Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Синтез искусств в литературе Серебряного века
Идея синтеза искусств: истоки и претворение в художественной практике
Синтетические искания Андрея Белого («Симфонии»)
Проблематика синтеза искусств в творчестве З.Н.Гиппиус (драма-мистерия «Святая кровь»)
Глава II. Синтез искусств в русской литературе 1920-1930-х гг
Преломление идеи синтеза в творчестве А.С. Грина («Фанданго»)
«Голубая книга» М.М. Зощенко как симфония 116
Заключение
Список использованной литературы 146
- Синтетические искания Андрея Белого («Симфонии»)
- Проблематика синтеза искусств в творчестве З.Н.Гиппиус (драма-мистерия «Святая кровь»)
- Преломление идеи синтеза в творчестве А.С. Грина («Фанданго»)
- «Голубая книга» М.М. Зощенко как симфония
Синтетические искания Андрея Белого («Симфонии»)
Тенденция к синтезу - явление, изначально присущее некоторым видам искусства, а также целому ряду отдельных жанров. Хотя идея синтеза искусств теоретически разрабатывалась лишь с начала XIX века, практика объединения разных видов искусств в одном художественном акте существовала с древнейших времен: фактически с момента зарождения искусства и художественного творчества как такового. Правда, на этом этапе следует говорить не о синтезе, а о синкретизме, т.е. нерасчленимом единстве всех видов искусства, которые еще не отделились друг от друга.
В качестве целостного художественного явления впервые синтез искусств реализуется в культуре эпохи Античности: синтетической по своей природе была древнегреческая трагедия, объединявшая литературный, музыкальный, театральный и хореографический компоненты. Синтез искусств выступает как значимая художественная тенденция и в культуре последующих веков, пример тому - средневековые жанры литургической драмы, миракля, мистерии. В более позднюю эпоху синтетическая тенденция ярко проявила себя в жанре оперы.
Первой целостной и детально разработанной теорией синтеза искусств, получившей всемирное признание, была теория Рихарда Вагнера (1813-1883). Он поставил перед собой задачу создания произведения искусства, в котором музыка, поэзия и драма выступали бы как равнозначные компоненты синтетического целого. Вагнер полагал, что художественное произведение будущего - это совершенное творение, в котором на равных правах объединятся музыка, литература и драматическое искусство. Создание этого произведения возможно «только после того как будет сломлено эгоистическое упорство всех трех искусств и они любовно сольются друг с другом; только после того как каждое будет любить себя лишь в другом; только после того как они перестанут существовать как изолированные искусства ... Их исчезновение в этом смысле явится рождением такого произведения искусства, их смерть - его жизнью» . Согласно вагнеровской теории, каждый из видов искусства «не чувствует себя свободным до тех пор, пока он не протянет через границу руку другому виду искусства - с безусловным признанием и любовью Пожатие рук раздвигает границы; полное взаимопроникновение, растворение одного вида искусства в другом полностью уничтожает границы. После того, как уничтожены границы, перестают существовать и отдельные виды искусства и остается лишь искусство — единое, неограниченное искусство»17.
Вагнеровский синтез - это ни в коем случае не механическое соединение разных видов искусств. «Кто может себе представить соединение всех искусств таким образом, что, например, в картинной галерее или между выставленных статуй должно читать роман Гете и чтобы при этом еще играли бетховенскую симфонию, тот, разумеется, прав, настаивая на разграничении [курсив Вагнера - Д.К.] искусств и желая указать каждому из них, каким путем оно может создать дальнейшее изображение своего предмета»18. В создании совершенного произведения искусства, художественного произведения будущего особая роль, как считал Вагнер, принадлежит поэзии, музыка же должна дополнять, обогащать поэтическую выразительность. По мнению Вагнера, музыка сама по себе не может стать основой для совершенного синтетического целого, она становится таковой, лишь восприняв поэтическое слово, которое Вагнер метафорически связывает с мужским началом: «...оплодотворяющее семя есть поэтическая идея, доставляющая любящей женщине-музыке материал для рождения»19. «Ошибка» оперы предшествующего времени, как полагал Вагнер, «состояла в том, что средство выражения (музыка) было сделано целью, а цель выражения (драма) - средством»20.
