Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Этапы и направления восприятия немецкой музыкальной культуры русской литературой XIX века
1. К вопросу о периодизации процесса восприятия немецкой музыкальной классики в России в контексте исторического развития русской литературы 23
2. Основные направления восприятия немецкой музыкальной классики русской литературой XIX века (традиции и новаторство) 43
Глава вторая. Немецкая классическая музыка в восприятии и оценках русской литературной критики XIX века
1. Восприятие немецкой классической музыки русской критикой первой половины XIX века 59
2. Проблемы немецкой музыкальной классики в контексте мировоззрения и эстетической позиции В.Ф.Одоевского 72
3. Немецкая музыкальная классика в оценках русской критики второй половины XIX века 85
Глава третья. Традиции немецкой музыкальной классики в русской литературе XIX века
1. Отражение проблематики немецкой классической музыки в русской поэзии XIX века 94
2. Традиции и образы немецкой музыкальной классики в русской прозе XIX века 104
Глава четвёртая. Немецкая музыкальная классика в контексте творческих исканий русских писателей XIX века (на материале произведений В.Ф.Одоевского, И.С.Тургенева, Ф.М.Достоевского и Л.Н.Толстого)
1. Новеллы В.Ф.Одоевского «Последний квартет Беетговена» и «Себастиян Бах» как этапные явления в восприятии немецкой музыкальной классики в России 117
2. И.С.Тургенев как популяризатор немецкой музыкальной культуры в России (на материале сочинений и писем) 132
3. Немецкая музыкальная классика в контексте творческих исканий Ф.М.Достоевского 143
4. Полемическое осмысление Л.Н.Толстым традиций и образов немецкой музыкальной классики 149
Заключение 169
Библиографический список 178
- К вопросу о периодизации процесса восприятия немецкой музыкальной классики в России в контексте исторического развития русской литературы
- Основные направления восприятия немецкой музыкальной классики русской литературой XIX века (традиции и новаторство)
- Восприятие немецкой классической музыки русской критикой первой половины XIX века
- Отражение проблематики немецкой классической музыки в русской поэзии XIX века
Введение к работе
Целью настоящей работы является изучение рецепции немецкой музыкальной классики русской литературой XIX в.
В соответствии с целью исследования нами были поставлены следующие задачи:
1) проследить основные этапы восприятия немецкой музыкальной
классики русской литературой XIX в. и дать их характеристику в конкретном
социально-историческом контексте;
2) выявить основные направления взаимодействия немецкой
музыкальной классики и русской литературы XIX в.;
3) рассмотреть особенности индивидуальных восприятий немецкой
классической музыки русскими писателями и критиками XIX в.
Актуальность исследования обусловлена необходимостью выявления многообразия творческих связей русской литературы с западноевропейской художественной культурой, в том числе с музыкальным искусством.
К настоящему времени взаимосвязь литературы и музыки как двух видов искусства изучена достаточно глубоко: рассмотрены различные аспекты их взаимодействия и взаимовлияния, исторические формы их синтеза и своеобразие историко-стилевых проявлений; системно отражена роль музыкальной культуры в жизни отдельных писателей разных периодов истории отечественной литературы (М.Ю.Лермонтов, В.Ф.Одоевский, Н.П.Огарёв, И.С.Тургенев, Ф.М.Достоевский, А.А.Блок и др.), выявлены музыкальные идеи в их мировоззрении, музыкальное начало в поэтике их произведений. Традиционно при изучении данной темы вызывали исследовательский интерес специфика воплощения поэтических произведений в музыке, их отражение в музыкальном творчестве, популяризация поэтических произведений за счёт переложения на музыку (романсы, хоровые и камерные ансамбли, инструментальные и оперные произведения, музыкальное сопровождение спектаклей и фильмов, поставленных по литературным произведениям). Также привлекала
внимание общность терминов литературного и музыкального творчества (фраза, предложение, период, образ, интонация, пауза, мотив, тема, темп, ритм и пр.). Неоднократно отмечался тот факт, что немецкие композиторы в различные периоды своей творческой деятельности обращались к поэтическим произведениям. Так, Л. ван Бетховен перекладывал на музыку стихи Ф.Шиллера и И.-В.Гете, а также менее известных Х.-Ф.Геллерта и А.Ейтелеса (цикл «К далёкой возлюбленной»), писал военные и походные песни («Свободный человек», «Прощальная песня великих добровольцев», «Военная песня австрийцев»), делал обработки народных песен: уэльских, ирландских, шотландских (их свыше 150).
Таким образом, разнообразные аспекты взаимоотношений литературы и музыки получили достаточно полную разработку, однако при этом многие частные вопросы ещё нуждаются в дальнейшем рассмотрении. Создание целостной картины влияния немецкой классической музыки на общий ход литературного процесса XIX в. затрудняется малой изученностью с этой точки зрения творчества многих значимых представителей русской литературы XIX в. (Н.Г.Чернышевский, А.В.Дружинин, А.Ф.Кони, И.С.Аксаков, Д.Ю.Струйский, В.П.Боткин, Я.М.Неверов, Н.В.Станкевич и др.). Рассмотрение фактов влияния немецкой музыкальной классики на русских писателей XIX в. в контексте общего хода литературного процесса призвано способствовать систематизации накопленного материала и созданию целостной картины рецепции традиций и образов немецкой музыкальной классики в русской литературе.
Объектом исследования послужили русско-немецкие связи XIX века, лежащие в области литературы и музыки, степень их интенсивности и продуктивности, свидетельства их разнообразного проявления в различных источниках. Предметом исследования явились музыкальные образы художественных произведений; литературно-критические отклики русских писателей о творчестве отдельных представителей немецкой музыкальной культуры; конкретные факты из биографий представителей русской
литературы XIX в., отражающие их художественные пристрастия, в том числе музыкальные вкусы. Материалом для анализа стали художественные, литературно-критические, автобиографические и эпистолярные произведения прозаиков, поэтов и литературных критиков XIX в., а также периодические издания того времени.
Степень последовательности темы. В сравнительно-исторических исследованиях учёные исходили из того положения, что сходство культурных феноменов может быть основано, с одной стороны, на сходстве в общественном и культурном развитии народов, с другой стороны - на культурных и литературных контактах между ними. Для того чтобы влияние стало возможным, должны существовать внутренняя потребность в таком культурном «импорте», аналогичные тенденции развития в данном обществе и в данной литературе. Большой вклад в развитие компаративистики внесли такие учёные, как А.Н.Веселовский, В.М.Жирмунский, Н.И.Конрад, Н.И.Пруцков. Историю русско-немецких отношений изучали И.И.Замотин, А.Н.Пыпин, И.А.Шляпкин. В более поздний период эту тему развивали М.П.Алексеев, М.Л.Тронский, Г.М.Фридлендер, В.И.Кулешов, Н.Б.Реморова, А.Б.Ботникова, В.Е.Захаров, В.И.Сахаров. Немецкие учёные, такие как В.Дитце, Г.Рааб, Э.Райснер, Г.Цигенгайст, Р.-Д.Клуге, также внесли свою лепту в рассмотрение отдельных вопросов этой тематики. С 1957 г. систематическим изучением истории русско-западноевропейских литературных и культурных отношений периода XVIII-XX вв. занимается Отдел взаимосвязей русской и зарубежных литератур Пушкинского Дома (Института русской литературы) РАН, организованный по инициативе М.П.Алексеева, сформировавшего научную школу, яркими представителями которой являются Ю.Д.Левин (русско-английские литературные связи), П.Р.Заборов (русско-французские литературные и культурные связи), В.Е.Багно (испанское направление), Д.М.Шарыпкин (русско-скандинавские связи). Германистика представлена Р.Ю.Данилевским, Г.А.Тиме, М.Ю.Кореневой.
