Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Основные направления нарратологии: теория повествовательных уровней и анализ дискурса 9
1. Коммуникативный подход в науке и культуре 9
2. Теория повествовательных уровней 16
3. Анализ дискурса 28
Глава 2. Трансформация «классических» принципов организации «я»- повествования. Влияние повествовательной организации на структуру произведения . 42
1. Унификация компетенций повествователя, рассказчика и героя 42
2. Влияние повествовательной организации на художественную структуру ху дожественного произведения 65
Глава 3. Коммуникативные стратегии «я»-повествования в современной литературе. 77
3.1. Хоровая коммуникативная стратегия нарратива: романы Н. Кононова «Нежный театр», «Похороны кузнечика» и М. Шишкина «Взятие Измаила» 78
3.2. Дивергентные интенции нарраторов - и имитация хоровой стратегии общения автора с читателем: роман О. Дарка «Смерть в гриме» 101
3.3. От хоровой коммуникативной стратегии нарратива к дивергентной - и наоборот: романы А. Гольдштейна «Помни о Фамагусте», А. Слаповского «Я - не я» 109
3.4. Полиморфизм дивергентной стратегии нарратива: повесть А. Битова «Преподаватель симметрии» 127
3.5. От дивергентной к конвергентной коммуникативной стратегии нарратива: повесть А. Кабакова «Поздний гость» и роман В. Маканина «Герой нашего времени» 142
3.6. Итоговая характеристика коммуникативных стратегий нарратива 161
Заключение 169
Список литературы 179
- Коммуникативный подход в науке и культуре
- Теория повествовательных уровней
- Унификация компетенций повествователя, рассказчика и героя
- Хоровая коммуникативная стратегия нарратива: романы Н. Кононова «Нежный театр», «Похороны кузнечика» и М. Шишкина «Взятие Измаила»
Введение к работе
Современный литературный процесс обусловливает пристальное внимание исследователей к повествовательной организации художественных произведений - и нарративной деятельности человека в целом.
Доминировавшая во второй половине 20-го века литературная практика постмодернизма (в 1950-е сформировавшаяся в мировой литературе, несколько позже, в 70-ые, утвердившаяся в России) представила процесс текстопорожде-ния как универсальный, составляющий сущность любой культурной деятельности человека - и вместе с тем самодостаточный. «Постмодернизм не признает приоритета жизни перед эстетикой: напротив, он понимает все сущее как реализацию всеобщих семиотических процессов» (134, с. 11). Различие между действительностью и ее вербальным воплощением снимается; «письмо», повествование - акт не просто словесной манифестации, но генерирования смысла. Поэтому лишь слово существенно, доступно человеку, оно становится «первичной реальностью» (31, с. 183).
Одновременно с утверждением гегемонии текстопорождающей деятельности идет релятивизация образа мира и человека. Ставится под сомнение возможность целостного представления о говорящем, ибо слово утратило «принадлежность» кому-либо - понимается как совмещающее в себе все значения, которыми наделялось при использовании ранее, иными субъектами; каждым единичным употреблением включается в бесконечное число этих контекстов.
Особо проблематичной считается попытка манифестации себя, идущая от «я» повествующего субъекта: «персональность» оценивается как феномен, связанный с определенной традицией и потому исторически преходящий1. Интер-
Например, Р. Харре приходит к заключению, что «я» есть продукт коммуникации, «имеет дискурсивный характер». Но персональность не создается отдельным человеком, а усваивается в своих базовых моделях индивидом в процессе коммуникации с представителями определенной культуры. Таким образом, «я» понимается как часть этно-культурной идентичности, характерная прежде всего для европейского социума 18 - первой половины 20 вв. Такая дефиниция завуалировано вводит жесткие рамки, ограничивающие использование дан-
4 текстуальность рождает тезис о «смерти субъекта» в культурной ситуации 20 века. Вариации данного концепта звучат в работах многих критиков и теорети-ков литературы - К. Брук-Роуз , А. Роб-Грийе; Р. Барта (48) и др.