Вагнер рассуждает о том, кто будет создателем произведений искусства будущего - по его мнению, это «содружества художников»: «Каждое вновь создаваемое драматическое произведение будет таким образом созданием нового, никогда дотоле не существовавшего и не могущего возникнуть снова содружества художников: это содружество начнет существовать с того момента, когда исполнитель роли героя сделает свой замысел общим достоянием необходимого ему содружества, и прекратит существование в тот момент, когда замысел осуществится» . Вагнер также отвечает на вопрос о том, кто же станет подлинным, истинным творцом искусства будущего: «Поэт? Актер? Музыкант? Скульптор? Скажем без обиняков: народ. Тот самый народ, которому мы только и обязаны еще и сегодня живущим в наших воспоминаниях и столь искаженно воспроизводимым нами единственным истинным произведением искусства, - народ, которому мы обязаны самим искусством»"".
Глобальной задачей художника будущего Вагнер видел преображение природы человека под воздействием синтетического произведения, восприятие которого приравнивается почти к религиозному таинству. Наиболее ярко эта идея реализовалась в последней опере Вагнера -«Парсифаль» (1882).
Проблематика синтеза искусств в творчестве З.Н.Гиппиус (драма-мистерия «Святая кровь»)
В художественном мире Четвертой симфонии буквально воплощаются соловьевские представления, это произведение становится своего рода «иллюстрацией» теоретических положений Вл. Соловьева и его представлений о ходе мирового процесса. Персонажи этой симфонии вовсе не герои литературного произведения в традиционном понимании, не «характеры», они лишь воплощают собой некие идеи. Так, мировая душа, страдающая и жаждущая освобождения, раскрытия своей истинной сущности в единении с божеством, олицетворена в образе Светловой. Это главная героиня произведения, история жизни которой иллюстрирует этапы бытия мировой души. Первый этап - это пребывание мировой души в состоянии страдания, когда она подвергает саму себя и весь тварный мир «суете и рабству тления» . Этому этапу соответствует у Андрея Белого описание жизни Светловой до ее встречи с Адамом Петровичем - это непрерывное мучение, ощущение внутренней опустошенности, бессмысленности существования: «Мертвые круги пропылавших лиц, скрытность взоров, извороты кривых мыслей - давно узнала она этот страшный кошмар»119. Помимо того, что сама жизнь Светловой на этом этапе крайне дисгармонична, весь окружающий мир также пребывает в состоянии разлада и противоречий. Данная сюжетная логика в полной мере согласуется с учением Соловьева, который утверждал, что когда мировая душа находится в страдании, все «частные элементы всемирного организма теряют в ней свою общую связь и предоставленные самим себе обрекаются на разрозненное эгоистическое существование»1" . Идея этого эгоистического, бездушно-механистического существования ярко воплощается в образе мужа главной героини, инженера Светлова. Последний выступает как фигура подчиненная, он всецело зависит от полковника Светозарова, который, как и все прочие действующие лица симфонии, является символическим персонажем: его фамилия — это буквальный перевод имени «Люцифер»121. Светозаров воплощает собой сатанинскую силу, которая господствует в мире, когда Вечная женственность пребывает в дисгармонии, отторгнутая от божественного
Абсолюта. Согласно сюжету Симфонии, Светлов находится в полной денежной зависимости от Светозарова, который напоминает инженеру о том, что «я бросил в ваше предприятие мое золото, а вы прогорели - и вот я могу вас погубить. Мое участие в вашем деле будет и впредь продолжаться... Но вы, ваша жена в руках у меня»122.
