Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Эстетические искания рубежа веков 12
1. Философская мысль Серебряного века 12
2. Символизм в контексте духовных исканий Серебряного века 23
2.1. Синкретизм искусств как эстетическая установка культуры рубежа XIX-XX веков 32
2.2. Импрессионизм в живописи и литературе 51
3. Футуризм и идея синтеза искусств 58
Глава II. Сборник Елены Гуро «Небесные верблюжата» как полижанровое образование 73
1. Художественные принципы символизма, футуризма, импрессионизма в творчестве Елены Гуро 73
2. Жанровые составляющие сборника Елены Гуро «Небесные верблюжата» 77
2.1. Соотношение литературы и живописи в формировании жанровых единиц сборника 95
2.2. Соотношение лирических и эпических жанровых единиц в сборнике 107
3. Симфонизм в сборнике Елены Гуро «Небесные верблюжата» 119
3.1. Образная система 119
3.2. Субъектная организация 128
3.3. Темы и мотивы 143
3.4. Пространственно-временная организация 166
3.5. Фоническая организация 185
Заключение 189
Список использованной литературы 194
- Символизм в контексте духовных исканий Серебряного века
- Жанровые составляющие сборника Елены Гуро «Небесные верблюжата»
- Образная система
- Пространственно-временная организация
Символизм в контексте духовных исканий Серебряного века
Интерпретации понятия «символизм» многочисленны и разнообразны. Многообразие трактовок связано как со сложностью, неоднородностью данного явления, так и с неоднозначностью, субъективностью его трактовок. Понятие «символизм» можно охарактеризовать как особый феномен культуры, специфическое культурное творчество - теургическое моделирование культуры: «Символизм (фр. simvolisme, от греч. simbolon - знак, символ) - европейский интегральный стиль культуры конца XIX-XX вв., связавший воедино философию, религию, искусство, а также соответствующие формы творческой деятельности, которые воспринимались, прежде всего, как культурная деятельность» . Можно сказать, что символизм как культурный феномен представляет собой не только литературное течение, но и совокупность философско-религиозных исканий, модель жизнетворчества в культуре конца.
XIX - начала XX вв., основу синтеза искусств. Зародившись во Франции, символизм к началу XX века становится явлением мировой культуры, сохраняя в себе при этом как стремление к универсализму, так и специфические черты национальной самобытности. В науке часто встречаются термины «французский символизм», «немецкий символизм», «русский символизм». Специальный интерес данной работы связан с понятием «русский символизм». Вяч. Иванов, например, видел специфику русского символизма в пророческом возвещании новой жизни, в реализации мечты, которая «только упреждает действительность, преобразует ум, преображает жизнь» . Исследователь И. Пархоменко описывает его своеобразие следующим образом: «Возникший на рубеже 80-90-х годов XIX века в трудах Н. Минского, Д. Мережковского, 3. Гиппиус и других, во многом усвоивший учение Вл. Соловьева о «душе мира», русский символизм обрел настоящее национальное своеобразие» . По мнению исследователя Т. Ерохиной, «русский символизм и как мироощущение и как литературное направление заимствовал разнородные, часто друг другу противоречащие, европейские и русские духовные ценности и, в конечном счете, оказался открытым перед любым соответствующим его идеалам течением, чтобы потом, «поглотив» их, интегрировать в свою «систему», закрыв их в свою иерархию ценностей»27. Как считает литературовед Н. Богомолов, «для русского символизма как самого раннего этапа русского модернизма было характерно внимание к разным формам сверхчувственного познания, что можно объяснить желанием человека осознать себя в рамках вечности» .
