Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Чехов и Шекспир: история вопроса в русской, европейской и американской критике 14
ГЛАВА II. Женские образы в Иванове и Чайке : «корни» Шекспира 61
ГЛАВА III. Быть или не быть в пьесах Три сестры (1900) и Вишневый сад (1903) 99
Заключение 137
Библиография
- Чехов и Шекспир: история вопроса в русской, европейской и американской критике
- Женские образы в Иванове и Чайке : «корни» Шекспира
- Быть или не быть в пьесах Три сестры (1900) и Вишневый сад (1903)
Введение к работе
Драматургия Шекспира оказала серьезное влияние на творчество многих известных русских писателей - Сумарокова, Пушкина, Тургенева, Островского, Чехова, Это – лишь несколько имен тех художников слова, кто был знаком с переводами его пьес и обращался к ним как к источнику для совершенствования и обновления «застойного русского театра».
Aнтон Павлович Чехов жил и работал во времена findesicle, когда интерес к Шекспиру в России имел уже более чем вековое развитие. В определенной степени он унаследовал этот интерес от своих предшественников в русской литературе, чьи критические суждения о Шекспире произвели на него неизгладимое впечатление еще в самом начале его становления как писателя (как, например, в эссе Тургенева Гамлет и Дон Кихот). Чехов не просто читал, а внимательно изучал творчество Шекспира. В мемориальном фонде Музея А.П.Чехова в Ялте есть любопытная книга из личной библиотеки писателя: Гамлет, принц датский в переводе Николая Полевого, на страницах которой сохранились карандашные отметки Чехова, сделанные разными цветами. Также Чехов покупал и выписывал разнообразные издания Шекспира на русском языке, книги о Шекспире. Однако такое подробное чтение – не самое главное. Даже на общем фоне русской литературы XIX века с необычайно высоким интересом к Шекспиру внимание Чехова к величайшему английскому драматургу выделяется частотой обращения к шекспировским мотивам и тематике в бесчисленных работах, начиная с самых первых фельетонов и до последней пьесы. Причем воздействие творчества Шекспира на художественные и драматические произведения Чехова было оказано не только благодаря традиционному вниманию к Шекспиру в литературе XIX века, от Пушкина и Белинского до Тургенева и Достоевского. Были еще два важных фактора. Один из них был связан с театральным искусством и глубочайшим интересом Чехова к театру. Другой был предопределен некоторыми особенностями российских реалий в середине и второй половине XIX века, с таким их явлением, как так называемый «русский гамлетизм».
Актуальность диссертационного исследования обусловлена необходимостью интертекстуального анализа драматургии Чехова в контексте влияния шекспировского драматургического наследия.
Изучение присутствия шекспировских мотивов в трудах А.П.Чехова несомненно является научной необходимостью. Хотя исследований общего характера на эту тему немало, однако практически отсутствуют работы о влиянии шекспировской поэтики на репрезентацию женских образов в драматургии А.П.Чехова.
Степень разработанности проблемы. Русская литература, театральное искусство и критика, как литературная, так и театральная, всегда с вниманием относились к наследию Шекспира. Опубликовано множество книг, эссе, статей и научно-исследовательских трудов, посвященных разнообразным аспектам присутствия Шекспира в русской культуре, литературе и театре, как на русском (Алексеев,1965; Бахтин, 1904; Бардовский, 1923; Белинский, 1901; Булгаков,
1934; Галахов, 1864; Карамзин, 1787, 1848; Комарова, 2001; Левидова, 1964, 1978; Левин, 1988; Морозов, 1979; Пушкин, 1934; Тургенев, 1968; Загорский, 1948; и др.), так и на иностранных языках (Bellington 1970; Lang 1948; Levin 1989; Levitt 1994; Lirondlle 1912; Rowe 1976; Simmons 1933; Stribrny, 2000; Woolf, 1952, и др.).
В многочисленных работах российских и зарубежных авторов разрабатывались вопросы, связанные с историей знакомства с творчеством драматурга в России, начиная с ХVIII века, с историей переводов пьес и изучения творчества Шекспира в России, а также его влияния на русских писателей. Среди них довольно большое место занимает вопрос о роли Шекспира в творчестве Чехова. Однако все эти работы носят более или менее общий характер, и требуется дальнейшая детальная разработка намеченной задачи изучения шекспировского «следа» в пьесах русского драматурга.
