Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Вопросы творчества и художественной рецепции в рассказах Чехова 1881-1886 годов 15
1.1. Полемический и программный подтекст ранней прозы Чехова: пародии как форма борьбы с эпигонской литературой 15
1.2. Феномен массовой культуры и тип псевдохудожника в чеховских произведениях 31
1.3. Проблема читательской рецепции в связи с чеховской интерпретацией творчества 53
Глава II. Дихотомия «художник-реципиент» в поздней прозе Чехова (1887 — 1904 годы) 86
2.1. Чехов о соотношении искусства и действительности в условиях расцвета массовой культуры 86
2.2. Тип читателя с «олитературенным» сознанием в художественном мире Чехова 98
2.3. Чехов о единстве творческой личности в искусстве и жизни 115
Глава III. Искусство жизни и жизнь в искусстве как сквозные мотивы драматургии Чехова 138
3.1. Художественное («Безотцовщина») и теоретическое (полемика вокруг «Иванова») осмысление вопроса о соотношении действительности и литературы 138
3.2. Художественная интерпретации триады «действительность —творчество — искусство» в пьесе «Чайка» 154
3.3. Тема жизнетворчества в пьесах «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад» 170
Заключение 193
Список использованной литературы
- Феномен массовой культуры и тип псевдохудожника в чеховских произведениях
- Тип читателя с «олитературенным» сознанием в художественном мире Чехова
- Художественная интерпретации триады «действительность —творчество — искусство» в пьесе «Чайка»
- Тема жизнетворчества в пьесах «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад»
Введение к работе
Антон Павлович Чехов, стремительно ворвавшись в литературную жизнь последней четверти XIX века, мгновенно стал объектом пристального внимания как читателей, так и критики, неустанно следившей за развитием его творческого таланта. Практически каждое новое произведение Чехова вызывало бурную и ііеоднозначіг/ю реакцию рецешентов. Разнообразие подходов к его творческому наследию продемонстрировало и отечественное литературоведение: художественный мир писателя оказался настолько сложен, что поневоле выполнял провоцирующую для литературоведения роль.
Наиболее яркими работами, открывающими разные грани чеховского мастерства и глубинные пласты художественного мира его произведений, стали труды Г.П. Бердникова, З.С. Паперного, Г.А. Вялого, В.Б. Катаева, Р.Г. Назирова, Р.-Л. Джексона, в которых были проанализированы литературные связи Чехова с произведениями зарубежных и русских писателей. Отражение элементов фольклорной поэтики в прозе и драматургии Чехова блестяще исследовал в работе «Литература и фольклорная традиция» Д.Н. Медриш.
В качестве доминирующего стимула деятельности писателя многими чеховедами рассматривалась его полемика с предшественниками, отталкивание от использовавшихся, а со временем автоматизированных приемов, что привело молодого автора к стремлению пародировать бытующие литературные формы. Задачам исследования новаторской по существу поэтики Чехова посвящены труды А.П. Чудакова, Л. Цилевича, В.И. Тюпы, Э.А. По-лоцкой, Б.И. Зингермана и других.
В.Б. Катаев, обращаясь к произведениям Чехова, заметил, что в них предметом действия часто «становятся явления в области сознания». К подобного рода выводам подводят также исследования Г.А. Бялого, М.Л. Семановой, И.Н.Сухих, статьи Н.Я. Берковского, А.П. Скафтымова, Я.С. Билинкиса. Большую работу в этом направлении провела Г.М.Ибатуллина, доказавшая в книге «Человек в параллельных мирах: художественная рефлексия в поэтике чеховской прозы», что «проблема человеческого сознания и отражения в разных формах и типах в их отношении к живой действительности — основополагающая для творчества Чехова»'. Во всех этих работах с разных сторон освещается вопрос об особом отношении писателя к феномену творчества и его роли в художественном восприятии и в жизни.
Приоритет творчества как такового над его осмыслением вполне закономерен, что объясняется вторичным положением критики, анализа по отношению к процессу и результату творческого созидательного акта. Но несмотря на то, что литературный процесс и литературоведение - это два самостоятельных направления культурного развития, в истории литературы есть множество примеров, когда художники подкрепляли образцы новаторского искусства теоретическими профаммными установками. Чехов же, напротив, в юности
1 Ибатуллина Г.М. Человек в параллельных мирах: художественная рефлексия в поэтике чеховской прозы. Стерлитамак, 2006. С. 8.