Русский философ Вл. Соловьев был убежден, что основная задача познания заключается в перемещении центра человеческого бытия из его природы в абсолютный трансцендентный мир, то есть во внутреннем соединении с истинно сущим. Это дало основание утверждать, что под знаком соловьевских идей в русской литературе сформировались новые направления -в частности, символизм, который выступает в XX веке в качестве влиятельного духовного течения и получил имя нового религиозного сознания. Синтезируя опыт мировой культуры, символисты акцентируют внимание на дихотомичности культурной традиции человечества. Религиозность не ограничивается рамками христианства, а само понятие «религия» приобретает философское значение. По словам Д. Мережковского, «культуру нужно определять как взаимодействие целых поколений для достижения единой бескорыстной, идеальной цели, цели мистической, религиозной»29. Поскольку религиозное чувство заложено в природе человека, то религиозность тождественна творчеству: именно вера человека, в противовес рассудку, сознанию, способствует интуитивному постижению тайны бытия. С этой позиции интересна точка зрения Н.Бердяева. Вот слова философа о «назначении человека»: «Человек призван творить, творческий акт человека есть ответ человека Творцу, он возможен потому, что человек обладает онтологической свободой, предшествующей его физическому сотворению» . Ключевыми терминами в его философии становятся «свобода» и «творчество», понимаемые в свете Богочеловечества. По его мысли, «в диалектике божественного и человеческого осуществляется божественное предназначение человека, призванного реализовывать Третий Завет, завет Творчества»31.
Символисты через голову декадентов протягивали руку Вл. Соловьеву. Они восприняли его мистицизм, культ Вечной Женственности, Жены, облеченной в солнце. «София» Вл. Соловьева вела символистов к «теургии» -центральному понятию религиозного символизма. Искусство для всех символистов было кратчайшей дорогой к религии. Религиозность, в понимании символистов, - это специфическая национальная черта русского менталитета. Поэтому символизм для русских поэтов рубежа веков имеет культуросообразную цель: пересоздание жизни, пересоздание человечества. Не случайно А. Белый стремился отрефлексировать символизм как особого рода философию, мировоззрение, дающее представление о структуре мировоззрения. Символизм Вл. Соловьева вытекал из его христианского мистицизма. Рисуя будущее спасение человечества от духовной немощи и зла, он писал, что Вечная красота будет плодотворна, и из нее выйдет спасение мира. На пути к символизму Соловьев объективно пытался добиться своеобразной материализации мистического начала бытия. По его мнению, «духовно-телесное творчество» предполагает преображение не только духовной, но и телесной природы человека и даже преображение внешней материальной природы всего окружающего мира за счет властных энергетических творческих импульсов. Вл. Соловьев полагал, что образ-символ, существуя не только в душе, сознании, но, материализуясь в художественном слове, обретает и «материально-фиксируемые, «телесные» черты». Философ писал не только об одушевленности человеческого тела, но и об одушевленности тела всемирного. И задача поэзии заключалась как раз в том, чтобы выразить и воплотить эту одушевленность. Во многом созвучна религиозности и такая черта символистского умонастроения, как соборность. Идея соборности противостоит индивидуализму, который разобщает людей, заставляя замыкаться в мире собственных переживаний, а, следовательно, не может способствовать возрождению, развитию культуры. Символизм же - первая попытка синтетического творчества в новом искусстве и новой жизни. Поэтому соборность является необходимым аспектом самосознания, принципом понимания и восприятия символизма. Таким образом, соборность не только связана с пониманием религиозности, она также находит свое выражение в стремлении избегать противопоставления русской и западной культур, а также в стремлении к синтезу искусств.
Жизнетворчество становится неотъемлемой частью символистского самосознания. Претендуя на жизнестроительство, русские символисты пытаются воплотить как в творчестве, так и в повседневной культуре, в быту свою модель символистского миропонимания. Несмотря на индивидуальные модели поведения, выбранные каждым из русских символистов, их объединяет игровой, масочный, эпатажный элемент. Публичные страсти, эффектные страдания становились неотъемлемой частью русского символизма.
Таким образом, русские символисты создают символистскую ментальную модель русской культуры конца XIX - начала XX века. Прежде всего, это ориентация на опыт западноевропейской культуры. Внимание к западной культуре было не столько выражением желания «подражать» или воспользоваться неким образцом художественного творчества, чтобы не отстать от мирового процесса, сколько результатом осознания связей, характерных для мировой культуры в целом. Религиозные ценности рассматриваются в русском символизме не только как компоненты мировой культуры, но как средоточие культурной традиции, наиболее значимой в России. Понимание искусства как «жизнетворчества» (то есть общекультурного созидания), объединяет русских символистов. Символ для символистов становится знаком господствующих в мире энергетических стихий, их живым отображением, обладающим собственной духовной энергией. Именно этот энергетизм отличает в глазах символистов Символ от Образа. Если образ - это подобие, копия, слепок с реальности, где господствует начало уподобления, то символ - это сгусток духовной энергии и «священный знак». В результате того, что сознание оказывается во власти образов-символов, воспринимаемых как мистические «знаки», оно (сознание) неизбежно становится внутренне художественным, открытым по отношению к непосредственным чувствам. Мистицизм выступает первоэлементом символизма как художественно-философского направления рубежа веков.
