Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Драматургия в системе словесных искусств
1. Драматургический род литературы в сравнении с лирикой и эпосом . 17
2. Литературная и сценическая ипостаси пьесы. 31
3. Драматургический текст как дискурс 47
Выводы к главе 1 19
Глава II. Речевая стихия персонажей в современной драматургии
1. Диалогическая форма речи. диалогические единства, их классификации. 83
2. Художественный диалог, его специфика. аспекты изучения диалога в драматургическом произведении . 102
3. Современный драматургический персонаж как языковая личность 129
4. Основные типы и разновидности диалога в пьесах конца XX - начала XXI столетий. 170
5. Монолог как форма организации речи в драматургическом произведении. роль монолога в современной пьесе .237
Выводы к главе II .276
Глава III. Формы воплощения авторской речи в современной пьесе
1. Нетрадиционные для драматургии речевые формы воплощения авторского «голоса» и первоначальное представление персонажей пьесы 282
2. Жанрово-стилистическая панорама современной драматургии. 295
3. Своеобразие композиции и функций ремарочного пласта в современной драматургии . 339
Выводы к главе III 361
Заключение 365
Список использованной литературы 373
Приложение 405
- Драматургический род литературы в сравнении с лирикой и эпосом
- Художественный диалог, его специфика. аспекты изучения диалога в драматургическом произведении
- Монолог как форма организации речи в драматургическом произведении. роль монолога в современной пьесе
- Своеобразие композиции и функций ремарочного пласта в современной драматургии
Введение к работе
Минувший - ХХ-й - век, безусловно, войдет в историю как эпоха революции в гуманитарных науках, характеризующаяся, помимо прочего, явной активизацией контактов и усилением взаимовлияния между различными научными областями. Так, на протяжении всего прошедшего столетия лингвистика тесно взаимодействовала с философией, психологией, социологией и т.д., что привело к появлению пограничных, «стыковых» дисциплин, среди которых лингвокуль- турология, психолингвистика, прагмастилистика и другие.
Привлечение в филологию новых методов исследования, разработка ранее неизвестных или мало принимавшихся во внимание аспектов изучения речевых произведений (текстов) вывели филологическую науку на качественно иной уровень. Особый интерес представляют в сложившейся ситуации факты художественного словесного творчества, поскольку их рассмотрение с учетом достижений современного научного знания, с одной стороны, позволяет более полно и глубоко уяснить сущность ряда параметров, определяющих специфику художественной речи (причем и тех, которые традиционно считались почти досконально изученными); с другой стороны - комплексный подход к анализу художественных текстов позволяет обнаружить ряд явлений и тенденций, характеризующих коммуникативную картину современного социума в целом, где передача информации через посредство разного рода эстетически осложненных средств общения занимает немаловажное место.
Во второй половине ХХ-го века сформировались и утвердились кардинально новые подходы к анализу художественных текстов разных типов и жанров, основанные на принципах, прежде либо менее актуальных, либо вовсе не принимавшихся в расчет. Сказанное касается прежде всего поэтических и прозаических художественных произведений - именно они являются объектом анализа в большинстве работ (Языковые процессы современной русской художественной литературы. Поэзия 1977; Языковые процессы современной русской художественной литературы. Проза 1977; работы В.П. Григорьева (Григорьев 1979; Григорьев 1983; Григорьев 1986); Очерки по стилистике художественной речи 1979; Одинцов 1980; Очерки истории языка русской поэзии XX века (пять выпусков коллективной монографии, изданные в 1990-1995 гг.); Кожевникова 1994 и др.). Драматургические произведения рассматриваются исследователями-лингвистами гораздо реже - и сегодня справедливо замечание Т.Г. Винокур о том, что «язык и стиль драматургии вообще остается наименее изученной областью художественной речи» (Винокур Т. 1977, 136).
Определенное внимание в отечественных исследованиях по художественной речи драматургическому языку все же уделялось, однако преимущественно объектом анализа в них являлись произведения русской классической литературы: А. Пушкина (Винокур Г. 1991, Черемисина 1987, Садикова 1993); А. Грибоедова (Винокур Г. 1959, Одинцов 1979); А. Островского (Ревякин 1974, Ни- колина 1988, Можаева 1989); М. Горького (Ларин 1974-а, Ларин 1974-6, Борисова 1956, Борисова 1970, Полищук, Сиротинина 1979, Борисова, Гады- шева 2000); А. Чехова (Ларин 1974-в, Люлько 1956, Афанасьев 1992, Фадеева 1985). Перечисленные работы отличны по жанру, затронутым в них аспектам изучения языково-стилистических особенностей пьес, по объему и т.д.; в большинстве их них исследовательские интересы сосредоточены на так называемых речевых характеристиках персонажей, т.е. на ведущей композиционно-стилистической «зоне» текста пьесы - собственно драматургическом диалоге, хотя в некоторых уделено внимание и «зоне» автора произведения драматургии (см., например, работу: Николина 1988), а также комплексному анализу художественной драматургической структуры с учетом взаимодействия в ней двух основных композиционно-речевых пластов (Ларин 1974-в, Черемисина 1987, Садикова 1993).