Сегодня проблематика компаративистских исследований расширяется и усложняется за счёт того, что в качестве объектов исследования выдвигаются не те или иные фрагменты, а целостные литературно-культурные феномены, воплощающие нравственно-психологические, философские концепции. В.М.Жирмунский справедливо отмечал, что фактическая история общества не знает случаев абсолютно изолированного социального (в частности — литературного) развития без непосредственного или более отдалённого взаимодействия и взаимного влияния между отдельными его участками [см.: 123, с. 14]. В этом свете принципиально важным видится положение учёного о том, что «восприятие влияния не есть пассивное усвоение, но активная переработка, в результате чего создаётся своё искусство» [122, с. 23]. М.П.Алексеев показывал неразрывную связь русской литературы с другими сферами культурной жизни — с общественной мыслью («Пушкин и проблема «вечного мира», 1958), с историей («Борис Годунов и Дмитрий Самозванец в западноевропейской драме», 1936), с социально-экономической жизнью (предисловие к книге К.Бруннера «Хозяйственное положение и литература», 1930), с народным творчеством («Беранже і французьска пісня», 1933), с изобразительным искусством («Теккерей-рисовалыцик», 1936), с точными и естественными науками («Пушкин и наука его времени», 1956) и, безусловно, с музыкой («Бетховен в русской литературе», 1927). Таким образом, изучая русскую литературу, М.П.Алексеев сравнительно редко оставался только в её пределах. Его интересовали преимущественно две проблемы: восприятие и освоение русской литературой опыта и достижений мировой культуры и международное значение русской литературы. В этом контексте особенно актуальным видится высказывание учёного о том, что «филология, как никакая другая наука, служит сближению людей». По его мнению, «она определяет физиономию национальной культуры» [см.: 320, с. 4].
Отечественное литературоведение рассматривало тему осмысления немецкой музыки в русской литературе XIX в. в контексте закономерных
представлений учёных о единстве мирового культурного опыта и его неизбежной эволюции. Предпринимались попытки представить культурный процесс не в виде изолированных фактов, но, по выражению Ю.Д.Левина, «во всём многообразии и диалектической сложности его зависимостей, связей и воздействий, в самых различных его проявлениях» [159, с. 12]. Учёные стремились к глубине и оригинальности исследований, опираясь на малоизученные и малозначительные, как ранее казалось, свидетельства взаимного влияния музыкально-литературных явлений разных стран.
Ранние исследования этой темы относятся к концу XIX — началу XX в. Именно в этот период литературоведы сделали первые попытки осознать взаимосвязи двух исторических культурных пластов - русской литературы и немецкой классической музыки, выявить области их интерференции, степень и глубину взаимопроникновения, социальные приоритеты и масштабы их эмоционально-нравственного воздействия, а также наметить перспективы и направления дальнейшего развития этих процессов.
Первые системные работы по изучению взаимосвязей немецкой классической музыки и русской литературы XIX в. были представлены М.П.Алексеевым. Обращение учёного к этой теме представляется вполне закономерным, поскольку он, по его собственному признанию, всегда пытался «коснуться таких литературных фактов и культурных процессов, которые мало освещены в общих пособиях», выявить в рассматриваемых явлениях такие особенности, «которые до сих пор оставались в тени» [8, с. 3]. Действительно, в исследовании проблемы взаимосвязей немецкой музыки и русской литературы XIX в. М.П.Алексеев предлагает новые пути, по которым следуют за ним другие исследователи. Наиболее значительными работами учёного в рассматриваемой области, несомненно, являются статьи «Русские встречи и связи Бетховена» и «Бетховен в русской литературе», опубликованные в «Русской книге о Бетховене» (1927).
Статья М.П.Алексеева «Русские встречи и связи Бетховена» освещает проблему взаимоотношений композитора с известными фигурами в
российской политике и культуре — А.К.Разумовским, И.Ю.Броуном, М.Ю.Вьельгорским, Э.-фон-дер-Рекке, В. фон Энзе, Н.Б.Голициным. Автор прослеживает, как в историю жизни композитора «своеобразно вплетаются русские встречи, знакомства и связи» [10, с. ПО]. Анализируя точки соприкосновения этих людей с Бетховеном и временные периоды их общения, автор, опираясь на письменные свидетельства, выстраивает чёткую систему реальных и предполагаемых источников информации, из которых Бетховен мог получать сведения о современной ему российской действительности. М.П.Алексеев в своих выводах стремится быть строго доказательным и предупреждает читателя о том, что не следует «переоценивать интерес Бетховена к России и русским» [10, с. 77]. Вся «сложная цепь привязанностей, надежд и воспоминаний» Бетховена, которая ведёт в Россию, представлена в абсолютной логической последовательности, что позволяет сделать вывод о том, что композитор был не совсем безразличен к стране, «стоявшей в его эпоху в центре европейских событий, за движением которой следил он с такой напряжённостью и тревогой», а личные знакомства и связи лишь «укрепили его интерес к России, внушённый ему историей и современниками» [10, с. ПО].
В статье «Бетховен в русской литературе» М.П.Алексеев рассматривает проблему взаимоотношений немецкого композитора с российской действительностью в ином ракурсе. Здесь на первый план выходит анализ влияния (как прямого, так и косвенного) самой личности композитора и его творческого наследия на русский литературный процесс. Впервые в этом контексте упоминаются имена Н.В.Гоголя, В.А.Соллогуба, Д.Ю.Струйского и других писателей, у которых опосредованно, через творческое восприятие новеллы В.Ф.Одоевского «Последний квартет Бетховена», родились творческие замыслы произведений о личности и судьбе артиста в обществе. Автор считает это вполне закономерным, поскольку сама новелла явилась «вообще первой попыткой дать образ Бетховена в беллетрическом произведении» [б, с. 160], а посему не могла пройти незамеченной в русской
литературе, чутко реагировавшей на всё новое и оригинальное. Интересную
параллель проводит М.П.Алексеев между раскрытием темы личности
художника в западной и отечественной литературах. Анализируя
произведения отечественных авторов, навеянные ярким гением Бетховена,
этого «безумца гофмановского типа» («История двух калош» В.А.Соллогуба,
«Музыкант» Ф.Корфа, «Бетховен» Д.Ю.Струйского, «Актеон» И.И.Панаева,
«Свежее предание» Я.П.Полонского, «Септуор Бетховена»
А.М.Жемчужникова, «Venezia la bella. Дневник странствующего романтика» Ап.А.Григорьева, «Героическая симфония Бетховена» Н.П.Огарёва, «Anruf an die Geliebte Бетховена» А.А.Фета, «Судьба (к 5-ой симфонии Бетховена)» А.Н.Апухтина, «Девятая симфония» К.К.Случевского, «Крейцерова соната» Л.Н.Толстого), учёный отмечает смещение центра тяжести, в противоположность западным образцам, «от характеристики личной, творческой трагедии в сторону социальных противоречий» [6, с. 163]. Так, впервые в отечественном литературоведении, М.П.Алексеев связывает музыкальное наследие Бетховена с общественными процессами, которые были неотъемлемым признаком той эпохи. Он видит в личности немецкого композитора некие черты, близкие мятежному духу определённых слоев творческой российской интеллигенции. Анализируя произведения отечественных писателей, вдохновившихся творчеством Бетховена, М.П.Алексеев выявляет те отличительные особенности душевного настроя и неповторимого авторского стиля, которые роднят их с аналогичными мотивами биографии и философско-музыкального наследия немецкого композитора. Таким образом, отразив в своей статье свидетельства почти столетнего интереса русской литературы к Бетховену, М.П.Алексеев явственно наметил ту линию, «по которой шли разнообразные манеры его усвоения русским слушателем» [6, с. 184].