Снимается ответственность с говорящего за аутентичность его высказываний, идет развоплощение самого субъекта речи. Это не делает высказывание от «я» невозможным, но из всех «симптоматических линий», «маркеров» персональное не удается собрать целостный образ говорящего. «Отличительным свойством постмодернистского сознания является разнесенность «я» по разным, часто плохо стыкующимся мифокультурным парадигмам» (81, с. 279). «Я» вырождается в грамматическую категорию, за которой - референциальная пустота.
Предполагаемое завершение эпохи постмодернизма (конец которой в отечественной литературе М. Липовецкий определяет 90-ым годами 20 в. (см. 133)) связано с преодолением кризиса идентификациии, выработкой программ «воскрешения субъекта» - «выявления субъекта в контексте вербальных практик...» (106, с. 135). В различных формах нарративной деятельности доминантным становится определение тех механизмов, посредством которых человек может успешно манифестировать собственную личность. В художественной литературе это оказывается связано с возвращением к «я»-повествованию, «прямому личному высказыванию» (81, с. 271), которое понимается как позволяющее достичь «новой искренности и аутентичности» (130, с. 354).
ной категории: в частности, применение ее по отношению к современной культурной ситуации. (19, с. 17)
Более откровенно эти сомнения выражает американский психолог К. Джерджен: он утверждает, что, «став фрагментарным, «я» исчезло». (17, с. 31)
Исследовательница заявляет о «крахе персонажа, фокусировавшего на себе семантическое пространство истории» (12, с. 186). Основным приемом для подобной трансформации она называет «дефокализацию героя» (12, с. 189) - смещение его на периферию изображенного мира, что ведет к «растворению персонажа в романе» (12, с. 189), невозможности воспринимать его как целостную, психологически «объемную» личность. Указываются причины этого: эпистемиологический кризис; упадок романа как жанра, отражавшего мировоззрение уходящей общественной формации; популяризация нового «искусственного фольклора» (комиксы, видеоклипы, игры) и массовой литературы с их эстетическим примитивизмом и др.
Но возвращение к «я»-нарративу не является воспроизведением «классических»3 характеристик повествовательной организации; напротив, как и в постмодернистской литературе, продолжается их трансформация. Активнее всего идет устранение функциональных различий (а тем самым - иерархии) между «я»-нарратором и героями, обладающими «голосами», а также между разновидностями «я»-нарратора - повествователем и рассказчиком.
В связи с этим возникают вопросы: насколько эти изменения отличаются от постмодернистских формально - и позволяют ли выразить иные целевые установки говорящего субъекта? Какое сознание, взгляд на мир они манифестируют и какую ответную реакцию реципиента предполагают?
Данный круг проблем определяет цель настоящего диссертационного исследования - выявить систему конструктивных принципов и репертуар коммуникативных стратегий, манифестирующих специфику «я»-нарратива в современной отечественной прозе.
Заявленная цель достигается посредством решения следующих задач:
Обобщить представления, существующие в современном литературоведении, о принципах повествования от «я», которые в силу их традиционности можно назвать «классическими».
Выявить этапы и приемы трансформации этих канонических принципов, охарактеризовать формируемое в результате подобных изменений соотношение субъектов речи и их компетенций.
Охарактеризовать роль повествования в современном произведении: описать соотношение субъектной и объектной сторон художественной структуры, влияние нарратива на жанр и род произведений.
4) Рассмотреть художественное повествование как коммуникативное
событие, обладающее своей стратегией. Соотнеся с базовыми
3 Термин «классическая» не означает, что данные принцип построения нарратива реализуется только в классической отечественной литературе 19 в., но отражает сформировавшееся в науке представление о наиболее традиционном варианте организации «я»-повествования в литературе как креативизма, так и неклассической парадигмы художественности. При этом мы не утверждаем, что принципы изображения повествующего субъекта на разных этапах литературного процесса едины; указываем лишь на сохранение иерархии членов триады «я»-повествователь - «я»-рассказчик - герой и различия их компетенций.
бытие, обладающее своей стратегией. Соотнеся с базовыми коммуникативными стратегиями культуры, выделенными В.И. Тюпой, обозначить атрибутивные характеристики нарратива в каждой из них. Определить, какой репертуар коммуникативных стратегий характерен для «я»-нарратива в современной литературе.
Таким образом, в своей работе мы рассматриваем повествовательную организацию произведений современной литературы в ракурсе исторической поэтики: пытаемся выявить его особенности на современном нам этапе литературного процесса.