Жанровые составляющие сборника Елены Гуро «Небесные верблюжата»
В критике сложилась неоднозначная оценка творчества Елены Гуро. «Чутчайший художник и поэт переходной области»119, при жизни она была ценима и любима немногими избранными. Некоторые современники Гуро находили ее творчество несколько болезненно-странным, и на какое-то время она была незаслуженно забыта. Существовало мнение, что, например, футуристические стихи Елены Гуро находятся под влиянием поэзии Игоря Северянина. Вместе с тем, ее поэтическое творчество по достоинству оценили А. Блок, В. Хлебников, В. Маяковский. Они признавали индивидуальность метода этой поэтессы.
Современник Елены Гуро, поэт Николай Асеев в одной из своих статей, посвященной памяти писательницы, утверждал, что ее творчеству принадлежит одно из первых мест как по времени выступления, так и по чистоте, ясности и верности обетам нового искусства, поборницей которого она была всю свою недолгую жизнь; он отмечал влияние творчества поэтессы на таких признанных поэтов, как В.Маяковский, В.Каменский.
Литературное творчество Е. Гуро обладает своеобразной поэтикой, совмещающей принципы многочисленных направлений и стилевые тенденции рубежа XIX-XX вв. Так, с футуристами ее роднят поиски новых форм на словообразовательном уровне. Гуро свойственно «относительное словотворчество» - смысловые сдвиги. Так, в одной из новелл читаем:
«...Мокнет чалочка, плывет рыбалочка, Летогон, Летогон, Скалочка! Что еще за скалочка? Это просто так, я выдумал. Это очень мило, скалочка!-Скалочка! Это должно быть что-то среднее между ласточкой и лодочкой...» [77-78].
Нередко в ее новеллах появляются такие странные неологизмы, как: «пушатик», «плавкость», «дуратик», «воркотик», «отниматель», «даятель», «опьянитель», «летатель», «сонуля», «растерятик»; «истаивать», «севериться», «звездиться»; «безуздный», «живоносный», «островерхий»; «блеско», «волгло», «сиянно» и другие. Примеры показывают широту охвата словотворчества Е. Гуро. Она создает неологизмы практически всех частей речи.
В литературных текстах Гуро принципы «сдвинутой конструкции» распространяются на лексику, синтаксис, семантику произведений. Лексическое обновление достигается, например, депоэтизацией языка, введением стилистически неуместных слов, вульгаризмов, технологических терминов. Это объясняется и тем, что в своём эстетическом проектировании футуристы опирались на новейшие и технические достижения, на фундаментальные науки - физику, математику, филологию, что отличало футуризм от других модернистских течений. Например, в новеллах Е. Гуро можно встретить:
«В небосклоне над плоским песком дюны завинчивала чайка ржавую гайку...» [47], или:
«В свободной,- свободной высоте, над венцом царей, пустой флагшток нежно сверлит голубизну...» [56].
Использует Гуро и вульгаризмы, просторечные слова: «окургузить», «чураться», «таращить», «плешивый», «лысина», «разиня», «мямля» и другие.
В этом случае видно, что слово у Е.Гуро, как и у футуристов, лишено ореола сакральности и неприкосновенности: оно опредмечивается, его можно дробить, переиначивать, создавать новые комбинации морфологических и даже фонетических элементов.
На уровне синтаксиса принцип «сдвинутой конструкции» проявляется через необычное употребление знаков препинания или их полное отсутствие. Е. Гуро часто использует двойные и даже тройные знаки препинания. Например, тройной восклицательный знак, восклицательный и вопросительный знаки могут относиться к одному предложению и усиливать его эмоциональную окраску:
«Поэт - даятель жизни, а не обидчик-отниматель. И - обещаю не стесняясь говорить элегантным охотникам, как бы они ни были привлекательны, что - они подлецы- подлецы!!!» [45].