нарушая традиционные литературные каноны, пародируя шаблонные сюжеты, расхожие мотивы и темы, а в годы зрелого творчества явившись родоначальником новой драмы, сознательно избегал какого-либо теоретизирования по поводу своих революционных идей в области литературы. Однако литературные искания, осмысление проблем развития литературы нашли свое опосредованное отражение в его художественных произведениях: отсутствие специализированных статей о природе творчества компенсировалось постановкой теоретических вопросов в самих произведениях писателя. Такую особенность чеховской поэтики, когда теоретические аспекты творчества сами являются предметом изображения, обозначила в уже названной работе Г. Ибатуллина. Исследуя область сознания в прозе и драматургии Чехова, она пришла к выводу, что сама форма у писателя становится предметом изображения. Полностью разделяя эту точку зрения, добавим, что в прозе и драматургии Чехова предметом изображения становится широкий круг вопросов теории литературы, касающихся разных аспектов творчества: в художественно опосредованных формах в произведениях писателя отражаются его размышления о сущности и специфике литературы, о ее общественных функциях, об отношении литературы к действительности, о проблемах восприятия художественного текста. Степень изученности в текстах писателя его концепции творчества и особенностей художественного восприятия явно недостаточна для такого крупного художественного феномена, что и определяет актуальность изучения произведений Чехова именно с этой точки зрения. К тому же в условиях небывалого расцвета в наши дни массовой литературы дополнительное значение приобретает изображенная Чеховым картина расцвета псевдоискусства и агрессивного внедрения человека массы в культуру.
Объектом предлагаемого исследования являются художественные произведения Чехова, а также эпистолярное наследие писателя, предметом -воплощенная в них концепция творчества и художественного восприятия: вопросы соотношения искусства, творчества и жизни, феномен творческой личности в понимании Чехова в разные периоды его жизни, образы, связанные с массовой культурой, определение роли читателя в литературной жизни, характеристика методов воздействия литературы на читательское сознание, классификация типов читательской рецепции.
Цель настоящего исследования - основываясь на текстах художественных произведений Чехова, обозначить авторскую концепцию творчества и художественного восприятия.
Достижению данной цели способствует реализация следующих частных задач:
рассмотреть пародии Чехова с точки зрения содержания в них полемического и программного подтекстов;
проанализировать отраженные в прозе и драматургии Чехова представления писателя о роли художника в обществе, о сущности и специфике искусства, о проблемах развития массовой культуры, об основных функциях художественного текста и о различных уровнях его рецепции;
исследовать вопрос об отражении в произведениях Чехова феномена художествешюго восприятия и показать роль этого явления в разрушении писателем культурных моделей и клише;
выявить аспекты воплощения взглядов Чехова на творчество и художественное восприятие в прозе и драматургии на проблемно-тематическом, сюжетно-композиционном, образном уровнях;
определить понятие «нормы»/«идеала» в чеховской модели соотношения искусства и действительности.
Теоретической базой нашей работы являются основные положения литературоведения, представленные в трудах Б.В. Томашевского, А.Н. Ве-селовского, В.М. Жирмунского, А.П. Скафтымова, М.М. Бахтина, Д.С. Лихачева, Е.В.Хализева, Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпы, С.Н. Бройтмана.
Методологической основой исследования служит комплексный подход, синтезирующий культурологические и собственно литературоведческие принципы, что предполагает сравнительный, историко-культурный, мотивный, структурно-семиотический типы анализа.
Научная новизна диссертационной работы заключается в том, что впервые предпринята попытка детального анализа феномена творческой личности и художественного восприятия в прозе и драматургии Чехова. Новый подход связан с тем, что произведения аналгоируются с точки зрения отображения в них системы развернутых взглядов писателя на причины расцвета массовой культуры, на соотношение искусства и действительности, на триаду «художник-творчество-действ ителыгость».
Теоретическая значимость диссертации связана с обобщением и развитием представлений о художественном мире Чехова как скрытой системе теоретических рассуждений автора, среди которых особое место занимает феномен творчества и художественного восприятия.
