Содержание к диссертации
Введение
Глава 1: Диалогический цикл и «переходные» формы: в сторону цикла 17
1.1. «Немецкая традиция»: к проблеме займе гвоваипосги формы 17
1.2. Принцип дискретности 29
1.3. Принцип единства: чтение и рассказывание 51
1.4. Выводы 61
Глава 2. Судьба диалога в циклизовашюм тексте 64
2.1. Н. В. Гоголь: быличка и светский разговор 66
2.2. А. С. Пушкин: рассказ о рассказчике в «Повестях Белкина» 77
2.3. Повести с диалогической рамкой и «Русские ночи» 85
2.4. Выводы 92
Глава 3. Альтернативы диалогу 95
3.1. Фабула путешествия и эпистолярное повествование 95
3.2. К проблеме мотивной структуры цикла 115
3.3. Выводы 140
Глава 4. Сборники в эволюции циклизовашюй формы 143
4.1. «Мечты и жизнь» Н. Полевого: сборник и цикл 143
4.2. Сборники Н. Павлова: альтернатива многосубъектности 155
4.3.«Арабески» и «Миргород»: обещание будущего 168
4.4. Проблема несобранных циклов 180
4.5. Выводы 189
Глава 5. Циклизация и русский классический роман 192
5.1. Роль цикла в создании большой повествовательной формы 192
5.2. «Мертвые души» 196
5.3. «Герой нашего времени» 204
5.4. Выводы 211
Заключение 214
Список литературы 219
- «Немецкая традиция»: к проблеме займе гвоваипосги формы
- Н. В. Гоголь: быличка и светский разговор
- Фабула путешествия и эпистолярное повествование
- «Мечты и жизнь» Н. Полевого: сборник и цикл
Введение к работе
Одна из наиболее существенных и до сих пор не вполне решенных проблема цикловедения: какие именно тексты могу г и должны быть отнесены к циклическим, то есть проблема границ рассматриваемого явления. Между тем эго первый вопрос, который встает перед исследованием и от решения которого во многом зависят пути дальнейшего анализа и, соответственно, его результаты. Тем, как этот вопрос решался до сих пор, обусловлена и мера изученности явления на сегодняшний день — то, какие именно аспекты рассмотрены подробнейшим образом, а какие остаются за пределами внимания исследователей.
Нерешенность вопроса об объеме явления связана главным образом с той высокой вариативностью, которую допускает цикл. «...Многообразие циклических форм в литературе настолько велико, а представления о них настолько противоречивы, что в литературоведении до сих пор нет еще более или менее ясного понимания того, что же собственно следует понимать под словом "цикл"»1. Вариативность форм циклизации не только уводит or точного определения, но скрывает и сам объект исследования.
Какой в этой ситуации может быть исследовательская позиция? — Возможный и самый, казалось бы, надежный путь — «допускать различия в употреблении понятия и при этом не смешивать объекты анализа, не вносить ненужную путаницу в цели и методы их исследования»". Речь идет об ограничении, действительно необходимом в ситуации, когда разнообразие текстов так велико, что любая попытка свести их вместе и рассматривать с одной, общей для всех точки зрения оказывается интерпретаторским насилием и не дает результатов. Позиция эта позволяет
1 Дарвин М. Н. Художественная циклизация лирики // Теория литературы: В 4-х тт. Т. 3. М., 2003. С. 467.
2 Там же. С. 477.
обойти волчью яму неопределенности и успешно анализировать конкретные (пусть и разнообразные) проявления циклизации.
Достаточно успешную реализацию такой позиции можно видеть в многочисленных как русских, так и зарубежных исследованиях поэтики лирических циклов . Почему можно предполагать, что проблема вариативности предмета исследования может встать более остро при разговоре о прозе?
Считается, что наиболее естественной, «соответствующей специфике литературного рода» , циклизация является именно для лирики. Стиховая речь действительно может бьпь увидена как «органичный, "готовый" язык циклообразования»3, если одним из важнейших структурных механизмов цикла признать его повышенную ассоциативность, актуализированность парадигматического принципа смыслообразования. («В пределах цикловой конструкции ассоциативность выступает в качестве универсального конструктивного механизма художественной семаптизации целого»6). Второй особенностью, которая провоцирует циклообразование в поэзии, признается «ослаблершость границ» лирического текста . Несколько стихотворений могут быть «объединены в единую поэтическую структуру при помощи самых различных конструктивных приемов, главным из которых является единая сквозная тема или, что еще чаще, единая
авторская эмоция» . То есть лирический цикл осуществляется в первую
Во г лишь некоторые из них: Альми И. Л. Сборник Е. А. Баратынскою «Сумерки» как лирическое единство // Альми И. Л. О поэзии и прозе. СПб., 2002; Вельская Л. Л. Сірукгура лирическою цикла (С Есенин «Любовь хулигана») // Проблемы сюжета и жанра художественного произведения. Алма-Ата, 1977, Дарвин М. Н. Поэтика лирического цикла («Сумерки» Е.А.Баратынского). Кемерово, 1987; Сапоюв В. А. Поэтика лирического цикла А. А. Блока. АКД. М., 1967; Сироге Л. В. Лирический цикл в дооктябрьской поэзии А. Блока и проблемы циклообразоваиия у русских символистов. АКД. Тарту, 1988; Старк В. П. Стихотворение «Отцы пустынники и жены непорочны...» и цикл Пушкина 1836 г. // Пушкин. Исследования и материалы. Т. 10. Л., 1982; Фомичсв С. А. «Подражания Корану». Генезис, архитектоника и композиция цикла // Временник пушкинской комиссии 1978. Л., 1981; Miiller J. Das zyklische Prinzip in der Lyrik// Germanisch-romanische Monatsschrift 20. Heft 1/2. Heidelberg, 1932; Mustard II. The lyric cycle in German literature. NY, 1946; Der russische Gedichtzyklus. Ein Handbuch. Heidelberg, 2006; Sloane D. A. Alexandr Blok and the Dynamics of the Lyric Cycle. Columbus, Ohio, 1988. ' Дарвин M. H. Художественная циклизация лирики. С. 478.
5 Лялина Л. Е. Циклизация в русской литературе XIX века. СПб., 1999. С. 31.
6 Там же. С. 15.
7 Ляпина Л. Е. Циклизация в русской литературе 1840-60-х гг. АДД. СПб., 1995. С. 15.
8 Сапогов В.А. Лирический цикл и лирическая поэма в творчестве А. Блока // Русская лнісраіура XX
века (дооктябрьский период). Калуга, 1968. С. 182.