Если подходить к героям Четвертой симфонии с мерками привычной повести или романа, то не вполне прорисованные характеры и прерывистость сюжетной линии могут вызвать недоумение. Так, Сергей Соловьев в своей рецензии на Четвертую симфонию123 отмечал, что образы героев прочерчены Белым не достаточно ярко. Точка зрения С. Соловьева может показаться в значительной степени обоснованной. Действительно, что читателю известно, например, о Светловой? Только то, что она красива - «золотые кудри», «лазурь очей» - и что она не любит своего мужа. Читатель так ничего и не узнает о ее характере, внутреннем мире, образе мышления - все это остается за пределами повествования. А.Белый значительно больше внимания уделяет описанию внешности и туалетов Светловой: только на протяжении первой части он пять раз переодевает свою героиню - кружевной пеньюар, вечернее платье, меха и т.д. Все эти наряды описаны в деталях, читатель знает не только о том, что было надето на Светловой, но и какие были на ней туфельки, и какие драгоценности украшали ее прическу, - кажется, что эти подробности занимают автора больше, чем раскрытие этического или интеллектуального мира его героини. Представляется, что такой подход к экспонированию героини - намеренное, сознательное художественное решение Андрея Белого. Преобладание сугубо внешних характеристик при отсутствии детальной (и вообще какой бы то ни было) прорисовки характеров должно предостеречь читателей от анализа его произведения в рамках традиционных литературных жанров и привычной системы персонажей. А. Белый подчеркивал, что его ранние произведения являются «не повестями или романами, а Симфониями»124. Целью Белого в данном случае было не выстраивание сюжета и лепка характеров, а художественное воплощение философской теории.
Подобная трактовка литературного персонажа - персонаж как воплощение идеи, как символ - в эпоху Серебряного века реализуется не только в творчестве Андрея Белого. Сходные принципы организации идейно-художественного пространства свойственны, например, ряду сочинений Зинаиды Гиппиус - прежде всего таким ее пьесам, как «Святая кровь» (1901), «Нет и да» (1906). И Белый, и Гиппиус в отмеченных произведениях выражают, в первую очередь, философскую концепцию: идею Третьего Завета («Святая кровь») или ход мирового процесса в соответствии с учением В. Соловьева («Кубок метелей»). Можно предположить, что А.Белый в Четвертой симфонии в какой-то степени ориентировался на тот метод, который был выработан Зинаидой Гиппиус. Эту мысль подтверждает и тот факт, что «Кубок метелей» посвящен «Дорогому другу Зинаиде Николаевне Гиппиус, разрешившей эту тему» .
Итак, согласно учению Соловьева, мировая душа непрерывно стремится к возвращению в свое естественное, гармоничное состояние, т.е. жаждет вновь воссоединиться с Абсолютом. Однако достижение этой цели, по Соловьеву, не может быть быстрым и одномоментным, «реализация божественной идеи в мире есть постепенный и сложный процесс, а не один простой акт»126. Путь к всеединству, т.е. единству мировой души с божеством - это путь борьбы, где неизбежны «труды и усилия» .
Преломление идеи синтеза в творчестве А.С. Грина («Фанданго»)
К лейттематическому комплексу Юга относится и образ Бам-Грана и его страны, Зурбагана, куда Каур попадает в конце рассказа: «Я дышал веселым воздухом юга. Было тепло, как в полдень в июне... Я был в подлинно живом, но неизвестном месте и в такое время года или под такой широтой, где в январе палит зной» .
К лейттематической сфере Юга принадлежит и образ цыган -«посланников» Бам-Грана, которые являются в рассказе воплощением духа свободы, артистизма, творческой фантазии, а также причудливого, фантастического бытия. Эти странные, «дикие» люди, которых видит Каур на петроградской улице, - не группа бродяг и попрошаек, не жалкие и бездомные нищие, а настоящие артисты. Недаром повествователь называет их «труппой», то есть художественным коллективом. Они полны достоинства, красивы и спокойны, не суетятся и никуда не торопятся. Этим цыгане выгодно отличаются от других прохожих, которых видит Каур, неуклюжих и нелепых: «Прохожие были одеты в пальто, переделанные из солдатских шинелей... Если встречалось пальто штатское, то непременно узкое, старое пальто. Миловидная барышня лапала по снегу огромными валенками, клубя ртом синий и белый пар. Неуклюжей от рукавицы рукой прижимала она портфель...» " и т.д. Облик цыган ярко контрастирует со всем окружающим своей фантазийной, творческой гармонией: густобровый старик, молодой статный цыган с «пламенными глазами», «красивая молодая цыганка», от которой «веяло теплом и здоровьем». В отличие от других прохожих, сплошь закутанных в старые, перешитые вещи, цыгане одеты тепло и нарядно: на мужчине был «новый полушубок с мерлушковой оторочкой», у молодой цыганки «длинная юбка цвета настурции почти скрывала новые башмаки», старик обут в «хорошо начищенные высокие сапоги». Но главное, что подчеркивает автор в облике цыган - не то, что они выглядят иначе, чем все окружающие, и даже не то, что они производят впечатление более красивых и независимых людей. Самое существенное, что выделяет повествователь в облике этой фантазийной группы (или «труппы») - то, что цыгане являются носителями духа музыки. Каждый из них держит в руках музыкальный инструмент: младший цыган - гитару, старик - цимбалы, у среднего цыгана был с собой медный кларнет, а у старухи - тамбурин. Для автора это перечисление музыкальных инструментов имеет большое значение, не случайно каждое предложение, сообщающее читателю о том или ином инструменте у цыган, выделено абзацем. В тексте подчеркивается, что цыгане - музыканты, а значит -выразители идеи свободы и творчества.