Вместе с тем в диссертации описываются «неклассические» принципы организации «я»-повествования, а также нарратив рассматривается как обладающий своими коммуникативными стратегиями, для каждой из которых выявляется набор особенностей повествовательной организации. Все это относит проблематику исследования и к области теоретической поэтики.
Изучение особенностей «я»-нарратива в современной отечественной прозе осуществляется на материале произведений, в которых устраняются функциональные (и не только) различия между всеми говорящими «лицами». Отбор текстов обусловила разная степень унификации «носителей» речи в них, многооборазие путей, приводящих к таковому результату, и набор интенций коммуникантов, ведущих к нивелированию говорящих. Рассматриваются романы Н. Кононова «Похороны кузнечика» (1993, 1999) и «Нежный театр» (1996, 2004), В. Маканина «Андеграунд, или герой нашего времени» (1998), А. Слаповского «Я - не я» (1994), М. Шишкина «Взятие Измаила» (1996-1998), О. Дарка «Смерть в гриме» (1998), А. Гольдштейна «Помни о Фамагусте» (2002-2003), повесть А. Кабакова «Поздний гость» (1998-2000). Но, естественно, любые тенденции в литературе не имеют четких хронологических дат своего начала: чтобы продемонстрировать зарождение отслеживаемых нами модификаций нарратива в литературе предыдущих десятилетий, мы берем в качестве по-
7 казательного примера произведение 80-х - повесть А. Битова «Преподаватель симметрии» (1986-1988).
Как предмет исследования - изучение принципов повествовательной организации в современной литературе, так и рассмотрение нарратива в рамках теории коммуникации (через призму историко-культурных типов речевого взаимодействия) определяет научную новизну исследования.
Работа может иметь существенное значение для изучения поэтики современной литературы в аспекте нарратологии - как вопроса о соотношении нарративных инстанций, так и проблемы коммуникативных стратегий художественного письма.
Результаты исследования могут найти практическое применение в аналитической работе с повествовательными текстами, в учебном процессе в рамках семинаров по анализу художественного текста, занятий по теоретической и исторической поэтике, по истории новейшей литературы.
Поставленные в диссертации цель и задачи определили ее структуру: работ состоит из трех глав, введения и заключения.
В первой главе - «Основные направления нарратологии: теория повествовательных уровней и анализ дискурса» - объясняется выбор методологии анализа: раскрывается сущность коммуникативного подхода, в рамках которого сформировалась нарратология как область литературоведения. Представлены базовые теоретические положения, связанные с повествованием от «я», двух основных нарратологических направлений - 1) теории повествовательных уровней и 2) анализа дискурса. Первое из направлений описывает «классические» принципы повествовательной организации. Второе рассматривает систему интенций участников коммуникации (преимущественно на уровне «автор -произведение - читатель»), выделяя в зависимости от их соотношения различные коммуникативные стратегии. Из постулатов двух данных направлений формируется методология анализа, использованная в нашей работе; оба на-
8 правления создают проблемное «поле», исследованию которого посвящена диссертация.
Вторая глава - «Трансформация «классических» принципов организации «я»-повествования и его роли в структуре произведений новейшей литературы» - состоит из двух параграфов. В первом рассматривается ключевое направление модификации организационных принципов нарратива - унификация компетенций повествователя, рассказчика и героя. Выявляются основные стадии данного процесса и система приемов, на каждой стадии обеспечивающая функциональное и позиционное сближение всех говорящих. Во втором параграфе описывается влияние данной субъектной организации на объектную, жанр и род произведения.
В третьей главе - «Коммуникативные стратегии «я»-повествования в новейшей прозе» - выявляется набор интенций, обуславливающих описанную ранее унификацию компетенций и позиций всех субъектов речи в произведении. Выявляется репертуар стратегий, реализующихся в «я»-нарративе (хоровая, дивергентная, конвергентная), и набор черт, манифестирующих каждую из них.
В заключении суммируются проведенные наблюдения, особенности «я»-повествования соотносятся с доминантными тенденциями в культуре в целом.
Коммуникативный подход в науке и культуре
В европейской гуманитарной науке и культуре в целом коммуникативный подход к литературному творчеству возникает в последней трети 19 в., сменив креативизм и став базой новой - неклассической - парадигмы художественности.