5 очередь как контекст, которому, в отличие от цикла прозаического, в значительно меньшей степени требуется формально выраженная основа объединения. Обнаруженная общность реализуется за счет соположения текстов. В результате, для лирического цикла особое значение нередко приобретает фигура редактора, который эту связь эксплицирует . Такая иеавторская (редакторская или читательская— «рецептивная») циклизация— явление для лирики не необычное, для прозы же — достаточно редкое10.
Для прозаического цикла недостаточно ни сквозной темы, ни единой авторской эмоции, прозаический цикл требует эксплицированной основы объединения частей. «Художественная циклизация литера і урных произведений в эпосе или драме <...> наталкивается на "непроницаемость" границ отдельных произведений <...> Циклическая связь (в эпическом тексте.— Е.Ш.) покоится на очень прочных, отличных от лирики основаниях: жанровых традициях историографии, семейной хроники, мемуаров, дневниковой формы»11. Та же фигура редактора в прозаическом цикле превращается в внутритекстовый структурный элемеш, гарантирующий целостность возникающего текста. В итоге, можно говорить о том, что структура прозаического цикла должна быть куда более строго организованной, чем структура цикла лирического.
Но как раз в силу изначально более жесткой организации прозаического цикла тенденция к вариативности оказывается едва ли не большей проблемой. Строгая организация структуры дасі более определенное представление о «должной» форме, которая в действительности реализуется в минимальном количестве текстов. В силу своей эксплицировашюсти принцип объединения также оказывается
9 Примером могу служить статьи о ((рассыпанных» лирических циклах: Герштейн Э. Г. Об одном
лирическом цикле Лермонтова // Лермонтовский сборник. Л., 1985; Фомичев С. А. Последний
лирический цикл Пушкина// Временник пушкинской комиссии 1981. Л , 1985.
10 Дарвин М II. Художественная циклизация лирики. С. 478
1' Там же.
подвержен изменениям, разбивающим всякое представление о единстве прозаической циклизации.
Самим тестами задается представление о должной структуре цикла
и ими же, в силу их разнообразия, мгновенно разрушается. Например,
трудно не согласиться со следующим утверждением, касающимся как раз
рассматриваемого периода: «Все разновидности прозаического цикла 20-
30-х годов XIX века <...> включают ситуацию беседы как
структурообразующую, будь то циклы идеологические, фольклорно-
бытовые или сложные, "синтетические" циклы-книги Пушкина и
Гоголя» ~. Это суждение продиктовано как раз жесткой организацией
циклов этого времени и, значит, вполне оправданно. Между тем,
«ситуация беседы» может быть как очень редуцированной в текстах,
которые традиционно воспринимаются как циклизованиые («Повести
Белкина» А. С. Пушкина), так и весьма разработанной в повестях, коюрые
сложно признать циклами («Привидение», «Орлахская крестьянка»
В. Ф. Одоевского). Столь, казалось бы, ясный ориентир оказывается
утрачен.
Возможно ли, погрузившись в это разнообразие сходных явлений, «допускать различия в употреблении понятия и при этом не смешивать объекты анализа»? Как разграничивать собственно цикл и явления, близкие к циклу? Следует ли их вообще разграничивать? Если такое разграничение удастся, то не утратим ли мы вместе с неопределенностью что-то весьма существенное для понимания исследуемого явления?
Представляется, что к вариативности циклизованных текстов можно подойти не как к препятствию, а как свойству изучаемого явления.
Как указано Л. Е. Ляпииой, циклизация как принцип организации художественной формы может быть признана явлением общим для разных видов искусства (речь, в частности, идет об аналогичных способах
Ляпина Л Е. Циклизация в русской литературе XIX века С. 49-50.
7 организации целого в музыке и живописи J). Тем более следует полагать, что принцип такого уровня универсальное ги може г реализовываться и в достаточно далеких друг от друга литературных формах. Суть этого явления в самом общем его смысле может быть сформулирована как объединение в некое достаточно устойчивое единство ряда вполне самостоятельных элементов (текстов— если мы говорим только о литературе). Под это определение могут подпадать тексты друг от друга весьма далекие, в том числе журналы, альманахи, собрания сочинений, сборники произведений разных авторов, «рецептивные циклы» — явления, которые, казалось бы, невозможно описывать в одном ряду, но в основании структуры которых лежит один и тот же принцип, предполагаю и (ий соединение разнородного.
Именно в такое, расширенное представление о цикле вписывается использование этого термина В. В. Виноградовым, прибегающим к понятию «"неистового" цикла» для обозначения круга текстов, сопряженных в сознании читателей на основании их поэтики («"ужасная" поэтика»): «В плоскости "литературного сознания" эпохи художественные произведения группируются в циклы. Эта циклизация меньше всего может быть смешиваема с понятием о художественной системе школы <...> Циклизация производится по отдельным "характерным" приметам, которые и выступают как критерии классификации и опознания современниками наличной литературной продукции. Писатели в своем творчестве так или иначе ориентируются на эти формы циклизации, иногда сознательно их разрушая. Ведь группировка литературных произведений по циклам определяется сходством лишь немногих, наиболее резких конструктивных моментов; вообще же стилистические формы в пределах одного цикла могут быть явно противоречивыми и враждебными»14.
13 Там же. С. 8, 23.
14 Виноградов В. В. О литературной циклизации (По поводу «Невского проспекта» Гоголя и «Исповеди
опиофага» Де Квинси) // Виноградов В. В. Поэтика русской лшературы: Избранные труды. М., 1976.
Такая интерпретация термина «цикл» — характерный пример неустойчивости употребления данного понятия. «Такая широта его толкования приводит к тому, что термин перестает существовать как строго научное поянтие»15. Однако широта эта оказывается одновременно вполне оправдана тем, что в конечном счете эти очень далекие друг от друга явления организованы согласно общему принципу— принципу соединения ряда самостоятельных элементов в новое контекстное целое.
Возможность расширить проблему циклизации в область единств, возникающих в границах всей литературной традиции или всего творчества одного писателя, будет учитываться как потенциал развертывания темы и отчасти будет рассмотрена в связи с таким явлением, как «рецептивный цикл», однако данное исследование ограничится изучением явления циклизации в тех формах, которые оно приобретает в формально закрепленных волей автора текстах. Почему?
При том что широта возможных проявлений циклизации па сегодняшний день уже осознанна, остается значительный круг тексіов, отношения которых с циклом отрефлексированы не вполне. Речь идет о «промежуточных» формах, роль которых либо недооценивается (если внимание исследователя концентрируется на «ядре» явления), либо нивелируется (если они рассматриваются вместе с более последовательными проявлениями циклизации), либо сужается (когда отдельные варианты этой переходности рассматриваются изолированно от других).