Особое значение для разработки лингвопоэтического изучения драматургических произведений имели появившиеся более полувека назад исследования Г.О. Винокура (Винокур Г. 1959, Винокур Г. 1991), а также написанные несколько позднее работы Б.А. Ларина (Ларин 1974-а, Ларин 1974-6, Ларин 1974-в), заложившие основы многоаспектного рассмотрения речевой ткани пьес с учетом эстетического трансформирования в художественном произведении всех элементов, образующих текстовое пространство.
Безусловно значимым событием в разработке данной проблемы следует считать опубликование в 1977 году работы Т.Г. Винокур «О языке современной драматургии» (Винокур Т. 1977) - наиболее полного и глубокого исследования языково-стилистических особенностей русской драматургии 6070-ых годов ХХ-го столетия, где на базе анализа обширного материала выявлены тенденции (действующие как в сфере речи персонажей, так и речи авторской), отличающие пьесы означенного времени от драматургии предшествующих периодов, причем особое внимание уделено разного рода явлениям синкретичного свойства, сближающим речь драматургическую с художественной прозаической речью.
Существенную роль в повышении внимания к изучению драматургической речи сыграл явно возросший во второй половине ХХ-го столетия интерес к разговорной речи в целом, воплотившийся во многих исследованиях (см., например, работы: Русская разговорная речь. Тексты 1978; Земская, Китайгородская, Ширяев 1981; Русская разговорная речь 1983; Китайгородская, Розанова 1999; Культура русской речи 2000 и другие). В работах, посвященных рассмотрению различных процессов и явлений, характерных для разговорной речи, нередко объектом исследования являются диалог (либо полилог), в том числе и диалог драматургический, так как в большинстве случаев в современные пьесы включают - в эстетически трансформированном виде - именно разговорную речь. Разностороннее изучение естественной разговорной речи способствовало, таким образом, более тщательному изучению и отдельных аспектов речи диалогической (структурного, семантического и др.); в то же время неразграничение в большинстве случаев естественной и эстетически осложненной диалогической речи не стимулировало 4 выявления характерных признаков, отличающих речевую сферу персонажей драматургического произведения от живой разговорной речи, реализуемой в сфере практического общения.
Сложность лингвостилистической и - шире - лингвоэстетической интерпретации драматургических художественных текстов очевидна: во многом она связана с особенностями «преломления» в произведениях, принадлежащих к драматургическому литературному роду, речевых средств, образующих основные словесно-композиционные пласты текста пьесы.
Драматургия ХХ-го и начавшегося ХХ1-го столетий в целом отличается идейно-художественным своеобразием и жанрово-стилистической новизной, которые изучены явно недостаточно - это в полной мере относится и к драматургии русской, в развитии которой на протяжении означенного периода можно выделить несколько периодов, качественно отличающихся друг от друга.
Объектом диссертационного исследования являются художественные драматургические произведения, появившиеся в 80 - 90-е годы ХХ-го столетия и в начале века ХХ1-го; они также характеризуются рядом специфических черт. Во-первых, активное развитие и взаимодействие в этот период самых разных художественных методов и направлений обусловило тот факт, что в большинстве рассматриваемых пьес одновременно присутствуют (в разных пропорциях) элементы различных литературных стилей и т.д., что, безусловно, нашло отражение в отборе и организации словесного материала, вводимого в пьесы. Во-вторых, будучи наиболее приближенной к собственно коммуникативной сфере общенационального языка, речевая ткань пьес последних лет отразила множество современных языковых процессов, присущих современному языку явлений. В их числе есть и такие, которые актуализировались совсем недавно и весьма неоднозначно оцениваются лингвистами, культурологами и представителями иных гуманитарных областей. Детальное изучение эстетически преобразованных единиц и категорий современного общенационального языка, с одной стороны, позволит установить характерные языково-стилистические особенности современной драматургии, а с другой - полнее проанализировать состояние коммуникативно-речевой ситуации нашего времени, а также выработать определенные оценочные критерии в этой сфере. В-третьих, некоторые процессы, свойственные художественной драматургической речи в целом, настолько активизировались в драматургии последних десятилетий, что позволяют предположить довольно существенные качественные сдвиги в стилистике драматургии как вида словесно-художественного искусства - сдвиги, затрагивающие и композиционно-речевую, и жанрово-стилистическую стороны пьес.