Научная новизна. В настоящем исследовании совершена попытка доказать, что женские характеры у Чехова созданы под сильным влиянием шекспировской поэтики, следы которой обнаруживаются во многих женских образах. Чехов действительно обращается к женским образам Шекспира, он использует их, подражает им, цитирует их и прописывает многие свои женские характеры подобно шекспировским. Его женщины – это сложившиеся личности, независимые, полные жизненной силы, прогрессивные и, иногда, как и героини Шекспира, более сильные, чем их спутники-мужчины. Цель, с которой Чехов обращается к женским образам Шекспира, двояка: с одной стороны, разрушить стереотипы о представлении женщин как типа характера, с неразвитой индивидуальностью, что отражало внимание Чехова к вопросу о положении женщины в его время; с другой стороны, Чехов использовал женские образы Шекспира как средство оживления, одухотворения и совершенствования русского театра путем представления на сцене активных, высокоразвитых героев. Его целью было объединение черт шекспировского театра и его собственного нового театра.
Объект исследования. В настоящей диссертационной работе исследуется влияние В. Шекспира на А.П.Чехова как драматурга. Особенное внимание уделяется влиянию женских образов Шекспира на женские образы в основных пьесах Чехова.
Предмет исследования. Для настоящей работы было выбрано четыре наиболее важные пьесы Чехова: Иванов, Чайка, Три сестры, Вишневый сад. Рассматриваются также и короткие рассказы Чехова, такие как В море, где можно обнаружить следы шекспировской тематики и поэтики. С другой стороны, для достижения целей диссертационной работы было проведено исследование практически всех важных женских характеров Шекспира, как в комедиях, так и в трагедиях, с особым вниманием к женским образам, которые отражены в пьесах Чехова (Укрощение строптивой, Двенадцатая ночь, Много шума из ничего, Венецианский купец, Как вам это понравится, Мера за меру, Зимняя сказка, Ромео и Джульетта, Гамлет, Макбет, Король Лир, Отелло, Антоний и Клеопатра).
Цель и задачи исследования. Целью является обоснование влияния английского драматурга на творческий процесс Чехова, в частности, в том, что касается создания женских характеров. Задачи обусловлены поставленной целью, она заключаются в отборе соответствующего материала, интертекстуальном анализа пьес и обнаружении творческих перекличек двух авторов.
Чехов не подражал Шекспиру ради подражания только или же для пародирования. Следование Шекспиру, шекспировский «след» проявился в явном или неявном цитировании, заимствовании у него сюжетного элемента, создания образа, использовании художественной детали, темы и других элементов сценического искусства. Как призвано показать настоящее диссертационное исследование, Чехов делал это сознательно, чтобы внести в атмосферу русского театра «глоток чистого воздуха».
Практическая значимость работы. Настоящее диссертационное исследование может оказаться интересным для тех, кто специально изучает русскую литературу в сравнении с европейской литературой. Материалы диссертации могут быть использованы в курсах русской и европейской литературы, в спецкурсах и семинарах.
Диссертация может быть использована как источник сравнительного исследования европейской и славянской литературы для установления связей и сходных черт между ними и сохранения уникальности каждой.
Теоретическое значимость данной работы заключается в том, что благодаря теории интертекстуальности изучено присутствие шекспировского текста в художественном мире Чехова. В работе проанализированы аллюзии, реминисценции, следы, цитаты, явные и неявные, которые так или иначе связывают творческие миры двух драматургов.
Структура и объем работы. Настоящая диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии. Общее количество страниц диссертации 183. В списке литературы 335 книг и статей.