Как точно замечено Л. Е. Ляпиной, «явление циклизации в его историческом бытовании оказывается как бы растворенным в "теле" искусства, заявляя о себе и своих возможностях эпизодическими проявлениями то тем, то иным образом» . Уже эта формулировка указывает па то, какое значение может иметь изучение этих
15 Золотарева О. Г. Проблема «несобранного стихотворного цикла» 40-60-х і г. XIX века. АКД. Томск,
1982. С. 3.
16 Ляпина Л. Е. Циклизация в русской литературе XIX века. С. 25.
9 эпизодических, но постоянных проявлений циклизации, всевозможных «переходных» и «смежных» форм: это путь к осознанию каких-то существенных моментов развития литературы, процессов, происходящих в «"теле" искусства». Однако именно эта, столь многообещающая сфера остается недостаточно изученной во многом потому, что существующие подходы к анализу циклов не предоставляют нам возможности ее полноценного описания.
Сведение вместе разнородных явлений основывается на представлении о циклизации как о «структурном механизме, который допускает самые разнообразные вариации...» Этот подход, снимающий многие проблемы, не учитывает, однако, того, что «в определенных исторических условиях тенденция циклизации может порождать собственно жанровую традицию»18, то есть, по сути, скрывает от нас специфичность описываемого явления. Жанровая определенность цикла может быть предметом дискуссии, однако тот факт, что в некоторые периоды возникают легко воспроизводимые, канонизированные" формы цикла, наделенные рядом узнаваемых особенностей, не может быть подвергнут сомнению и должен быть как-то осмыслен и учтен.
Альтернативой данному подходу является разделение «цикла» и «циклизации» («под циклизацией в современном литературоведении принято понимать продуктивную тенденцию, направленную на создание особых целостных единств— циклов»79). Такой подход предполагает необходимое выделение «ядра» явления (цикла как жанра) и периферии, где можно говорить о проявлении циклизации как «продуктивной тенденции». «Художественная циклизация не сводится только к возникновению циклов как таковых. Художественная циклизация— это
17 "It is iather a structural device that admits of the most varied adaptations" (Mustard H. The lyric cyclejn
German literature. NY, 1946. P. 1).
18 Ляпина Л. В. Литературный цикл в аспекте проблемы жанра // Проблемы лиіературиьіч жанров.
Томск, 1990. С. 27.
19 Ляпина Л. Е. Циклизация в русской литературе XIX века. С. 8.
10 более широкая возможность образования многообразных циклических
l 20
форм в процессе исторического развития литературы...» .
Что понимать под «периферией» циклизации и как отделять центр о г периферии? — «Цикл как явление жанрового порядка оказывается противостоящим таким явлениям, как книга, сборник, его раздел, подборка, публикация»21. Цикл, таким образом, отграничивается от сходных явлений как некая устойчивая, закрепившаяся, воспроизводимая или сопряженная с определенным мировидением форма.
Этот теоретически вполне приемлемый подход при анализе конкретных текстов конкретной эпохи сталкивается с большим количеством проблем. И первая из них: когда мы ставим вопрос об отделении цикла от периферийных явлений, возникает вопрос о критериях этого разделения: какие признаки цикла являются обязательными, а что может изменяться, не разрушая данную художественную форму? Удовлетворительного ответа на него не находится, и, видимо, это не меюдологическая недоработка, а сопротивление материала. Например, любая попытка отделить циклы от сборников неизбежно приведет к разногласиям, потому что основанием для разграничения оказывается, в конечном счете, мера редуцированности рамки, ненадежная в качестве критерия, как и любой другой количественный признак. Л. В. Ляпина признает за новеллистическим циклом возможность редукции рамки: «В новеллистическом цикле <...> "разорван" текстовый пласт, соответствующий ситуации рассказывания новелл; он может присутствовать в виде межтекстовых "вставок", либо оказаться свернутым до уровня заголовка, подзаголовка, авторских примечаний»"". Такая позиция представляется во многом оправданной, потому чю речь действительно идет о явлениях между собой связанных, однако в результате циклы и сборники рискуют быть увидены как явления одною
20 Дарвин М. Н., Попа В. И. Циклизация в творчестве Пушкина. Новосибирск, 2001 С. 28.
21 Ляпина Л. Е. Циклизация в русской литературе XIX пека. С. 33.
22 Ляпина Л. Е. Циклизация в русской литерліуре XIX века. С. 160
порядка, что недопустимо, если мы говорим о цикле как о явлении жанровом, а не только о структурной тенденции.
Вторая проблема во многом сопряжена с первой. Даже если оставить в стороне вопрос о точности i-раиицы, приходится решать, что именно можно считать периферией циклизации, а что к ней не имеет никакого отношения. Универсальность принципа циклизации вполне осмыслена по отношению к нежанровым единствам, целостность которых в значительно меньшей степени выражена, чем целостность цикла как жанра (например: «...Та или иная циклическая форма может быть рассмоіреиа как определенная разновидность контекста, будь то лирический цикл, книга стихов или раздел стихотворного сборника»" ; или: «Процесс циклизации в лирике середины XIX века отражается и в ряде "промежуточных" форм, которые обнаруживают явное стремление к единству и завершенности, однако но целому ряду причин им не обладают...»" ). Между тем остается круг текстов, отличающихся от цикла не как жанрово неопределенное раздробленное единство от жанрово определенного единства. Это тексты, целостность которых выражена в большей степени, чем целостность цикла, -тексты, нередко образующие собственную жанровую традицию. Внутренняя раздробленность текста оказывается заметно пониженной, но само соотношение раздробленности и единства как конститутивный признак циклической конструкции сохраняется, а потому возникает возможность рассматривать эти тексты вместе с собственно циклами. Реализация этой возможности влечет за собой уже известную путаницу в применении термина «цикл» и недифференцированное рассмотрение разнородных явлений.
Так, А. С. Янушкевич описывает развитие цикла 1830-х гг. как движение от «лабораторного исследования» первых циклов («идеологического» цикла) через введение в циклическую структуру
ъ Дарвин М Н. Художественная циклизация лирики. С. 480 21 Золотарева О. Г. Указ. соч. С. 3.