Современная драматургическая речь - речевая ткань художественных произведений, написанных в последние два десятилетия - представляет собой во многом специфическое и крайне мало изученное явление. Это обусловлено рядом причин. Во-первых, на протяжении означенного периода претерпел многочисленные изменения язык практический (<нехудожественная речь), что вызвано прежде всего влиянием различных экстралингвистических факторов (социальных и др.). Происходящие изменения не могли не получить отражения в языке художественной литературы, тем более - в драматургии, которая связана с актуальными моментами языковой жизни эпохи теснее иных словесных искусств.
Во-вторых, в последнее время все чаще пересматриваются и переоцениваются собственно принципы создания словесного художественного произведения, среди которых и принцип отбора автором языкового материала для введения его в художественный текст, а также закономерности организации речевого материала в словесно-художественной структуре. В связи с жанрово-стилистической спецификой драматургии названные явления нередко находят в современных драматургических текстах весьма своеобразное воплощение. Естественно, что упомянутые аспекты лингвопоэтики современных пьес нуждаются в тщательном исследовании, в частности - с позиций лингвистической эстетики.
В-третьих, именно в драматургии в наибольшей, по сравнению с другими видами художественной словесности, степени отразились процессы, характерные в целом для культурной ситуации конца прошлого и начала нынешнего столетий (стремление к универсализму, совмещению «языков» различных искусств; актуализация понятия «игры» как для создания, так и для восприятия разного рода эстетически преобразованных речевых фактов и т.д.), что также затронуло лингвостилистическую и композиционную стороны художественных драматургических произведений, а в ряде случаев повлияло на них весьма существенно.
Специальные лингвистические исследования, анализирующие своеобразие современных драматургических текстов, пока отсутствуют, в то время как очевидно, что произведения драматургии, появившиеся в постперестроечный период, нередко отличаются не только существенным идейно-художественным своеобразием, но и жанровой и лингвостилистической новизной.
Сказанным определяется актуальность предпринятого исследования.
Актуальным представляется и предпринятый в диссертационной работе подход к изучению речевых форм, репрезентирующих современное словесно-художественное драматургическое творчество, - этот подход ориентирован на комплексный анализ исследуемых фактов и опирается как на традиционные методы и приемы рассмотрения, так и на достижения последнего времени в лингвистической науке и иных гуманитарных сферах
Основной акцент в процессе проведенного исследования сделан, естественно, на литературной ипостаси существования драматургического искусства, хотя вторая - сценическая - форма бытования последнего также принималась во внимание, учитывая, что для большинства заметных в художественно-концептуальном отношении пьес диалектически значимая связь между словесно-эстетической стороной и собственно сценическими свойствами является, как правило, непременным атрибутом, во многом предопределяющим своеобразие произведения, одновременно принадлежащего к двум видам искусства. Избранный подход обусловил также необходимость постоянного учета проекции (выраженной как в эксплицитной, так и в скрытой формах) элементов языка и стиля современных пьес, с одной стороны, на традиции драматургического искусства, с другой - на все многообразие процессов и явлений, присущих нехудожественной речи современного периода.
Цель исследования — провести комплексный филологический (композиционный и лингвостилистический) анализ наиболее заметных драматургических произведений 80 - 90-х годов ХХ-го и начала ХХ1-го веков. Это позволит проиллюстрировать и типологически обобщить ряд существенных языково- стилистических процессов, протекающих в новейшей русской драматургии, а также даст возможность для выработки некоторых критериев оценочного свойства - прежде всего лингвоэстетических, а также - отчасти - литературно-критических.
