Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Поле в рамках перцептивно-когнитивного подхода 15
Вводные замечания 15
1. Этапы развития представления о поле: типология полей в свете различных парадигм 17
1.1. Парадигматическое поле 18
1.2. Синтаксическое (синтагматическое) поле 21
1.3. Ассоциативное поле 23
1.4. Теория функционально-семантических полей 25
1.5. Понятие лексико-семантического поля. Структура лексико-семантического поля: типы семантических отношений единиц, центр и периферия 29
1.6. Типы связей в лексических полевых структурах 32
2. Перцептивное поле в контексте субъекта восприятия 35
2.1. Концептуально-фреймовый анализ как средство полевой организации перцептивности 38
2.1.1. Фрейм как способ концептуализации лексико-семантического поля восприятия 39
2.1.2. Перцептивный модус субъекта восприятия в аспекте фреймового подхода 44
2.1.3. Концептуальный анализ как способ исследования художественного текста 53
Выводы по главе 58
Глава 2. Языковая реализация фреймов «визуальность», «аудиальность», «кинестетичность» в ПКМИ А. Бродского. Вводные замечания 60
1. Лингвокогнитивные особенности ПКМИ.А. Бродского 61
1.1. ПКМ как основной элемент ЯКМ 65
1.2. Концептуальный анализ фрейма «визуальность» в поэтических текстах И.А. Бродского 71
1.3. Концептуальный анализ фрейма «аудиальность» в поэтических текстах И.А. Бродского 85
1.4. Концептуальный анализ фрейма «кинестетичность» в поэтических текстах И.А. Бродского 95
2. Лингвопоэтические средства реализации перцептивных модусов в поэтических текстах И. А. Бродского 104
2.1. Фреймы перцептивности в процессе метафорического формирования концептов «пустота» и «тишина» 105
2.2. Синестезия как одна из форм метафоризации перцептивных лексем 117
2.3. Роль оксюморонов в ПКМ И.А. Бродского 122
2.4. Цветопись и звукопись как факторы актуализации перцептивных модусов 132
3. Концептуально-фреймовое поле перцепции в поэтических текстах И.А. Бродского 144
3.1. Структурно-полевая модель фрейма «визуальность» в ПКМ И.А. Бродского 145
3.2. Структурно-полевая модель фрейма «аудиальность» в ПКМ И.А. Бродского 147
3.3. Структурно-полевая модель фрейма «кинестетичность» в ПКМ И.А. Бродского 148
Выводы по главе 150
Заключение 153
Список источников 156
Приложение 175
- Парадигматическое поле
- Концептуальный анализ как способ исследования художественного текста
- Концептуальный анализ фрейма «кинестетичность» в поэтических текстах И.А. Бродского
- Структурно-полевая модель фрейма «кинестетичность» в ПКМ И.А. Бродского
Введение к работе
Данное исследование посвящено рассмотрению перцептивной картины мира поэзии И.А. Бродского с точки зрения лингвокогнитивного подхода.
Актуальность работы обусловлена тем, что в последнее время возрос интерес исследователей к когнитивным механизмам, лежащим в основе функционирования языковых единиц [Бабушкин 1996; Балашова 1999; Вежбицкая 1996; Воркачев 2003; Кубрякова 1993; Падучева 2003; Попова, Стернин 2002; Степанов 2001 и др.]. Когнитивный анализ позволяет проникнуть на мировоззренческий уровень и выявить картину мира, как носителей языка, так и отдельной языковой личности [Апресян 1995; Арутюнова 1998; Караулов 1994; Кубрякова 1993; Маслова 2001; Степанов 2001; Фатеева 2001 и др.]. При этом возникает потребность в анализе перцептивной картины мира с позиции фрагмента языковой картины мира в общеязыковом аспекте [Балашова 1999; Лебедева 1999; Макарова 2007; Муравьева 2008; Падучева 2001; Сидорова 2000; Урысон 1995], а также с позиции индивидуально-авторского пространства текста [Андреева 2002; Воронина 2002; Крюкова 2008; Лысоиваненко 2001; Цегельник 2007; Чумак-Жунь 1996]. В связи с этим, актуальным является исследование перцептивного восприятия в поэтических текстах И.А. Бродского, которое сопряжено с нестандартным подходом к описанию сенсорных ощущений. Перцептивная картина мира И.А. Бродского не входила в исследовательское поле лингвистов как самостоятельный предмет изучения и не получала достаточного освещения.
Актуальным является заявленный метод анализа перцептивной картины мира с позиции фреймовых полей «визуальность», «аудиальность», «кинестетичность» [Макарова 2007; Федотова 2007]. Как показывает опыт исследования лингвистической литературы, значение ощущений изучается на разных языковых уровнях, в частности на уровне семантической структуры ситуации восприятия [Золотова 1998; Рузин 1994; Урысон 1995]. Сенсорные категории рассматриваются как фреймы в работах О.В. Макаровой [Макарова 2007], О.В. Федотовой [Федотова 2007], И.А. Тарасовой [Тарасова 2004], Н.А. Кульчицкой [Кульчицкая 2006], Т. Ивановой [Иванова 2006].
