Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Мир глазами агиографа: картина мира русского средневековья и её отражение в житийной литературе Древней Руси 28
1.1. Понятие «картина мира» в современном гуманитарном знании 28
1.2. Средневековая картина мира и её отражение в древнерусской агиографии 34
1.3. Художественное пространство древнерусских житий и принципы создания географических описаний в сочинениях Епифания Премудрого 42
1.4. Идея «сотворения пустыни яко града» в сочинениях Епифания Премудрого 53
1.5. Географические описания в агиографии Пахомия Логофета и пространственная локализация повествования в житиях Епифания Премудрого 66
1.6. Художественное время в житиях Епифания Премудрого. Точка зрения как мотивация авторского описания 84
ГЛАВА 2. Картина мира в сочинениях Епифания Премудрого: особенности авторского повествования 91
2.1. Образ автора в литературе Древней Руси и сочинениях Епифания Премудрого 91
2.2. Стиль «плетение словес» как форма воплощения картины мира в литературе Slavia Orthodoxa 101
2.3. Агиограф и его воображаемая аудитория: адресаты сочинений Епифания Премудрого и Пахомия Логофета 106
2.4. Повествовательная манера Епифания Премудрого (историческое повествование, пространные рассуждения, заимствования, сюжет и его типы) 119
ГЛАВА 3. Изображение природы в агиографии Епифания Премудрого: поэтика художественного образа 146
3.1. Средневековая теория образа и её преломление в литературе Древней Руси 146
3.2. Пейзаж в агиографии Епифания Премудрого 151
3.3. Древнерусская литературная анималистика и образы животных в сочинениях Епифания Премудрого 164
3.4. «Растительная» образность в сочинениях Епифания Премудрого 177
3.5. Изображение водной стихии в агиографии Древней Руси 187
Заключение 201
Библиография 210
Список сокращений
- Средневековая картина мира и её отражение в древнерусской агиографии
- Географические описания в агиографии Пахомия Логофета и пространственная локализация повествования в житиях Епифания Премудрого
- Стиль «плетение словес» как форма воплощения картины мира в литературе Slavia Orthodoxa
- Древнерусская литературная анималистика и образы животных в сочинениях Епифания Премудрого
Средневековая картина мира и её отражение в древнерусской агиографии
Художественная картина мира - это чувственный образ, созданный художественными средствами, воплощённый в языковых формах и передающий основные моменты отражения и воспроизведения мира. Это действительность, дополненная идеальными построениями. Художественная картина мира - это мир произведения словесности, в котором, помимо соотношения реального и идеального, важны намеченные агиографом пути актуализации этого идеального и возможности его воплощения в жизнь.
Как философская категория картина мира обозначает определённый уровень систематизации знаний, выступающий в виде понятия или системы понятий, передающих онтологическую сущность, образующих и фиксирующих основу мироздания, какой она представляется в данной культурной среде на данном этапе развития социума. Поэтому картина мира отражает, главным образом, «единство и множество образов разных сторон и проекций действительности, раскрывающихся в ходе общественно-исторической практики»1.
В философии разграничивают два понятия: концептуальной картины мира и языковой картины мира". Словесное мышление является одной из видов человеческого мышления, наряду с интуитивным, наглядно-действенным, наглядно-образным, практическим, теоретическим, творческим. Язык становится эффективной формой выражения и обозначением результатов осознания человеком действительности. Он помогает упорядочить отношение людей к самим себе и к окружающим, к явлениям и предметам внешнего мира. С помощью слов и языковых средств (синтаксических связей и конструкций и т.д.) формируются, выражаются, передаются идеи, суждения. Происходит объективирование предметного мира. Выразительные средства в любом естественном языке в значительной степени приблизительны, недостаточно совершенны. Поэтому очень часто невозможно выразить достаточно полно что-либо с помощью слов. С этой особенностью словесного мышления связана достаточная узость языковой картины мира по сравнению с концептуальной, в формировании которой участвуют помимо словесно-логического"1 различные типы мышления. Однако язык стреми гея восполнить недостаток выразительности путём привлечения большего количества словесного материала, улавливает сущность явлений с помощью различных описательных приёмов.