В России одним из первых заговорил о творчестве как коммуникативной деятельности Л.Н. Толстой: в трактате «Что такое искусство?» он рассматривает в частности литературный процесс как способ духовного взаимодействия людей. Его идеи были подхвачены самыми разными творческими личностями «серебряного века». О.Э. Мандельштам в статье «О собеседнике» (1913) декларирует задачу автора - учесть восприятие читателя, чтобы достичь с ним адекватного взаимопониминия: «Поэт - не только музыкант, он же и Страдивариус, великий мастер по фабрикации скрипок, озабоченный вычислением пропорций «коробки» - психики слушателя» (140, с. 49). Близки его позиции филологические искания А.А. Потебни, концепция лирического «я» И. Анненского как «нашего я [т.е. я читателя - В.Ш.], только осознанного и выраженного» (40, с. 99) автором поэтического произведения, теургическая эстетика Вл. Соловьева и поиск «соборных» духовных ценностей с учетом сознания «другого» В. Иванова.
Творческие программы двух последних деятелей актуализируют масштабный контекст мировоззренческих исканий в конце 19 - начале 20 вв. Доминирующим в них становится вектор обретения собственной идентичности индивидом именно в процессе коммуникации. Нельзя утверждать, что подобная мысль не звучала ранее - достаточно вспомнить, например, работы Г.В. Лейбница3. Однако предметом интереса множества мыслителей этот тезис становится впервые. Так или иначе ее касаются в своих работах К. Ясперс, Ф.Розенцвейг, Ф. Эбнер, Л.С. Франк, формируя комплекс идей «философии коммуникации и диалога»6.
Ключевыми фигурами в ее разработке стоит признать М. Бубера и М.М. Бахтина. Первый в 1922 году опубликовал труд «Я и Ты», в котором ввел понятие «онтологического диалога». Познание человеком мира как объекта вполне возможно, но при таком подходе окружающее бытие оказывается исключено из когнитивной деятельности, не откликается, не сочувствует познающему субъекту. Поэтому данная позиция приемлема лишь по отношению к сфере предметов. Встраивание себя субъектом в мир людей, приобщение к божественным сферам требует подхода иного, который М. Бубер называет «актуализирующим», «встречающим», «личностным», «диалогическим». Он предполагает восприятие любого «не-Я» как столь же активного субъекта, более того -личности, уникальной и неповторимой. Возникающий с этим субъектом диалог исследователь и называет «онтологическим», ибо в нем идет взаимное «погружение» и постижение друг другом участников. Происходит признание инаково-сти Другого, он становится «своим иным», превращается в «Ты» как «Другое Я», позволяющего и первому субъекту различить уникальность собственной персоны. «Я становлюсь Я, только соотнося себя с Ты; становясь Я, я говорю Ты» (68, с. 21). Бубер назвал местоименную пару «я»-«ты» «основным словом» (68, с. 27), определяющим диалогическое отношение как центральное в мироздании.
М.М. Бахтин в своих работах утверждает, что полноценное «Я» человека может сформироваться лишь в диалоге с другими («я-для-других»). Механизм их тождественен описанному Бубером, итог - Другой своим «избытком видения» «овнешняет» и тем восполняет меня до меня самого. «Другой ... над-я, так как он - свидетель и судья всего человека (всего я)» (54, с. 396). Бахтин провозглашает «участное мышление» как залог адекватной идентичности, которая вечно незавершима. Как в мире людей, так и в отношениях с высшими силами постижение себя индивидуумом есть «со-гласие», постоянный конвергентный диалог. Критерием «истинности» самопознания в работах Бахтина сначала признается «хоровая поддержка», затем - слово (и образ) Христа.
Представления о коммуникативной природе литературного творчества.
В свете этого комплекса идей в литературном творчестве прежде всего становится важен «учет адресата и предвосхищение его ответной реакции» (58, с. 276): центральной отныне мыслится задача не создания воображаемого аналога действительности, а воздействие посредством ее на воспринимающее сознание. Эффективность этого воздействия - есть критерий успешности деятельности автора, в пределе - критерий художественности произведения.