Другие авторы, чьи работы помещены в «Русской книге о Бетховене», подходят к рассмотрению темы влияния творчества композитора на русскую культуру и литературу с несколько иных позиций. Н.Брюсова в своей статье
«Бетховен и современность» высказывает мысль о том, что при восприятии творчества композитора следует отойти от привычного образа «революционера в словах, в поступках, в жизни» и обратиться к рассмотрению его музыкальной формы, поскольку «лишь последования звуков, гармоний, тональностей, ритмическая форма представляют собой «чистую правду» [45, с. 3]. Именно в этой правдивости и совершенности Брюсова склонна искать точки соприкосновения музыкального творчества Бетховена с современным ему читателем. Указывая на то, что форма выражения мысли и сам материал для восприятия могут меняться, она рассматривает произведения немецкого композитора как «прорыв, толкнувший к движению эти мысли, волевое напряжение, вызвавшее их рождение» [45, с. 4], что делает их особенно ценными для многих поколений слушателей. На примере отдельных произведений, взятых из разных периодов творчества композитора (квартет f-moll, op. 95, фортепианная соната A-dur, op. 101 и др.), автор прослеживает музыкальные средства, помогающие Бетховену произвести наибольший эффект на слушателей. Таким образом, Брюсова через детальный анализ отдельных произведений подводит читателя к мысли о созидательном начале в произведениях композитора, созвучных настроению широких слоев современного автору общества.
Статья В.В .Яковлева «Бетховен в русской критике и науке» основана на исторических справках и собственных наблюдениях автора. По его мнению, такой подход к изучению проблемы помогает «раскрыть ответы русской мысли на явление Бетховена, реальный смысл которого был понят у нас довольно рано и бесповоротно» [334, с. 51]. Автор проводит чёткий водораздел между «фактическим вхождением музыки Бетховена в русскую культуру и степенью её принятия любительскими группами» и «той принципиальной деятельностью, которая велась немногими представителями музыкальной печати с ограниченным кругом влияния на концертную и частно-бытовую жизнь». Следует отметить специфичность подхода автора к
изучаемой проблеме, который обусловлен рассмотрением не столько частных вопросов, ставившихся русской критикой, сколько «типов» позиций в отношении творчества и личности Бетховена [334, с. 75].
Заслуживает особого внимания цикл статей А.А.Хохловкиной, В.В.Яковлева, С.М.Попова в «Русской книге о Бетховене» под общим названием «Музыкальная Москва и Бетховен». В нём поэтапно рассматривается вхождение музыкального творчества композитора в культурную жизнь Москвы (20-е и 30-е гг., 40-е и 50-е гг., 60-е и 70-е гг. XIX в.) [см.: 311, с. 111-157]. На каждом этапе прослеживаются ведущие тенденции и масштаб общественного восприятия имени Бетховена и его отдельных произведений на фоне общих социально-культурных процессов того времени.
«Русская книга о Бетховене» в течение трёх последующих десятилетий оставалась, пожалуй, единственным фундаментальным исследованием проблемы взаимосвязей немецкой классической музыки и русской литературы XIX в. Лишь в 1960-е гг. интерес к влиянию немецкой классической музыки на творческое наследие отечественных литераторов XIX в. стал постепенно возрождаться. В этот период выходят книга А.Н.Крюкова «Тургенев и музыка» (1963) и очерк А.Ф.Лосева «Проблема Р.Вагнера в прошлом и настоящем» (1968). Пожалуй, работу Крюкова можно назвать первым системным исследованием отражения немецкого музыкального искусства в творческой биографии индивидуального представителя отечественной литературы. Представляется вполне естественным тот факт, что выбор пал на одного из самых «музыкальных» русских писателей. Приводя отрывки из эпистолярного наследия писателя (большей частью писем к П.Виардо), Крюков прослеживает зарождение его интереса к творчеству Бетховена, доказательно утверждая, что интерес этот не угасал в течение всей жизни писателя, причём восприятие писателем произведений Бетховена было исключительно положительным. В то же время исследователь отыскивает свидетельства противоречивого отношения
Тургенева к другому представителю немецкой классической музыки — Вагнеру. Стремясь сохранить адекватность и беспристрастность суждений, привлекая богатый материал творческого наследия русского писателя, Крюков даёт картину музыкальных симпатий и антипатий Тургенева, на его примере доказывая неоспоримую значимость немецкой музыкальной классики для литературного процесса его времени в целом.
Очерк А.Ф.Лосева «Проблема Р.Вагнера в прошлом и настоящем» — первая попытка дать всеобъемлющее представление об отношении к музыкальному творчеству композитора отечественных литературных деятелей разных периодов: Л.Н.Толстого, Вяч.И.Иванова, Э.К.Метнера, С.Н.Дурылина, А.А.Блока, А.В.Луначарского. Такой подход к рассмотрению проблемы достаточно симптоматичен: к тому времени назрела необходимость конкретизировать взаимное влияние отечественной литературы и немецкой классической музыки на примере отдельных их представителей. Вагнер выбран автором, по-видимому, не случайно. Именно его противоречивая фигура помогла показать всю гамму эмоциональных впечатлений, полученных писателями, которые нашли отражение в их идейно-философском, эстетическом и литературном наследии.
1970-е гг. ознаменовались новым всплеском интереса отечественного литературоведения к теме взаимосвязей немецкой классической музыки и русской литературы XIX в. Она была затронута в работах Г.Б.Бернандта «В.Ф.Одоевский и Бетховен. Страница из истории русской бетховенианы» (1971), «Статьи и очерки» (1978) и работе А.А.Гозенпуда «Достоевский и музыка» (1971). Первая работа Бернандта отличается фундаментальностью и разносторонностью подходов, о чём свидетельствуют названия глав: «Последний квартет Бетховена», «Русские ночи», «Впечатления современников», «Бетховен-симфонист», «Об исторической роли Бетховена». Пожалуй, автор впервые показал столь тесное переплетение творчества Бетховена с судьбоносными моментами биографии и мироощущением одной из самых интересных фигур отечественной
литературы XIX в., «пионера и энтузиаста отечественного бетховеноведения» [29, с. 38].
Если в вышеуказанной работе в центре внимания Бернандта находится В.Ф.Одоевский, то в своих «Статьях и очерках» исследователь дополняет картину «становления русской музыкальной мысли на её заре» именами Д.Ю.Струйского, М.Д.Резвого, А.П.Серебрянского, Н.А.Мельгунова, В.П.Боткина, Я.М.Неверова, Н.В.Станкевича, А.И.Герцена. Сам автор определил цель исследования как «собирание малоизвестных, отчасти доселе и вовсе неизвестных материалов, характеризующих музыкальные вкусы деятелей культуры XIX столетия» [30, с. 283]. Такое разнообразие имён, представляющее целый спектр отношений к творчеству немецких композиторов (прежде всего, к Бетховену), делает работу особенно весомой с точки зрения русско-немецких культурных связей. Автором наглядно продемонстрированы глубина и масштаб исторического понимания этого явления и осознание его ценности современниками.
Исследование А.А.Гозенпуда «Достоевский и музыка» впервые дало читателям целостное представление о музыкальных пристрастиях русского писателя, среди которых не последнее место занимало творчество немецких композиторов. Привлекая богатый фактический материал (мемуары родных и близких Достоевского, его переписку, а также отрывки из художественных произведений, таких как «Братья Карамазовы», «Униженные и оскорблённые», «Подросток»), А.А.Гозенпуд раскрывает внутренний мир писателя, его эстетические пристрастия и процесс оформления творческих замыслов. Автор впервые связал создание писателем конкретных литературных образов с опытом его общения с творчеством немецких композиторов, в особенности — произведениями Бетховена.