Перцептивная картина мира в диссертационном исследовании рассматривается как фрагмент языковой картины мира, представленной универсальной лексикой, описывающей процесс восприятия с помощью органов зрения, слуха и т.п. [Лаврова 2005; с. 56]. Сенсорная лексика, отражающая языковую ситуацию восприятия, репрезентирована фреймами «визуальность», «аудиальность», «кинестетичность», организующими перцептивную картину мира.
За основу рабочего определения фрейма используется определение О.В. Макаровой, «фрейм - структурные представления знаний, один из
способов ментальной репрезентации, функцией которого является интерпретация сенсорных ощущений» [Макарова 2007; с. 10].
Если для описания фреймов «визуальность», «аудиальность», «кинестетичность» в общеязыковом аспекте достаточным является только лексико-семантический критерий, то в индивидуально-авторском контексте в рамках художественной картины мира необходимо обратиться к концептуальному подходу.
Таким образом, наряду с понятием «фрейм», в работе используется понятие «концепт». В художественном тексте концепт выступает как «единица сознания поэта или писателя, которая получает свою репрезентацию в произведении или совокупности произведений и выражает индивидуально-авторское осмысление сущности предметов или явлений» {Беспалова 2002; с.6], тогда как фрейм «представляет собой процесс и результат взаимодействия между концептами» [Тарасова 2004; с. 164]. Следовательно, концепт выстраивается с помощью фрейма, поэтому выбор метода анализа концептуально-фреймового поля сенсорной лексики в перцептивной картине мира И.А. Бродского неслучаен.
В качестве объекта диссертационного исследования выступают фреймы «визуальность», «аудиальность» и «кинестетичность»; предметом анализа являются языковые средства репрезентации данных фреймов.
Цель работы заключается в рассмотрении языковой реализации фреймов «визуальность», «аудиальность» и «кинестетичность» на материале поэтических текстов И.А. Бродского, а также выявление роли сенсорной лексики в языковой картине мира автора.
Цель исследования определяет постановку следующих задач:
-
Представить общеязыковое перцептивное поле фреймов «визуальность», «аудиальность», «кинестетичность» обобщенного субъекта речи как модель.
-
Сформировать лексико-концептуальную наполненность фреймов «визуальность», «аудиальность», «кинестетичность» в поэтических текстах И.А. Бродского.
-
Эксплицировать лингвопоэтические средства реализации каждого из фреймов восприятия.
-
Обобщить выводы методом построения перцептивного поля для каждого из фреймов.
Материалом послужили поэтические тексты И.А. Бродского, включенные в сборники «Остановка в пустыне» [1], «Часть речи» [2], «Новые стансы к Августе» [3], «Урания» [4], «Пейзаж с наводнением» [5]. Выбор сборников определяется достаточно условным разграничением периодов в творчестве поэта: ранний (советский) - сборники «Остановка в пустыне», советско-эмигрантский - «Новые стансы к Августе», «Часть речи», поздний - сборники «Урания», «Пейзаж с наводнением», что позволяет проследить эволюцию перцептивного восприятия И.А. Бродского. Сборники опубликованы в серии «Азбука-классика», которые повторяют
издания, выпускавшиеся с 1977 по 1996 год американским изданием «Ардис». Эти сборники были составлены самим И.А. Бродским в сотрудничестве с его друзьями Карлом и Эллендеем Проффер, создателями «Ардиса».
Методологическую основу работы составляют труды в области когнитивной семантики и лексикологии, посвященные:
-
языковой и концептуальной картинам мира [Апресян 1995; Зализняк 2005; Кубрякова 1996; Постовалова 1988; Степанов 2001 и др.];
-
теории языковой личности [Апресян 1995; Карасик 1994; Караулов 1989; Красных 1998 и др.];
-
авторскому поэтическому идиостилю И.А. Бродского [Ахапкин 2003; Зубова 2001; Кашина 2008; Крепе 1984; Куллэ 1996 и др.];
-
перцептивной картине мира и репрезентации сенсорного восприятия в языке [Гаспаров 1996; Кульчицкая 1996; Лаврова 2005; Тарасова 2004; Урысон 1999 и др.];
-
соотношению фрейма и концепта [Арутюнова 1998; Бабушкин 1996; Вежбицкая 1996; Голованова 2004; Демьянков 2001; Кульчицкая 1996; Маслова 2001; Стернева 2009; Тарасова 2004; Филмор 1988 и др.];
-
полевому подходу в языке [Бондарко 2002; Караулов 1976; Урысон 1995; Филмор 1988; Чумак-Жунь 1996; Черных 2003; Щур 1974 и др.].