Реализация поставленной цели потребовала решения в работе следующих конкретных задач: охарактеризовать жанрово-стилистическую типологию современной драматургии (с учетом преимущественного сочетания в пьесах этого периода разных художественных методов и стилей); выявить сферы общенационального языка, которые особенно активно осваиваются современными драматургами; установить и описать языковые процессы и явления, получившие наиболее широкое распространение в русских драматургических текстах конца ХХ-го и начала ХХ1-го столетий; исследовать и описать структуру и функции современного драматургического диалога; охарактеризовать наиболее распространенные в современной драматургии типы персонажей с позиций воплощения в их речевых манерах определенных особенностей «языковой личности»; учитывая своеобразие современных драматургических героев, рассмотреть соотношение «монолог - диалог» в речевой стихии персонажей современных пьес; выявить и описать способы «осложненности» словесного материала в современной драматургической речи; исследовать формы выражения авторской речи в современных пьесах - с учетом эволюции ремарки (композиционной и функциональной) в драматургии конца ХХ-го - начала ХХ1-го столетий; показать своеобразие взаимодействия композиционно-речевых сфер (авторской речи и высказываний персонажей) в современном драматургическом тексте; выявить влияние современного социально-культурного контекста на форму и содержание анализируемых художественных произведений;
Материалом исследования послужили главным образом тексты пьес, написанных в последние два десятилетия. В составе списка этих пьес можно четко выделить три группы. Это, во-первых, произведения того поколения драматургов, которые заявили о себе в 80 - 90-е годы ХХ-го века и уже завоевали к настоящему времени определенную известность как в литературных, так и в театральных кругах. Театроведы и литературные критики называют этих авторов представителями «Новой-новой волны» либо «новой драмы»; среди них Михаил Угаров1 , Николай Коляда, Олег Ер- нев, Ксения Драгунская, Олег Богаев, Иван Савельев, Надежда Птуш- кина и др. Вторую группу авторов составляет генерация драматургов, предшествующая названной, так называемая «Новая волна» (70-80-е гг.), в числе этих драматургов можно назвать Алексея Слаповского, Людмилу Разумовскую, Алексея Казанцева, Людмилу Петрушевскую, Виктора Славки на и других; большинство представителей «Новой волны» работает в драматургических жанрах и в настоящее время - тексты их произведений тоже входят в материал исследования. Третья группа - это пьесы писателей, уже давно (на протяжении 30-40 лет) работающих в драматургии и продолжающих создавать художественные произведения названного жанра и в настоящее время (Леонид Зорин, Эмиль Брагинский, Юлиу Эдлис, Александр Галин, Зиновий Сагалов и др.).
Преимущественное внимание уделялось произведениям, которые, помимо существования в литературном варианте, уже достаточно успешно (в нескольких театрах, разными режиссерами) «апробированы» сценически, а авторы их завоевали определенное признание и зрителей, и читателей.
В исключительных случаях для анализа привлекаются также: ^произведения драматургов, не входящих ни в одну из названных групп - как, например, пьесы А. Вампилова, во многом повлиявшие на стилистику и композицию современных драматургических текстов; 2) произведения авторов, известных лишь одной пьесой, чем-либо выделяющейся среди других драматургических произведений (такова, в частности, пьеса Марка «Гамаюн, или Закат на болоте»). 'Учитывая, что современные драматургические произведения публикуются, в основном, в периодических изданиях, малодоступных сегодня читателю, а также недостаток информации о жизни и творчестве авторов-драматургов последних десятилетий, при первом упоминании о драматурге его имя и фамилия указываются полностью, при последующих - фамилия и инициалы.
Научная новизна проведенного исследования определяется следующим: 1) применением (впервые) для изучения специфики современной драматургической речи комплексного подхода, базирующегося на дискурс-анализе в сочетании с элементами традиционных принципов рассмотрения особенностей диалогической речи {структурно-семантического и др.); 2) выявлением ряда параметров, определяющих своеобразие современного драматургического текста сравнительно с текстами драматургических произведений предшествующих периодов; 3) рассмотрением типичных для современной драматургии художественных образов персонажей сквозь призму «языковой личности», структура и основные параметры которой определены Ю.Н. Карау- ловым (Караулов 1987, Караулов 1989); 4) установлением коррелятивного взаимодействия между некоторыми процессами и явлениями, отличающими художественную драматургическую речь, воплощенную в пьесах двух последних десятилетий, с соотносительными фактами современной речевой коммуникации в целом; 5) фактом включения в структуру научного знания о художественном (эстетически осложненном) диалоге и о соотношении диалогических и монологических форм речи в принципе современной художественной драматургической речи.
Теоретическая значимость диссертации заключается прежде всего в том, что предпринятый в исследовании комплексный анализ наиболее распространенных жанрово-стилистических и композиционно-речевых форм современной драматургической речи позволяет дополнить определенными сведениями теорию диалогической речи, а также некоторые теоретические положения лингвистической поэтики (преимущественно - касающиеся структурных, функциональных и прагматических особенностей драматургической художественной речи).
Практическая значимость работы заключается в возможности использования полученных результатов в практике вузовского преподавания дисциплин «Лингвистический анализ текста», «Стилистика русского языка»; спецкурсов и спецсеминаров, посвященных изучению специфики языка художественной литературы, проблем лингвокультурологии, теории коммуникации, психолингвистики и социолингвистики.