Практическая ценность приведенного исследования состоит в том, что его результаты могут быть использованы при чтении историко-литературных и теоретико-литературных учебных курсов, а также спецкурсов по творчеству Чехова. Кроме того, обобщения, сделанные нами, могут оказаться полезными для исследователей искусствознания, студентов театральных институтов.
Положения, выносимые на защиту:
1. В художественном мире Чехова вопросы, связанные с творчеством и проблемой художественного восприятия, ставятся уже в самых ранних произведениях. Об этом свидетельствуют многочисленные пародии, которые превышают задачу осмеяния чужого текста. В них писатель не только воспроизводит образцы эпигонской массовой литературы, но и, обнаруживая в ней то, что изжило себя, высмеивая тривиализованные темы, в опосредованной форме создает образ автора-псевдохудожника, превращает в предмет изображения само псевдотворчество. Пародии Чехова - это в первую очередь творческий диалог с литературой, диалог, который демонстрирует образец высокой художественной рецепции самого писателя.
2. Полемизируя со сложившейся литературной традицией, Чехов не только вступает с ней в художественный диалог, но и вырабатывает на уровне художественного воплощения новую эстетику, которая опрокидывает традиционные представления о художественной форме и содержании, о способах и принципах создания образа, о жанровой системе литературы. Все это не только декларируется, но и воплощается уже в раннем творчестве великого художника.
3. Особое место в творчестве Чехова занимает феномен массовой культуры в
связи с проблемой проникновения «человека массы» в сферу искусства, и в
литературу в частности. Псевдописатели, стремительно заполняющие
литературное пространство, являются одними из наиболее популярных
персонажей в произведениях Чехова 1880-1885 годов. В связи с обращением к
проблемам массовой литературы в произведениях Чехова также находят
отражение образы тех, кто воспринимает массовую культуру. В его рассказах
изображаются разные типы читательской, слушательской, зрительской рецепции:
от наивного, мещански-утилитарного, скептического до критического.
4. Схемам-программам, прагматическому отношению к жизни и искусству Чехов
противопоставляет идею полноценной жизни человека в реальности и в
искусстве, которая представляет гармоничное единство мира идеального,
духовного и мира реальной действительности. Во многих рассказах писателя
настойчиво звучит мысль о том, что жизнь должна быть одухотворена
творчеством и, вместе с тем, искусство должно быть наполнено, пронизано
жизнью. Только в случае тесного взаимопроникновения в реальность искусства,
одухотворяющего действительность светом, красотой и силой, можно говорить о
полноценной жизни.
5. В поздней прозе Чехова многократно и в разных вариантах воспроизводится
дихотомия «художник-реципиент». В произведениях этого периода писатель
сосредоточивает свое внимание не столько на самом факте утилитарного
отношения к искусству, сколько на пагубных последствиях такого
художественного восприятия, когда литературная структура, спроецированная в
область частного опыта, способна организовать и индивидуальное видение
окружающего мира, и самую личность читателя. Создавая многочисленные
образы читателей, механически воспринимающих художественные тексты,
обнаруживающих в них иллюстрацию жизни и руководство к действиям, Чехов
показывает, к чему приводят рассуждения о том, что искусство - это всего лишь
отражение действительности. Разрушая культурные модели эпохи, Чехов
утверждает чтение (в его широком смысле) как творческую деятельность: чтобы
чужие тексты стали своими, они должны соединиться с опытом, который
привносится читателем из своего жизненного мира. Творческая игра, когда жизнь
и искусство гармонически дополняют друг друга, трактуется писателем как
особого рода понимание, когда происходит «превращение чужого в свое-чужое»2.
6. Писатель сознательно отказывается от дидактической направленности своих
произведений, потому что не воспринимает литературу как универсальное
средство для осуществления контроля над действительностью, подвергает
последовательной критике точку зрения сторонников утилитарной эстетики на то,
! Бахтин ММ. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С.371.
что мир и человека можно изменить с помощью рационалистических принципов, сформулированных в произведениях искусства. Интуитивно реализуя принципы «вчувствования» (убеждения приходят только с пережитым) и в отношении к искусству, и в отношении к жизни, Чехов в своем творчестве избегает рационалистических суждений, логической завершенности сюжетов, однозначности в выражении авторской позиции.