В литературе было обнаружено, что проблема перцептивного восприятия в работах, посвященных идиостилю И.А. Бродского, является недостаточно исследованной. В диссертационной работе И.Е. Цегельник «Цветовая картина мира И.А. Бродского» [Цегельник 2007] комплексно проанализирована колоративная лексика поэтических текстов. Книга Е. Петрушанской «Музыкальный мир И. Бродского» [Петрушанская 2004] разноаспектно раскрывает проявления музыкальности в поэтических текстах автора. Л. Зубова в статье «Стихотворение Бродского «Одиссей Телемаку» [Зубова 2001] рассматривает феномен автономности органа зрения в поэзии И.А. Бродского. М. Липовецкий в работе «Критерий пустоты» [Липовецкий 2001] уделяет внимание философскому аспекту визуальной лексемы «пустота». М. Крепе упоминает о доминировании и корреляции зрительных лексем с интеллектуальным восприятием [Крепе 1984]. В. Куллэ в труде «Поэтическая эволюция И.А. Бродского в России» [Куллэ 1996] отмечает прием «шквального перечисления предметов» как результат необходимости зрительного движения и одновременно потребности в своеобразной инвентаризации мира. Цветосимволике поэзии И.А. Бродского посвящено монографическое исследование В. Семенова «И. Бродский в северной ссылке: поэтика автобиографизма» [Семенов 2004], в котором автор рассматривает лексемы «коричневый» и «голубой». А.А. Фокин в статье «К проблеме понимания традиции в метапоэтике И.А. Бродского» [Фокин 2000] обращает внимание на оппозицию «голос, слух и зрение» в творчестве поэта. Концепт «пустота»
как «минус»-пространство подробно анализируют М.Ю. Лотман и Ю.М. Лотман в работе «Между вещью и пустотой» [Лотман 1996]. Отметим, что данные исследователи уделяют внимание отдельным составляющим перцептивной картины мира И.А. Бродского, но не анализируют их в общей совокупности.
Настоящая диссертационная работа посвящена комплексному лексико-когнитивному анализу перцептивного восприятия И.А. Бродского с позиции фреймовых полей «визуальность», «аудиальность», «кинестетичность».
Теоретическая значимость работы. Введенный в научный оборот материал по изучению фреймов «визуальность», «аудиальность», «кинестетичность» позволит расширить представление о перцептивных категориях, механизмах их репрезентации, а также поможет выявить и углубить знания о языковой личности, лингвокогнитивных особенностях формирования сенсорного восприятия.
Практическая ценность диссертации состоит в том, что ее материал может быть использован как в теоретической, так и прикладной лингвистике: в курсах по когнитивной семантике, лексикологии, лингвистическому анализу художественного текста, спецкурсах по изучению идиостиля И.А. Бродского.
Новизна научного исследования заключается в предложении комплексного лингвокогнитивного подхода к анализу перцептивной картины мира через построение фреймовых полей «визуальность», «аудиальность», «кинестетичность». В диссертации впервые представлено индивидуально-авторское перцептивное поле данных фреймов и показана их роль в языковой картине мира И.А. Бродского.
Положения, выносимые не защиту:
1.С психолингвистической точки зрения, первичным «поставщиком» представлений об окружающем мире являются органы чувств, поэтому перцептивная картина мира является значимым элементом языковой картины мира. Она выступает проекцией сенсорного восприятия как общеязыкового, так и индивидуально-личностного.
2. Способом репрезентации перцептивной картины мира в языке выступают фреймы «визуальность», «аудиальность», «кинестетичность» как ментальные структуры, отражающие ситуации зрительного, слухового и кинестетического восприятия, имеющие полевую организацию. Ядром сенсорного фрейма является прототипический предикат - чувствовать и его инварианты: визуальный: видеть, аудиальные: слышать I говорить, кинестетические: осязать, испытывать вкус, ощущать запах - данные высказывания напрямую отражают функционирование фреймов «визуальность», «аудиальность», «кинестетичность». На ближней периферии оказываются лексические выражения с прямым значением; на дальней периферии - лексемы с переносным и фразеологическим значением, а также лексемы с метафорической оболочкой.
-
Структура сенсорных фреймов художественного текста выстраивается иначе: она усложнена за счет взаимодействия перцептивных лексем с авторскими концептами, которые выступают как единицы сознания писателя и способны выражать индивидуально-авторское осмысление сущности предметов и объектов. Разграничение ядерных и периферийных элементов в перцептивном поле фреймов «визуальность», «аудиальность», «кинестетичность» осуществляется на основе частотности употребления перцептивно-окрашенных выражений, семантической валентность с концептуально значимыми элементами языковой картины мира писателя (поэта), яркостью проявления того или иного концепта с точки зрения сенсорики. Выдвигается гипотеза, что индивидуально-авторское концептуально-фреймовое поле отличается от общеязыкового принципом структурирования элементов. Языковые единицы с метафорической семантикой могут оказаться в ядре фрейма, а лексемы с общеупотребительным значением на периферии.
-
Перцептивная картина мира И.А. Бродского формируются на основании пересечения фреймов «визуальность», «кинестетичность» и «кинестетичность» с важнейшими для поэта концептами «человек», «окружающий мир», «время», «пространство», «язык», «творчество», «пустота / тишина», «Империя», которые также являются значимыми в аспекте перцепции.
-
Особое место в перцептивной картине мира И.А. Бродского занимают бинарные оппозиции «свет - тьма», «звук - тишина», «тепло -холод». Данные оппозиции интегрируются в концепте «пустота», который репрезентирует в языковой картине мира И.А. Бродского значения: потенциальное содержание сущности всех вещей («мир непроявленных идей»), «память», «смерть», «загробный мир», «небытие», «бог». На перцептивной основе пересечения антиномий «свет - тьма», «звук -тишина», «жара - холод» с концептом «пустота» возникают оксюморонные сочетания, которые эксплицируют конфликт между философской антиномией «бытие - небытие» в поэтических текстах И.А. Бродского.
-
Частотное использование приема языковой синестезии при репрезентации перцептивного ощущения в поэтических текстах И.А.Бродского позволяет судить о сложном восприятии и яркости проявления сенсорных впечатлений. Языковая синестезия выступает как средство активации чувственных ассоциаций.