Средневековый книжник не мог не отразить, хотя бы частично, своё миросозерцание, сформировавшееся под непосредственным воздействием религиозных сочинений . Его занимали вопросы, связанные с проблемами веры и основ христианства, поэтому совершенно необходимо было обращаться к способу выражения, отличному от разговорной речи, связанной с обыденным видением мира. «Язык высокой церковной литературы средневековья, - согласно утверждениям Д.С.Лихачёва, - обособлен от бытовой речи, и это далеко не случайно. Это основное условие стиля «высокой» литературы. «Иной» язык литературы должен быть языком приподнятым и в известной мере абстрактным. Привычные ассоциации высокого литературного языка средневековья характерны тем, что они отделены от обычной речи»\ «Высокий стиль» агиографической литературы был необходим писателям ещё и потому, что в их сознании книжный текст неразрывно связывался с церковнославянским языком, с языком богослужебной литературы и церковных служб. На нормы этого языка ориентировались авторы житийных произведений. В понимании русского средневекового книжника святой не являлся обычным человеком (он был избран Богом, на нём лежала Божья Благодать), и всё, что касалось его, тоже должно было нести на себе отпечаток этой святости. Поэтому для описания действий и поступков подвижника тоже были необходимы особые формы, требовались иные слова, которыми можно бы было в большей мере передать высший смысл, необходимо было экспрессивное слово, способное воздействовать на читателя, волновать его. Традиционная иносказательность, образность, различные формы обобщённых, неконкретных, описательных обозначений могут быть названы характерными чертами древнерусской православной литературы.
Языковая картина мира - это содержание концептуальной модели мира, словесно оформленное и переданное средствами языка, это форма выражения того, каким человек рисует себе мир в своём воображении. Реаіь-ность в древнерусском тексте (как и вообще в любом литературном, «книжном» тексте, в чём средневековая литература не будет исключением) передана словами, представляє! собой выражение не онтологического понятия (то есть не охватывает явления во всей его полноте), а субъективный образ, зависящий от автора текста. Поэтому справедливо говорить об особом художественном мире средневековых произведений, причудливом восприятии мира реального и воображаемого, сплаве действительности и идеи, творчески обработанном сознанием.
В Древней Руси литературный язык, по-видимому, был в большей степени, чем в последующие времена, ориентирован на сохранение традиции, то есть на запечатление фактов, на историко-письменную форму. На нём говорили о вечном и о Вечности, поэтому он, хотя и был связан с действительностью и реагировал на ситуацию, выбирая и вырабатывая соответствующие приёмы, предполагал жёсткий отбор и вдумчивое к себе отношение. Для древнерусского книжника (и это подтверждает творчество Епифания Премудрого) важно было найти подходящие слова, чтобы воплотить свой замысел, найти единственно верную письменную форму, способную передать желаемый смысл. Автор создавал свои сочинения не для себя, а для других, поэтому неизбежно ориентировался на тех, кем его труд будет востребован. И здесь текст, помимо коммуникативной, выполнял историко-культурную функцию: передавал сведения не только о самом авторе, но и о своей эпохе. Для средневековья этот момент особенно значим, так как в это время словесность (литература) не воспринималась как занятие для приятного препровождения времени, а должна была способствовать работе души и мысли. Особенности средневекового отношения к слов\ заключается в том, что в Древней Руси слово книжное, письменное воспринималось благоговейно и считалось весьма авторитетным . Поэтому литература (литературная форма языка) была в большей степени, чем теперь, исторична: литературное сочинение попадало в корпус предшествующих текстов и должно было соотноситься с ними. Древнерусские агиографические сочинения воспринимались как свидетельства о Вечности, но эти свидетельства были определённым образом (либо формально, либо логично) соотнесены со временем и местом своего создания. Этот момент был обязателен для всей литера-туры средневекового славянского православия .
Географические описания в агиографии Пахомия Логофета и пространственная локализация повествования в житиях Епифания Премудрого
Являясь творчески воссозданной в воображении писателя действительностью, получившей новые грани благодаря переосмыслению и дополненная идеальными построениями, картина мира отражает авторское представление о мире. Она получает своё выражение неосознанно, помимо воли писателя, как форма и способ отношения к окружающему миру. Её воплощение в древнерусских сочинениях связано со стилистикой и поэтикой литературного произведения. Она шире художественного образа и представляет собой совокупность созданного художественными средствами литературного материала, с учётом форм и способов его изложения1. Поэтому необходимо рассмотреть особенности авторского повествования, которые включают в себя способы построения произведения, формы изложения ма-териата, механизмы, с помощью которых автор общается со своей аудиторией, как он создаёт своё сочинение, как пишет, и для чего он это делает. Таким образом, речь идёт о формах авторского обозначения и самоопределения, о принципах выражения авторской позиции, о том, что может быть названо «образом автора» в самом широком его понимании . Для древнерусской литературы этот вопрос является, пожалуй, одним из наиболее важных, так как при общей тенденции к анонимности средневековой книжности его решение может позволить продвинуться в изучении своеобразия древних русских сочинений, и установить особенности, казалось бы, в сугубо тради ционном изложении. На примере агиографии Епифания Премудрого можно проследить, в чём он видит своё назначение, что им включено в текст сознательно, а что получило выражение помимо воли автора, в силу его индивидуальных особенностей восприятия действительности, с помощью каких средств в тексте отражается авторский взгляд на мир.