7. Драматургию Чехова можно условно назвать художественным трактатом о соотношении искусства и действительности: в пьесах Чехова воссоздаются типы читателей, деятелей искусства, находят художественное выражение размышления писателя о театре, литературе, искусстве жизни. Полемика о сущности искусства, возникавшая по поводу чеховских пьес, находит художественное воплощение в последующих драматических произведениях писателя. Наряду с вопросами об искусстве особую важность в пьесах Чехова приобретает тема жизнетворчества. Неспособность человека подчинить себе материал действительности, преодолеть обстоятельства, отсутствие созидательного начала оборачиваются не только жизненной драмой, но и творческим бессилием художника.
Апробация научных результатов. Основные положения исследования изложены в виде докладов на IV Международной конференции «Русское литературоведение в новом тысячелетии» (Москва, 2005), Республиканской конференции молодых ученых «Актуальные проблемы филологии» (Уфа, 2005), Межрегиональной научно-теоретической конференции «Литература, язык и художественная культура в современных процессах социокультурной коммуникации» (Уфа, 2005), Всероссийской научно-практической конференции, посвященной 15-летию со дня принятия Декларации о государственном суверенитете Республики Башкортостан и 5-летию образования Нефтекамского филиала БашГУ «Наука и образование - 2005» (Нефтекамск, 2005), Региональной научно-практической конференции «Язык и литература в поликультурном пространстве» (Бирск, 2006). Основное содержание диссертации нашло отражение в семи научных публикациях.
Структура работы: диссертационное сочинение состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.
Феномен массовой культуры и тип псевдохудожника в чеховских произведениях
Вопрос о неизбежной повторяемости мотивов и сюжетов литературных произведений является одним из наиболее актуальных для чеховского творчества начала 80-х годов. С характерной для Антоши Чехонте веселостью писатель шутливо рассуждает об избитости литературной тематики. Действующие лица многих его ранних рассказов в своих «творениях» поднимают традиционные для массовой литературы темы, то, «что чаще всего встречается в романах, повестях и т.п.»: «природу, любовь, женские глазки...» («Мой юбилей»), «все до единой весенние прелести... Луна, воздух, мгла, даль, желания, «она» («Встреча весны»). В «Комических рекламах и объявлениях» А. Чехонте откровенно издевается над тем, что пользуется особой популярностью у читателей, придумывая названия произведений в духе массовой литературы и пародируя содержание и стиль объявлений, появлявшихся в московских газетах начала 1880-х годов: «Самоучитель пламенной любви, или Ах, ты, скотина! Сочинения Идиотова... Таинственные тайны таинственной любви, или Портфель любовных наслаждений... Записки женского чулка, или Ай да невинность!... Способ совращать, обольщать, портить,, разжигать и проч. Настольная книга для молодых людей» (I, 122). Перечисляя устоявшиеся мотивы, темы, иронически воспроизводя их в своих произведениях, Чехов пытается разрешить для себя один из ключевых вопросов эстетики — вопрос о том, чем творчество отличается от не-творчества. Именно с этим, на наш взгляд, связано настойчивое обращение писателя к теме эпигонства. Это еще раз подтверждает мысль о том, что уже в ранних рассказах прослеживается стабильная тенденция к художественному воплощению интересующих писателя теоретических проблем.