Апробация работы. Основные положения диссертации обсуждались на следующих конференциях: ежегодные студенческие конференции, проводимые ЧГУ в 2005 году (тема доклада «Перцептивное поле поэтического текста на материале поэтических сборников И. Бродского») и 2006 году («Слуховой и зрительный модусы восприятия в поэзии И.А. Бродского»); VHI и IX межвузовские конференции молодых ученых 2007, 2009 годов (темы докладов: «Синестезия как форма метафоризации перцептивных образов в поэзии И. Бродского» (Санкт-
Петербург) и «Некоторые аспекты аудиальной картины мира И.А. Бродского»); межвузовская конференция «Проблемы восприятия и порождения речи» (доклад «Концепт «черный» в поэтической картине мира И.А. Бродского»). По теме диссертации опубликовано 5 статей, одна из них - в изданиях из списка ВАК РФ.
Объем и структура работы. Диссертация общим объемом 175 страницы состоит из Введения, двух глав, Заключения, Списка источников, Списка словарей и справочных пособий, Списка литературы, включающего 189 наименований, в том числе - источники на иностранном языке, и Приложения. Алгоритм исследования предполагает движение от общего к частному: от раскрытия теоретических проблем восприятия и методов анализа перцептивных категорий к непосредственному анализу перцептивного восприятия И.А. Бродского.
Парадигматическое поле
Как отмечает Г.С. Щур, основоположниками теории поля являются немецкие учёные. При всем разнообразии материала, интерпретируемого как поле, и, несмотря на некоторые нюансы в толковании этого понятия отдельными авторами, представляется возможным выделить несколько направлений в полевом подходе и указать некоторых исследователей, чьи взгляды пользуются наибольшей популярностью. Из подходов преобладающими являются парадигматический и синтагматический; или синтаксический. Парадигматический подход, как правило, связывается с именами Й. Трира и Л. Вайсгербера, а синтаксический - с именем В. Порцига [Щур 1974; с.20].
Понятие поля (семантического) получило наибольшее распространение после выхода работ Г. Ипсена, где оно определялось как совокупность слов, обладающих общим значением [Ipsen 1924; р.40]. Г. Ипсен, занимаясь сравнительно-историческим изучением древних европейских языков, впервые употребил термин «смысловое поле» относительно группы слов - названий металлов в восточных языках. По его мнению, связь между этими словами «представляет собой не простое нанизывание слов на нитаь ассоциаций», а «соединение, при котором вся группа составляет единое членящееся «смысловое поле», в котором «как в мозаике, соединяются друг с другом слова, каждое отграничивая другое, образуя тем самым все вместе смысловое единство более высокого порядка».
Само же понятие «поля» было введено в научный обиход лингвистики И. Триром в 1931 г. И. Трир разрабатывает понятие поля глубже. Ученого интересовало, что можно; взять за основу при вычленении определенной совокупности слов из общего лексикона. Таким критерием;- по мнению Й:Трира стало .наличие общих значений у данной группы слое. Исследователь, отмечает, что при- произнесении слова в сознании человека возникает множество? других слов, которые по смыслу соседствуют и являются «понятийными родственниками» .Друг для друга. Кроме того, Й.Трир разграничил поле лексическое и поле понятийное. Теория поля Трира вызвала полемику и подверглась критике в связи с тем, что он: а) считал поле закрытой группой слов со строго очерченными внешними и внутренними границами; б) не признавал за отдельным словом права самостоятельного существования в системе языка; в) игнорировал полисемию и конкретные связи слов; г) изучал только имена (главным образом, существительные и прилагательные), оставляя без внимания глаголы и устойчивые сочетания слов; д) исключал из лингвистического рассмотрения синтагматические: и парадигматические связи слов, сильно преувеличивая их ассоциативные связи; е) не разграничивал синхронный и диахронный планы [Trier 1934; р. 177].
Несмотря на это, не оспаривалось главное положение его теории о том, что в границах семантического поля все слова связаны друг с другом и что значение отдельного слова зависит от значений других слов данного смыслового участка. Этот тезис важен для нас потому, что при построении перцептивного поля мы учитывали не только : внутриполевые связи (лексические ассоциации- и деривации); но и парадигматическую; иерархию-лексем внутри поля.
Как отмечает Г.С.Щур, «вряд ли для терминов обозначающих болезни, цвета, есть что-то общее, но это общее с. лингвистической: и экстралингвистической точки зрения есть функция» [Щур 1974; с.43]. О.Духачек [Duchacek 1962] акцентирует внимание на том; что в: слове реализуется единство формы и содержания. Благодаря этому слова могут быть связаны друг с другом на основе общности формы и определенной общности значений. При этом значение рассматривается как комплекс и определяется как реализация совокупности смысловой основы и всех понятийных, эмоциональных, экспрессивных, грамматических и стилистических второстепенных компонентов. Словесные поля О.Духачек подразделяет на морфологические, синтаксические (синтагматические) и ассоциативные. Связующим звеном комплексных понятийных полей, создающих смысловую общность, является родство нескольких представлений. Поэтому такие поля несколько обширны. Лексемы, входящие в поле, могут влиять друг на друга, вследствие чего слова могут приобретать новые значения.