В древнерусских сочинениях образ автора имеет изначальную надындивидуальную заданность, выполняет ряд обязательных функций, на основе которых можно выделить несколько семантических планов. Читатель сталкивается с автором-повествователем, автором-историографом, автором-богословом, автором-описателем, автором-персонажем. Эти авторские роли3 основываются на стилистике повествования, определяются особенностями рассуждений и описаний. Семантика образа автора зависит от жанровой установки текста или его фрагмента, изменяется в зависимости от вида изложения. эмоциональной оценки описываемого.
Знание особенностей авторского повествования позволяет приблизиться к самому значимому в структуре и смысле древнерусских сочинений, понять их содержание, увидеть ценностные ориентиры, которыми руководствовались книжники, приобщиться к механизму осознания действительности, проникнуть в тайны воображаемого мира, не менее реального для средневекового человека, чем окружающий мир природы, составить представление о картине мира и формах её воплощения в том или ином произведении.
Существует несколько подходов к литературному тексту. Если его понимать только как форму организованного материала, не учитывая при этом авторского начала и разнообразных форм его присутствия, будет утрачено бесконечное разнообразие внутреннего и внешнего богатства чувственного мира. Именно от автора текст получает свою релевантность в человеческом мире. Личность писателя, отразившаяся в литературном произведении, делает его достойным внимания. Подход к тексту как законченному высказыванию, автономному от своего автора, тоже нуждается в особых до полнениях. В каждом художественном произведении есть ещё огромный пласт «несказанного», того, что исходит из эмоционального богатства субъекта, но ещё не имеет чёткого самостоятельного знакового обозначения и логически ещё не оформилось. Это явление не может быть объяснено и теорией, допускающей существование в литературном произведении множества смыслов, открывающей возможность различным «соавторским» интерпретациям читателей: если под смыслом понимать дифференцирование, то при расширении поля значений, он будет не обогащаться, а наоборот обедняться. В художественном произведении (а именно так следует понимать текст) автор является семантическим центром, в котором осуществляется связь между смыслом и способами (специальными приёмами) его выраже 4 ния .
Автор литературного произведения предстаёт и как реальная личность, создавшая его, и как человек, чьё представление о мире нашло своё непосредственное выражение на страницах этого сочинения.
Рассказ об особенностях работы творческой личности, изображение писателем творческого процесса позволяет составить представление об авторской манере повествования и, следовательно, наметить пути наиболее корректной интерпретации, учитывающей понимание творчества самим писателем. Он имеет значительные преимущества по сравнению с теоретическими рассуждениями о проблемах творчества, так как помимо логических умозаключений включает в себя подсознательное представление о художественном творчестве.