Результаты проведенного исследования могут оказаться также полезными для преподавания русской словесности в лицеях, гимназиях, колледжах гуманитарного профиля; в школах и классах с углубленным изучением филологических дисциплин, прежде всего русского языка и литературы, а также сопоставительного изучения близкородственных русского и украинского языков.
Материалы, представленные в диссертации, могут быть небезынтересны не только филологам (лингвистам и литературоведам), но и культурологам, психологам и представителям иных гуманитарных областей, чья профессиональная и научная деятельность связана с проблемами речевого общения и коммуникации в целом.
Методология и методы исследования. Описание анализируемого материала - композиционно-речевых и жанрово-стилистических форм современной драматургической речи - ведется преимущественно с синхронных позиций, что, однако, не исключает и обращения (по большей части - эпизодического) к элементам диахронного анализа.
К основным из используемых методов относятся: традиционный метод наблюдения; метод сопоставительного анализа (при сравнивании явлений и процессов художественной драматургической речи и речи нехудожественной, а также при выявлении своеобразия отдельных речевых форм в рамках собственно драматургического диалога); метод элементарных статистических подсчетов; метод соединения исследовательской интерпретации и интерпретирования фактов языка и стиля пьес самими драматургами; метод комплексного анализа форм драматургической речи, базирующийся на дискурс- анализе (рассмотрении специфики языка и стиля драматургии в широком экстралингвистическом контексте) в сочетании с элементами более традиционных и разработанных подходов к изучению диалогической и монологической речи (<структурно-семантического, лингвостилистического, лингвопраг- матического и др.).
Апробация работы. Результаты исследования представлены в монографии «Поэтика современного драматургического дискурса» (объем 15, 8 п.л.); пособии к спецкурсу «О своеобразии языка и композиции современной драматургии» (объем 12 п.л.); в 30-ти публикациях (из них 23 статьи) общим объемом 15 п.л.
Основные материалы исследования были освещены на международных, всероссийских, всеукраинских и региональных научных и научно-практических конференциях в течение 1993-го - 2002-го гг.:
1) на Международных конференциях «Язык и культура» (Киев): IV-й -
26 июня 1995 г.; VII-й -23-26 июня 1998 г.; VIII-й - 22-27 июня 199.9 г.; 2) на Международных Чтениях молодых ученых памяти JI.Я. Лившица (Харьков): Первых - 27-28 февраля 1996 г.; Вторых - 26-27 февраля 1997 г.; Третьих - 25-26 февраля 1998 г.; Четвертых - 24-25 февраля 1999 г.; Пятых -
24 февраля 2000 г.; Шестых - 21-22 февраля 2001 г.; 3) на Международных конференциях по актуальным проблемам семантических исследований (Харьков): VIII-й («Функциональный аспект семантики языковых единиц») - 13-15 мая 1997 г.; IX-й («Актуальные проблемы изучения текста и его единиц»)- 10-11 мая 2000 г.; 4) на Крымских Пушкинских Международных чтениях: Девятых - «Пушкин и Крым» - 18-22 сентября 1999 г., Гурзуф; Десятых - «Русская литература и античность» - 16-19 сентября 2000 г., Керчь; Одиннадцатых - «Морской вектор в судьбах России: история, философия, культура»» - 13-17 сентября 2001 г., Феодосия; 5) на Международной конференции «V Тернопольские славистские чтения «Актуальш юторико-куль- туролопчш та фшолопчш проблеми слов'янознавства: процеси штеграци та дезштеграцп у слов'янському cbt» (19-20 декабря 1997 г., Тернополь); 6) на Международной научной конференции «VII Карские чтения: Антропоцентрический подход в исследовании языка» (21-22 мая 1998 г., Нежин); 7) на Международных конференциях «Функциональная лингвистика. Язык. Культура. Общество»: 1-й - 4-8 октября 1999 г., Ялта; П-й - 9-14 октября 2000 г., Ялта; 8) на Международной научной конференции «Филология на рубеже тысячелетий» (11-14 сентября 2000 г., Ростов-на-Дону); 9) на Международной научной конференции «Русская литература накануне третьего тысячелетия. Итоги развития и проблемы изучения» (5-6 декабря 2000 г., Киев); 10) на УП-ых Крымских Международных чтениях И.Л. Сельвинского (12-14 октября 2001 г., Симферополь); 11) на Международной научно-практической конференции «Человек. Язык. Искусство» (14-16 ноября 2000 г., Москва); 12) на межвузовской научной конференции «Век и Вечность: Марина Цветаева и поэты XX века» (26-28 июня 2001 г., Череповец); 13) на межвузовской научно-тематической конференции, посвященной памяти Л.Ю.