в возможный мир данного текста..., а с неким онтологическим парадоксом: сосуществование и переслаивание возможного и реального миров» . К примеру, в зависимости от того, знаком ли читатель с условиями создания рассказа «Василий Шишков» и фактами реальной жизни писателя, его он может расценить, по мнению исследователя, как «рассказ/очерк/practical joke».
Повествовательная техника романа «Дар»: разнообразие интерпретаций
Роман «Дар», воплотивший черты зрелой поэтики Набокова, является наиболее изученным. Частый объект исследовательского внимания - повествование в романе. Для нашей работы ценность исследовательского материала по этой проблеме очевидна уже потому, что набоковские рассказы связывают с романом «Дар» единая повествовательная стратегия, одинаковые приемы и принципы. Многие рассказы были созданы в период работы над «Даром», среди них - «Весна в Фиальте», «Круг», «Тяжелый дым», «Набор». Рассказы объединены с «Даром» и тематически. Общими являются темы творчества, любви, тоски по прошлому, по «утраченному раю». Нам показалось важным выявить различные интерпретации повествовательной техники романа, различные, иногда взаимоисключающие друг друга оценки одного и того же художественного факта. Наиболее аргументированными и научно обоснованными нам представляются работы Ю.И. Левина и П. Тамми, поэтому в дальнейшем, анализируя рассказы В. Набокова, мы будем обращаться к их исследованиям.
В статье Ю.И. Левина «Об особенностях повествовательной структуры и образного строя романа В. Набокова «Дар» исследуется многообразие типов и форм повествования, обусловленное варьированием «грамматических, стилистических, нарративных параметров»105. Ю.И. Левин выделяет более шестнадцати дифференциальных признаков, «определяющих форму повествования» . В качестве сменяющихся грамматических признаков Левин называет категории лица и времени: перволичное повествование он противопоставляет третьеличному, а основное время романа - «неопределенному будущему», времени воспоминаний и историческому времени. Стилистический анализ выявляет фрагменты нейтрального и субъективно окрашенного повествования, прозаическую и стихотворную речь, отрывки, стилизованные под устную или письменную речь. Сложность композиции точек зрения в романе определяется, прежде всего, не их многообразием, а дистанцией фокализатора, которым обычно является главный герой, от описываемых событий: он может быть внутри них, или «бесконечно удален».
Итак, в основу повествовательной структуры романа «Дар», по мысли Ю.И. Левина, положен принцип постоянной смены стилистических, грамматических, нарративных параметров в пределах небольших текстовых фрагментов. Типично набоковской является здесь и графическая неоформленность этих переходов, присутствие в однородном контексте «врезок»: «для «Дара», - пишет Ю.И. Левин, - «существенна свобода монтажа различных форм повествования, то есть кусков с разным набором дифференциальных признаков... любая форма повествования может в любом месте смениться любой другой»107, что «остро ставит проблему соотношения повествователя и автора, героя и автора»108. Ю.И. Левин отождествляет имплицитного автора с главным героем романа, мотивируя это тем, что: во-первых, «точка зрения в романе везде (разрядка в тексте - P.O.)... совпадает с точкой зрения Ф.К.»; во-вторых, по мнению исследователя, «стиль романа, при всей его пестроте, един... стилистическое единство романа обеспечивается единством мировосприятия Автора, совпадающим с мировосприятием персонажа». Ученый полагает, что автор выступает в романе как герой, благодаря тому, что найдена «особая точка», в которой автор и герой в том качестве, в каком они представлены в концепции М.М. Бахтина (автор как «носитель единства формы» и герой как «носитель единства жизни»), совпадают. «Такой особой точкой, - пишет Ю.И. Левин, - может быть случай, когда герой - писатель (это, конечно, условие только необходимое, но не достаточное), носитель жизненной и - одновременно - творческой, формообразующей активности, имеющий - благодаря, скажем, силе воображения - «избыток видения и знания»... могущий стать «другим» по отношению к самому себе», взглянуть на себя глазами «другого» и быть носителем завершающего «сознания» .