В «Послании иєромонлхл Єпифлния, ПИСАВШЕГО К некоему другу своему Кириллу», Епифаний Премудрый излагает принципы работы Феофана Грека. «Сия же вся егдл нлзнлменующу ему или пишущу, никогда же нигд Б же нл оврдзцьі видяще его КОГДА взирдюща... но мняшеся яко иному пишущу рукАМЛ уко изооврлзуя пиедше, ноглмл же вес покоя стояше, языком же весідуя с приходящими глдголАше, А умом ДАЛЬНАЯ и рдзмндя ОБгддывАше; чюветвеннымл БО ОЧИМА рдзумнымл рлзумную видяшє докроту сн» . Перед нами мнение Епифания, его взгляд на творчество, восприятие манеры знаменитого художника, «изящного среди иконописцев». Из тона повествования следует, что агиограф считает Феофана настоящим мастером и его стиль работы осмысляет как должный. Для того. чтобы сделать свою мысль более понятной, он прибегает к скрытой антитезе, противопоставляя манеру настоящего иконописца и неких нерадивых живописцев. Феофан, в отличие от некоторых современных агиографу ремесленников, которые не столько пишут образ, сколько сверяются с образцами, создаёт произведения сообразно со своим внутренним видением. Епифаний как о недостатке говорит о несостоятельности, «непонятливости» таких иконописцев. Иронично звучат его слова о метущихся очах этих художников, скользящих с работы на образец. «...Н цыи нлши творят иконопсцы, иже недоумения НЛПОЛНИШЛСЯ присно приницлюще, очимд мєщущє, смо и овлмо, не толмл окрлзующе шлрми, елико нудяхуся ИЛ оврлз члсто взирлюще... » . Неспокойный, бегающий взгляд посредственных изографов подчёркивает силу сосредоточенности Феофана Грека, его вдумчивого «внутреннего взора», способности, сохраняя внешнюю обыденность. обдумывать свой труд. Употребляя неопределённое местоимение «н кие», Епифаний подчёркивает их безликость: о них известно только то, что их манера рисовать достойна осуждения. Они копируют уже созданное. передавая лишь внешнее сходство, но не улавливают смысл и поэтому удаляются от первоисточника. Показателен ещё один момент: Феофан Грек один, а его художественных оппонентов (изографов-ремесленников) много. Епифаний не употребляет понятия «творчество», «талант», «вдохновение», но именно они уместны при изложении данного фрагмента. Епифаний описывает творческий процесс Феофана, говорит о его даре, как художественном, так и религиозном: иконописец способен прозреть нечто высшее и это внутреннее видение передать красками. Агиограф сообщает, что, работая. Феофан Грек мог «языком же вескдуя с приходящими ГЛЛГОЛЛШЄ». Епифаний разграничивает два начала: творческое и обыденное
Стиль «плетение словес» как форма воплощения картины мира в литературе Slavia Orthodoxa
Обратимся непосредственно к агиографическим текстам Епифания Премудрого. Монастыри изменяют местность, на которой они возникли. Преображённый ландшафт (сочетание элементов природы с произведением деятельности человека) отражает мысль о мире, передаёт отношение древнерусского человека ко всему, что его окружало. Православие с его пониманием ценности устроенного Богом мира подразумевало вдумчивое отношение к природе. Оно открывало место для «чувства природы», которая представлялась как исполненное смыслом пространство, окружающее и включающее в себя человека. Ландшафт вводился в иерархию реальных аналогий, в которой всё существующее на земле принимает участие в делах Божественных по мере своих возможностей. Особый колорит пейзажам второй половины XIV века придавали храмы, построенные, как правило, на вершине лесистого холма. По этому принципу велись постройки в Радонеже, так же было избрано место для Троицкого монастыря .
В житии Сергия Радонежского, говоря о месте, избранном для уединения братьями Варфоломеем и Стефаном, Епифаний Премудрый кратко описывает его: «Овходистл (братья - Т.К. по ЛТІСОМ ЛЛНОГЛ лгвстл и последи приидостл на едино лгвсто пустыни, въ чящлх лт.сл, имущи и воду. Овышедшл же лл Ьсто то и вгьзлювистл е» (ЖСерР ЕП, с.306-307). Епифаний расказывает о лишениях, связанных с жизнью в пустыни, перечисляет «недостатки», с которыми приходилось мириться братьям, а далее объясняет причину этих трудностей: «Не ВТІ во ни проходл, ни приноса ниоткуду же; не БТІ ВО окрести пустыня тоя влиз тогда ни сель, ни дворовъ, ни людей, живущих в ННХ нн nV ЛЮДСКАГО ниоткуду же, и не стрлнві все лт съ, все пустыня» (ЖСрР ЕП, с.308). Далее в обращенном к Варфоломею монологе бесов дана характеристика Сергиевой «нустыньке»: Ужанков А.Н. Эволюция пейзажа в русской литературе XI-первой трети XVIII в. С. 88. 40 Подробнее об этом см.: Чернов С.З. Исторический ландшафт древнего Радонежа: происхождение и семантика/УПамятники культуры. Новые открытия. 1989. С.413-430.