В 1980-е гг. увидели свет новые работы по изучаемой тематике: «Достоевский и музыкально-театральное искусство» А.А.Гозенпуда (1981), «Огарёв и музыка» Н.И.Ворониной (1981), «Русская книга о Бахе» (1985) и «Ранний рассказ о Бетховене» В.Фейерхерда (1987). В своём исследовании
«Достоевский и музыкально-театральное искусство» Гозенпуд посвятил отдельную главу отношению писателя к зарубежным композиторам, в которой особый интерес вызывает рассмотрение параллели «Достоевский — Вагнер». Автор пытается разобраться в истоках той неприязни, которую вызывало у писателя творчество этого немецкого композитора. Необычен ракурс, в котором исследователь рассматривает сходность эволюции Вагнера и Достоевского, выражавшуюся в стремлении показать, как «уродуется нравственная природа человека» [72, с. 196-197]. По мнению автора, эти две фигуры роднит сходность понимания «святости и греховности». К концептуальным же различиям в их творчестве Гозенпуд относит принадлежность Достоевского к художникам «антибуржуазным и стихийно демократическим», а Вагнера - к художникам «элитарным» [72, с. 197]. Вагнера, по мнению исследователя, волновали судьбы избранных, а Достоевского - участь самого маленького и ничтожного человека. Мощь эмоционального воздействия музыки Вагнера кажется А.А.Гозенпуду «беспредельной», но он признаётся, что едва ли может назвать композитора «великим психологом», каковым является Достоевский, поскольку «страсть, скорбь, любовь, страдания выражены в музыке с огромной силой, но эмоция кажется отвлечённой от её носителя». Проблему искупления эти две творческие личности также решают по-разному: герои Вагнера во имя спасения собственной души «эгоистически допускают гибель других»; герои Достоевского «распинают свою душу» [72, с. 198]. Пристальное внимание к нравственной сфере соприкосновения творчества русского писателя и немецкого композитора отличает работу Гозенпуда от предыдущих исследований и намечает новый поворот в рассмотрении темы.
Исследования Н.И.Ворониной «Огарёв и музыка» продолжает традиции изучения русско-немецких взаимосвязей через призму отдельно взятой личности отечественного писателя. Опираясь на статьи Е.И.Канн-Новиковой «Огарёв и музыка», «Музыкальное наследие поэта Н.П.Огарёва» и статью В.А.Киселёва «Огарёв-музыкант», автор создаёт достаточно
полнокровный образ разносторонне одарённого человека, в мировоззрение которого органично вписываются элементы немецкой музыкальной культуры.
В «Русской книге о Бахе» (1985), преимущественно посвященной музыковедческой проблематике, помещена статья Т.Н.Ливановой и С.Н.Питиной «И.С.Бах и русская музыкальная культура», в которой можно обнаружить интересные суждения о том, как в целом складывалась русская бахиана, а также об её отличиях от моцартианы и бетховенианы. В России начала XIX в. эпоха композитора представлялась исторически далёкой, а сам он «загадочным великим мастером, воплощением прекрасной старины» [166, с. 7]. Т.Н.Ливанова и С.Н.Питина определили 1860-е гг. как переломные в истории русской бахианы, поскольку именно в это время то, что было достоянием сравнительно узких кругов просвещённых музыкантов и любителей музыки, стало распространяться вширь, затрагивать новые общественные слои, прочнее входить в духовную культуру страны. Особо значимым является стремление авторов статьи проследить историческую преемственность в восприятии творчества Баха российской культурой.
Статья В.Фейерхерда «Ранний рассказ о Бетховене» оживила в памяти читателей «энергичную, целеустремлённую пропаганду» в России музыки Бетховена В.Ф.Одоевским [297, с. 67]. Отличительной особенностью содержания статьи явилось очевидное стремление автора связать героизм творчества Бетховена с общественной ответственностью отдельно взятого художника, его высокой миссией и пламенной преданностью искусству, которые столь высоко всегда ценились в России. Положение о том, что культурное наследство других народов помогает решить жгучие проблемы современности, было основополагающим для автора статьи.
В 1990-е гг. разработка темы взаимосвязи немецкой классической музыки и русской литературы XIX в. шла, в основном, по пути углубления исследований намеченных ранее направлений. В 1990 г. вышла работа А.А.Гозенпуда «Рихард Вагнер и русская культура», которая обобщила
накопленные материалы о различных сферах соприкосновения немецкого композитора с российской действительностью. Исследователь называет ряд работ предшественников, посвященных истории осмысления музыки Вагнера различными национальными культурами, среди них: Servieres G.R. Wagner juge en France. - Paris, 1887; Curzon E.-H. de. L'oeuvre de R.Wagner a Paris. -Paris, 1920; Indy V. d' R.Wagner et son influence sur I'art musicale francaise. -Paris, 1930; Jakel K. R.Wagner in der franzosischen Literatur. — Breslau, 1931-1932. Bd 1-2; Moser M. R.Wagner in der englischen Literatur. - Bern, 1938; Ipser K. R.Wagner in Italien. - Salzburg, 1951; Berenice Glatzer Rosental. Wagner and Wagnerian ideas in Russia II Wagner in European Culture and Politics, edited by Lange and W.Webern. - Ithaca, 1982. Гозенпуд предпринимает попытку оценить не только противоречивость и многогранность творчества Вагнера, но и особенности его проникновения в различные культурные слои российского общества. Автору, несомненно, удалось достичь поставленной цели: разработать «особую и многознаменательную главу в истории русской музыкальной культуры» под названием «Вагнер и Россия» [75, с. 8].
В дальнейшем внимание исследователей, касавшихся темы
взаимосвязей немецкой музыкальной классики и отечественной литературы
XIX в. фокусируется, в основном, на творчестве И.С.Тургенева, о чём можно
судить по названиям работ: «И.С.Тургенев» А.А.Гозенпуда (1994), «Иван
Тургенев: Россия сквозь "магический кристалл" Германии» (1996)
В.К.Кантора, «Эстетическая роль музыки в произведениях И.С.Тургенева»
П.Г.Пустовойта (1999). Гозенпуд в своей работе делает акцент на
противоборстве двух музыкальных лагерей, существовавших в кругах
творческой интеллигенции России XIX в.: приверженцев итальянской оперы
с одной стороны, и поклонников немецкой классической музыки - с другой.
Причисляя к поклонникам итальянской музыки Ап.А. Григорьева,
Ф.М.Достоевского, М.Е.Салтыкова-Щедрина, А.Н.Островского,
Н.Г.Чернышевского и многих других, А.А.Гозенпуд приходит к выводу о том, что Тургенева, как и членов кружка Н.В.Станкевича, с которыми он был
близок, можно смело назвать «бетховенианцами», поскольку именно Бетховен стал истинным «знаменем антагонистов итальянской оперы» [76, с. 10]. Отличительной чертой исследования стала, с одной стороны, явно прослеживающаяся преемственность взглядов автора по отношению к своим предшественникам в разработке этой темы (М.П.Алексееву, А.И.Белецкому, Б.В.Асафьеву, Н.Д.Бернштейну, А.Н.Крюкову, Н.В.Измайлову), а с другой стороны, современность и актуальность авторского изложения избранного материала.
В статье В.К.Кантора «Иван Тургенев: Россия сквозь "магический кристалл" Германии» сделан акцент на том, что Германия рассматривалась в России через музыку Баха и Бетховена - как «носитель духовности и прогресса» [136, с. 130]. Имена немецких композиторов - Баха, Генделя, Вебера, Бетховена, Шуберта, И.Штрауса, Моцарта и других, — по мнению исследователя, создают «тот звуковой фон, внутри которого живут герои» Тургенева. Немецкая философия и музыка «учила русских самобытности» [136, с. 142]. Духовная и мыслительная свобода Тургенева, его способность к «незаимствованным художественно-философским обобщениям» и анализу общества являются, по мнению автора, «не прямым, не сознательным, но очевидным результатом влияния немецкой культуры на русскую, её европеизацией» [136, с. 158]. А постоянное участие немецких персонажей, идей, тем и мотивов в произведениях Тургенева оказывается, по его меткому выражению, некоей «подсветкой», необходимым и неизбежным сравнением, позволяющим яснее и отчётливее разглядеть особенности российской действительности, поставив её в актуальный философско-исторический контекст, который «переводил все факты и описания почвенного российского быта в символы исторические, всемирного бытия» [136, с. 158].
Своей статьёй «Эстетическая роль музыки в произведениях И.С.Тургенева» П.Г.Пустовойт углубляет тему эстетического преломления музыки в творчестве Тургенева, подчёркивая, что «тихая печаль» -доминирующая тема творчества писателя — созвучна в отдельных моментах
лучшим лирическим произведениям немецких музыкальных классиков [см.: 233, с. 54].