Один из характерных рассказов, посвященных данному вопросу, - «Два газетчика». Два героя-репортера выражают противоположные точки зрения на проблему абсолютной освещенности всех возможных вопросов. «Писать не о чем, — возмущается корреспондент. — От одной мысли можно десять раз повеситься: кругом друг друга едят, грабят, топят, друг другу в морды плюют, а писать не о чем! Жизнь кипит, трещит, шипит, а писать не о чем! ...О кассирах писали, об аптеках писали, про восточный вопрос писали... Писали о неверии, тещах, о юбилеях, о пожарах, женских шляпках, падении нравов, о Пуки... Всю вселенную перебрали, и ничего не осталось» (IV, 157). Следует оговориться, что речь идет не о писателях, а о газетчиках, но в данном случае сфера профессиональных интересов персонажа не столь важна и нет смысла рассматривать противопоставление «литература — публицистика», так как репортер интересен нам прежде всего как яркий представитель типа рассуждающего, творящего плебея. Подобный взгляд на вещи — «писать не о чем» — разделяют многие чеховские персонажи, и эта повторяемость аналогичных суждений в ряде рассказов свидетельствует о особом внимании писателя к данной проблеме. О заезженных темах речь идет в «Правилах для начинающих авторов». В рассказе «Тапер» одним из персонажей высказана та же мысль: «Думаю, сидит теперь мой сожитель и строчит... Описывает, бедняга,. спящих гласных, булочных тараканов, осеннюю непогоду... описывает именно то, что давным-давно уже описано, изжевано и переварено...» (IV,207. Курсив мой. — О. Г.).
Важен и другой аспект проблемы, который также сформулирован в рассказе: все, что подвергалось многочисленному описанию, стирает значимость данного вопроса для читателя, поскольку срабатывает так называемый автоматизм восприятия. Герой рассказа «Жены артистов», узнав о смерти жены приятеля, говорит: «Она отравилась? Черт возьми, тема для романа!!! Впрочем, мелка!.. Все смертно на этом свете, мой друг...» (I, 60). Практически о том же речь идет в «Двух газетчиках»: «Ты вот сейчас про убийство говоришь: человека повесили, зарезали, керосином облили и сожгли — все это сразу, и то я молчу, — продолжает репортер. — Наплевать мне! Все это уже было, и ничего тут нет необыкновенного... Все это обыкновенно, и писали уж об этом...» (IV,157). Таким образом, уже в раннем творчестве обозначилась проблема, ставшая со временем ключевой для творчества Чехова, - о соотношении литературы и жизни. Литературные штампы, заполонившие литературу, соответствуют персонажам, которые самодовольны, вульгарны и ограничены. Именно поэтому так насмешливо-тривиально описывается «развязка романа» в рассказе «Скверная история»: «Был тихий вечер. В воздухе пахло. Соловей пел во всю ивановскую. Деревья шептались. В воздухе, выражаясь длинным языком российских беллетристов, висела нега... Луна, разумеется, тоже была. Для полноты райской поэзии не хватало только г. Фета, который, стоя за кустом, во всеуслышание читал бы свои пленительные стихи» (I, 220. Курсив мой. - О.Г.). Чехов иронизирует не над Фетом, а над сознанием, которое переполнено готовыми клише. Писатель утверждает, что воспитанное на литературных штампах стереотипное «футлярное» сознание человека автоматически переводит любые жизненные ситуации в разряд книжных сюжетных шаблонов, и как следствие - самые трагические и счастливые минуты в жизни человека теряют свою подлинную значимость.
Тип читателя с «олитературенным» сознанием в художественном мире Чехова
Разновидностью утилитарного восприятия можно назвать «олитературенность» сознания. Особенно ярко тип читателя с «олитературенным» сознанием представлен в «Рассказе неизвестного человека». Анализируя этот текст, большинство исследователей обращают внимание на то, что Чехов в нем «взялся за тип русского революционера»64. Однако в «Рассказе неизвестного человека» автор наряду с изображением тех процессов, которые происходили в общественной жизни страны, показал также то, что происходило в культурном пространстве в конце насыщенного литературными шедеврами века.