Чехов и Шекспир: история вопроса в русской, европейской и американской критике
Однако Rowe (1976: 4) понимает слова Сумарокова о Шекспире иначе, а именно как «хотя непросвещенные», и предполагает, что быть «непросвещенным» означает отсутствие знания различных наук и языков. Rowe (1976: 4) также предполагает, для представителей высшего класса российского общества середины XVIII века было очень важно иметь хорошее образование, поскольку доминирующая французская культура была синонимом просвещения. Кроме того, Rowe (1976: 4) основывает свою точку зрения на утверждении Billington (1970: 221) о том, что русские дворяне в то время воспринимали «многогранное французское Просвещение» как круг, «с Вольтером в его центре». Как писал Billington (1970; 221), «и друг, и враг говорили о вольтерьянстве как о правящей силе в западной культуре, так же, как они говорили о латинстве в пятнадцатом веке». Поэтому Rowe (1976: 4) приходит к выводу о том, что Сумароков, как писатель и дворянин, следовал вкусам доминирующих аристократических кругов середины XVIII века в России, где вольтерьянство был в моде.
Так же Rowe (1976; 4) утверждает, что Вольтер (1694 – 1778), который считался «наследником богатых достижений» французских драматургов, таких как Корнель (1606 – 84), Расин (1639 – 99) и Мольер (1622 – 73), был первым в континентальной Европе, кто признал значимость поэтического творчества Шекспира в Европе. Тем не менее, в то же время он подверг критике трагедии Шекспира и описал недостатки Шекспира в Письме Восемнадцатом в сочинении Lettres philosophiques, впервые опубликованном в 1733-34 (Levitt 1994; 322). Первый французский перевод Шекспира, а именно версия «Быть или не быть» в переводе Вольтера, появился в 1733 году. В вольном переводе Вольтера монолога «Быть или не быть» «грубый» язык Шекспира был переведен более мягкими идиоматическими выражениями и в форме приемлемого французского александрийского стиха (Levitt 1994; 321-322). Фактически, французское отношение к Шекспиру, выраженное Вольтером, определило то, как принималось творчество Шекспира в Европе на протяжении всего XVIII века (Rowe 1976: 2).
Что касается точки зрения Сумарокова о творчестве Шекспира, сформулированной в его Эпистоле о стихотворстве (1748), (1787, т. 1: 338), упомянутой выше, Lang (1948: 70) отмечает, что она существенно не отличается от отношения Вольтера к Шекспиру в Lettres philosophiques. Rowe (1976: 2) также упоминает ранние суждения Вольтера о Шекспире в его Essai sur la posie pique (1733). В этом эссе Вольтер (1877-83: 317-18) возмущен тем, что Шекспир, как драматург, нарушает формальные правила драмы, а также его чудовищными трагедиями, где можно найти такие нелепости, как сцены могильщиков в Гамлете (Rowe 1976: 2). Однако Вольтер (1877-83: 317-18) все же не может отрицать величия Шекспира и указывает, что некоторые пассажи в его работах невероятно красивы (Rowe 1976: 2).
Как пишет Левитт (Levitt (1994: 319), Сумароков был первым русским автором, адаптировавшим русскую версию Гамлета (изданную в 1748 году). На обложке первого издания было указано лишь Гамлет – Трагедия (Lang 1948: 67). Тредиаковский (1865: 435-496), литературный соперник Сумарокова, подготовивший критический обзор его Гамлета для Академии наук в 1748 году, впервые упомянул имя Шекспира относительно сумароковского Гамлета (Levitt 1994: 320). Но имя Шекспира нигде не упоминается (Lang 1948: 67). Fizer (1970: 26) объясняет этот феномен тем, что подражание, заимствование, усложнение или адаптация произведения одного автора другим не считались плагиатом в ту эпоху. Fizer (1970: 26) отмечает, что «( ) Классические авторы открыто подражали друг другу», конкурируя тем самым скорее в отношении артистичности, чем оригинальности. Сумароков был согласен с этим утверждением.
Более того, читающая публика того времени была в большей степени заинтересована в более утонченном литературном жанре, чем в текстах классических авторов и потому классические авторы часто даже не отождествлялись со своими работами (Fizer 1970: 26). Именно поэтому в то время публиковалось множество анонимных работ, среди них оды Сумарокова, опубликованные в России в 1741 году, а также произведения Хераскова, Кострова, Майкова и Богдановича, которые также были опубликованы без их имен (Fizer 1970:26). Даже сборники стихов того периода были отмечены знаком безличности в их названиях, например: Любовные элегии, Торжественные оды, Новые оды и т.д. (Fizer 1970:26). Эта тенденция продолжалась в России до 1780-х годов, когда Державин (1743-1816) («по мнению многих, высший поэтический гений восемнадцатого века» (Preminger & Brogan 1993: 1104)) положил ей конец. Как заявляет Fizer (1970: 26), все эти тенденции «заимствования, адаптации и безличного отражают желание классического писателя поднять реальное к абстрактному, чтобы лучше понять настоящее».