В главе «О изобиловании потребных» Епифаний даёт наиболее общее, развёрнутое, обстоятельное описание первоначального вида Маковца: «ЄЛМА же пусто БЯШЄ м сто то, и не B"k ТОГДА окрестъ МГБСТА того ни селт. БЛИЗТ., ни дворовт,. По многд же временА и пути прострлньнлго не вяше къ м-ксту тому, но некоею узкою и прискрт вною тесною стезею, дкы веспутиемъ, нужлхуся приходити к ним. Великый же и широкый путь вселюдскый отдАлече, не привлижллся м кстд того, ведянієся; окрестъ же мдндстыря того все пусто, съ вся стрлны лгксове, всюду пустыня: пустыни во в рясноту ндрицлшеся» (ЖСерР ЕП. с.332). Епифаний подчёркивает, что всё происходящее на Маковце исполнялось по воле Бога. «Ge же высть, - пишет агиограф, - строениемь и промышлениел\ъ всесилнлго милосердлго жити въ пустыни сей, но множлйшии врлтии, яко же реме Плвелтл дпостолъ: Ые ищи своел пльзы единого, но многых, ДА СЯ сплсутв. Или рещи, яко х0,Де ть Богь въздвигнути МІІСТО ТО, И пустыню ту гьврлтися» (ЖСерР ЕП, с.318). Изменение пустынного места символизирует возможность пути к спасению, исправление греховного, несовершенного, «пустого» места. С приходом Сергия в пустынысу связываются в рассказе автора ожидания преображения этого дикого места и опасения нечистой силы (дьявола и его слуг, которые пытались прогнать подвижника), что он «пустое то мт сто воздвигнет Еожиею БЛАГОДЛТИЮ, и монлстырь възгрддит възмогь своим терп книемь, и еже от севе тщлниемв же и прилежлниемъ, яко нтжую весь нлплънит, или яко ніжую ндселит селитву, и яко нтжый възгрддит грддець, овитель священную и вселение мнихам съд йлдет въ слдвословие и непрестАнное прение Богу» (ЖСерР ЕП, с.315).
«Богу тдко изволшу, - продолжает свой рассказ агиограф, - НАЧЛШЛ постацдти его мниси, исперъвл единв по единому, потом же 0В0ГДЛ ДВА, овогдл же трие» (ЖСрР ЕП, с.318). Появление новых жителей в пустыньке требовало создания новых бытовых построек и влекло за собой расширение Маковецкого поселения. Облик Сергиевой «пустыни», когда ещё только начиналась складываться обитель и будущий Троицкий игумен жил с несколькими иноками, Епифаний пытается передать в зрительном восприятии, «картиной», предполагая (реконструируя, говоря современным языком), как это место вероятнее всего выглядело тогда. Не случайно он противопоставляет своё словесное описание тому, что реально существовало во время создания жития, и что видели его современники. В описании Троицкой обители агиограф активно использует глагол «видеть». «Дивно ко поистине кт ТОГДА у них ь вывдемо видати: не сущу от них Дллеме л-всу, яко же нынт, НАМИ зримо, но идт, же кт лидм зиждемым стодти постдвленым, ту же НАД ними и древесд яко ост няющи ОБр ктдхуся, шумяще СТ0АХУ-Окресть же церкви ЧАСТО колоды и пение повсюду овргвтдшеся, уду же тудд же нынгк церковь постлвленд БЫСТЬ, и л\ондстырь великъ възгрлженъ БЫСТЬ, и инокъ множество съвокупися, и сллвословие и въ церкви, и въ КЪ ЛИАХ Ъ, и МОЛИТВА непрестдющиА къ Богу» (ЖСерР ЕП, C.JJU) .
Древнерусская литературная анималистика и образы животных в сочинениях Епифания Премудрого
В «Житии Сергия Радонежского» Епифаний Премудрый несколько раз использует образ «моря житейского». Так в главе «Об изгнании бесов молитвами святого» агиограф рассказывает, что после смерти игумена Мит-рофана, совершившего постриг Сергия, «преподокный... печяловдшеся з кло, и моляшеся Богу, и молитву прил Ьжну о сем въсыллше, ЯКО ДДБЫ Богъ длль игуменд, мъчту тому НАСТАВНИКА, ОТЦА жє и правителя, лгогущд прдвити кордБль душевный всемирныд жизни къ пристдишцу сплсенид от влънь. потопленид, от злых духовъ» (ЖСрР ЕП, с.322). Под пристанищем здесь подразумеваются успокоение души, окончательный разрыв во всем преходящим, временным, земным, обретение Истины и проникновение в Царство Божие. В похвале Сергию Радонежскому встречаем те же образы («житейское море», «душевный корабль», «тихое пристанище»): «И леги/Ь преплувъ многомутное житейское л\оре, и вез вредл препроводи душевный кордвль., исполнь БОГАТСТВА духовндго, ЕЄСПДК0СТН0 доиде въ тихое пристднище, и достиже, и криломд духовныл\д въскрилися НА высоту рлзумную, и вінцем кестрдстил укрлсися, (ірєстдвися къ Господу и прийде от смерти в живот, от трудд въ покой, от ПЄМЛЛИ в рлдость., от ПОДВИГА вт. утешение, от скърви въ веселие, от суетнлго житид въ ванную жизнь,, от мдловременндго въъл в в ккы весконечныд, от тля в нетление, от силы в силу, и от слдвы въ слдву» (ПЛДР. ЖСерР, с. 422). Эпитет житейского моря - «многомутное» - акцентирует внимание реципиента на трудностях, подстерегающих человека в его земном существовании. Следует заметить, что в этом отрывке обретение Истины, приобщение к ней, означает конец пути, поиска, достижение цели, то есть смерть как переход в мир иной, некое «преуподобление» но высшим. недоступным пониманию людей законам.