Художественное сочинение начинает мыслиться как коммуникативное «со-бытие» трех сторон: автор-герой-читатель. Такая модель типологически соотносит артефакт культуры с «риторическим треугольником» адресант-знак-адресат, представленным еще в трудах Аристотеля, что сближает литературоведение с риторикой.
Теория повествовательных уровней
Хронологически теория повествовательных уровней сформировалось раньше, основателями ее стали немецкие нарратологи, авторы «Erzahltheorie» 11 1 О 11 Л Л
Э. Лайбфрид , Ф.К. Штанцель , В. Фюгер , В. Шмид и др. Позже их идеи продолжали разрабатывать англоязычные литературоведы (С. Чэтмань, Н. 1 f\ 17 1Я Фридман , С. Лансер , Дж. Манфред ), французские структуралисты (Ж. Же-нетт 9, М. Баль ), представители формальной школы (Б.В. Томашевский21, В. Жирмунский22) и структуралисты в России (Б.О. Корман23, Б.А. Успенский24). Интересующая нас категория «я»-нарратора понимается в этом направлении как персонифицированный субъект речи, находящийся внутри или на границе художественного мира.
Нарратор, абстрактный и реальный автор
Как и всякий нарратор, он нетождествен ни абстрактному автору (сознанию, реконструируемому реципиентом в процессе чтения произведения и вос принимаемому как генератор художественного мира и текста ), ни тем более автору реальному («...реальная, историческая личность, создатель произведения» (190,с. 41)).
В разведении нарратора и абстрактного автора главным критерием становится спектр «факторов художественного впечатления» (Бахтин), на основании которых у читателя формируется представление о ценностной позиции каждого из них. Если позиция повествующего субъекта эксплицируется из содержания и формальных особенностей его речевой партии, то для реконструкции ценностного отношения к изображаемому абстрактного автора требуется учет всех элементов и уровней художественной структуры произведения. Например, Б.А. Успенский указывает, что «...автор может говорить заведомо не от своего лица (ср. проблему «сказа»), он может менять свои точки зрения, его точка зрения может быть двойной, т.е. он может смотреть (или: смотреть и оценивать) сразу с нескольких разных позиций и т.д.» (181, с. 27). Продолжением его мысли становится утверждение Б.О. Кормана: «Авторская позиция богаче позиции повествователя, поскольку она во всей полноте выражается не отдельным субъектом речи, как бы он ни был близок автору, а всей субъектной организацией произведения» (116, с. 43) (равно как и объектной - добавим мы).
Все эти утверждения произрастают из тезиса ММ. Бахтина о разнокачественное этих «фигур» - творящей и сотворенной: «Автор ... это активная индивидуальность видения и оформления, а не видимая и не оформленная индивидуальность» (58, с. 180). Вторая часть данного определения является ни чем иным, как характеристикой нарратора - «индивидуальности», которую наделяет способностью повествовать абстрактный автор.
При сопоставлении нарратора и реального автора акцентируется принадлежность их разным мирам: Р. Барт указывает, что повествующих субъект -«фигура» фиктивная, вымышленная (как и любая иная в художественной дей ствительности), в связи с чем называет ее «бумажным существом» (47, с. 78). «Прагматическое» обоснование этого предлагает Дж. Манфред: «Текст романа проектирует голос повествователя, но тот во времени, в пространстве и онтологически отдален от нас. «Онтологически отдаленный» означает, что он принадлежит другому миру, миру вымышленному. «Вымышленный» - т.е. изобретенный, придуманный, не реальный. ... Не следует путать повествователя (Хол-дена, вымышленное существо) с автором (Сэлинджером, реальным человеком, который зарабатывал деньги на романе)...» (27).
Персональность нарратора. Средства манифестации повествующего субъекта в тексте. Интересующая нас разновидность нарратора представлена в тексте очевидно: данный повествующих субъект говорит от своего «я», в связи с чем «презентует» себя в тексте как некая «персона». Такового нарратора называют «эксплицитным» (190, с. 67), «персональным» (32, с. 518), «личным» (116, с. 33).