Процесс проникновения творчества Шекспира в русскую культуру развивался очень медленно, будучи полностью зависимым от влияния иностранных культур на Россию. Именно поэтому господство французской культуры в России в 30-40-х годах XVIII века определило форму и пути знакомства русской культуры с Шекспиром (Rowe 1976: 2).
Женские образы в Иванове и Чайке : «корни» Шекспира
Все они не появляются на сцене, но несколько раз упоминаются персонажами пьесы и таким образом помогают создать предысторию фабулы. Продолжая этот список, можно также вспомнить старого лакея Фирса, который делит все свою долгую жизнь на две части: до «несчастья» и после него» (под «несчастьем» он понимает отмену крепостного права в Российской империи в 1861 году). Это разделение можно сравнить с сопоставленияем эпохи старого Гамлета и времен Клавдия. Могут ли театральные режиссеры использовать и подчеркнуть эти акценты? «Это возможно, но не обязательно», как сам Чехов как-то ответил директору Московского художественного театра (МХТ) Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко. Шекспировское влияние проявляется в спектакле более тонко и нуждается в адекватном анализе.
В пьесе нет русского гамлета, но звучит тема, которая связывала ее датской трагедией Шекспира в течение всего столетия. Обсуждая Вишневый сад, французский режиссер Жан-Луи Барро назвал Чехова «образцовым художником», потому что «все его герои, как и шекспировские, находятся в состоянии конфликта с собой ...» (Feuchtwagner, 291). Очевидно, художественная точность Чехова в описании этого внутреннего конфликта приводит многих авторов к сравнению русского драматурга и Шекспира; она позволяет видеть в авторе Вишневого сада преемника некоторых шекспировских традиций. «...В нашу эпоху у нас есть Шекспир у Чехова, Пиранделло, Шоу, Odetsian, Брехта, Беккета и так далее», пишет Harry Keyshian (Keyshian, 2000, 74). Я не уверен, что все имена в этом списке в равной степени уместны, но, вероятно, имя Чехова занимает здесь первое положение не случайно.
Особенную ценность имеют суждения людей театра, и наблюдение Ж.-Л. Барро является не единственным примером. За много лет до него Константин Станиславский, которому принадлежат первые удачные постановки пьес Чехова, отметил, что драматург следовал шекспировской традиции (См. Шекспир и русская культура, 672). Полвека спустя американский драматург Артур Миллер сказал, что Чехов ближе к Шекспиру, чем любой другой драматург (Чехов, Литературное наследство, 1960, VI).
Безусловно, русский писатель был человеком своего времени, и, как художник, он отражал некоторые течения своей эпохи. Интерес Чехова к Шекспиру был необычным и стал очевидным в его произведениях, как в прозе, так и в пьесах. Но, возможно, найдутся не менее тонкие знатоки Шекспира среди предшественников и современников Чехова в русской литературе. Даже в работах таких почитателей Шекспира, как Тургенев и Лесков, влияние британского драматурга очевидным образом проявляется в использовании имен прославленных героев (Гамлета, леди Макбет) и обнаружении их «отражений» в современной российской жизни. На Чехова тоже распространилось подобного рода влияние, но в его работах есть свидетельства другого, более глубокого проникновения во вселенную Шекспира. Это новое качество можно распознать в понимании Чеховым внутренней конфликтной природы человека, что заставило его обратиться к темам Шекспира и, прежде всего, связать свои работы с произведениями Шекспира. Правильность подобной связи была точно выражена молодым Всеволодом Мейерхольдом, который изложил свое кредо в письме к Чехову: «Сыграть чеховского человека так же важно, как сыграть шекспировского Гамлета» (Мейерхольд, 1968, 81).