«Наиболее цельный и последовательный читательский подход к роману», по мнению Ю.И. Левина, заключается в том, чтобы видеть в главном герое «глубинного повествователя» всего романа, а форму повествования от первого лица считать первичной, «основной»: «глубинная повествовательная структура, формируемая не только формально-грамматическими средствами, но и особенностями семантики - перволичная»111. Хотя последнее, по замечанию исследователя, не исключает возможности двоякой интерпретации читателем соотношения третьеличной и перволичной форм повествования. Усложненность повествовательной структуры романа направлена, по мысли Ю.И. Левина, на создание «стереоскопической картины действительности, «неиерархиче-ской модели мира»
Способы создания полисубъектной модели повествования в рассказах
Своеобразие повествования в рассказах В. Набокова обусловлено их жанровыми особенностями. Рассказы сборников «Возвращение Чорба», «Соглядатай» сочетают признаки классической новеллы «с острой фабулой и неожиданной, но закономерной развязкой» и особенности собственно рассказа, допускающего «большую авторскую свободу повествования... развитие лирического начала» . Драматическая напряженность, насыщенный событиями сюжет, динамика внутренней жизни героя, неожиданный финал характерны для многих рассказов Набокова. Отсюда психологизм, повышенное внимание к сознанию персонажей, способствующие интеграции различных типов и приемов повествования. Чаще всего в рассказах Набокова повествование ведется от третьего лица, традиционным для русской литературы «всезнающим и всевидящим» автором. Анализу рассказов, реализующих внеличностную форму повествования, и будет посвящена данная глава. Набоков широко пользуется арсеналом традиционных для этой повествовательной формы приемов, таких, как смена повествовательной перспективы, скользящая точка зрения, взаимопроникновение голосов автора и героя, благодаря чему создается полисубъектная модель повествования. И на первый план выступает вопрос о применении двух принципиально противопоставленных типов повествования - рассказа и показа179, определяющих сущность структурной организации повествования. Рассказ представляет собой, по сути, аукториальное повествование, в котором «события пропущены через сознание повествователя» , они чаще всего излагаются обобщенно, ведущим является оценивающее слово автора-повествователя. В показе, напротив, читатель сориентирован на сознание героя, в нем возрастает роль «чужого слова» как способа преодоления монологизма авторской речи, «голос повествователя здесь как бы устранен и приглушен». В определенной мере эксплицитную авторскую оценку заменяет «чужая речь», поскольку она, по мнению М.М. Бахтина, есть «речь о речи, высказывание о высказывании» .
В рассказах Набокова выделяется целая система приемов, осуществляющих чередование различных типов повествования, при этом очевидна направленность повествования на создание неоднозначных отношений между различными субъектами речи и сознания. К ним относятся использование точки зрения персонажа и введение в повествование различных форм его речи. Речь персонажа может изображаться более или менее традиционными способами. Например, прямая речь может быть представлена в своем обычном виде, то есть сопровождаться комментарием автора и графическим оформлением. Авторские ремарки носят в таких случаях развернутый характер, включая в себя оценку речи персонажа, описание его поведения, окружающей обстановки:
«-Не могу же я ждать до завтра. Мы сию минуту поедем туда, - тряся головой, забормотала Варвара Климовна и грузно покружилась на месте, ловя конец вуали, которой был покрыт ее русый парик, - господи боже мой...Недаром около месяца не было писем» («В. Чорба», с. 25) ; 183 «Сказаться больным? Свалится с козел?» - уныло подумал Путя, когда показались первые избы» («Обида», с. 196).
Но графическое оформление и предваряющие и мотивирующие прямую речь глаголы отсутствуют или сводятся к минимуму. Размышления героя, переданные прямой речью, возникают в повествовании спонтанно и могут быть отделены от речи автора многоточием, скобками, но иногда и совсем не имеют графических указателей:
«Последний раз он видел море восемнадцать лет тому назад... Это будет все то же море, Балтийское, но с другого бока. А плавал я последний раз не там, , а в реке Луге» («Совершенство», с. 264).
«Он опоздал на первый урок... сел на подоконник, решил было посмотреть уроки, но вместо этого в тысячный раз стал воображать как это все будет, - на морозе, в рассветном тумане... Как выведать условленный день? Как узнать подробности? Если бы быть в восьмом классе, нет, хотя бы в седьмом... Тогда предложить: я тебя заменю» («Лебеда», с. 209)
Такой способ введения прямой речи персонажа Н.А. Кожевникова рассматривает как разновидность прямой речи и называет «необозначенной прямой речью». По сути, необозначенная прямая речь оказывается переходным яв-лением между прямой и косвенной речью . Описывая графически необозна-ченную речь, Н.А. Кожевникова пользуется в качестве примеров отрывками из произведений Л. Толстого, И. Бунина и В. Набокова. Причем и у Толстого, и у Бунина прямая речь, хоть и необозначенная, вводится при помощи глагола речи или мысли или хотя бы отделяется от речи повествователя двоеточием. Ее легче преобразовать в прямую или косвенную. У Набокова же предваряющие глаголы практически всегда при появлении неоформленной прямой речи отсутствуют, «благодаря чему граница между субъектными планами становится не та-кой отчетливой» . Таким образом, прямая речь бывает не только неоформленной, но и немотивированной. Более того, при переходе от речи повествователя к прямой речи героя в произведениях В. Набокова, в том числе и в рассказах, пренебрегается пунктуационными знаками (двоеточием, многоточием, скобками). Переход от речи повествователя к речи героя и следующее за ним изменение лица может осуществляться в пределах одного предложения:
Тип и маски повествователя
В рассказах В. Набокова преобладает повествование от третьего лица, оно ведется не принимающим участия в действии автором. В сборниках «Возвращение Чорба» и «Соглядатай» использован тип традиционного всезнающего автора, и повествование приближено к так называемой «персональной» (персонажной, акториальной), в терминах нарратологии, ситуации. Автор здесь изображает историю такой, какой она отражается в сознании героя. «Он (повествователь - P.O.) всячески маскирует свою функцию рассказывания» - пишет Ю.В. Манн, ссылаясь на следующее утверждение Штанцеля: «Персональный роман - это роман, не имеющий рассказчика в том смысле, что читатель нигде не может обнаружить его личные черты и поэтому даже не выносит впечатление, что что-то рассказывается. Жизнь в персональном романе показывается, выводится, изображается»245. Прямое выражение авторской субъективности отсутствует или же сведено к минимуму, ситуация возникает перед читателем словно пропущенная сквозь призму сознания героя. В рассказах В. Набокова это напрямую связано с тем, что в сюжетную основу рассказов положено по справедливому, на наш взгляд, замечанию М.А. Востриковой: «событие или переживание, обладающее значимостью для самого героя... важный этап в его судьбе...»246, и автор описывает героя именно в этот значимый для него отрезок жизни, представляя его переживания, размышления, воспоминания. Центром изображения обычно в рассказах (как и в романах) становится поле сознания одного центрального персонажа, субъективностью которого окрашивается повествование. При этом речь автора-повествователя в большей или меньшей степени испытывает влияние голоса героя. Конечно, в рассказах нет строгого подчинения правилам персонажной ситуации, повествователь не обходится без замечаний, обобщений, характеристик, выдаваемых героям или окружающему их внешнему миру. Но в целом повествование рассказов «Возвращение Чорба», «Порт», «Звонок», Подлец», «Обида», «Лебеда», «Встреча», «Музыка», «Пиль-грам» и других ориентирует читателя на сознание героя. В то же время автор не исчезает, не растворяется в точке зрения персонажа. Уточним, что здесь мы имеем в виду не сумму авторских интенций, выражающих основную идею произведения, и не автора как «принцип, которому нужно следовать»,247 а «прямое присутствие автора в тексте»248 в виде отдельных замечаний, характеристик, сентенций.
Для рассказов В. Набокова характерно следующее: в тех, где настроение, мировосприятие героя близки автору, прямое проявление авторской субъективности отсутствует или сокращается до минимума («Тяжелый дым», «Встреча», «Лебеда» и другие). Там же, где дистанция, разделяющая автора и героя, значительнее, авторское отношение проявляется, и подчас достаточно четко. Авторская мысль может быть выражена с помощью обобщений, развернутых сравнений, кратких замечаний, резюме. К обобщениям, например, автор-повествователь зачастую прибегает в изображении конкретного случая, указывающего на типичность явления, ситуации:
«...с жуткой легкостью, свойственной всем барышням ее поколения, она писала - патриотические, шуточные, какие угодно стихи» («Красавица», с. 277); «и там, в темном саду, все цвело, пахло ..., цыкали вовсю кузнечики, которых он почему-то как все русские принимал за цикад» («Лик», с. 366). Более точное глубокое объяснение достигается в повествовании с помощью развернутых сравнений:
«Слепцов сел в угол, на низкий плюшевый стул, на котором он не сиживал никогда. Так бывает после больших несчастий. Не брат родной, а случайный неприметный знакомый... ласково поддерживает тебя, подает оброненную шляпу, - когда все кончено и ты, пошатываясь, стучишь зубами, ничего не видишь от слез» («Рождество», с. 62). «Он занимался собой, как некоторые занимаются живописью, или составлением коллекций, или разбором рукописи, богатой замысловатыми переносами, вставками, рисунками на полях...» («Занятой человек», с. 236). С помощью подобных сравнений, продолжающих у Набокова традиции гоголевской прозы, расширяются границы художественного мира: в него включаются новые, связанные косвенно с описываемой ситуацией образы, тем не менее, не случайные. Например, в рассказе «Пильграм» именно в сравнении возникает ключевой мотив рока, бессмысленности борьбы с судьбой: «Деньги на это счастье он собирал, как человек, который подставляет чашку под драгоценную, скупо капающую влагу и всякий раз, когда хоть немного собрано, роняет ее, и все выливается, и нужно начинать сначала» («Пильграм», с. 253).
В повествование включаются и прямые авторские оценки, характеристики героя: «Вот канва его жизни, - не Бог весть какая, - мелкота, бледнота, русский эмигрант третьего разбора» («Занятой человек», с. 235); «В литературе у Ильи Борисовича был вкус несколько тяжеловатый» («Уста к устам», с. 414). Отдельные мысли автора выражаются чаще всего в афористической форме: «игра случая есть логика судьбы...»; «чем больше доверять совпадениям, тем чаще они происходят»; «чем банальней музыка, тем ближе она к сердцу»; «ненависть сделалась столь обычной, что перестала быть грехом»; «одиночество, : как положение, исправлению доступно, но как состояние - это болезнь неизле- чимая». Чаще всего афоризмы скрыты в общей ткани повествования. Для выделения авторской мысли приходится чаще всего «разрывать» сложно выстроенную фразу, или, даже если она выражена в одном предложении, вычленять ее из информационно емкого абзаца. По мнению Б. Аверина, в текстах Набокова «речь автора-повествователя трудно или почти невозможно превратить в сен-тенцию или в афоризм» .