Степень его конкретизации может быть разной: нарратор может назвать свое имя, описывать себя как повествующее «я», рассказывать историю своей жизни, излагать свои взгляды на нее. Один из примеров минимальной экспли-цированности «я»-нарратора приводит Б.О. Корман: «...выявленность субъекта речи в тургеневском тексте ограничена, главным образом, его названностью («я»). Его личностная определенность при непосредственном восприятии текста почти не бросается в глаза» (116, с. 33).
При большем объеме информации о повествующем субъекте в произведении исследователи требуют отслеживать, насколько непротиворечив тот образ, что формируется всеми текстовыми «маркерами». Только в случае успешной «состыковки» всех компонентов в целостный образ можно говорить о персональное нарратора.
Унификация компетенций повествователя, рассказчика и героя
Роман как жанр неканонический наиболее адекватен для отражения «незавершенного настоящего» - жизни в постоянном ее развитии. Иллюзия этого создается за счет актуализации изображенного для всех участников коммуникативного события: «... такое настоящее связано с особой точкой зрения воспринимающего время субъекта: это позиция внешнего наблюдателя, притом что мы считаем себя самих частью исторического процесса» (166, с. 378). Причастность изображаемому, на наш взгляд, характеризует в романе и внутритекстовых субъектов. Это делает роман способным «ухватить» исторический момент и представить происходящее как нечто уникальное: «... в романе, напротив, акцентируется своеобразие главного события, которое связано с особой исторической ситуацией». (166, с. 393) Поэтому выбор героя абсолютно свободный -не гарантирован опорой на традицию, осуществляется исходя из его индивидуальных стремлений и ценностей.
Центральной во всех произведениях, рассмотренных нами, является проблема самоопределения. Она касается большинства из представленных «лиц», но прежде всего повествующего субъекта, ведущего собственную идентификацию при посредстве главного героя или нескольких персонажей. Каждое подобное прояснение «себя» - акт уникальный, разворачивающийся «здесь и сейчас», осуществляемый исходя лишь из личностного потенциала. Тем самым доминирование нарратива делает мир всех произведений романным.
Вновь особо оговорим ситуацию с «повестями» А. Кабакова и А. Битова. В первой циклическая сюжетная схема присутствует: герой сначала признает себя «лирическим alter ego» повествующего субъекта, затем начинает тяготиться этим и, «отрываясь» от нарратора, обретает самостоятельность на некоторое время, но к концу произведения возвращается к своему изначальному статусу (что связано со сменой номинаций персонажа «№ 1» - «Ильин» - «№ 1» и пр.). Но эта триада формальна, ибо возвращается он в совсем ином качестве - не как завершаемое Автором-повествователем сознание, а как завершающий самого себя (а тем и нарратора) субъект. Во второй «повести» реконструируемая сквозная интрига взаимоотношений нарратора и «пишущего героя» развивается линейно. Все большая дифференциация второго от первого (от главы к главе) приводит в итоге к отрыву персонажа от завершающего его сознания Автора-повествователя, обретению им самостоятельности - и спасительному лимитированию своих полномочий нарратором для сохранения собственной «человечности».
Наконец, в повести кругозор героя ограничен, тогда как повествователь причастен к истине. События в жизни героя представлены как его «испытание», которому дается этическая оценка автором (как творцом, так и его внутритекстовым субститутом). Поэтому в повести « конфликт не предполагает множественности истолкований решающего события». (166, с. 399)
В романе стилевое разноречие становится манифестацией множества позиций и их диалогического взаимодействия. Ценна не итоговая однозначность, а живая дискуссия, делающая всех участвующих в ней равно важными - вносящими каждый свою лепту в отыскание истины, но не обладающими таковой во всей полноте. Следовательно, и само знание - не итоговая константа, а меняющаяся формула гармоничного соотношения их мнений и оценок, их «согласие»: « В романе конфликт ... уже сам по себе - столкновение точек зрения участников события, их полемика. ... проблема, связанная с Рудиным, -предмет дискуссий, в которых ... участвуют практически все персонажи ... и результат которых остается открытым» (166, с. 399).
В рассмотренных нами текстах поиск самоидентичности представляет все «лица» - и изображающие, и изображенные - прежде всего носителями определенной позиции, выраженной словесно. Их постоянная взаимная оценка порождает перманентное варьирование точек зрения, в рамках которого никому не дается привилегий - в силу равенства функциональных компетенций всех участников.