В этом тексте дано множество отсылок читателя к произведениям мировой литературы: на страницах повести в том или ином контексте всплывают имена Пушкина, Грибоедова, Тургенева, Достоевского,
Шекспира, Бальзака. О связях произведений Чехова с литературными традициями написано немало серьезных исследований: его драматические работы соотносились с пьесами Шекспира , проза — с французской литературой, с текстами Пушкина и Тургенева, Толстого и Достоевского, Лескова и Салтыкова-Щедрина66. В рассказах и повестях Чехова некоторые исследователи обнаруживали элементы фольклорного стиля67. Виртуозно владея писательским ремеслом, Чехов обычно ограничивался намеком на своих литературных предшественников. «Рассказ неизвестного человека» выделяется из общего ряда тем, что буквально перенасыщен именами писателей, литературных героев, отрывками из чужих произведений, цитатами. На этот факт исследователи уже обращали внимание, но, как правило, они рассматривали в чеховских отсылках в первую очередь идеологическую составляющую. Чаще всего в этой связи обсуждался вопрос о тургеневских текстах, на которые неоднократно ссылаются герои повести, «соглашаясь с писателем или опровергая его взгляды, сочувствуя тургеневским героям или иронизируя над ними» (VIII, 476). Так, в частности, М.Л. Семанова, автор статей «Тургенев и Чехов» и «Рассказ неизвестного человека» А.П. Чехова. К вопросу о тургеневских традициях в творчестве Чехова», утверждает: «Напоминая читателю в финале о тургеневском Инсарове, Чехов тем самым давал пример сознательно героически прожитой жизни и тем упрекал людей своего времени в преждевременной усталости, потери большой цели»6 . Однако, на наш взгляд, в «Рассказе неизвестного человека» прослеживаются связи с предшествующей литературной традицией не только на идеологическом, но и на других уровнях.
Если воспользоваться современной терминологией, то можно сказать, что интертекстуальность в этом произведении Чехова является не только способом организации текста, но и предметом изображения, так как она характеризует прежде всего сознание героев: их мышление постоянно ищет опору в литературных параллелях.
В своей повести Чехов изображает весьма характерное для русской культуры явление - подчинение человека тем литературным кодам, которые сформировались под непосредственным воздействием литературы и искусства. Для героев «Рассказа неизвестного человека» художественный текст становится учебником жизни и таким образом трансформирует реальность, превращая ее в подобие литературной игры. Это в первую очередь относится к двум персонажам: Владимиру Ивановичу - псевдолакею, поступившему на службу к Орлову для реализации замыслов революционного кружка, и Зинаиде Федоровне — гражданской жене Орлова (сына видного общественного деятеля, о планах которого и хотел узнать Владимир Иванович), ушедшей от первого мужа и переехавшей к Орлову на квартиру.
Характеризуя основных действующих лиц повести, рассказчик отмечает начитанность каждого из них. Перечисляя привычки Орлова, Владимир Иванович указывает на ежедневное чтение им разнообразной литературы: книг по философии, политической экономии, финансовым вопросам, французских романов и сочинений современных поэтов - «все он прочитывал одинаково быстро и все с тем же ироническим выражением глаз» (VIII, 141). О начитанности самого рассказчика красноречиво свидетельствует тот факт, что, путешествуя по Европе, он и Зинаида Федоровна закупили множество книг, содержание которых ему во многом было уже известно.
Но главная роль в повести, безусловно, принадлежит Зинаиде Федоровне, чей поступок - уход от мужа - был в определенной степени спровоцирован воздействием культурных кодов посттургеневской эпохи. Причина этого смелого, по ее мнению, и безрассудного, по мнению Орлова, шага - в следо 100 вании литературным сюжетам о любви. Начитанный Орлов считает, что литературная модель поведения нужна женщине, чтобы скрыть собственную порочность: «В законном и незаконном сожительстве, во всех союзах и сожительствах, хороших и дурных, - одна и та же сущность... Вам ничего не нужно, кроме сущности, вы и берете ее, но с тех пор, как вы начитались повестей, вам стало стыдно брать, и вы мечетесь из стороны в сторону, меняете, очертя голову мужчин и, чтобы оправдать эту сумятицу, заговорили о ненормальностях брака» (VIII, 178). Рассуждения Орлова, конечно же, излишне категоричны, но как показывает дальнейший ход событий, причину, повлиявшую на решимость его возлюбленной уйти от мужа, он называет верно: «Вы воображали, что я герой», — говорит он Зинаиде Федоровне, подчеркивая тем самым «олитературенность» ее сознания.