Доказательство связи творчества Чехова с Шекспиром – интересная, но не сложная задача. Многие ученые указывают на недостаточные исследования в этой области. Однако предпринимаются попытки установления связи творчества этих двух писателей как русскими, так и английскими критиками.
Борис Зингерман в своих Очерках истории драмы ХХ века пишет, что «связи между драмами Чехова и Шекспира имеют обширный характер и могли бы стать предметом специального исследования...». Однако упоминание связи Чехова и Шекспира было достаточно упрощенным, не глубоким.
Хотя многие исследователи отмечают приверженность Чехова к Гамлету Шекспира, его произведения изобилуют аллюзиями и цитатами из других пьес, таких как Ромео и Джульетта, Укрощение строптивой, Венецианский купец, Как вам это понравится, Зимняя сказка, Отелло, Макбет и других. Пьесы, наиболее изученные с точки зрения реминисценций Гамлета, – это Иванов и Чайка, поскольку именно в этих пьесах встречается наибольшее количество реминисценций Гамлета.
Главный фокус одной из самых известных работ об Иванове (Т. Шах-Азизова, Русский Гамлет) - на влиянии Гамлета на Чехова. Настоящее исследование, однако, не ставит своей целью исследование темы гамлетизма или философии нерешительности, скорее, задачей является прояснение вопроса о том, насколько велико влияние женщинских образов в Гамлете на изображения женщин в основных чеховских пьесах.
Американские и европейские критики также пытались связать Чехова с Шекспиром, пытаясь разобраться в том, как Чехов использовал труды Шекспир и для каких целей. Следует отметить, что имена двух драматургов чаще всего вместе упоминаются при обсуждении трагической комедии. В целом, большинство английских критиков и исследователей склонны полагать, что драма у Чехова - это трагикомедия, синтетический жанр. Эта черта характерна и для Шекспира. Трагическая комедия была свойственна Шекспиру. Работы зарубежных критиков, таких как Питер Брук, Дж. Сянь, Рэй Беннет, Дэвид Кирби, Witson O Reilly и многих
Быть или не быть в пьесах Три сестры (1900) и Вишневый сад (1903)
В августе 1900 года была уже написана значительная часть пьесы Три сестры, а в октябре 1900 года пьеса была готова к постановке. Закончив работу над ней, Чехов писал Горькому: «…Ужасно трудно было писать "Трех сестер". Ведь три героини, каждая должна быть на свой образец, и все три – генеральские дочки! Действие происходит в провинциальном городе, вроде Перми, среда -- военные, артиллерия.» (Письма, с. 294) Не только персонажи, как говорит он, но, главным образом, его все более слабое здоровье, должно быть, стали самыми большими препятствиями и сделали задачу более трудной, чем прежде. Пьеса была написана специально для Московского Художественного театра и была «не предназначена для провинции» (Воспоминания, с. 40), как писал Чехов своему двоюродному брату, и роль Маши создавалась для Ольги Книппер, которая впоследствии стала его женой.
Атмосфера пьесы Три сестры мрачнее, чем в любой другой его пьесе, при этом в ней практически нет сюжета или открытого конфликта. Сам Чехов, недовольный пьесой, так характеризовал ее в своем письме к актрисе Комиссаржевской:
«"Три сестры" уже готовы, но будущее их, по крайней мере ближайшее, покрыто для меня мраком неизвестности. Пьеса вышла скучная, тягучая, неудобная; говорю – неудобная, потому что в ней, например, 4 героини и настроение, как говорят, мрачней мрачного.»
В пьесе отражены разочарования трех сестер и их брата, жизнь которых вращается вокруг мечты о возвращении в Москву, где они счастливо провели детство. В начале спектакля ничто, казалось бы, не должно стоять на пути к реализации этой мечты, за исключением Маши, которая уже состоит в браке, но по мере того как медленно разворачивается действие, мы понимаем, что их мечта так и останется мечтой. Москва для них является символом лучшей жизни, полной осмысленных занятий, в то время как жизнь в провинциальном городке -лишь скучная рутина и бездействие. Тем не менее, как и у всех типичных чеховских персонажей, у них нет сил предпринять необходимые шаги, чтобы приблизить свою мечту, и их непрерывные размышления о ней лишь поддерживают атмосферу разочарования и боли.