Нельзя обойти вниманием одну из последних работ, посвященных разработке различных аспектов русско-немецких культурных контактов — диссертацию О.Н.Жердевой на соискание учёной степени кандидата филологических наук «Образы немецкого мира в творчестве А.А.Фета» (2004). Фет — один из самых музыкальных поэтов XIX в. - был, как известно, тесно связан своими корнями с Германией, и этот факт, естественно, нашёл своё преломление в его поэтическом творчестве.
Как видим, отечественное литературоведение на протяжении всего XX в. с различной степенью интенсивности обращалось к проблеме изучения взаимосвязей немецкой классической музыки и русской литературы XIX в. Фундаментальные основы для отражения этой тематики заложили в своих трудах М.П.Алексеев и другие авторы «Русской книги о Бетховене». В дальнейшем учёные пошли по пути разработки влияния личностей и творчества немецких композиторов на литературную деятельность и философско-эстетические взгляды отдельных представителей русской литературы XIX в.: В.Ф.Одоевского, Н.П.Огарёва, И.С.Тургенева, Ф.М.Достоевского, А.А.Фета. Справедливости ради стоит отметить, что подчас исследователи отталкивались в своих рассуждениях от одних и тех же общеизвестных фактов и ссылались на хрестоматийные произведения, не отличаясь при этом выработкой свежих, оригинальных концепций. Безусловно, в целом, круг работ, посвященных проблеме взаимодействия немецкой классической музыки и русской литературы, широк и разнообразен, что можно по праву считать серьёзным научным достижением современной филологии. Но научно-исследовательская традиция, связанная с рассматриваемой темой, по сути, имеет фрагментарный характер: в основном работы посвящены либо отдельным временным отрезкам истории, либо отдельным авторам. Зачастую конкретные эстетические явления или творчество отдельного автора оказываются изученными тщательно, глубоко
и подробно, но вне исторического контекста всей русской литературной истории. Это положение непосредственно касается и историко-литературной эпохи XIX в. — важнейшей и основополагающей для становления русской литературы в целом, регулирующей её развитие и определяющей её будущее. Мы можем говорить о том, что целостное представление о характере и специфике этой культурной эпохи с точки зрения рецепции немецкого музыкального наследия пока в филологической науке ещё не сложилось.
Наличие фундаментальной стратегической программы научных исследований в этом направлении, намеченной упомянутыми трудами, не исключает возможности дальнейшего изучения структурных отношений между немецкой музыкой и русской литературой XIX в. в историческом аспекте. На нынешнем этапе назрела необходимость в создании системного научного исследования, которое, опираясь на предшествующий опыт в этой области, представило бы взгляд на изучаемую проблему с учётом новых тенденций в мировом культурном процессе.
Научная новизна работы определяется тем обстоятельством, что впервые в практике исследований по русской литературе прослежена эволюция и динамика восприятия русской литературой на протяжении XIX в. творчества таких представителей немецкой классической музыки, как И.С.Бах, Л. ван Бетховен, Р.Вагнер, и дана периодизация этого процесса; конкретизированы направления взаимодействия литературы и музыки на материале художественного творчества и эпистолярия В.Ф.Одоевского, И.С.Тургенева, Ф.М.Достоевского, Л.Н.Толстого; в спектр исследования включено творчество авторов, чьи произведения до настоящего времени не рассматривались с позиций взаимодействия с немецкой классической музыкой (Н.А.Мельгунов, А.Ф.Кони, И.С.Аксаков, Д.Ю.Струйский, В.П.Боткин, Я.М.Неверов, Н.В.Станкевич и др.).
Теоретическая значимость исследования обусловлена опорой на концепцию сравнительного литературоведения, предполагающую, в числе прочих аспектов, изучение влияния западноевропейских историко-
культурных реалий на процесс формирования творческих индивидуальностей русских писателей XIX в.
Практическая значимость. Результаты исследования могут быть использованы в курсе истории русской литературы XIX века, а также при чтении спецкурсов и проведении спецсеминаров по проблемам историко-культурных и литературных взаимосвязей, исторической поэтики, синтеза литературы и музыки, а также при подготовке комментариев к новым изданиям произведений русских писателей XIX в.
Теоретико-методологическую основу данного исследования составляют: труды в области компаративистики (А.Н.Веселовский, В.М.Жирмунский, Н.И.Конрад, Н.И.Балашов); исследования сравнительно-исторической школы (М.П.Алексеев, Р.Ю.Данилевский, Ю.Д.Левин, П.Р.Заборов, В.Е.Багно, Д.М.Шарыпкин и др.); труды в области русско-немецких литературных и историко-культурных взаимосвязей (А.Н.Пыпин, М.Л.Тронская, Г.М.Фридлендер, В.И.Кулешов, Н.Б.Реморова, А.Б.Ботникова и др.).
На защиту выносятся следующие положения:
1. Восприятие немецкой музыкальной классики в России на
протяжении XIX в. шло поэтапно - от кратких оценочных характеристик к
глубинному анализу мотивов, образов и художественных деталей. В числе
основных направлений восприятия выделяются: репрезентация
эмоционального состояния героев литературных произведений через
впечатления от прослушивания и исполнения музыкальных произведений;
упоминание в художественных текстах имён немецких композиторов; анализ
в литературных произведениях музыкальных образов и отрывков
музыкальных произведений; построение фрагментов поэтических и
прозаических произведений на основе музыкальных эмоционально-
ассоциативных связей.
2. В литературной критике XIX в. проявилась неоднозначность оценки
немецкой музыкальной классики — от обожествления отдельных
произведений и их авторов до их полного неприятия и отрицания. Если И.С.Бах во многом воспринимался как каноническая фигура музыкального прошлого, то немецкие композиторы более позднего времени (Л. ван Бетховен, Р.Вагнер) вызывали дискуссию, связанную с выбором путей дальнейшего развития искусства. Обстоятельства восприятия немецкой музыкальной классики русскими писателями отмечались в произведениях литературной критики, однако не становились объектом специальных исследований.
Взаимодействие русской литературы XIX в. с явлениями немецкой музыкальной классики имеет сложный характер, обусловленный, с одной стороны, общностью тенденций развития литературных направлений в отдельные исторические эпохи, а с другой стороны - особенностями творческой манеры и мировоззренческих позиций отдельных писателей. Если в период романтизма в произведениях русских писателей, вобравших в себя традиции немецкой музыкальной классики, ощутима некоторая обнажённость чувств и переживаний, то поэтика русской литературы более позднего времени отличается некоей «закрытостью», намеренной скупостью и недосказанностью в описании настроений и эмоций героев, обусловленных их восприятием немецкой музыкальной культуры.
Системное рассмотрение фактов, связанных с восприятием немецкой музыкальной классики В.Ф.Одоевским, И.С.Тургеневым, Ф.М.Достоевским и Л.Н.Толстым, позволяет говорить о пронизанности творчества этих писателей немецкими музыкальными реалиями, характеризующимися через призму нравственных ценностей, мировоззренческих позиций, однако с учетом конкретных жизненных ситуаций и эмоциональных состояний.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры истории русской литературы и фольклора Саратовского государственного университета им. Н.Г.Чернышевского. Основные положения диссертационного исследования отражены в докладах на международных, всероссийских, межвузовских и региональных научных конференциях,
состоявшихся в 2005-2008 гг. в Москве, Перми, Северодвинске, Кирове, Астрахани, Пензе, а также в 19 научных статьях, опубликованных в процессе проведения настоящего исследования.
Структура работы отражает логику поставленных задач и подчинена общим принципам и содержанию исследования. Диссертация состоит из введения, четырёх глав, заключения и библиографического списка.