Противопоставление тем Севера и Юга, столь ярко раскрытое в рассказе «Фанданго», является лейтмотивным для всего творчества Грина, особенно произведений периода 20-х - середины 30-х годов. Речь идет о романах «Бегущая по волнам» (1928), «Дорога никуда» (1930), феерии «Алые паруса» (1923), рассказах «Пари» (1933), «Комендант порта» (1933) и ряде других. В названных произведениях сферы Севера (т.е. расчетливого, прагматического отношения к жизни) и Юга (романтики, творчества) резко очерчены и поляризованы. Так, в романе «Дорога никуда» противопоставлены, с одной стороны, образы Давенанта, Консуэло, Галерана, отца и дочерей Футроз, а с другой - Ван-Конета и Баркета. Не менее отчетливо (а может быть даже более наглядно и выпукло) романтическая мечта противостоит серому миру обывателей в феерии «Алые паруса». В рассказе «Пари» противопоставление двух контрастных типов мировосприятия воплощено в образах романтика
Спангида, который денежному выигрышу предпочел настоящую, полную жизнь, и практичного Тенброка, получившего деньги, но, согласно условиям пари, так и не увидевшего ничего, кроме унылой комнаты с зелеными обоями. «Северный» комплекс мирочувствования преломлен в рассказе «Пари» многогранно, сложно, и Грин воздерживается от простого и однозначного его осуждения, как и в рассказе «Фанданго», где фигура Ершова - одного из ярких репрезентантов темы Севера - вызывает не только отторжение, но и жалость, и сострадание автора. Тенброк из рассказа «Пари» также изображен не только темными красками: он предстает не хладнокровно-расчетливым, а страдающим от ощущения, что, как он сам признается, «продал себя». Вместе с тем, при явном стремлении Грина вскрыть психологическую сложность «северной» темы, симпатии автора, конечно, лежат целиком в области «южного» комплекса мироощущения. Доминанту темы Юга и «южных» образов в творчестве Грина отмечал еще А.П.Платонов в своей статье «Рассказы Грина» (1938 г.): «Грину необходимо [разрядка автора - Д.К.], чтобы его люди жили в «специальной» стране, омываемой вечным океаном, освещенной полуденным солнцем ... Грин оставляет для своего мира лишь главные элементы реальной вселенной: солнце, океан, юг»
«Голубая книга» М.М. Зощенко как симфония
Искания в области синтеза искусств - одна из важных тенденций литературного процесса рубежа XIX-XX веков и первых десятилетий XX века. Синтез искусств - это целый комплекс идей и художественных приемов, который преломляется весьма индивидуально в творчестве каждого из художников, обращавшихся к данной проблематике. В диссертационной работе на материале произведений Андрея Белого, З.Н.Гиппиус, А.С.Грина и М.М.Зощенко раскрыты ведущие тенденции в ее интерпретации.
Анализируемые в диссертационной работе произведения демонстрируют не только различия в трактовке идеи синтеза и разные подходы к ее воплощению в литературном тексте, но и определенную степень художественного родства. Оно заключается в том, что идея синтеза искусств всегда реализуется в произведениях масштабной, даже глобальной проблематики. Произведение, несущее в себе синтетические тенденции, обязательно выражает размышления автора о сущности человека и мироустройства, а также несет в себе значительный нравственный смысл.