12 дневников, писем героев, сцен народной жизни («Страшное гадание» А. Марлинского, «Сильфида» В. Одоевского) к «фольклорно-бытовым циклам», где «структуру никла образует уже не диспут, а ряд взаимосвязанных историй фольклорно-быгового, очеркового характера»"3. В качестве примеров последнего приводятся народные рассказы Ы. Полевого, украинские повести Квигки, фольклорные рассказы Сомова. Исследователь привлекает материал очень богатый и, очевидно, имеющий отношение к циклизации, однако мера разнородности рассматриваемых текстов2 ставит под сомнение возможность на этом маїериале выстраивать эволюцию цикла как э/салра, а в работах Янушкевича речь идет именно об эволюции жанра. Такое «расширенное» представление о цикле, между тем, кажется совершенно необходимым: привлекаемые исследователями «переходные» тексты действительно имеют отношение к циклизации.
Таким образом, мы оказываемся в ситуации, когда необходимо как-го совместить представление о существовании устойчивых форм цикла (или, по крайней мере, представление об этой устойчивой форме, которое может реализоваться в очень незначніелыюм количестве текстов) и круга явлений, которые от этого «ядра» цикла нельзя четко отграничить. Равно недостаточными оказываются и подход к циклу как к «структурному механизму», и подход к циклу как к устойчивому жанру. Равно недосточными, но равно необходимыми. Речь, таким образом, должна идти о совмещении этих двух принципов. При этом невозможно и ненужно разделять тексты, в которых циклизация реализуется юлько как некая структурная тенденция, и те, в которых она дает устойчивую жанровую форму. Такое разделение, как мы видели, в определенный момент оказывается тупиковым.
25 Янушкевич Л. С. Типология прозаическою цикла 30-х і г. XIX в. // Проблемы лигераіуриьіч жанров
Томск, 1972. С. 11.
26 «Сірашное гадание»—односюжет пая повесть со всіавнмм рассказом; «Сильфида»—эпистлярио-
дневпнковая повесть; фольклорные рассказы Сомова никогда не были собраны в цикл, і о ecu» самое
большее, о чем можно говорить в данном случае,— это о повестях с диалогической рамкой; «народные
рассказы» 1 Іолевого — включены в сборники и т. д.
Представляется, что обнаружить взаимосвязь и
взаимопереплетснпость этих двух принципов можно именно на уровне формально закрепленных текстовых единств, где напряжение между жанром и структурной тенденцией, которая воспринимается как ключевая для него, заметнее и где оно оказывается движущей силой развития формы. (Так, в описании эволюции цикла, предложенной Янушкевичем, этапным моментом развития оказывается введение в цикл дневников и писем, это совмещение может быть увидено и как обнаружение в эпистолярно-дневпиковой повести структурообразующего принципа циклизации, и как возникновение продуктивного зазора между ними.) Соответственно, при анализе этого материала проще найти способ описания исследуемого явления, хотя оно и выходит далеко за іраницьі описываемой группы текстов, а именно циклов 1820-30-х годов и іекстов того же времени, в структуре которых можно обнаружить следы сходства с циклической конструкцией. Требуется еще выяснить, в чем именно может заключаться это сходство, однако уже из обзора литературы видно, что число такого рода «похожих» текстов велико и может быть умножено.
Разнообразие и неоднородность явлений, которые оказываются связаны с циклизацией, говорит также и о том, что мы имеем дело с явлением в литературном процессе в высшей степени значимым. Тут нельзя не вспомнить выдвинутое формалистами предположение о роли циклизации в формировании романа. Очевидно, что тезис потребует каких-то уточнений, однако, чтобы эти уточнения оказались возможны, необходимо с самого начала поставить вопрос об эволюции рассмачриваемых циклизованных форм, то есть о причинно-следственных отношениях между ними, а не просто о разнообразии.
Возможный способ представить полноценную картину развития циклизации— это выявление структурных принципов, организующих цикл как жесткое жанровое единство, и описание их эволюции в иножанровых, самых разнообразных текстах, а также последующее
14 обратное влияние этих «смежных» текстов на цикл и на формы от цикла еще более далекий. Такой подход позволит вписать рассматриваемое явление в историю литературы этого времени, увидеть его место и роль в ее развитии, высветить самостоятельное значение ряда, казалось бы, периферийных текстов и «переходных» явлений.
Актуальность исследования, таким образом, обусловлена тем, что все еще отсутствует единое представление об объеме циклизации, остается непроясненным значение вариативности этого явления, вопрос же о роли цикла в развитии литературы практически не поднимался со времен формалистов, то есть для современного цикловедения остается недоставленным.
Цель диссертации— рассмотреть развитие русской прозы 1830-х годов в свете одного принципа, а именно, принципа дискретности, наиболее последовательно реализующегося в форме новеллистического цикла.
Этим определяются задачи исследования:
выяснить, с чем именно связана потребность циклизации;
описать повествовательную структуру цикла и выявить то ядро формы, которое обеспечивает ее развитие;
описать варианты использования актуализированных циклом повествовательных приемов в нециклизовашюй прозе этого времени;
проанализировать роль пециклизованных текстов в решении задач, поставленных циклом;
описать механизмы преобразования циклических элементов в романные конструкции.
Сформулированные задачи предполагают сопряжение достаточно далеких друг от друга форм и максимально расширенное представления о «сходстве». В результате предметом исследования становятся не только более или менее последовательно оформленные циклы конца 1820-х-
15 начала 1830-х годов («Двойник, или Мои вечера в Малороссии» А. Погорельского, «Вечер на Кавказских водах в 1824 году»
A. А. Марлинского, «Повести Белкина» А. С. Пушкина, «Вечера на хуторе
близ Диканьки» Н. В. Гоголя, «Вечер па Хонре» М. Н. Загоскина, «Вечера
па Карповке» М. С. Жуковой, «Рассказы на станции» В. Н. Олипа,
«Русские ночи» В. Ф. Одоевского), сборники, сходство которых с циклами,
казалось бы, очень велико и которые нередко трудно отделить or
собственно циклов («Рассказы о бывалом и небывалом» Н. А. Мельгуиова,
«Мечты и жизнь» PL А. Полевого, «Три повести» и «Новые повести»
Н. Ф. Павлова, «Арабески» и «Миргород» Н. В. Гоголя), и феномен
«несобранных циклов», возникающих в пределах тома собрания
сочинений («Домашние разговоры» В. Ф. Одоевского и «петербургские»
повести Гоголя). Наравне с ними рассматриваются и тексты, включающие
в себя только элементы циклизации (повести с диалогической рамкой и
вставными сюжетами; повести с подзаголовками, отсылающими к
несуществующему циклическом)' единству). Отдельное внимание
уделяется жанрам, проявляющим тенденцию к циклизации
(фантастическая повесть в разных ее вариациях у А. А. Бестужева-
Марлипского, О. М. Сомова и Н. В. Гоголя), а также обладающим сходной
с циклом повествовательной дискретностью (путешествия, эпистолярные
повести и тексты, возникающие па пересечении этих разножанровых
тенденций, как например: «Пестрые сказки» В. Ф. Одоевского и
«Фантастические путешествия барона Брамбеуса» О. И. Сенковского).