Среди парадигматических концепций поля следует отметить концепцию Э. Косериу. Исследователь дает такое определение термина: «Поле — лексическая парадигма или совокупность лексем, объединенных общей лексической ценностью и противопоставленных друг другу благодаря минимальным различиям лексического содержания» [Косериу 1963; с. 14]. Проиллюстрируем примером: в поле кинестетичности, по концепции Косериу, должны входить такие лексемы как холодный, тепловатый, горячий. Достоинством работ Косериу является то, что исследователь уделил большое внимание антонимическим и градационным связям в рамках поля, но этим его концепция поля и ограничивается.
По Л. Вайсгерберу, различающему несколько типов полей, языковое поле образуется группой взаимодействующих знаков и является частью промежуточного мира. Промежуточный мир определяется как результат взаимодействия мира вещей и мира сознания. Л. Вайсгербер разделяет поля на однослойные, двухслойные и многослойные, в зависимости от того, со скольких точек зрения, по мнению Л. Вайсгербера, можно анализировать данное поле или группу. К однослойным полям Л. Вайсгербер относит числительные, к двухслойным - термины цветообозначения, к многослойным - термины, обозначающие умирание, увядание. Данная точка зрения нашла отражение в лингвистических словарях и энциклопедиях. Так, О.С. Ахманова определяет поле как «совокупность содержательных единиц (понятий, слов), покрывающую определенную область человеческого опыта» [Ахманова 1966; с.334].
Несомненно, построение парадигматических полей - это всего лишь первый шаг на пути к функционально-семантическому полю, которое многомерно отражает и структурирует лексемы внутри поля. Поля, рассмотренные в данном параграфе, важны для нас еще и потому, что при построении перцептивного поля мы учитываем не только внутриполевые связи (лексические ассоциации и деривации), но и парадигматическую иерархию лексем внутри поля. Скажем, глагольные предикаты «слышать», «говорить» более ярко отражают сенсорный модус слуха, чем наречия «громко», «тихо». Для нас также важна и модель Э. Косериу, в которой учитываются антонимичные лексические значения внутри поля. Этот момент поможет более ярко продемонстрировать оксюморонные перцептивные выражения И.А. Бродского, которые строятся на принципе антонимии (пр. «холодные костры пустырей» [1; с.37] ).
Следующим шагом в развитии представления о поле стала разработка лингвистами синтагматических полей.
Концептуальный анализ как способ исследования художественного текста
Концептуальный анализ является предметом многих лингвистических, культурологических, литературоведческих и даже математических исследований. Количество дефиниций понятия концепт существует уже более сотни. На, сегодняшний день существует несколько основных подходов к проблеме концепта: семантический: А. Вежбицкая, В. Колесов, И.П. Михальчук и др.; культурологический: Ю.С. Степанов [Степанов 1997], В.И. Карасик [Карасик 2002] и др.; логический: Н.Д. Арутюнова [Арутюнова 1993], Т.В. Булыгина, А.Д. Шмелев и др., когнитивный: Е.С. Кубрякова, А.П. Бабушкин, И.А. Стернин, А.В. Кравченко и др.; лингвокультурологический: В.З. Демьянков» [Демьянков 2001], ЮіС. Степанов [Степанов 1997], Д.С. Лихачев [Лихачев 1997], В.А.Маслова [Маслова 2001]. Разграничение указанных подходов в известной мере условно: все они взаимодействуют друг с другом, добавляя тот или иной элемент к общему «портрету» концепта. В целом, большинство исследователей сходятся в одном - в признании данного феномена сложным структурным образованием идеального характера, который, формируясь в сознании и мышлении людей, отражает результаты познания действительности, особенности культуры отдельного этноса и реализуется в языке.
Концептуальный путь анализа зародился во второй половине двадцатого века. Установление антропоцентрическое парадигмы научного знания способствовало обоснованию- нового термина для» адекватного обозначения содержательной стороны языкового знака, отражающего логико-психологические и языковедческие категории. Функции такого термина оказались связаны со словом «концепт». В зависимости от позиции исследователя в вопросе-о природе концепта, можно выделить как минимум два подхода к концептуальному анализу: когнитивный и культурологический. На самом деле понятие концепт более широкое. Остановимся на нескольких подходах к концептуальному анализу языковых явлений.
Лингвокультуролог Д.С. Лихачев в работе «Концептосфера русского языка» рассматривает концепт, вслед за исследователем С.А. Аскольдовым-Алексеевым,. как «мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода» [Лихачев 1997; с.283]. Главной функцией концепта является заместительная, которая облегчает языковое общение, помогает преодолевать различия в понимании, отвлекаться от «мелочей». Д.С. Лихачев вводит термин «концептосфера», с помощью которого определяются обширные пласты национального языка (пример, концептосфера русского языка, концептосфера языковой личности). В словарном запасе языка исследователь выделяет четыре уровня:
1) сам словарный запас (включая фразеологизмы);
2) значения словарного типа, словарные дефиниции;
3) концепты — некоторые подстановки значений, скрытые в тексте «заместители», некоторые потенции значений, облегчающие общение и тесно связанные с человеком и его национальным, культурным, профессиональным, возрастным и прочим опытом;
4) концепты отдельных значений слов, которые зависят друг от друга, составляют некие целостности, и которые мы определяем как концептосферу.