Тем самым оказывается, что все анализируемые произведения тяготеют к жанру романа. Но нам важно не столько присвоить данным текстам жанровый «label», сколько показать, что трансформация нарративных моделей приводит к неразличимости жанровых форматов. Можно прогнозировать, что любое произведение, организованное таким образом, будет соответствовать лишь самому гибкому из жанров - роману.
Хоровая коммуникативная стратегия нарратива: романы Н. Кононова «Нежный театр», «Похороны кузнечика» и М. Шишкина «Взятие Измаила»
Рассмотрим одну из коммуникативных стратегий нарратива, представленную в романе Н. Кононова «Нежный театр». «Автобиографичность» повествования12 определяет то, что преимущественно точки зрения повествующего субъекта (взрослого) и «я»-героя (того же «лица» в детстве) а этом произведении совпадают, поэтому, говоря о восприятии первого, мы будем фиксировать особенности взгляда и второго. Неразделимость в ряде фрагментов их точек зрения будет отмечена нами номинацией «нарратор-персонаж».
Образы мира, нарратора и персонажей: «импрессионистичность» восприятия мира нарратора (и я»-персонажа) проявляется в: - уравнивании разных элементов мироздания по сходству производимого ими впечатления127; - амбивалентности фигурно-фоновых отношений128; - видении пространственной картины мира как антропоморфной129; - влиянии сознания воспринимающего на состояние мира и отдельных его объектов, существ130; - относительности (вплоть до искажения) пропорций предметов и людей в художественной действительности романа131; - подборе оценочной лексики, отражающей отношение нарратора к изображаемому132; - формировании предметного и событийного ряда исходя из соотношения не референтов, а их словесных обозначений ; - синэстезии восприятия мира: ценны не только визуальные, но и ауди-альные, сенсорные впечатления . Чтобы подчеркнуть это, создаются даже неологизмы135.
Но при всей субъективности восприятия не возникает ощущения индивидуалистического избытка сознания говорящего. Читатель не ощущает, что можно воспринимать и выразить это иначе. Оценочные характеристики неотделимы от мира как такового, поэтому столь субъективный абрис должен быть признан реципиентом аутентичным136.
Чтобы достичь большей «объективности» восприятия нарратор стремится уйти от моно-субъективности взгляда. Не ставит свою точку зрения выше других, напротив, представляет взгляды остальных героев равно достойными и постоянно пытается смоделировать их, увидеть мир глазами иных персонажей -«расстроенной Любы» (5, с. 228), Жака Рено, Толяна и др.
Мир представлен «все-видящим», когда каждый элемент (вне зависимости от того, одушевлен он или нет) воспринимает остальные части мироздания. Нарратор-персонаж ощущает, что его оценивает даже природа137.
Нарратору важно, чтобы и его постоянно видели другие, «отражая» и «завершая» своим взглядом. Поэтому он искренне страдает, когда ощущает, что один из персонажей, солдат, «глядя на меня, он со всей очевидностью меня не видел» (5, с. 20).
«Наблюдатель» может быть и не персонифицирован, но он, как кажется повествующему субъекту, постоянно его сопровождает. В романе неоднократно описываются ситуации, в которых нарратор (и «я»-персонаж) чувствует на себе чей-то взгляд со стороны, проницательно его оценивающий: «...будто я вижу эту сцену, и кто-то смотрит на меня, проверяя, с какой степенью искренности я ее созерцаю». (5, с. 41)
Наконец, нарратор-персонаж делает и себя объектом собственного восприятия, уравнивая со всеми иными элементами бытия. «Я видел, как смотрю на самого себя смотрящего и трезво видящего, как она ест. Меня поразило, как многогранна среда, где я пребываю. Я легко перепархивал из безвременной слабой сферы видений в ровный, какой-то квадратный мир» (5, с. 94). «Но я не I то навижу слезы, точнее, себя, наблюдающего рыдания» (5, с. 371) .Но диалогического взаимодействия с собой это не рождает, напротив, уравнивает и присоединяет нарратора-персонажа к остальным элементам бытия.
Столь всеобщий и всеохватывающий взгляд - черта роевого сознания. Мир предстает гомогенным, вне субъектно-объектного деления и в целом распадения на самодостаточные, изолированные части