Итогом исследования становится анализ «Героя нашего времени»
М. Ю. Лермонтова и «Мертвых душ» Н. В. Гоголя.
Методология. Описание исследуемых текстов опирается па современную теорию повествования, сложившуюся в работах
B. В. Виноградова, М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмапа, Б. А. Успенского,
Е. В. Падучевой, Ж. Женетта, В. Шмида и других ученых. Вопрос о
развитии описываемых структур ставится в перспективе представления
формалистов о литературной эволюции как изменении формальных элементов и их конструктивных функций и о системности каждого отдельного элемента произведения. Кроме того в исследовании учитываегся опыт деконструкции, рецептивной эстетики, а также, используются элементы мотивного анализа.
Научная новизна исследования. Впервые осуществлено многостороннее описание роли циклизации в развитии русской литературы 1820-30-х годов и, в частности, в формировании русского классического романа. Таким образом не только обнаруживается альтернативный путь работы с чрезвычайно разнородным материалом цикла, но и предлагается возможный вариант описания эволюции литературы этой эпохи, увязывающий вместе явления жанрово и структурно далекие.
«Немецкая традиция»: к проблеме займе гвоваипосги формы
Вопрос, который при разговоре о циклах 1820-30-х гг. следует решить одним из первых,— это вопрос о мере самостоятельности этой формы. Трудно усомниться в том, что сам по себе принцип диалогический циклизации обнаруживается в предшествующей, и при этом в высшей степени актуальной европейской традиции. Главным образом речь идет о немецком романтизме, с его фрагментарностью как способом организации целого, и в первую очередь, о Гофмане: его «Серапиоповы братья» станут «образцовым» диалогическим циклом, в сопоставлении с ним эта форма и будет осмысляться и читателями первой половины XIX века, и позднейшими исследователями. «...Он В. Ф. Одоевский. — Е.Ш берет от Гофмана не что-либо частное, а самый принцип его поэтики, пропитанность субъективностью, единство внешнего и внутреннего, всеобщую одушевленность природы... Поэтому он неизбежно ... должен был прийти к циклизации, где эта поэтика получает простор для своего проявления»" . Форма, по мысли Лежнева, оказывается опосредована более общими принципами поэтики, однако в основании этих рассуждений лежит мысль о заимствоваиности и того и другого, восходящая к самому описываемому времени, которым Гофман уже был избран эталоном, той мерой, в сравнении с которой должны оцениваться те или иные отечественные явления. Вот характерный пример оценок современника: «Гофмана фантастические сказки в это самое время были переведены в Париже на французский язык и, благодаря этому обстоятельству, сделались известны в Петербурге. ... Пушкин только и говорил что про Гофмана; не даром же он и написал «1 Іиковую даму» в подражание Гофману, по в более изящном вкусе. Гофмана я знал наизусть; ведь мы в Риге, в счастливые юношеские годы, почти молились на него. ... "Одоевский пишет тоже фантастические пьесы", — сказал Пушкин с неподражаемым сарказмом в тоне. ... Наверху в библиотеке у Одоевского сидел худощавый господин в черном фраке, застегнутый на все пуговицы, со звездою на каждой стороне груди. ... Черный господин напомнил мне Магнетизера в Гофмане»" .
В такой ситуации популярность текста-источника действует как искушение, уводя от сложности реальных отношений к простой идее прямого заимствования, предполагающей идеальную ситуацию «прозрачной» литературной среды, когда между воспринимаемым текстом и воспринимающим сознанием ничего не стоит, а сам иноязычный текст может быть прямо, без каких-либо проблем, потерь и изменений перенесен в иное культурное и языковое пространство.
Возможность «прямого» влияния поставлена под сомнение еще формалистами. «Говоря о "влияниях", мы забываем, что иностранный автор сам по себе образовать нового "направления" не может, потому что каждая литература развивается по-своему, на основе собственных традиций. Входя в чужую литературу, иностранный автор преобразуется и дает ей не то, что у него вообще есть и чем он типичен в своей литературе, а то, чего от него требуют. ... Дело ограничивается либо усвоением некоторых приемов, потребность в которых подготовлена местным литературным движением, либо заимствованием нужного материала».
Если исходить из представления о том, что любое «влияние» — это не что иное, как заимствование «нужного материала», то задача исследователя заключается в выявлении природы этой необходимости, в ответе на вопрос: какие задачи решает заимствуемый элемент в заимствующей традиции. Между тем остается открытым вопрос о судьбе этих «необходимых» займе пювапий, ведь в результате мы имеем дело с элементом, который воспринимается как заимствованный, а живет уже в «заимствующей» традиции — как ее составная часть.
Циклическая конструкция в . 1830-е годы, безусловно, воспринимается как «гофмановская», но как гофмановские воспринимаются и фантастика, и ряд сюжетных ходов. Чтобы нащупать подступы к описанию заимствованных элементов (каковым, как кажсіся, и является цикл в его романтическом диалогическом изводе), обра і имея к уровню сюжета, на котором заимствованпость очевиднее и нракіпчсскп всегда осознается и автором, и читателем именно как связь.
Сюжетно к гофмановскому претексту максимально приближена повесть Л.Погорельского «Пагубные последствия необузданного воображения». Сравнение Погорельского с Гофманом обычно приводит исследователей к мысли о некотором «упрощении» и рационализации первоисточника, своего рода «слабом ученичестве»30. И действительно, чю заметно в первую очередь: уходит чисто гофмановское колебание между реальностью и нереальностью происходящего, снимается расхождение между точками зрения разных персонажей (благоразумный рассказчик видит все то же самое, чю главный герой с его «необузданным воображением» ), уходит то мистическое напряжение гофмановского текста, которое помещало всю происходящую исюрию где-то на ірани бездны испересказываемого, темной судьбы: событиям, коренящимся в этой области, не только нельзя пай і и объяснений, нельзя даже вполне внятно изложить их связь, последоваїельїюсть и смысл.
Н. В. Гоголь: быличка и светский разговор
«Вечера на хуторе» организованы, как можно судить уже из названия, при помощи не нового для текстов сборного типа приема «вечеров», на которых рассказываются истории.