Очень важным для Д.С. Лихачева становится вопрос о пополнении концептосферы языка. Исследователь отмечает огромный вклад писателей, поэтов, носителей фольклора: Приведем примеры. Концепт «одиночество» связывается носителем русского языка, в первую очередь, с М.Ю. Лермонтовым, концепт «русской природы» - с Фетом, Тютчевым, Есениным. Таким образом, концепт, по мнению, Д.С. Лихачева, сопрягается с такими сферами как культура; литература, язык, мышление.
Культуролог Ю.С. Степанов рассматривает концепт как сгусток культуры в сознании человека, то, в виде чего культура входит в ментальный мир человекам Щ с другой стороны, говорит о том, что концепт - это то, посредством чего рядовой, обычный человек, а не «творец культурных ценностей» сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на нее» [Степанову 1997; с. 40-41]. Исследователь выделяет всего несколько десяткові культурных концептов, считая, что рассмотрение данного явления следует начинать с этимологии, обращаться к праформе в языке и определять источник появления слова и способа его образования. Для определения внутренней формы концепта следует обратиться к состоянию культуры на момент его (концепта) зарождения, т.е. изучать народные обряды, поверья, обычаи, архетипы, мировоззрения, частицей которых является данное ментальное образование [Степанов 1997; с.40].
Разграничение когнитивного и культурологического направления концептологии довольно условно, и зачастую исследователи занимают промежуточную позицию. Как правило, источниками концептуального анализа являются словарные дефиниции, прецедентные тексты, высказывания отдельных деятелей культуры, фольклорные тексты, тексты периодических изданий, идиомы и т.д.
Н.Д. Арутюнова определяет концепт как обыденную практическую философию, возникающую «в результате воздействия таких факторов, как национальная традиция и фольклор, религия и идеология, жизненный опыт и образы искусства, ощущения и системы ценностей» [Арутюнова 1993; с.З].
Изучение и описание национально детерминированных концептов, особенно актуальных в теории межкультурной; коммуникации, традиционно осуществляется на базе слов? с глубоким семантическим потенциалом и, прежде всего, абстрактных имен. Например, русские ключевые концепты соотносятся с такими значимыми для русского языка: и культуры абстрактными именами как «правда» и «истина» [Булыгина, Шмелев 1997, с.481-484]. «судьба» [Чернейко, Долинский 1996, с.39-53]; «совесть» [Арутюнова 2003]; «авось» [Вежбицкая 1997, с.76-79; Булыгина, Шмелев 1997,с. 491-496] и т.п. Исследователь В.А. Маслова придерживается полевой организации концепта. Ядро - это словарные значения той или иной лексемы, которые, по мнению ученого, заключают большие возможности в раскрытии содержания концепта; в выявлении специфики его языкового выражения. Периферия- -субъективный опыт, различные прагматические составляющие лексемы, коннотации и ассоциации [Маслова 2001].
Таким образом, цель концептуального анализа - выявление парадигмы культурно значимых концептов и описание их концептосферы. Отметим также, что концептуальная методика анализа - методика текстоориентированная. Лингвокультур ологический концепт как культурно-семиотический феномен обладает текстообразующим потенциалом, рассматривается как свернутый текст, а текст понимается как упорядоченное семиотическое единство. При этом воплощение концептов в языке в первую очередь осуществляется при помощи слов с опорой на их значения. Наиболее разработанную в данном русле модель концептуального анализа предложила Л.Г. Бабенко. Исследователь предложила интерпретировать также концепты художественного текста на основе полевого подхода. «Ключевой концепт представляет собой ядро индивидуальной авторской художественной картины мира, воплощенной в отдельном тексте или в совокупности тестов одного автора» [Бабенко 2004; с.45]. Большое значение для формирования концепта имеют повторяющиеся в тексте слова (лейтмотивы, лексические доминанты, чаще - ключевые слова). К примеру, одними из лейтмотивов творчества И.А. Бродского являются «время» и «пространство», которые встречаются в текстах поэта достаточно часто и имеют большую семантическую нагруженность, поэтому велико их концептуальное значение: «время больше пространства. Пространство - вещь. Время лее, в сущности, мысль о вещи» [3; с.123]. Истолкование концептов и концептосферы кроется в семантическом пространстве близких по смыслу групп слов — тематических, семантических, и в типовом наборе существенных семантических признаков» [Бабенко 2004; с.46]. Сами же концепты, по мнению исследователя, формируются на высоком уровне абстракции — на основе слияния, сближения, стяжения общих признаков концептов, репрезентируемых на поверхностном уровне теста словами и предложениями одной семантической области, что обуславливает и определяет цельность концептосферы текста.
Концептуальный анализ фрейма «кинестетичность» в поэтических текстах И.А. Бродского
Прежде чем приступить к анализу фрейма «кинестетичность» в поэтических текстах И.А. Бродского, отметим, что способами формирования-фреймач кинестетичность» являются два уровня: объектно-ориентированный и субъектно-ориентированный. К первому относятся пресуппозиции: «контакт», «перемещение», «использование инструментов». Ко второму — признаки, которые базируются на чувственном опыте субъекта, следовательно, ситуация кинестетичности очень часто сопряжена с определенными эмоциями. По замечанию О.В. Федотовой, «переживание человеком тех или иных чувств или эмоций отражается в выборе конкретной языковой единицы, репрезентирующей фрейм кинестетичности» [Федотова 2007; с.9].