В этом отрывке также необычное употребление тире (после союзов в начале предложения) - так Е. Гуро достигает эффекта дополнительного смыслового ударения на важные фразы и слова.
Как отмечалось выше, поэтика футуризма формировалась на основе материально-чувственного мировосприятия. В процесс создания произведения включались все органы чувств и от читателя требовалось не только работа ума и сердца, - воспринимая произведение, он должен был видеть, слышать, осязать, пробовать произведение на вкус и чуть ли не улавливать его запах. Поэтическое творчество Гуро вполне отвечает этому принципу. Она часто использует звуковую и цвето-световую символику. Ее произведения можно слышать, чувствовать, осязать. Фоническая организация создается, во-первых, с помощью аллитерации и звукоподражания:
Июнь, - июнь, Пески, птички, - верески. И день, и день, И июнь, и июнь И дни, и дни, денечки звенят Пригретые солнцем... [65]. Звукоподражание здесь создается за счет повторения звуков [и], [ю], [с], [п], [д]. Слуховое восприятие звуков природы создается также при помощи употребления слова «звеня» с соответствующей семантикой.
Слуховое восприятие в новеллах Е.Гуро не уступает чувственному. Здесь все имеет свой запах:
«Ночью таяло. Небо стояло раскрытое... Пар поднимался, землей пахло, шел дождик...» [87];
Вянут настурции на длинных жердинках Острой гарью пахнут торфяники. Одиноко скитаются глубокие души. Лето переспело от жары... [98] Нужно отметить, что запахом у Гуро наделены не только предметные образы, но и абстрактные. Так, например, звук «пахнет медом и смолой» [78]. Такой прием писательница использует для полноты восприятия художественного мира новелл.
Образы новелл Е. Гуро предельно осязаемы:
«Под босыми ногами плотный соленый песок, точно слегка замороженный, и только меж пальцев шевелятся то холодные, то теплые струйки. С голыми ногами разговаривает земля». [71],
Таким образом, для произведений Е.Гуро нередки взаимопереходы звука и цвета, единство музыкальных, пространственных и световых ощущений. Писательница часто использует фонические, ритмические образы, что способствует полноте восприятия ее литературных текстов.
Характерной особенностью поэтического творчества Гуро является ее способность фиксировать и выражать едва уловимые, мимолетные оттенки настроения, эмоции, впечатления от увиденной картины. Писательница умеет запечатлеть отдельный предмет, вещь, пейзаж и передать увиденное через призму собственного восприятия.
Образная система
Книга Елены Гуро «Небесные верблюжата» выстроена по канонам музыкального жанра симфонии. Сопоставляя книгу Е. Гуро с симфонией, следует отметить особенности этого музыкального жанра. Симфония (от греч. «созвучие, благозвучное сочетание тонов») выступает в качестве ведущего жанра программной оркестровой музыки; для симфонии характерна 4-частная сонатно-симфоническая форма, включающая allegro в сонатной форме, медленную часть, менуэт и финал. Для музыкального жанра симфонии характерно сочетание и чередование различных по своему характеру звучания частей. В сборнике «Небесные верблюжата» принцип симфонизма реализуется за счет образно-символической «ритмичности» и тематически-мотивной повторяемости. Это означает, что образы, темы, мотивы не просто высказаны и повторены в сборнике, но постоянно сосуществуют, взаимодействуют между собой, что создает представление о движении, развитии текста «Небесных верблюжат».
Образная система занимает одно из главных мест в лирической книге Е. Гуро. Среди основных образов «Небесных верблюжат» можно выделить следующие:
1. Образы природы
1) земля;
2) небо;
3) дерево;
4) солнце;
5) море;
2. Образы-персонажи (субъектная организация лирической книги);
3. Звуковые образы (аллитерации, ассонансы, звукопись).
Каждый тип образов пронизывает весь сборник. В сборнике наблюдается взаимодействие образов как внутри одного типа (например, природные образы), так и всех образов в целом (например, взаимосвязь природных образов с лирическим героем).