Художественная интерпретации триады «действительность —творчество — искусство» в пьесе «Чайка»
Размышления драматурга о творчестве, о соотношении действительности и искусства, о роли этого соотношения в жизни художника, об ответственности человека-творца перед жизнью и искусством стали предметом художественного воплощения в чеховской «Чайке». В литературе о драматургии Чехова распространено утверждение, что причины провала «Чайки» на петербургской сцене прежде всего заключались в неудачной постановке Александрийского театра: «Провал был неизбежен, так как вся устойчивая система художественных средств этого театра, соответствующая устойчивым же, трафаретным формам драматургии, органически была чужда художественной тенденции и материалу новой пьесы» 5, «да и не было в театре приемов, с помощью которых можно было бы передать настроение пьесы...»116, - писали исследователи. В качестве второй причины обычно называется то обстоятельство, что на премьере присутствовала публика, явившаяся преимущественно на бенефис комической актрисы Е.И.Левкеевой и ожидавшая увидеть пьесу иного характера, соответствующего амплуа бенефициантки. «Весело настроенную публику трудно было остановить. Она придиралась ко всякому поводу, чтобы посмеяться», — вспоминает очевидец117.
Но, как полагают современные исследователи, дело было не в «бенефисной» публике. Статьи о «Чайке» с подробным описанием «недостатков» пьесы — слабая интрига, отсутствие «цельности», разрозненность сцен, немотивированность поступков героев — писали не разочарованные зрители. Даже после того, как «Чайка» была напечатана и понимание пьесы перестало зависеть от случайностей сценической интерпретации, отзывы о ней не изменились по существу. Непонимание было обусловлено тем, что воспитанный на традиционной драме зритель оказался неспособным принять пьесу нового образца, несмотря на то, что материал самой «Чайки» во многом объяснял взгляд автора на необходимость иного подхода к восприятию и постановке новой драмы. Это дало основание Б.И. Зингерману написать в работе «Театр Чехова и его мировое значение»: «Театр в «Чайке» показан разнообразно, так, как будто это не пьеса, а сочинение, специально трактующее проблемы сценического искусства» . С данным утверждением сложно не согласиться: пьеса относится к числу редких работ Чехова, где автор позволил себе достаточно откровенно поделиться размышлениями о сущности и специфике искусства, о судьбе и предназначении художника, о месте и роли творчества в жизни человека.
В конце 1895 года Чехов в письме к А.С. Суворину дал определение комедии «Чайка», ставшее впоследствии классическим: «Комедия, три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро); много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви» (XIII, 357). Б.Зингерман, ссылаясь на это письмо, в уже процитированной работе говорит о невозможности при анализе пьесы отделить друг от друга перечисленные высшие «сферы бытия»: «Ни любовь, ни искусство, ни пейзаж с видом на озеро не являются темой «Чайки». Тема пьесы — любовь, искусство, пейзаж с видом на озеро, вместе взятые, т.е. полнота и разнообразие бытия, дающие ощущение всемирной гармонии и личной свободы»119.
Жизнь человека, по Чехову, — это либо его путь к гармонии, строящейся на единстве трех начал — творчества («разговоры о литературе»), любви («пять пудов любви»: любви не только к человеку, но и к жизни, жажды жизни; способности чувствовать, страдать), природы («вид на озеро», как олицетворение вечности, свободы от пределов, человеческого сознания, символ жизни как таковой) — и преодоление дисгармонии, окружающей его, либо падение духа человеческого под гнетом обстоятельств. Судьбоносный выбор реализуется всегда по-разному. В «Чайке» он особенно наглядно проявляется в судьбах героев, тяготеющих к искусству. Б.Зингерман прослеживает тесную связь между творческой и личной жизнью героев пьесы и отмечает: «Творческий кризис Треплева отягощается его любовной драмой. Несчастная любовь окрашивает в трагические тона актерское дарование Нины Заречной... Роман Аркадиной с Тригориным такой же пошлый, как и ее гастрольный репертуар... Странная пьеса Треплева проникнута тем же максимализмом, что его чувства к Нине» . Следуя за размышлениями ученого, назовем главный, на наш взгляд, мотив пьесы, — это соотношение творчества и жизни, а вернее, творчества и жизне-творчества. Процесс творчества в миропонимании Чехова не ограничивается пределами мира искусства, понятие «творчество» тесно связано с его философией жизни, а точнее, философией жизнетворчества. По Чехову, создание сценария собственной жизни требует от человека не меньшего труда и таланта, чем создание художественного произведения. Каждый человек, полагает писатель, талантлив постольку, поскольку он талантливо прожил свою жизнь. В художественной картине мира чеховской драматургии и прозы истинных художников как в жизни, так и в искусстве немного.