Обыкновенно эти вечерние разговоры обусловлены какой-то случайностью, на этот раз сведшей героев вместе и поставивших перед необходимостью что-то рассказывать, чтобы заполнить разговором досуг. Если нет, то пространство рассказывания все равно так или иначе оказывается пространством замкнутым (в силу дачного или деревенского уединения, непогоды, зимы и т. д.), а круг участников разговоров точно очерчен. Весьма характерное рамочное пространство «вечернего» сборника описано в предисловии к сборнику «Калужские вечера» (1825): «Во время квартирования 2-й гренадерской дивизии в городе Калуге (1817-1821) общество гг. офицеров согласилось в продолжение долгих зимних вечеров собираться между собою и читать некоторые свои произведения по части словесности (также доставляемые им пиесы от. посторонних), без всякого хвастовства и притязания на право литераторов, а и того менее для снискания славы остроумных или ученых, единственно же для своей забавы и па досуге от должностей по службе»100. Сборник этот показателен тем, что действительно оказывается сборником произведений разных авторов, то есть максимально неискаженно воспроизводит модель, ориентированную исключительно на собирание текстов, с разным и отчетливо закрепленным авторством.
У Гоголя об этих вечерах с рассказами речь идет как о событии весьма обыкновенном, не случайном и не однократном: «Но лучше всего, когда собьются все в тесную кучку и пустятся загадывать загадки, или просто несут болтовню. Боже ты мой! Чего только не расскажут! Откуда старины не выкопают! Каких страхов не нанесут! Но нигде, может быть, не было рассказываемо столько диковин, как на вечерах у пасичника Рудого Папъка» (1, 70) . Таким образом очерчивается круг слушателей и рассказчиков, значительно более широкий и менее обязательный, чем в традиционном цикле: рассказывают все и везде, почему и возможно включать в цикл повести, не называя рассказчика, или, приписывая ряд повестей определенным рассказчикам, специально провоцировать путаницу относительно авторства других: «Пусть лучше, как доживу, если даст Бог, до Нового году и выпущу другую книжку, -тогда можно будет постращать выходцами с того света и дивами, какие творились в старину в православной стороне нашей. Меж ними, статься может, найдете побасенки самого пасичника, какие рассказывал он своим внукам», (предисловие к первой части «Вечеров...»— 1, 71); «Я, помнится, обещал вам, что в этой книжке будет и моя сказка. И точно, хотел было это сделать, но увидел, что для сказки моей нужно, по крайней мере, три таких книжки. Думал было особо напечатать ее, но передумал. ... Her, не хочу!» (предисловие ко второй части «Вечеров...» — 1, 146).
Тем не менее противостояние двух типов рассказывания в цикле очевидно— «гороховый панич» и Фома Григорьевич. Более того, уже в предисловии они обозначены как рассказчики, готовые поссориться за свои истории и свою манеру рассказывать: «Иной раз слушаешь, слушаешь, да и раздумье нападет. Ничего, хоть убей, не понимаешь. Откуда он (паиич. — Е. Ш.) слов понабрался таких! Фома Григорьевич раз ему насчет этого славную сплел присказку...» (1, 70). Однако обещанный, вполне вероятный, а во многом даже обязательный спор не завязывается ни в предисловии («"Быть же теперь ссоре", — подумал я, заметив, что пальцы у Фомы Григорьевича так и складываются дать дулю. К счастию, старуха моя догадалась поставить на стол горячий книш с маслом», 1, 71), ни дальше, в ходе развертывания цикла.
Между тем, в первой части «Вечеров...» стилистическое противопоставление этих рассказчиков очевидно; оно реализуется точно так же, как реализуется спор рассказчиков в диалогическом цикле, то есть в виде попеременного перехода слова от одного к другому. Этот стилистический спор сходит па нет во второй части. Причем и сам спор, и его прекращение требуют определенных оговорок. Хотя в предисловии ко второй части «гороховый паиич» и изгоняется именно как отъявленный спорщик (после спора о том, нужно ли пересыпать яблоки канупером), но близкая ему стилистика в этой части «Вечеров...» все равно сохраняется — в «Страшной мести» и в «Ночи перед Рождеством». В литературе указывалось на преемственность описательной риторики Гоголя по отношению к Л. Марлинскому ""; и тут в первую очередь речь идет о «Сорочинской ярмарке» и «Майской ночи», то есть как раз повестях, рассказанных полтавцем. Однако то же воздействие Марли некого обнаруживается и в «Страшной мести» , и в «Вечере накануне Ивана Купала»104, то есть повестях Фомы Григорьевича. Таким образом, о стилистическом противостоянии следует говорить как о явном и даже нарочитом, однако в чем-то ложном. С этой его фиктивностью и преде гонг разобраться.
Противопоставление книжной романтической стилистики и стилизации под фольклорную былинку подразумевает противопоставление разных подходов к вопросу о достоверности, а равно и принципов построения диалога, свойственных литературной стилизации под народное предание, с одной стороны, и «светской» (в противопоставление псевдофольклорной) фантастической повести — с другой.
Былинка как фольклорный жанр предполагает доверие к рассказчику, причем доверие это основывается па апелляции к «авторитету коллектива ... либо отдельных свидетелей» (э. Быличка пересказывается многими и много раз, и опыт всех этих многочисленных рассказчиков, даже если они не были непосредственными участниками описываемых событий, свидетельствует в пользу достоверности рассказанного («каким бы недостоверным ни было событие ... , рассказчик преподносит это как сообщение, случай, событие, известное целому коллективу» ). Как этот принцип реализуется в литературном тексте ярко иллюстрируют повести О. М. Сомова. Рассказ о нечистой силе в повести, ориентированной па быличку, подтверждается у Сомова ходом событий, а если кто-то в правдивости рассказа прямо сомневается, это характеризует его самого — как нечистую силу, например. Так, в «Киевских ведьмах» перекупки обсуждают на базаре, ведьма ли магь Катруси. Прерывает их старуха, которая сама считается (а в соответствии с принципом достоверности молвы, и является) ведьмой: «"Полно вам щебетать, пустомели! — перервала их разговор одна старая перекупка с недобрым видом, поглядывая на всех такими глазами, с какими злая собака рычит на прохожих. — Толковали бы вы про себя, а не про других, — продолжала она отрывисто и сердито. — У вас все пожилые женщины с достатком — ведьмы; а на свои хвосты так вы не оглянетесь". Все перекупки невольно вскрикнули при последних словах старухи, но мигом унялись, ибо не смели с нею ссориться: про нее тоже шла тишком молва, что и она принадлежала к кагалу киевских ведьм» (311-312 ). Никаких прямых доказательств слухам не приводится, старуха дает вполне достаточное объяснение базарным толкам, однако в пользу того, что она действительно ведьма, свидетельствует ее внешний облик речь и, главное, тот факт, что молва в этой повести всегда говорит о достоверных событиях (а мать Катруси действительно ведьма). С ссылкой на народную молву приводятся и события финала повести: «Носилась молва, будто бы ведьмы сожгли па этом костре молодую свою сестру, Катрусю, за то, что она отступилась от кагала и хотела, принеся христианское покаяние, пойти в монастырь; и что будто бы мать ее, старая Лаицюжиха, первая подожгла костер. Как бы то ни было, только ни Катруси, ни Лаицюжихи не стало в Киеве.