Максимова (Шестые Максимовские чтения) в МПГУ (Москва, 2 марта 2001 г.); 14) на Всероссийской конференции «Проблемы речевого поведения» (21-23 апреля 1998 г., Самара); 15) на У-й Всероссийской научной конференции «Провинциальная экзистенция. К 70-летию со дня рождения Василия Макаровича Шукшина» (21-23 июля 1999 г., Барнаул); 16) на Всеукраинской научно-практической конференции «Л1тература й ютор1я» (25-27 сентября 1993 г.); 17) на Всеукраинской научной конференции «Види мовленневоТ д1яльностк лшгвютичш та дщактичш аспекта» (18-21 октября 1995 г., Харьков); 18) на Всеукраинской научно-теоретической конференции, посвященной 110-летию со дня рождения И. Северянина «Творчють 1горя Северянша в контекст1 культури ср1бно- го вшу» (23-24 мая 1997 г., Дрогобыч); 19) на Всеукраинской научно-практической конференции «П'ят1 Гогол1всьи читання (31 марта - 3 апреля 1999 г.); 20) на Всеукраинской научной конференции «Актуальш питания менталшгвь стики» (20-22 мая 1999 г., Черкассы); 21) на Всеукраинской конференции «Диалог культур в аспекте проблем обучения в высшей школе» (15-16 февраля 2001 г., Луганск).
Доклады по теме исследования обсуждались на заседаниях кафедры русского языка МПГУ (Москва, 1996, 1999, 2000, 2001, 2002 гг.); на ежегодных итоговых научных конференциях профессорско-преподавательского со- 16 става ЛГПУ им. Тараса Шевченко (Луганск, 1993, 1994, 1995, 1996, 1997, 1998, 1999, 2000, 2001, 2002 гг.).
По материалам диссертационного исследования автором в течение шести лет читаются спецкурсы и спецсеминары для студентов выпускного и пред- выпускного курсов студентов филологического факультета Луганского государственного педагогического университета имени Тараса Шевченко (специальности «русский язык и литература»;«русский язык, литература и практическая психология»; «русский язык, литература и английский язык»), а также для слушателей курсов повышения квалификации учителей русского языка и литературы Луганского института педагогического последипломного образования.
Структура диссертации. Последовательность анализа текстового материала обусловила структуру работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, Списка использованной литературы и Приложения. Библиографические источники сгруппированы в три раздела: Монографии и статьи; Справочная литература; Драматургические тексты (всего 535 наименований). В Приложении представлен текстовый материала, иллюстрирующий предложенные в работе классификации диалогических и монологических высказываний, образующих современный драматургический диалог, а также основные типы ремарок, выявленные в художественной драматургической речи конца ХХ-го-начала ХХ1-го столетий.
Драматургический род литературы в сравнении с лирикой и эпосом
Произведения художественной литературы очень разнообразны и могут быть со- и противопоставлены по множеству признаков, среди которых: выбор изображаемых явлений действительности (объективной и любой другой), характер отношения автора к изображаемому, расположение частей (композиция), формы словесного выражения, преобладание объективного или субъективного начала в изображении и т.д. С учетом перечисленных и ряда других признаков произведения художественной словесности типоло-гизируются, классифицируются, что находит отражение в объединении текстов художественных произведений в разнообразные группы.
Как известно, самое общее деление художественных произведений - это деление на литературные роды, которых насчитывается три: эпос, лирика и драма. Понятие рода - наиболее обобщающее и устойчивое в литературоведении. Деление литературы на роды можно проследить с самых древних эпох, оно вызвано «необходимостью различного подхода к изображению основных форм проявления человеческой личности: объективно, во взаимодействии с другими людьми и событиями, во всей сложности жизненных процессов (эпос); субъективно, в переживаниях и раздумьях (лирика) и, наконец, в действии, в конфликте (драма)» (СЛТ 1974, 82). Несмотря на то, что в течение многих веков (начиная с «Поэтики» Аристотеля, появившейся в IV-ом веке до н.э.) деление словесного творчества на роды оставалось неизменным, обосновывалось оно по-разному и постоянно являлось предметом споров и дискуссий. Так, на современном этапе развития науки применительно к родовому строению словесного искусства выдвигается, в частности, идея о возникновении в литературе нового и новейшего времени четвер 18 того рода, в котором синтезированы эпос, лирика, драма; таким родом одни ученые считают роман, другие - киносценарий. Однако, хотя и не все созданное писателями (особенно в ХХ-ом веке) укладывается в триаду «эпос -лирика - драма», она в настоящее время сохраняет первостепенную значимость и авторитетность.