Тема жизнетворчества в пьесах «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад»
В пьесах Чехова тесно переплетаются мотивы, связанные с жизнью искусства и искусством жизни. Как уже отмечалось ранее, понятие творчества не ограничивается у драматурга миром искусства: потребность в нем простирается и на внехудожественную реальность, что необычайно актуализирует проблему жизнетворчества.
Автор «Чайки» приходит к выводу, что драматически складывается не только судьба художника, создающего натуралистические и предсказуемые тексты, — драму испытывает любой мыслящий человек, не способный к творческому пересозданию сюжета собственной жизни. Как известно, мотив непрожитой жизни объединяет многих персонажей пьесы «Дядя Ваня». Иван Петрович Войницкий посвятил свою жизнь мужу умершей сестры профессору Серебрякову, которым «гордился, жил, дышал им», все, что писал и изрекал профессор, казалось ему гениальным. Но со временем пришло разочарование и в профессоре, и в его научных трудах. «Все наши мысли и чувства принадлежали тебе одному, — признается дядя Ваня Серебрякову. - Днем мы говорили о тебе, о твоих работах, гордились тобою, с благоговением произносили твое имя; ночи мы губили на то, что читали журналы и книги, которые я теперь глубоко презираю ...Но теперь у меня открылись глаза! Я все вижу! Пишешь ты об искусстве, но ничего не понимаешь в искусстве! Все твои работы, которые я любил, не стоят гроша медного! Ты морочил нас!» (XIII, 101-102).
Итак, Серебряков, по мнению Войницкого, виновник его (и не только его) несостоявшейся жизни. Действительно, профессор - своеобразная отправная точка для судеб большинства героев пьесы. Характеристики практически всех персонажей в афише, несмотря на то, что пьеса названа «Дядя Ваня», являются производными от профессора Серебрякова, который к тому времени уже является отставным. Независимость от Серебрякова распространяется лишь на Астрова, Телегина и Марину.
В литературоведении до сегодняшнего дня ученые спорят о том, талантлив или бездарен Александр Владимирович Серебряков как искусствовед. Большинство вслед за чеховским героем видят в профессоре ложную величину, представителя лагеря лжеученых, который занимается только тем, что «пережевывает чужие мысли о реализме, натурализме и всяком другом вздоре; читает и пишет о том, что умным давно уже известно, а для глупых неинтересно, — значит, двадцать пять лет переливает из пустого в порожнее» (XIII, 67). Другие исследователи полагают, что многие детали позволяют усомниться в верности этой характеристики научной деятельности Серебрякова.
Так, например, автор книги «Чехов и позитивизм» Петр Долженков, доказывая необъективность оценок Войницкого, приводит в качестве аргументов его некомпетентность и то, что профессор занимается такими важными для самого Чехова вопросами, как реализм и натурализм. Исследователь пишет: «Проблемы такого уровня могут быть решены, по мнению Чехова, лишь в будущем. В одном из писем, рассуждая о праве на существование современного ему литературного направления (речь шла, по всей видимости, о натурализме), Чехов писал: «Подобно вопросам о непротивлении злу, свободе воли и проч., этот вопрос может быть решен только в будущем. Мы можем только упоминать о нем» (П., II, 11). По Чехову, заслуги Серебрякова могут быть верно оценены лишь в будущем, сейчас же они просто неопределенны» .
При том, что аргументы исследователя представляются весьма спорными, трудно не согласиться с главным выводом П. Долженкова: «В тексте нет ничего, что бесспорно бы подтверждало или опровергало утверждения дяди Вани. Каков же профессор на самом деле, нам неизвестно. Это неясность - суть идейного замысла пьесы. Драма дяди Вани не трагедия человека, принесшего себя в жертву ничтожеству, а драма человека, жизнь которого ушла неизвестно на что»137. Можно сказать, что вся жизнь Войницкого — это ее театрализация в соответствии с фабулой «жертва во имя гения». Пока профессора окружали величие и слава, залогом которых в какой-то мере был ежедневный труд Войницкого, существование дяди Вани было в его собственных глазах оправдано.
Похожие диссертации на Концепция творчества и художественного восприятия в прозе и драматургии А.П. Чехова