В прозаической зарисовке «Июнь» в нескольких предложениях угадывается взаимосвязь образов земли, неба и воды и солнца:
«В небосклоне над плоским песком дюны завинчивала чайка ржавую гайку. Сосны Калевалы побережья, взмахнув, отъехали. Не было плеска. И у берега лежал вечерний, переполненный безмолвием светлый глаз» [84].
Таким образом, на примере из отрывка удается проследить здесь сразу несколько топосов, представляющих сложный образ природы. От верхнего пространства - небосклона,- взор автора перемещается вниз, к «пескам дюны» и к побережью. Причем воздушное пространство изображается с помощью образа чайки, «завинчивающей ржавую гайку», то есть летящей по небу. Эпитет «ржавая» указывает на появление в новелле третьего звена в системе образов - солнца: вполне вероятно, что чайка в небе освещена лучами заката. Данное прочтение поддерживается временным планом, выдержанным в отрывке («Вечер. Длинные, тонкие, чуть-чуть грустные полосы на небосклоне...» [85]).
Цвет, как носитель суточного времени, вызывает появление образа солнца, который, с одной стороны, связан с небосклоном, а, с другой,- с земным миром. «Вечерний светлый глаз», который лежал у побережья, есть не что иное, как солнце, опустившееся на землю.
Водная стихия в этом отрывке представлена через образ побережья, а также через слуховое восприятие: («...не было плеска» [84]).
Целостная картина мира складывается у читателя при прочтении новелл Гуро за счет целостной системы образов; образы природы, ключевые и побочные, неотделимы друг от друга. Перекличка и взаимодействие между ними порождает такой же процесс в тематике, мотивнои организации сборника. Главные темы пересекаются с побочными, переплетение, варьирование мотивов, лейтмотивов тоже организует внутренний смысл сборника.
Среди доминирующих образов можно выделить: образы земли, дерева, неба, солнца, моря. Они встречаются практически в каждой новелле, организуя внутреннее пространство сборника и выполняя структурообразующую функцию. Сюда же может быть отнесен и образ поэта в его ипостасях.
К побочным образам можно отнести такие сквозные образы: лес, озеро, облако, лодка, город, ролевые субъекты. В некоторых новеллах они сопутствуют главным образам. Например, образ дерева часто вырисовывается на фоне леса; образ моря нередко сопровождается образом лодки или корабля. Побочные образы дополняют основные, оттеняют их и делают более зримыми.
Образ дерева является одним из доминирующих в сборнике «Небесные верблюжата». Образ необычен уже потому, что дерево занимает промежуточное положение между землей и небом, является связующим звеном между ними. С одной стороны, дерево принадлежит земле, непосредственно произрастая из нее; а, с другой,- постоянно тянется вверх, к небу. Поэтому образ дерева оказывается двойственным: земным и небесным.
Нужно отметить, что вертикальная структура образа дерева отражает подобное мировосприятие самой писательницы. Данный образ у Гуро уподоблен человеку. Как и человек, дерево подвержено природному циклу: оно растет, стареет, гибнет. Антропоморфность образа дерева может быть объяснена тем, что дерево воплощает собой идею человеческого предка.
Корни в земле символизируют подсознание, мощный ствол выражает физическую структуру человека, устремленная в небо крона - сознание и сверхсознание. В качестве примера можно привести лирическое стихотворение:
Охвачена осенью осинка,
Стремится в высь
Страшно за ее душу,
С восторгом молю - вернись [52].
Дерево наделяется у Гуро душой, потому что этот образ в творчестве писательницы - это символ жизни и стремление к ней. В данном отрывке осина «охвачена осенью»; значит, дерево, как человек, может переживать осень жизни или ее весну, свою молодость.
Необходимо отметить неоднозначность и символический характер природных образов. Образы природы Е. Гуро наделяет христианской символикой. Например, писательница довольно часто обожествляет образ дерева:
«Венчанная елка все мчится вверх, в голубую бездну, и все остается перед глазами, и все-таки победоносно мчится вверх» [44];
«На берегу дюны две сосны имеют форму чаши. Бока золотой божественной чаши - нарисованы их расходящимися стволами. Пока стволы возносятся вместе- это ее подножие. Верхние края разогнуты в облака...» [89];
«Вот стоят цари, увенчанные свечами ... в свободной, - свободной высоте, над венцом царей, пустой флагшток нежно сверлит голубизну...» [48].