К вопросу о периодизации процесса восприятия немецкой музыкальной классики в России в контексте исторического развития русской литературы
Постановка вопроса о взаимодействии немецкой музыки и русской литературы XIX в. предполагает установление строгой хронологической последовательности событий, представляющих особую важность для выявления отдельных этапов в отражении данного феномена. В свете таких заметных тенденций того времени, как постепенное развитие общей литературной и музыкальной грамотности общества, его осведомлённости относительно зарождающихся течений в западной культуре и формирование и эволюция независимых литературно-критических взглядов на яркие проявления всех видов искусства с последующей возможностью их выражения на страницах печатных изданий, более отчётливо видится необходимость периодизации восприятия творческого наследия немецких композиторов российским обществом. Обогащение отечественного менталитета происходило как интенсивным путём (за счет углубления и расширения собственно литературных исканий представителей передовой творческой интеллигенции), так и экстенсивным путём (через рецепцию веяний зарубежной, в том числе музыкальной, культуры). Идейно-художественные ценности, сформировавшиеся в обществе под влиянием этих процессов, безусловно, подкреплялись в массовом сознании благоприятным психологическим фоном на отдельных этапах эволюции восприятия того или иного эстетического явления, поскольку в создании положительных мотивов для проявления культурного взаимопроникновения чрезвычайно важно появление устойчивых тенденций позитивного отношения в сознании заимствующей стороны. Естественно, любое освоение иноземных культурных явлений было связано с частичной трансформацией заимствованного образа, то есть с его творческой переработкой в соответствии с национальными литературными традициями, а также с идейно-художественным своеобразием творческой индивидуальности писателя.
С XIX в. формы взаимного проникновения отдельных реалий в культурное пространство различных стран становятся особенно разнообразными. Эта тенденция отразилась в выдвинутом в 1827 г. И.В.Гёте знаменитом лозунге о «всеобщей мировой литературе», которая должна включать в свой состав самое ценное, что было создано всеми народами на всех ступенях исторического развития. По мнению В.В.Ванслова, в период романтизма в русской литературе «особенности других искусств обогащают арсенал приёмов и форм литературного отображения». Литература входит в более тесное, чем ранее, взаимодействие с другими искусствами, «не поступаясь собственным достоянием, она словно принимает дань от родственных ей муз» [56, с. 281]. В этой связи возникает вопрос о способности отдельных слоев общества к адекватному восприятию таких заимствований, поскольку, по выражению В.В.Стасова, всякая публика «родится слепою, и глаза её только постепенно начинают видеть и привыкать к существующим предметам» [264, т. 1, с. 73].
Первый этап, который длился приблизительно с начала XIX в. по 1820-е гг., в целом характеризовался довольно низкой степенью мотивации к ознакомлению с западноевропейской музыкальной культурой, что выразилось в несколько хаотичных немногочисленных упоминаниях о представителях немецкой музыки (Бах, Бетховен). Начавшаяся в XIX в. литературная эпоха не была простым продолжением предыдущего литературного столетия — XVIII в. На рубеже веков, в 1790-1810-х гг., возник сложнейший кризис процесса европеизации России, когда под сомнение была поставлена сама идея европеизации и русская культура вновь совершала выбор пути развития на столетие вперёд. В литературном процессе началось осознание личности и народа как двух разных и противоположных, непримиримых начал; личные устремления человека и его природная основа противоречат друг другу. Идёт процесс скрещивания индивидуальных творческих манер, кристаллизации эстетических взглядов и поэтических принципов рождающегося романтизма. В литературе осуществляется сложный синтез архаизма и новаторства. В XVIII в. уже возникали противопоставления долга и страсти, чувства и разума, но они не захватывали человека целиком; в начале XIX в. человек целиком противостоит миру. Трагическое напряжение между ними, попытки сближения ради обретения «потерянного рая» гармонически цельности человека и мира стали основным содержанием духовной жизни России первых десятилетий XIX в., на фоне которого и начинал разворачиваться процесс познания творчества немецких композиторов. На данном этапе ещё отсутствовала чёткая линия отражения этого явления в литературном процессе, что в первую очередь объяснялось недостаточной степенью информированности тогдашнего общества в вопросах музыкальной культуры.
Второй этап (1830—1850-е гг.) характеризовался повышением общего интереса к германской культуре во всех её проявлениях, что не могло не сказаться на возникавших в русской литературе тенденциях: относительно более частое упоминание имён немецких композиторов; положительная характеристика Баха и Бетховена, воспринимавшихся в качестве серьёзных авторитетов немецкого музыкального мира; начало полемики о творчестве Вагнера. В этот период в центре внимания русской литературы оказался внутренний мир человека и его сложные взаимоотношения с внешним миром: народом, страной, историей. Повышенный интерес к душевным переживаниям человека привёл к появлению феномена лирического героя, который коренным образом изменил традиционную поэтику, нарушил устойчивые жанры, смешал стили, деформировал границы между стихом и прозой, литературой и реальностью. Перед литературой встала необходимость выработки поэтических форм, которые были бы традиционными и национальными, с одной стороны, и способными выразить индивидуальное чувство с другой.
Третий этап, начавшийся в 1860-е гг. и длившийся до конца столетия, несомненно, закрепил в русской литературе репутацию Баха и Бетховена как признанных гениев мирового искусства и ознаменовался полярностью мнений о музыкальном наследии Вагнера. Русская литература этого периода отличается своей аналитичностью: она как бы раскрывает скобки за теми сжатыми художественными формулами, которые были даны Пушкиным, Лермонтовым, Гоголем. В этих условиях уже неповторим пушкинский универсализм. Широта связей русского литературного героя с миром выходит за пределы узкопонимаемого времени и пространства. Мир воспринимается русским писателем не как самодовлеющая, отрезанная от прошлого жизнь сегодняшнего дня, а как преходящее мгновенье, обременённое прошлым и устремлённое в будущее. Русский реализм, не теряя своей социальной остроты, выходит к вопросам философским, ставит вечные проблемы человеческого существования. В этот период русские писатели активно вводят имена немецких композиторов и названия их произведений в свои тексты, отличаясь при этом сформированностью и стабильностью пристрастий, широко используют собственные впечатления, полученные от немецкой музыки, для характеристики героев и создания необходимой атмосферы, причём опираются на существующую осведомлённость общества в этих вопросах.
Основные направления восприятия немецкой музыкальной классики русской литературой XIX века (традиции и новаторство)
Научное внимание традиционно приковано к глобальному вопросу взаимодействия и синтеза искусств, причём синтез искусств воспринимается как естественное состояние культуры. Речеподобность культуры, её коммуникабельность, диалогичность создают сложную систему перекличек культурных языков. Каждое искусство в той или иной мере занимается эстетическим восполнением того, что средствами другого искусства выражено быть не может. Взаимодействуя, искусства выполняют космогоническую функцию, порождая метапространство культуры.
Философско-эстетическая сторона взаимодействия словесности и музыки раскрыта в работах известных эстетиков, критиков, литературоведов, музыковедов и деятелей искусств, таких как И.Л.Андронников, Б.В.Асафьев, А.И.Белецкий, Г.Б.Бернандт, Н.Д.Бернштейн, Д.Д.Благой, Л.П.Борзова, Б.Я.Бухштаб, В.В.Ванслов, В.А.Васина-Гроссман, Н.И.Воронина, Б.С.Гловацкий, А.А.Гозенпуд, А.Б.Гольденвейзер, Г.К.Иванов, Н.В.Измайлов, Е.И.Канн-Новикова, В.К.Кантор, Ю.А.Кремлев, А.Н.Крюков, О.Е.Левашова, А.Ф.Лосев, А.В.Майорова, М.А.Овчинников, М.С.Пекелис, Р.И.Петрушанская, П.Г.Пустовойт, Б.Г.Реизов, А.Н.Сохор, И.Р.Эйгес, Е.Г.Эткинд и др. Исходя из положения о принципиальной общности и единства задач этих видов искусства, В.В.Ванслов сделал два важных вывода: во-первых, знакомство художника с другими видами искусства, их изучение и познание облегчает ему деятельность в своём собственном искусстве; во-вторых, в процессе своего развития искусства могут влиять друг на друга, обогащая тем самым друг друга своими особенностями. Он особо подчёркивает тот факт, что в русской эстетике обнаруживается «необычайно возвышенное понимание музыки как искусства, исцеляющего печали души, дающего забвение мирских тревог, поднимающего над житейской обыденностью» [56, с. 260].