Фабула путешествия и эпистолярное повествование
Такой альтернативой диалогу как способу соединения разнородного могла служить фабула путешествия, легко соединяющая самый разнородный материал: весь увиденный и услышанный мир может быть в нее включен. Вот как описывает предоставляющиеся путешествием повествовательные возможности Т. Роболи: «Создается большая беллетристическая форма с естественной, как бы само собой мотивируемой спайкой частей. Бели нужно было научиться рассказывать и описывать, то наиболее удобная для этого форма была найдена. Рассказчик не был стеснен ни во времени, пи в пространстве. Самое трудное в большой форме— конец— здесь является, по существу, механическим: путешественник может в любое время вернуться домой или доехать до места назначения» . Знаменательно тут совпадение функции, приписываемых формалистами «путешествию» и прозаическому циклу: «...На практике большая форма долго не дастся — развертывание сюжета, превращение его в большую, последовательно развивающуюся фабулу еще не по силам русским беллетристам 30-х годов. Проблема выработки литературного языка и повествовательных приемов настолько еще сложна, что выход за пределы малых форм труден. Обычное явление для русских беллетристов 30-х годов— соединение разных новелл под видом "вечеров"— представляет собой естественную переходную ступень к большой форме»149. «Путешествие» и цикл, сходные только в меру своей дискретности, воспринимаются (причем не только исследователями) как тексты, решающие во многом сходные проблемы. Вероятно, дополнительным основанием соединения этих жанров был и тот факт, что путешествие легко допускало интеграцию в свою структуру отдельных законченных повестей, а элементы путешествия могли выступачь в качестве мотивировки рассказа в циклах и близких к ним по организации повестям.
Возникающие на стыке цикла и путешествия гибридные тексты смыкаются, кроме того, еще и с эпистолярной повестью, которая сама по себе по-разному взаимодействует со специфически «циклической» структурой и с «путешествием».
Путешествие н цикл: вопрос о пародии
Что можно с уверенностью сказать об исходной установке такого жанра, как «путешествие», так это то, что он претендует на информативность и документальность. Тут, однако, стоит заметить, чю документальность, будучи достоинством географического путешествия, входит в путешествие литературное очень своеобразным образом — изначально она просто подразумевается как некоторая данность выбранного жанра, «путешествие» само оказывается мотивировкой достоверности описанного.
Поскольку эта документальность ничем не мотивирована, просто привнесена из смежного жанра путешествия географического, то она и оказывается наиболее уязвима. Но именно она и ставится под сомнение «сентиментальным путешественником». «Сентиментальное пу і ешествие» отказывается от информативности «географического» в пользу «географии» другого рода — мира, отраженного во впечатлениях человека («В бытии Карамзин видел не предметы сами по себе, не материальность, не природу, но созерцающую их душу»150). Сам текст в результате оказывается зеркалом души сочинителя, а путешествие.— путешествием не за знаниями, а за впечатлениями сердца.
Сущность такого путешествия проще описывать отрицательно — чем оно не является. Карамзин: «Кто в описании путешествий ищет одних статистических и географических сведении, тому, вместо сих "Писем", советую читать Бишингову "Географию"»131. Для воспроизведения такого рода «Руководства к основательному и полезному познанию географического и политического состояния европейских государств и республик» вовсе не нужно никуда ездить. Еще более категорично эта мысль была выражена у Стерна: «Очень и очень часто с сердечным сокрушением наблюдал я, сколько ірязньїх дорог приходится истоптать пытливому путешественнику, чтобы полюбоваться зрелищем и посмотреть на открытия, которые все можно было бы увидеть, как говорил Саичо Панса Дои Кихоту, у себя дома, не замочив сапог»132. Таким образом, не зрелища и не открытия— цель этого путешествия, а если «знания и опытность», то очень специального рода: «Это скромное путешествие сердца в поисках Природы и тех приязненных чувств, что ею порождаются и побуждают нас любить друг друга— а также мир— больше чем мы любим теперь» 53.
Это-то представление об истинно «полезном» знании и подлинном образовании как образовании сердца и ляжет в основу многочисленных сентименталистских путешествий в поисках «впечатлений». Между тем, достаточно самоироничный Стерн замечает, что если ради «знаний и опытностью» не стоит, далеко ездить, то уж ради «обмена чувствами» тем более: «...Вследствие незнания языков, недостатка связей и знакомств, а также благодаря различному воспитанию и различию обычаев и привычек, мы обыкновенно встречаем столько помех, желая поделиться нашими чувствами за пределами нашего круга, что часто желание наше оказывается вовсе неосуществимым. Отсюда неизбежно следует, что баланс обмена чувствами всегда будет не в пользу попавшего па чужбину искателя приключении...» . Цель чувствительного путешественника тоже, получается, достижима на родине, путешествие вообще не нужно.
Таким образом, в путешествии как литературном жанре таится некоторый внутренний разлом— то внутреннее противоречие, которое и оказывается зерном будущего развития. Какие, однако, художественные формы дает осознание этого противоречия. Ожидаемый результат — пародия.
Казалось бы, именно такой пародией на изживший себя жанр путешествия являются «Фантастические путешествия барона Брамбеуса» О. Сеиковского. Заглавия повестей прямо указывают на пародируемую традицию. «Сентиментальное путешествие на гору Этну»— путешествие куда подальше от ревнивой жены, в Сицилию, «где можно образовать свое сердце и потом возвратить его жене, доведенным до совершенства»Ьэ. «Поэтическое путешествие» осуществляется в поисках сильных, истинно поэтических ощущений, как то поэзии грязи, поэзии подьячества, поэзии помоев, «истинно адского, истинно поэтического ощущения» (40) от того, что тебя едят блохи; местом же, «исключительно посвященным поэзии» (38), оказывается карантин— в меру своей неприступности для полиции, от которой скрывается рассказчик. Сам же спор о смысле путешествий осмеивается в разговоре рассказчика с его отцом. Рассказчик был уверен, «что путешествует для образования своего ума и сердца» (21), когда же по возвращении представил батюшке счет, тот заявил, что, сколько сам он знает людей, в них нет ничего такого, что бы стоило и половину этих денег.