Данный фрейм представлен в поэтических текстах И.А. Бродского достаточно широко, причем в поэтических текстах чаще встречается именно телесно-чувственные (осязательные) лексемы. В эссе «Неотправленное письмо» Бродский пишет: «Фонетика - это языковой эквивалент осязания, это чувственная, что ли, основа языка... «Деревянный» передает качество и фактуру за счет пластики, растягивая звук, как во времени, так и в пространстве» [Бродский. Проза и эссе]. Ольфакторальный слот интересует Бродского не меньше, но не проявляется в поэзии так, как в эссеистических текстах. В одном из интервью поэт открыто заявил: «У меня нет ни философии, ни принципов, ни убеждений - у меня есть только нервы. Я просто не способен подробно излагать свои соображения. Я действую в некотором роде как собака (или лучше как кот), и когда мне что-то нравится - я просто к этому принюхиваюсь, облизываюсь, т.е. главный орган, которым я руководствуюсь - это чувство обоняния:..» [Файт 2000].
Одними из наиболее частотных лексем с кинестетической семантикой являются лексемы-концепты «жара» («тепло») и «холод». Перечислим ассоциативные ряды, связанные с лексемой «холод»: лед {«бесцветная ледяная гладь» [4; с.45]), время {«время взирает с неким холодом в кости» [3; с.38], «время есть холод» [4; с.75])3 вода («кто лежит на спине в леденящем ручье» [1; с.37], «мы все вместе стоим над холодной блестящей рекою» [4; с.20]), смерть («как смерть холодна» [2; с.5]), тьма («там, в холодной тьме /там кто-то плачет» [1; с. 13]), Родина («холодная Родина» [1; с.70], «в глубь холодной державы» [4; с.31]), мрамор («холодный мрамор» [4; с.65]) и т.д.
В ассоциативное поле концепта «жара» («тепло») попадают лексемы: дом («в углу тепло» [5; с.96], «спит в тепле под балдахином» [1; 156], «в теплой комнате без книг» [1; с.70]), части тела («пальцы мои теплы, как июньские дни» [1; с. 120], «теплая белизна предплечья» [1; с.76], «единственная преграда — теплое тело» [4; с.75]), сон («уж начало тепло клонить ко сну» [1; с.41]), воздух («ты пьешь глотками теплый воздух» [1; с.72], «кресло стоит и вбирает теплый воздух прихожегі» [1; с.108]), предметы («ткань, впитавшая полуденное солнце» [3; с. 18]), солнце («зажмурившись от слепящего солнечного луча» [3; с.65], «оюаркое солнце» [3; с.78], «и будем устриц жарить за порогом, / и солнечным питаться осьминогом» [3; с.20], «намного больше солнца, чем должно быть» [1; с.41]) и т.д.
Очень часто лексемы «жара» («тепло») и «холод» употребляются в антонимическом контексте, причем холод оценивается Бродским в положительном ключе: «холод меня воспитал и вложил перо» [3; с.94], «север — честная вещь» [4; с.76]. В то же время, появление лексем «холод», «ледяная вода», «снег», как правило, в ранних стихах, а особенно это проявляется в стихах-посвящениях («А.А.Ахматовой», «Стихи на смерть Т.Элиоту»), сопровождается ассоциатами, связанными со смертью. В стихотворении «Большая элегия Джону Донну» встречаются такие строки: «уснуло все. Лежат в своих гробах / все мертвецы. Спокойно спят. В кроватях / живые спят в морях своих рубах. По одиночке. / Крепко. Спят в объятьях» [1; с. 15] и далее «белесый снегопад в пространстве ищет темных пятен малость» [1; с. 16], «и только снег шуршит во тьме дорог, /и больше звуков нет на целом свете» [1; с. 14]. Те же ассоциативные образы воды, холода, спокойствия мы находим в других стихах-посвящениях, например, в стихотворении «А.А.Ахматовой»: «Я не видел, не увижу ваших слез. / Не услышу я шуршания колес, /уносящих Вас к заливу, к деревам, /по отечеству без памятника Вам» [1; с.70], и далее мы можем встретить эпитеты: «холодная Родина», «в холодных дворах», а также в стихотворении «На смерть Т. Элиота»: «Он умер в январе, в начале года, / Под фонарем стоял мороз у входа», и далее «Но, словно море в шумный час прилива, / за волнолом плеснувши, справедливо / назад вбирает волны — торопливо / от своего ушел он торжества» [1; с. 145]. Таким образом, появление лексем «холод», «ледяная вода», «снег» как правило, в ранних стихах, а особенно это проявляется в стихах-посвящениях, сопровождается ассоциатами, связанными со смертью.
В раннем стихотворении «Ты поскачешь во мраке» [1; с.37] лексемы с семантикой холода встречаются восемь раз {леденящем, холодным (2 раза), хладною, замерзшей, сквозняк, застывшей (2 раза) и т.д.). Смерть воспринимается не с негативной коннотацией, а напротив, является для лирического субъекта «возвращением к себе истинному»: «кто стоит на коленях в темноте у бобровых запруд, / кто глядит на себя, отраженного в черной воде, / тот вернулся к себе, кто скакал по холмам в темноте» [1; с.37].