С понятием литературного рода тесно связано еще одно, в трактовке которого также нет полного единства, - вид художественной словесности. Можно лишь утверждать, что по отношению к роду вид - понятие более узкое, частное, выделяемое внутри первого, и что каждое отдельное произведение художественной словесности относится к определенному виду и только через вид принадлежит к тому или иному роду (например, роман -вид эпоса или эпической словесности, эпических произведений; мелодрама -вид драматургии или драматургической1 словесности). Виды словесности, в свою очередь, подразделяются на жанры (об этом весьма значимом для анализа заключенного в драматургическом произведении идейно-эстетического смысла понятии речь пойдет в отдельном параграфе).
В определении понятий литературного рода и вида художественной словесности, намеченных еще Аристотелем, большую роль сыграли работы Гегеля (прежде всего - «Лекции по эстетике», вышедшие в первой трети Х1Х-го века) и разделившего гегелевскую концепцию В.Г. Белинского - в частности, его исследование «Разделение поэзии на роды и виды», опубликованное в 1841 году. Именно в этой работе всесторонне и аргументированно установлены признаки, определяющие концептуальную суть каждого из литературных родов, тесно связанные и с тем, каким образом и в каких формах автор и персонажи проявляют себя в речевой ткани произведения художественной словесности.
Драматическая поэзия (термин поэзия употребляется в данном случае для обозначения художественной литературы в принципе), по Белинскому, представляет синтез поэзии эпической и лирической: «Наконец, эти два рода совокупляются в неразрывное целое: внутреннее перестает оставаться в себе и выходит вовне, обнаруживается в действии; внутреннее, идеальное (субъективное) становится внешним, реальным (объективным). Как и в эпической поэзии, здесь также развивается определенное, реальное действие, выходящее из различных субъективных и объективных сил; но это действие, событие представляется нам не вдруг, уже совсем готовое, вышедшее из сокрытых от нас производительных сил, совершившее в себе свободный круг и успокоившееся в себе, — нет, здесь мы видим самый процесс начала и возникновения этого действия из индивидуальных воль и характеров. С другой стороны, эти характеры не остаются в самих себе, но беспрерывно обнаруживаются и в практическом интересе открывают содержание внутренней стороны своего духа. Это высший род поэзии и венец искусства -поэзия драматическая» (Белинский 1978, 296).
В.Г.Белинский считает, таким образом, драматический род литературы высшим литературным родом, вбирающим в себя признаки эпоса и лирики, объединенные на качественно новом уровне: «Эпическая и лирическая поэзия представляют собой две отвлеченные крайности действительного мира, диаметрально одна другой противоположные; драматическая поэзия представляет собой слияние (конкрецию) этих крайностей в живое и самостоятельное третие» (Белинский 1978, 297).
Взгляды В.Г. Белинского на специфику литературных родов легли в основу большинства современных литературоведческих определений драматургического рода литературы; выявляя специфику драматургии, ее обычно рассматривают в со- и противопоставлении с лирикой и эпосом, например: «В отличие от лирики и подобно эпосу, драма воспроизводит прежде всего 20 внешний по отношению к автору мир - взаимоотношения между людьми, их поступки, возникающие между ними конфликты. Но, в отличие от эпоса, драма имеет не повествовательную, а диалогическую форму» (КЛЭ 1974, II, 777).
Драматургия отличается наглядным изображением действия: если эпос повествует о людях, событиях, в которых они участвуют, и обстановке, в которой эти события происходят, то драма показывает эти события и раскрывает характеры действующих лиц не через авторские оценки, а через их собственные высказывания и поступки. Действие в драматургическом произведении организуется как происходящее в настоящем времени, как бы перед глазами читателя или зрителя, что также было отмечено В.Г.Белинским: «Драма представляет совершившееся событие как бы совершающимся в настоящем времени, перед глазами читателя или зрителя» (выделено мною.- И.З.) (Белинский 1978, 337).
На отличительные особенности драматургии и прозы (признавая при этом их несомненное сходство в ряде моментов) обращают внимание и сами писатели. Юлиу Эдлис, популярный автор, перу которого принадлежат как пьесы, так и произведения прозаических жанров, в одной из своих литературно-критических (с автобиографическими элементами) работ («Записки недотепы. Размышления post factum») отмечает:
«И в прозе, конечно, приходится «сочинять» - и сюжет, и характеры, и детали, но дистанция между материалом и его художественным воплощением, между прототипом и персонажем тут, как мне кажется, гораздо короче, чем в драме.