Приведём три, на наш взгляд, наиболее ярких примера из «Жития Стефана Пермского», где встречается образ «житейского моря». многомутндго моря» (ЖСтПерм, с. 210). В основе этого примера лежит метафора. В целом в данном случае автор придерживается традиционной иносказательной поэтической манеры повествования.
В этом случае проявляется принцип литературной «описательное». На метафорическом, иносказательном уровне создаётся своеобразная наглядная картина, образ, отличающийся относительной самостоятельностью. Данное описание (повествовательное по своей сути) является символическим, но его символизм особый, присущий ему всему в целом, а не отдельным составляющим. Здесь происходит переход отдельных иносказательных (аллегорических) образов в единый образ-символ, имеющий эстетическое и богословское значения.
И, наконец, перейдём к самому большому отрывку. В главе «ПЛАЧ и ПОХВАЛА ИНОКА спіслющд» Епифаний Премудрый пишет: «И ЕЄЗАКОНИА МОД волндх ъ приллглю морьски\, помышленья жє вт. ялицдх противных ми втггръ... Кдко скончдк) мое житье, кдко npenAOBY се море великое и прострднное, широкое, печллное, MHoroMYTNoe, не стояшєє, мятушєєся? к пристднище поклянид? Ыо яко докрый кръмникъ сый, отче, яко прлвитель, яко ндстдвникъ, изъ пи кинымя от стрдстей возведи, молюся» (ЖСтПерм, с.240, 242). В этом случае, сложном в смысловом и структурном отношениях, художественный образ создаётся в рамках обширного текстологического периода. Семантика ещё больше усложняется: два плана - собственно аллегорический J и «описательный»ь - переплетаются, и на основе их взаимопроникновения и слияния возникает нечто качественно новое. С одной стороны, момент, где говорится о необходимости переплыть «море великое, пространное, широкое, печальное, многомутное. нестоящее, мятущееся» и движение «душевной ладьи» между свирепыми волнами - это описание, в котором присутствуют детали, ориентированные на метафорический уровень. С другой стороны, продолжение цитированного отрывка изобилует аллегориями («глубина зол», «бездна греховная», «пучина житейского моря», «пристанище покаяния», «добрый кормщик», «глубина страстей»). Однако всё это связано неким внутренним единством, достигающимся прежде всего благодаря характерным особенностям стиля Епи-фания, в пределах которого сложный в структурном и смысловом отношениях образ создаётся путём нагнетания более простых и однозначных. В рамках этого стиля возможно нанизывание качественно разных определений, осмысленных как однородные. Подобные образования одновременно способствуют и созданию образа, и передают смысл (или основной смысловой контур). По сути дела они являются механизмами создания неподобных образов. В приведённом примере представлено красивое описание, в достаточной степени зримая картина, создаётся, в конечном счёте, обобщённый образ мятущегося моря, по которому движется подвластный разбушевавшейся стихии корабль. Далее в свои права вступает иносказательный уровень: в христианской традиции храм осмысляется как корабль, строго следующий раз и навсегда заданному курсу в движении по «житейскому многомутному морю», кормщик у которого - Иисус Христос. Динамика духовной жизни каждого христианина определяется Евангелием, и эта мысль как бы своеобразно реализуется в идее храма. Таким образом, из сферы созерцательной реципиент переводится в сферу богословскую; описание, перерастая в аллегорию, стремится стать символом.