Как видно из примеров, наиболее частым образом дерева у Гуро выступает образ сосны (ели, лиственницы). Не случайно по отношению к этому образу писательница применяет христианскую символику. Для
Е. Гуро сосна не просто часть природного мира, воплощающего гармонию и красоту. Сосна - символ стойкости, долголетия и бессмертия, а значит, символизирует вечную жизнь. Даже прутики на дереве седые и святые от дождя: их враг никогда не видел и не касался,- не тревожил их нежную лучевую воздушную оболочку.
Параллельно с образами дерева Гуро использует христианские образы (Бог, духи). Религиозная лексика и славянизмы («увенчанный», «чаша», «возносятся»), которые имеют торжественную стилистическую окраску, тоже способствуют возникновению ассоциаций с чем-то неземным, вечным, бессмертным.
Пространственно-временная организация
Ведущее место в организации целостности поэтической структуры сборника Е. Гуро занимает хронотоп.
Интересно проследить за развитием категории времени с точки зрения субъектной организации в сборнике. Можно сказать, что здесь существует два типа времени - «субъектное» и «внесубъектное».
«Субъектное» время, главным образом, отражает временные ориентиры лирического героя, автора и героев ролевой лирики - основных субъектов книги. Здесь наблюдается частое чередование временных пластов, причем не только внутри отдельных новелл, но и за пределами отдельных сюжетов. Это означает, что время изменяется как в промежутках между отдельными новеллами, так и внутри их. Частое совмещение разных временных пластов позволяет читателю разделить сознание автора и лирического героя. Новеллу «Я глуп, я бездарен...» можно рассматривать в качестве примера так называемого субъектного времени:
«Я глуп, я бездарен, я неловок, но я молюсь вам, высокие елки. Я очень даже неловок, я - трус. Я вчера испугался человека, которого не уважаю. Я из трусости не могу выучиться на велосипеде...
Я вчера доброй даме, которая дала мне молока и бисквитов, не решился признаться, что я — пишу декадентские стихи, из мучительного страха, - что она спросит меня, где меня печатают?.. Сегодня я от стыда и раскаяния -колочу себя...
Я вчера кончил стихи не совсем так, как хотел, но я знал, что надо мной будут смеяться... Но вот все пошли на гулянье к вокзалу, - а я молюсь вам, высокие елки, без вас я очень глуп, очень...» [45].
В новелле очевидно присутствие сразу нескольких субъектов — лирического героя, героев ролевой лирики, представленных образом доброй дамы и собирательным образом толпы («все пошли на гулянье к вокзалу...»). Добрая дама - это вчера, толпа, обозначенная определительным местоимением «все» - это завтра. Лирический герой, присутствующий в настоящем времени, пересекается и с прошлым, и с будущим временным пластом, так как он не обособлен от остальных субъектов новеллы, а взаимодействует с ними. Можно сказать, что время, связанное с определенными субъектами новеллы, выражающих собственную точку зрения на самих себя и окружающий мир, способно приобретать эмоционально-психологическую окраску. Это связано, прежде всего, с тем, что все три пласта времени — настоящее, прошедшее и будущее, показаны через призму восприятия лирического героя, который осознает свое бытие в рамках «сегодня», «завтра» и «вчера». Калейдоскоп времен в новелле создает определенный эмоциональных настрой. Здесь можно обнаружить различные оттенки настроения лирического героя — от светлой грусти до безысходной тоски. Следует отметить, что Елена Гуро стремится к оркестровке голосов, полифонизму, что характерно для жанра симфонии. В музыкальном энциклопедическом словаре указывается, что особенность полифонии как вида многоголосия заключается в «одновременном звучании двух и более равноправных по отношению друг к другу мелодий, голосов». Новелла «Я глуп, я бездарен...» полифонична. Может показаться, что вся новелла построена как монолог, который ведет только лирический герой. Однако при детальном рассмотрении можно заметить, что он ведет диалог с самим собой, с доброй дамой, которая задает ему вопросы, обращается с молитвами к «высоким елям», а в собственных, часто повторяющихся фразах «я глуп, я бездарен...», «без вас я глуп, я бездарен...», «без вас я очень глуп...» слышатся голоса толпы, ушедшей на гулянье к вокзалу. Полифонизм новеллы указывает, прежде всего, на желание писательницы показать сложность мира, его неоднозначность. Каждый из субъектов здесь видит мир по-своему и судит о нем либо с точки зрения собственной системы ценностей, либо ориентируясь на массовое сознание.