В самом своём зарождении литература и музыка представляли собой единое целое: звучащее слово сопровождалось игрой на музыкальном инструменте, что способствовало его более сильному воздействию на чувства и сознание слушателя. Такое органическое единение было отмечено ещё Аристотелем, который объяснял его тем, что музыка более других искусств приближается «к действительности отображения гнева и кротости, мужества и воздержанности и всех противоположных им свойств» [106, с. 2]. Со временем, органично вплетаясь в социально-исторический контекст, литература и музыка стали отделяться друг от друга. Однако процесс самоидентификации каждого из них был отмечен диалектической противоречивостью: они не могли утратить той неразрывной связи, которая затрагивала их сущность, — изменялись лишь формы её проявления. Хотя взаимопроникновение литературы и музыки на более поздних этапах всегда было окрашено личностными мотивами и претерпевало различные трансформации из-за несоответствия представлений отдельных композиторов и поэтов о реализации их творческих замыслов другим видом искусства, тем не менее, по мнению Б.Г.Реизова, в «хаосе разногласий между двумя искусствами» всегда удавалось уловить «подлинные, глубокие связи, объяснимые не столько личными контактами - это явление вторичное и, может быть, даже не очень существенное, — сколько общими историческими закономерностями исторического развития» [237, с. 4].
Неслучайно под влиянием музыки вырастали целые литературные направления, заимствуя у неё особые методы познания и выражения, как то было, например, с английским и немецким романтизмом, преодолевшим рационализм предшествующей эпохи, или с ранним французским символизмом и импрессионизмом. Музыка оказалась для романтиков «как бы чистым выражением духовного начала, составляющего сущность искусства как такового», и, опираясь на её особенности, они доказывали, что «именно в эмоциональном воздействии, в облагораживании души состоит смысл искусства вообще» [56, с.255]. Романтизм, сделавший музыку краеугольным камнем своих философских и эстетических теорий, несколько сместил акценты и подчеркнул в музыке не этическое свойство мелодии, способной нравственно исправлять и воспитывать человека, а свойственную музыке потенцию самовыражения. Музыка для романтика - самое выразительное искусство, так как предметом музыки является собственно эмоциональное. В этот период между литературой и музыкой наблюдался постоянный обмен «мотивами», идеями, сюжетами, творческими принципами и устремлениями. Так, историю немецкого музыкального романтизма невозможно представить себе без таких имён, как Г.Гейне, В.Мюллер, Й.Эйхендорф.
Художественная рецепция - это всегда творческий акт той стороны, которая её испытывает, следовательно, она может рассматриваться как креативное осознание содержания того или иного явления в новой форме. Такое осознание не есть простое копирование; это осмысление определённого явления, открытие создавших его закономерностей - то есть сложный процесс анализа, обобщения и оценки. Именно поэтому, определяя степень и характер влияния музыкального искусства на литературу, необходимо понять, по каким направлениям шло восприятие конкретного произведения в индивидуальном художественном осмыслении различных слоев общества отдельно взятой страны на том или ином историческом отрезке времени. Для этого нужно восстановить особенности воспринимающего сознания и те проблемы, которое оно, «как частица истории, решает вместе с историей» [237, с. 5]. В законченных произведениях, черновых вариантах, дневниковых заметках и эпистолярных строках писателей, а также в их конкретных откликах на то или иное музыкальное творение можно обнаружить следы «медленного развития творческой мысли или мгновенного «озарения», неожиданной находки [см.: 237, с. 5]. Взаимодействие немецкой музыки и русской литературы XIX в. шло в русле общих тенденций взаимопроникновения этих видов искусства, выкристаллизовавшихся в историческом процессе их существования.
В этом свете, прежде всего, представляется интересным выявление фактов биографий писателей, свидетельствующих о получении ими музыкального образования, органичной составляющей которого явилось изучение творчества немецких композиторов. Раннее приобщение к немецкой классической музыке и дальнейшее самостоятельное исполнение произведений немецких сочинителей на музыкальных инструментах, несомненно, оказало благотворное влияние на формирование эстетических взглядов отечественных писателей, во многом облагородило их духовный мир, развило тонкую эмоциональность и значительно обогатило творческое воображение.
Восприятие немецкой классической музыки русской критикой первой половины XIX века
С первой половины XIX века мысль русских критиков обращалась к творчеству представителей немецкой классической музыки. Поначалу распространению их взглядов на немецкое музыкальное искусство более всего препятствовали сравнительно редкие исполнения, предвзятый характер интерпретации музыкальных произведений, а также низкий уровень развития газетного дела, влиявший на степень информационной осведомлённости различных слоев общества. С течением времени немецкая музыка в лице таких её представителей как И.-С.Бах, Л. ван Бетховен и Р.Вагнер, проникает в среду как музыкантов-профессионалов, так и представителей философско-критической мысли. Она входит в концертные залы и занимает всё большее место в домашнем музицировании, вызывая продолжительные споры о путях развития музыки в целом.
У В.Г.Белинского чаще других на страницах критических заметок и писем упоминается имя Л. ван Бетховена. Бетховен видится Белинскому одним из тех истинных гениев, которые рождаются очень редко, что, впрочем, не свидетельствует о каких-либо застойных явлениях в европейском обществе. По словам критика, Европа вовсе не обязана каждый год «представлять по новому гению во всех родах». Отсутствие таковых никоим образом не свидетельствует об её умирании [см.: 26, т. 7, с. 121]. Фигуры подобного масштаба не могут возникать часто, поскольку для их появления необходим культурный опыт многих поколений, создание определённой атмосферы, которая концентрируется в «духе нации» и являет собой, по-видимому, воплощение идей, начинаний и творческих замыслов во всех видах человеческой деятельности.
Подчёркивая исключительность Бетховена, Белинский неоднократно высказывал мысль о том, что его гениальность обусловлена отнюдь не внешними причинами, одной из которых является концентрация талантливых представителей определённого жанра искусства в отдельно взятой стране, а проистекает из самого духа нации, что, на взгляд критика, является более глубокой, внутренней причиной. «Гений везде скажется», — уверенно констатирует он, подводя итоги своим размышлениям на эту тему [см.: 26, т. 2, с. 357].
Произведения Бетховена всегда являлись неотъемлемой частью личных музыкальных впечатлений Белинского. И хотя критик считает себя «варваром и профаном в музыке» [см.: 26, т. 9, с. 134], это вовсе не умаляет того незабываемого, поистине сильного и глубокого впечатления, которое производило на него каждое исполнение гениальной музыки любимого композитора: «Вчера .. . слушал septio септет (лат.) Бетховена с слезами восторга на глазах, трепетал от звуков, которые так неожиданно и так сильно заговорили в моей душе» [см.: 26, т. 9, с. 149]. В своих письмах Белинский неоднократно упоминает имя композитора, что свидетельствует о соответствующих музыкальных пристрастиях круга общения критика [см.: 26, т. 9, ее. 149, 296]. Доброй традицией были музыкальные вечера московского кружка, где главная роль принадлежала Л.Ф.Лагнеру; на этих вечерах особенно часто исполнялся Бетховен [см.: 30, с. 222-223]. Впечатлением об одном из таких вечеров Белинский делится в письме к М.А.Бакунину от 21 сентября 1837 г.: «Одно место из одной сонаты Бетховена произвело на меня такое же могущественное действие, как многие места из игры Мочалова в роли Гамлета. ... Василий В.П.Боткин походил в этот вечер на Пифию на треножнике и был на небе от одного адажио, лучшего, как говорит он, какое только написал Бетховен» [26, т. 9, с. 84]. Существуют предположения, что адажио, восхитившее Боткина, - возможно, из септета Бетховена (opus 20), о котором Боткин писал Бакунину 21 июня 1838 г. [40, с. 99]. Но не исключено, что речь идёт об адажио из квартета Бетховена, который упоминается в письме Боткина Бакунину от конца июля 1838 г. [41, с. 91].