Ольга, старшая из сестер, учительница в женской гимназии, ведет дом. В возрасте двадцати восьми лет она принимает свою судьбу и одиночество, не коря себя, но время от времени она размышляет: «Все хорошо, все от бога, но мне кажется, если бы я вышла замуж и целый день сидела дома, то это было бы лучше.» (с. 251)
Ей не нравится работать в школе, как и другие, она мечтает о возвращении в Москву, где они были так счастливы детьми. Это одинокая женщина с добрым сердцем и мягким характером. Как и ее сестры, она обожает своего брата Андрея, который намерен стать профессором Московского университета. Вместо этого он увлекается игрой в карты и занимает малозначительную должность члена земской управы, и гордость и надежды его сестер рушатся.
Мы узнаем, что Ольга постарела и похудела за последние четыре года, так как она преподает и на ней весь дом. Она добровольно заботится о всех и вся, и когда на соседней улице разгорается большой пожар, она делает все возможное, чтобы помочь пострадавшим. Ее доброта лучше всего показана в диалоге с Наташей о няне. Наташа, невеста Андрея, а затем жена, хочет выставить старуху за дверь, потому что та уже не может работать как раньше, тогда как Ольге такое никогда бы не пришло в голову. Она в шоке от грубости Наташи к старой няне, но ее протесты и ответы слабые и безнадежные, как и ее обычное поведение: «Ты сейчас так грубо обошлась с няней... Прости, я не в состоянии переносить... даже в глазах потемнело... (…) Пойми, милая... мы воспитаны, быть может, странно, но я не переношу этого. Подобное отношение угнетает меня, я заболеваю... я просто падаю духом!» (сс.269-70)
Этот диалог между Ольгой и Наташей по вопросу о старой няне – отличная зарисовка характера, которая также показывает собственную чувствительность Чехова и сочувствие к обездоленным.
Странные идеи Ольги о браке и неверие в настоящую любовь почему-то не удивляют нас. Беспокоясь об Ирине и ее будущем, она советует ей выйти замуж за барона Тузенбаха, который совершенно влюблен в нее. Утешая Ирину за отсутствие ее любви к нему, Ольга говорит:
Как это часто бывает в рассказах Чехова, и здесь мы сталкиваемся с мнением, что брак – скорее долг, чем союз, основанный на взаимной любви и привязанности. Во всяком случае, кажется, что Ольга выполняет долг всю свою жизнь, не находя в ней особого удовольствия. Как старшая из сестер, она после смерти матери взяла на себя роль хозяйки дома, не потому, что ей этого хотелось бы (как Наташе), а потому, что, по ее представлением, то был ее долг. Она не любит свою работу, но продолжает ею заниматься, принимает участие в конференциях и, в конце концов, становится начальницей, потому что она думает, что это обязанность всех и каждого - работать. И так же из чувства долга и потому, что этого могли бы ожидать от нее, она выйдет замуж и родит детей.
В четвертом акте она живет со старой няней в здании гимназии как начальница, и, наконец, смирилась с тем, что ей никогда не перебраться обратно в Москву . Она также с надеждой смотрит в будущее, надеясь на лучшее, и ее единственное утешение в том, что их «страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас» (с. 329).
Ольга – простая и ничем не примечательная женщина, которая, скорее всего, никогда не сможет найти истинное счастье и удовлетворение в чем-либо из-за ее взгляда на жизнь как на долг. Состарившаяся до времени, она хороший человек, но какая-то бесцветная; несомненно, благородных кровей, но без этой особой искры, которая превратила бы ее в личность. Ей не просто скучно, но скучно в ее консерватизме, от постоянной сдержанности и пассивности, от ее неспособности поднять голос, ее обычных и всегда правильных манер. Она не может позволить себе выразить свои чувства, потому что, в целом, она не испытывает никаких чувств, которые можно было бы выразить. Она ждет, что впереди будет счастливое будущее, но не берет на себя инициативу самостоятельно это будущее приблизить.