Таким образом, симфонизм можно проследить внутри новелл на уровне «субъектного» времени, которое отличается своеобразным динамизмом. При этом смена временных пластов может быть связана с выявлением каждого нового субъекта новеллы; хотя не исключается возможность присутствия какого-либо одного субъекта в рамках сразу нескольких временных пластов. Чередование голосов субъектов, их собственных точек зрения, отражающих сознание, способствует полифоническому звучанию новелл, которому свойственна своеобразная эмоциональная окраска. При этом следует помнить, что музыкальная симфония также отличается сменой настроений, связанной с композиционным чередованием частей, контрастных по своему характеру.
Помимо субъектного, в сборнике Елены Гуро «Небесные верблюжата» можно вьщелить внесубъектное время, которое, как правило, у Гуро отображает суточные и сезонные ритмы. Суточные колебания времени выражаются здесь посредством частой смены дня и ночи, утра и вечера. Суточное чередование заметно уже в названиях новелл: «Утро», «Молитва в серый день», «Ночь» и др. Несмотря на то, что большая часть новелл не имеет заголовка, уже по первым строкам какой-либо одной новеллы можно понять, что ее суточное время отлично от времени предыдущей новеллы.
Наряду с суточными ритмами движется и календарное время. В «Небесных верблюжатах» представлены, главным образом, три времени года весна, лето и осень. Елена Гуро выстраивает новеллы в соответствии с естественным чередованием природных циклов. Так, например, одна из новелл, описывающая воображаемую встречу лирической героини с собственным сыном, заканчивается лирическим отрывком:
Охвачена осенью осинка, Стремится ввысь. Странно за ее душу, С восторгом молю - вернись ... [52]. Следует отметить, что здесь звучит тема предыдущей новеллы -одиночество лирической героини и желание ее обрести родственную душу в лице собственного сына или природы. Но этого не происходит. Осень в этой новелле появляется неслучайно: она помогает выразить настроение светлой грусти лирической героини, переживающей за судьбу «дорогого мальчика».
В сборнике «Небесные верблюжата» прослеживается «симфоническая» традиция в распределении художественного материала, что проявляется, например, на уровне вариативного претворения календарных и суточных ритмов. Время в лирическом сборнике Гуро - суточное и сезонное. Время, его движение может передаваться несколькими способами. Во-первых, через заголовок: «Утро», «Розовый вечер», «Ночь», «Июнь-вечер» и т.д.
Во-вторых, с помощью цвето-световой характеристики природных образов. Например, весне часто соответствует образ розового, нежно-голубого неба.
В «Этюде молодой сосновой рощи над взморьем» время суток - вечер-также передается через цветовую характеристику неба: здесь перед нами возникает «пасмурное сиреневое небо» [89].
В другой новелле появляется чайка, которая «завинчивала на небосклоне ржавую гайку» [84]. Эпитет «ржавая» указывает на лучи заходящего солнца, которыми освещена чайка.
Сезонное и суточное время могут передаваться с помощью соответствующих образов: звезда (ночь), заря (вечер, утро), подснежник (весна), толокнянка, колокольчик (лето), осенние листья, желтая береза.
Время в сборнике изображено не в статике, а в развитии. Новеллы и лирические стихотворения выстроены таким образом, что постоянно прослеживается смена дня и ночи, утра и вечера.
Наряду с суточными ритмами движется и календарное время, которое представлено тремя сезонами: весна, лето, осень. Расположение новелл отражает естественную смену времен года. В начальной части сборника представлены все времена года, каждое из которых доминирует в трех его последующих частях.
В связи с тем, что время изображено в развитии, оно может убыстряться и замедляться. Убыстрение времени (сезонного) происходит за счет принципа монтажа.
Убыстрение ритма, частая смена временных планов возникает также в лирических миниатюрах.