Подобная взаимосвязь значимости замысла произведения с синтетическими тенденциями обусловлена, как представляется, историческими корнями данной идеи. Как уже отмечалось, впервые в истории культуры идея синтеза искусств находит яркую и полную реализацию в искусстве эпохи Античности. В древнегреческой трагедии синтез искусств имел высокую нравственную цель: вызвать катарсис, своего рода нравственный перелом в душе человека, «очищение страстей» (Аристотель). Акт восприятия трагедии, таким образом, приобретал почти религиозную значимость. Столь же весомая нравственная нагрузка сохраняется в синтетических жанрах искусства эпохи Средневековья: миракли, мистерии, школьные драмы выражали христианские представления о мироустройстве и несли глубокий моральный смысл.
Р.Вагнер, в полной мере реализовавший в своем творчестве идею синтеза искусств уже в эпоху Нового времени, в своих произведениях не только сохранил свойственную синтетическому искусству прошлых веков масштабность нравственной проблематики, но даже в значительной степени подчеркнул и усилил ее. Вагнер открыто признавал, что его сочинения направлены на преобразование человеческой природы и что ничего общего с традицией «искусства для развлечения» они не имеют. Как известно, для исполнения своих опер Вагнер выстроил в Байрейте специальный театр, которому придавал сакральное значение, трактуя его как своего рода «театр-храм». В постановки «Парсифаля» - последней вагнеровской оперы и вершинного выражения синтетических устремлений автора - Вагнер вкладывал явственный литургический смысл: на оперной сцене в «Парсифале» изображалась Евхаристия, главное христианское таинство. Во время исполнения «Парсифаля» слушателям предписывалось сохранять благоговейное молчание, не аплодировать в процессе звучания и даже после окончания того или иного акта - т.е. посетители театра должны были вести себя так же, как на церковной службе. Идейно-нравственная наполненность проблематики синтеза искусств в «Парсифале» достигает крайнего выражения, когда синтетическое произведение фактически обретает литургическое значение, принимая на себя, таким образом, функции религиозного таинства.
Столь же высокую моральную и содержательную значимость идея синтеза искусств сохраняет на рубеже XIX-XX вв., в частности, в творчестве А.Н.Скрябина. Его проект «Мистерии», как уже отмечалось, -это утопическая попытка преобразовать при помощи синтетического произведения искусства не только человека, но и Космос.
Сходная степень идейной наполненности сохраняется и в рассматриваемых в данной работе произведениях рубежа веков и первых десятилетий XX века. Так, в драме «Святая кровь» З.Н.Гиппиус выражает концепцию Третьего Завета, собственного понимания христианства и обновления традиционной морали. Вступая в спор с Вагнером, Гиппиус в данном произведении обосновывает по-своему понятую трактовку христианского нравственного закона. Для достижения этой цели Гиппиус, вполне в духе эстетики своего времени, идет по пути обращения к выразительным ресурсам синтеза искусств.
Не менее масштабный замысел реализован Андреем Белым в цикле «Симфонии». Каждая симфония являет собой широко задуманное полотно, раскрывающее целостную картину мироздания. В наибольшей степени это касается Первой симфонии, в которой, по замыслу автора, раскрывается судьба мира вплоть до наступления Апокалипсиса, и Четвертой симфонии, где изображен ход мирового развития в соответствии с учением Вл.Соловьева. Обращение к жанру симфонии стало для Андрея Белого не просто средством художественного эксперимента, но попыткой воплотить в синтетической форме свои представления о мире и о будущем человечества. Симфонии Белого должны были побудить читателя к духовной работе, подтолкнуть его к активным действиям, способствующим наступлению нового, гармоничного этапа человеческого существования - этапа, который был предвозвещен учением Соловьева о мировой душе.
Масштабность нравственного замысла характеризует также произведения, раскрывающие идею синтеза искусств в более позднюю эпоху - первые десятилетия XX века. Так, рассказ А.С.Грина «Фанданго» - весьма показательное в этом отношении произведение. Автор размышляет здесь о том, что искусство способно преобразить мир и изменить как духовные, так и физические параметры человеческой жизни.