Примечателен тот факт, что Белинский ставит Бетховена в музыке на порядок выше Пушкина в литературе, о чём свидетельствуют строки из «Литературной хроники», напечатанной «Московским наблюдателем» в 1838 г.: «Пушкин принадлежит, без всякого сомнения, к мировым, хотя и не первостепенным, гениям. Да и много ли этих первостепенных гениев искусства? - Омир (мифическое имя), Шекспир, Гёте, Бетховен, и не знаем, право, кто в живописи» [26, т. 2, с. 275]. Анализируя произведения раннего Лермонтова, Белинский также не может удержаться от сравнения со своим любимым композитором, творчество которого, по-видимому, является для него эталоном истинного искусства: «...небольшая книжка стихотворений Лермонтова сборник «Стихотворения М.Лермонтова», СПб., 1840 , конечно, не есть колоссальный монумент поэтической славы; но она есть живое, говорящее прорицание великой поэтической славы. Это ещё не симфония, а только пробные аккорды, взятые рукою юного Бетховена...» [26, т. 4, с. 450].
Для Белинского творчество таких композиторов, как Бетховен, всегда представляло непреходящую ценность. Он был искренне убеждён в том, что никакая дань моде в высшем свете не может отвлечь истинных ценителей прекрасного от его творчества. Желание «блеснуть своей музыкальностью» не имеет ничего общего, по мнению критика, с трепетным отношением к «старикам Моцарту и Бетховену», которое является неотъемлемой частью широкого музыкального кругозора истинного интеллигента и ценителя искусства [см.: 26, т. 3, с. 58].
Отражение проблематики немецкой классической музыки в русской поэзии XIX века
Изучение наследия русских поэтов XIX в. с позиций культурной рецепции зарубежных феноменов различных видов искусства позволяет выявить истоки оригинальности и самобытности их творчества, объяснить эмоциональную насыщенность и глубину их произведений. Ярким примером органической связи русской поэзии XIX в. и немецкой классической музыки может служить творчество А.А.Фета - одного из самых «музыкальных» поэтов не только в литературе своей эпохи, но и в целом в истории русской литературы. Современные поэту критики (Ап.А.Григорьев, А.В.Дружинин, В.П.Боткин, Н.Н.Страхов, В.В.Соловьёв) считали музыкальность Фета одной из самых характерных черт его творческого дарования [см.: 35, с. 591]. Исследователи XX в. также отмечали эту характерную особенность литературного наследия поэта (Б.Я.Бухштаб, Д.Д.Благой, Б.М.Эйхенбаум) [см.: 35, с. 591; 51, с. 33; 330, с. 435, 509]. Детство отнюдь не предвещало будущему поэту ни серьёзной музыкальной карьеры, ни сколько-нибудь глубокого понимания музыки. Его отец был искренен в своём намерении дать ребёнку азы музыкального образования, поскольку, по его мнению, «в каждом значительном доме, куда молодому человеку интересно будет войти, есть фортепьяно» [299, с. 115]. Справедливости ради, стоит отметить, что в то время было принято с детства обучать дворянского ребёнка музицированию без учёта его природных данных, склонностей и способностей к обучению. Вокальная и инструментальная музыка, наряду с литературными чтениями, была популярна в дворянских салонах [см.: 134, с. 114]. Сам Фет признавал, что обучение музыке «превышало его силы», а уроки музыки, которые он брал в течение года, называл «ежедневными музыкальными мучениями», причём «безуспешными» до такой степени, что он даже не знал ноты. Свою игру поэт характеризовал впоследствии весьма нелестно: «стал ковылять двухтактный марш», «пальцы мои сбивались с толку» и т.п. Наконец, «чаша горести перелилась через край», и юноша объявил, что «готов идти в карцер и куда угодно», но играть больше не будет. Итог своему первому, столь неудачному знакомству с музыкой Фет подвёл словами: «Так расстались мы навсегда с богиней музыки, ко взаимному нашему удовольствию» [299, с. 115-116]. По-видимому, прекращение музыкальных занятий было на том жизненном этапе для Фета вполне закономерным.
Впоследствии, уже в более зрелом возрасте, одновременно с поэтическим даром, в молодом человеке пробуждалась глубинная музыкальность, обусловленная своеобразием его душевного склада и мировосприятия. Следует признать, что это был не тот тривиальный интерес к музыке, который в той или иной степени был присущ образованным людям того времени, но интерес другого рода: живой и глубокий, неординарный и неотъемлемый от внутренней сущности поэта. Таким образом, музыкальность Фета развивалась естественным путём и стала частью его духовных исканий и обретений. Гармоничное сочетание поэзии и музыки в творческом даровании поэта было отмечено П.И.Чайковским, который считал, что «Фет - это не просто поэт, скорее поэт-музыкант, как бы избегающий даже таких тем, которые легко поддаются выражению словами», поскольку «в лучшие свои минуты» он «выходит из пределов, указанных поэзии» и «смело делает шаг» в сторону музыки, а посему «нет никакой возможности сравнивать его с другими первоклассными русскими или иностранными поэтами» [224, с. 266-267]. Сам Фет подтверждал сопричастность своего литературного творчества музыке в написанных позднее строках: «Чайковский как бы подсмотрел художественное направление, по которому меня постоянно тянуло и про которое покойный Тургенев говаривал, что ждёт от меня стихотворения, в котором окончательный куплет надо будет передавать безмолвным шевелением губ». Далее поэт признавался, что «из определённой области слов» его всегда «тянуло в неопределённую область музыки», и что он уходил в неё «насколько хватало сил» [35, с. 570].
Атмосфера эпохи наложила свой отпечаток на формирование музыкального вкуса поэта. Посещение бытовых музыкальных вечеров и концертов сделало пристрастия Фета достаточно традиционными для своего времени. Популярность Бетховена, который, по словам В.П.Боткина, был «полным и совершенным проявлением германской музыки» [38, с. 35], была связана с особенностями исторического развития мирового музыкального искусства, - именно Бетховен явился тем «переходным» композитором, творчество которого содержит черты как классической, так и романтической музыки [148, с. 355]. Фет, присутствовавший на фортепианных вечерах, где исполнялись произведения немецкого композитора [см.: 51, с. 79, 208], не раз говорил о своём особом отношении к творчеству Бетховена [см.: 35, с. 578, 590-593], преклонялся перед его способностью «изречь со всей ... неизмеримой глубиной, со всей ... бесконечностью» «неизрекаемое никаким иным путём». Перед музыкой Бетховена, по мнению Фета, «бессильное слово коснеет». «Моральное сотрясение» выводит «молодую, светлую, могучую, страстную» душу из «обычного покоя» и она теряет равновесие. Зарождение эмоций в душе слушателя поэт сравнивает с возникновением волн на «зеркальной поверхности» воды. Он чувствует, как «зеркальная поверхность покрывается узорчатой рябью», затем «рябь переходит в мерную зыбь». Ощущение, возникающее у слушателя, поэт сравнивает с волной, которая «встаёт вослед волне во всей прихотливой прелести мельчайших подробностей», при этом «страстное волнение всё растёт, поднимая со дна души все заветные тайны, то мрачные и безотрадные, как ад, то светлые, как мечты серафима». И вот уже «берегов и пределов нет» и хочется «умереть — или высказаться». Человеческий язык, по признанию поэта, не способен «всецельно заговорить всем этим», и тут на помощь приходит бетховенская музыка: выслушав её «надлежащим образом», человек сможет «воотчию увидеть всю сказавшуюся ... тайну». Как видим, Фет глубоко поклонялся таланту немецкого композитора, его творческим достижениям, однако при этом делал оговорку, что для получения более полного и гармоничного впечатления от услышанного следует изначально настроиться на нужную эмоциональную волну: только желающему услышать выражение своих сокровенных чувств и мечтаний откроется та «безграничность», подвластная бетховенской музыке, которая даст истинные наслаждение и отраду душе, томящейся от переполнивших её чувств. По справедливому наблюдению Д.Д.Благого, так писать о музыке мог лишь человек, который способен «не только чутко вслушаться, но и глубоко вжиться в неё», — таковым в действительности и являлся Фет [35, с. 592].