«Мечты и жизнь» Н. Полевого: сборник и цикл
Можно с уверенностью предполагать, что недавний опыт диалогических циклов все-таки должен был оказывать какое-то воздействие на сборники, появившиеся в середине 1830-х гг. В первую очередь, как опыт работы с проблематикой, закрепленной за конкретной формой. Поскольку напряжение между «рассказом» и «жизнью» возникает в любом диалогизировашюм повествовательном тексте, то проблематика «жизненности» закрепляется за диалогизированной структурой и переходит в тематический ряд произведений: обсуждение проблем «достоверности», «мечты» и «реальности», «возможного» и «действительного» становится обязательным в циклах и сборниках писателей второго ряда.
Н. Мельгунов в «Рассказах о бывалом и небывалом» (1834) задает в предисловии колебательное движение между «вымыслом» и «правдой», разрешающееся неким компромиссом («Ни голой правды, ни голого вымысла. ... Задача искусства— слить фантазию с действительной жизнью»" ). Последующее /движение выстраивается от фантастической повести с разоблачением фантастики («Зимний вечер»), через повесть без определенного смыслового итога («Кто же он?»), насмешку над суевериями («Пророческий сон»), к повестям, где проблема вымысла и реальности решается на нефантастическом материале («Любовь-воспитательница», «Да, пли нет?») и соответствующим образом переосмысливается. Постепенное осложнение вопроса о достоверности определяет внутреннюю динамику этого текста, представляющего собой в какой-то степени компромиссный вариант между циклом и сборником. У Мельгупова нет сквозного рамочного сюжега, но есть предисловие, прямо задающее сквозную проблематику, нет «циклического» сюжета (объединения рассказа и рамки), но тот же сюжетный ход обнаруживается на уровне отдельных повестей, более того, этим приемом создается кольцевая композиция всего сборника, поскольку он обнаруживается в первой («Зимний вечер») и в последней («Да, или нет?») повестях. Кроме того, эпиграфом к первой повести проблематика, заявленная как проблематика всего текста, закрепляется именно за циклической диалогической структурой, заставляя и в используемой форме сборника видеть нечто производное: «"Дедушка", девицы / Раз мне говорили, / "Неч ли небылицы, / Иль старинной были?" / Как не быть...»
Аналогично представляет читателю проблему «бывалого» и «небывалого» В. Олин в «Рассказах на станции» (1839): от диалогического цикла он не уклоняется, но относится к системе рассказчиков как к элементу необходимому, однако уже вполне привычному и утратившему прежнюю смысловую напряженность: «Читатели наши без сомнения извинят нас за отчетливое поименование всех этих действующих лиц дорожной компании, хотя правда и аксессуарных, но которые должны непременно, каждый более или менее, играть свою роль в фантасмагорической драме нашего рассказа»"06. Обязательную для цикла тему задает уже эпиграф: «Le reel est etroit, le possible est immense» («Реальное — ограниченно, возможное — необъятно»). Как без особенной цели едет у Олипа Путешественник, так без особенной цели ведется и разговор на станции, но вопрос о правдивости истории возникает у слушателей обязательно. Обсуждение вопроса достоверности определяет логику развертывания цикла. Исходная точка («Станционная беседа») — насмешка над героями рассказа и наивными слушателями исюрии («Я слышал ее от самого Генерала, который только чго оправился от белой горячки» — 86). Затем следует повесть «Череп могильщика», включающая аналогичную ссылку на болезнь главного героя («Один из собратьев моих по Науке,— отвечал Ленский, — дал мне добрый прием иппекакуаны, и с тех пор Могильщик уж больше мне не являлся»— 150). Однако в контексте новой повести эта ссылка воспринимается уже как прием «завуалированной» фантастики. Итог— прочитанная Путешественником по рукописи историческая повесть «Паи Копытинский, или Новый Мельмос», где ищутся критерии достоверности, отличные от свидетельства очевидца.
В этот же ряд несложно вписать и «Мечты и жизнь» (1833-1834) Н. Полевого. Как, однако, определить место этого текста в весьма размытом поле между циклами и сборниками, ведь структура сборника со структурой цикла очень сходна, что усугубляется обилием «компромиссных» вариантов. Между тем принципиальное отличие все-таки можно сформулировать: в сборнике пропадает рамка и вместе с ней общее пространство рассказывания. Различие это оказывается весьма существенным, причем принципиально, стремится автор как-то отождествить редуцированные формы рамки с циклической организацией (Мельгуиов) или, напротив, отказывается от этой возможности.
Для Полевого различие между диалогическим циклом и сборником действительно требовало выбора; об этом может свидетельствовать, например, тот факт, что, включая «Святочные рассказы» (впервые: Московский телеграф. 1826. Ч. 12) в состав сборника «Повести Ивана Гудошника», Полевой снимает вступительный диалог (беседу двух старичков в святочный вечер) и переименовывает повесть в «Повесть о Буслае Новгородце». А включая в сборник «Мечты и жизнь» повесть «Блаженство безумия» (впервые: Московский Телеграф. 1833. Ч. 49), не отказывается от диалогической рамки. Как следует интерпретировать эту отсылку к традиции диалогической циклизации, очевидно, весьма существенную, ведь это первая повесть в сборнике?
В рамочном диалоге «Блаженства безумия» герои читают гофмановского «Повелителя блох», и сама история Лнтиоха рассказывается, потому что похожа на прочитанную. Принцип соединения только что услышанного и нового озвучивает рассказчик первой повести: «Сначала мне показалось даже, будто я слышу рассказ о том, что случилось с одним из моих лучших друзей. ... Окончание у Гофмана, однако ж, совсем не то. Бедный друг мой не улетел в волшебное царство духов: он остался на земле и дорого заплатил за мгновенные прихоти своего бешеного воображения...» (91). Реплика эта должна интерпретироваться скорее как экспликация принципа единства (почти буквальное сходство, отягощенное принципиальным отличием), чем как ключ к интерпретации именно этой повести. Более того, и ключ к интерпретации находится именно в сфере отличия, то есть в тексте о том, как герой «остался на земле и дорого заплатил за мгновенные прихоти своего бешеного воображения» — в гофмановском «Песочном человеке».
Полевой сохраняет набор персонажей и сюжетную схему «Песочного человека». При этом по отношению ко всем главным героям повести разрабатывается сходный комплекс мотивов, и в результате оказывается, что герои, по логике сюжетной схемы противопоставленные,— отец, дочь и влюбленный в нее Лнтиох— все переживают практически одну и ту же историю.