Лексема «жара» («тепло»), напротив, выступает в ранних текстах И.А. Бродского, как правило, в негативном ключе. Концепт «тепло» связан, прежде всего, с иссушением, как тела, так и души («Исаак и Авраам»). В семантическое окружение лексемы «жара» («тепло») также попадает концепт «страсть»: «огонь», «жар» — это воспоминания об ушедшей любви. В стихотворении «Горение» [3; с.60] за счет визуальных и кинестетических лексем создается образ «испепеляющей» страсти: «Горение / зимний вечер. Дрова, / охваченные огнем - / как женская голова / ветреным ясным днем. /Я всматриваюсь в огонь. / На языке огня / раздается "не тронь" / и вспыхивает "меня!"/ От этого — горячо» [2; с.60].
С помощью буквально одного сравнения «волосы - огонь» создается образ рыжей девушки, которая в воспоминаниях бередит душу лирического героя. В стихотворении концепт «огонь» (жар, страсть) представлен эксплицитно с помощью ассоциативных лексем: горение, день, золотистая, слепота, испепелить, горячо, пылай, пламя, раскаленность, сжигаемого, полыхай, пляши, дым, уголья, ожог, которые задают план прошлого. Динамичность тексту придает использование большого числа лексем со значением действия (в первую очередь глаголов) и короткий стих (с малым количеством слогов в строке) акцентного типа. Стихотворение имеет кольцевую композицию: воспоминания лирического субъекта «обрамлены» концептуальным образом «зима». Он встречается в первой строке: «Зимний вечер. Дрова, / охваченные огнем», и в к конце стихотворения, когда чувства лирического субъекта остывают, он вновь возвращается к настоящему: «Ты та же, какой была. / От судьбы, от жилья / после тебя - зола, / тусклые уголья, / холод, рассвет, снежок, / пляска замерзших розг. / И как сплошной ожог - / не удержавший мозг» [3; с.61]. Лексемы холод, рассвет, ожог, зола, замерзших выступают контрастно по отношению ко всему содержанию стихотворения. Они имплицитно задают план настоящего в то же время, вносят положительную коннотацию, так как «отрезвляют» мысли лирического субъекта.
Интересным является оксюморонное сочетание, которое встречается в середине текста стихотворения «Горение»: «пламя еще одной зимы». Вообще, оксюмороны - частотное явление в поэзии Бродского. Приведем дополнительные примеры оксюморонных сочетаний в лексической паре «жара» («тепло») / «холод»: «дар, холодея внутри, источает тепло» [4; с.9], «холодные костры пустырей» [1; с.37], «Чем больше лютует пурга над кровлей, / тем жарче требует идеала / голое тело» [4; с.75]. Данные сочетания соединяют в себе разнополюсовую коннотацию и усложняют смысловую наполненность концептов «тепло» / «холод».
Структурно-полевая модель фрейма «кинестетичность» в ПКМ И.А. Бродского
Из трех субмодусов (осязание, обоняние, вкус) фрейма «кинестетичность» наиболее продуктивен первый . Ядром данного фрейма являются? два тактильных концепта: «жара» («тепло») и «холод». Концепт «жара» («тепло») и его ассоциаты («солнце», «июль», «лето») связан с лексемами, обозначающие окружающие предметы: «дом», «кресло», «ткань», «угол». Причем «жара» («тепло») употребляется И.А. Бродским, как правило, с негативной коннотацией: намного больше солнца, чем должно быть; солнце встает с востока, / улыбаясь лукаво, / а приглядись — жестоко; душный июль; жара и одурь. Концепт «холод», напротив, имеет положительную авторскую оценку: «холод — честная вещь», холод меня воспитал и вложил перо. Пропозициональным ядром концепта «холод» являются глаголы: сохранять, аккумулировать, замедлять, с. «холодом» связана острота восприятия лирического героя, и отношение к творчеству как более зримому, четкому, тому, что остается после тебя, и отношение к смерти как способу сближения с вечностью {сильный мороз суть откровенье телу о его грядущем оледенении). Особой кинестетический окраской обладает концепт «воздух», который иногда имеет скрытое значение «воды»: ты пьешь глотками теплый воздух; воздух этот загустевший; воздух выпит.
На ближней периферии оказываются пересечения фрейма «кинестетичность» с концептом «вода»: в этой комнате пахло тряпьем и сырой водой; то бредут к водопою глотнуть речную /рябь стада куполов, «водоросли»: те, кто бессмертен, пахнут / водорослями; острый запах водорослей с Оста, «зима»: зима! Я люблю твою горечь клюквы / к чаю, блюдца с дольками мандарина, / твой миндаль с арахисом, граммов двести, «Рождество»: пахнет сладкой халвою; запах водки хвои и трески, / мандаринов, корицы и яблок (они выражается, в основном через ольфакторальный и густоральные субмодусы). На дальней периферии расположены лексические выражения, эксплицирующие вкус и запах, приближенные к общеупотребительным: горький яд, горькая судьба, соленый язык, а также общеязыковые и синестетические выражения: вечер липнет к лопаткам (кинестетический + визуальный); светило, поднявшись натощак, / замирает на банках с содой в стекле аптеки (кинестетичес/аш + визуальный); в чьих пальцах бьется речь почти немая (кинестетический + аудиальный)1.