Может быть, поэтому-то так любят режиссеры переносить на сцену прозу - она им кажется достовернее, ближе к правде, чем драматургия.
Но, с другой стороны, по сравнению с прозой драматургия обладает неизмеримо большей свободой и независимостью от бытовой детализации, от массы подробностей повседневности, костюма, внешности героев, пейзажа и вообще всяческой «атрибутики», от необходимости все объяснять и обос 21 новывать. В ней больше внутреннего пространства, и в этом она более сродни поэзии, чем прозе.
Но, может статься, в этом же как раз кроются и ее часто коробящая, раздражающая читателя и зрителя (даже такого читателя и зрителя, как Лев Толстой, вспомним его яростно-непримиримую статью о Шекспире) условность, преувеличения, доходящие, на иной взгляд, до неправдоподобия, до бутафорской, муляжной напыщенности и выспренности? Едва ли бы Чехов-прозаик решился вложить в уста персонажа какого-нибудь своего рассказа слова: «Мы еще увидим небо в алмазах», - вероятнее всего, в прозе это его самого покоробило бы. А в драме- можно, и не коробит, не раздражает» (Эдлис 1999, 458).
ХХ-й век отмечен попытками соотнести роды литературы с явлениями, детально изучаемыми в различных гуманитарных сферах: лингвистике (первое, второе и третье грамматические лица, а также категория времени: прошлое - настоящее - будущее); психологии (воспоминание, представление, напряжение) и других.
Думается, что особого внимания заслуживает концепция австрийского психолога и лингвиста Карла Бюлера, разработанная им в 30-е годы ХХ-го столетия теория речи (Бюлер 1993). Рассматривая любое речевое действие в широком коммуникативном контексте (с учетом влияния на речевой акт психологических, социальных и иных факторов) или, пользуясь современной терминологией, в качестве дискурса, К. Бюлер одним из первых обратил внимание на ряд особенностей дискурса с явным творческим элементом в сравнении с дискурсом преимущественно практической целеориентирован-ности (по Бюлеру - разница между созданием языкового произведения, среди разновидностей которого и языковые произведения искусства, и осуществлением речевого действия). «В принципе творец языкового произведения говорит иначе, чем практически действующий человек.
Художественный диалог, его специфика. аспекты изучения диалога в драматургическом произведении
Художественный диалог, т.е. диалог, являющийся одной из композиционно-речевых зон драматургических и прозаических художественных текстов, вне всякого сомнения, отличен от диалога в практическом языке по ряду признаков. «Художественный диалог - органическая часть художественного произведения, написанная автором этого произведения. Это часть художественного текста. Текстовой характер художественного диалога проявляется в определенной организации как содержания, так и формы, что резко отличает художественный диалог от разговорной речи» (Полищук, Сиротинина 1979,190). Все элементы художественного диалога оказываются, таким образом, подчиненными единой текстовой структуре, что принципиально отличает его, например, от разговорной речи - речи нетекстовой. Это приводит к большей связности элементов художественного диалога, обеспечивающей более прочную, эстетически значимую осложненность каждого слова, каждой фразы, включенной в художественную диалогическую структуру.
Специфичность художественно обработанного диалога во многом определяется родом и жанром литературного произведения, в котором диалог функционирует. В прозе диалог является одним из двух основных видов словесного изображения - наряду с авторским повествованием. «Эта обязательная соотнесенность прозаического диалога с авторской речью, с описанием сопутствующих разговору жестов, мимики и другими средствами характеристики персонажей отличает функции диалога в новелле, романе от диалога в драме» (КЛЭ 1974, II, 669). Структурно-семантические особенности художественного прозаического диалога, тесно взаимосвязанные с его лин-гвостилистическими свойствами, описаны в работах В.В. Виноградова «Язык художественной литературы» (Виноградов 1959), «Поэтика русской литературы» (Виноградов 1976) и др., В.В. Одинцова «О языке художественной литературы. Повествование и диалог» (Одинцов 1973), «Стилистика текста» (Одинцов 1980), Е.А. Иванчиковой «Синтаксис художественной прозы Достоевского» (Иванчикова 1979), Н.А. Кожевниковой «Типы повествования в русской литературе XIX - XX веков» (Кожевникова 1994) и других исследователей.
В одном из разделов работы В.В. Одинцова «Стилистика текста», где прослеживается развитие диалогических форм в русской литературе (преимущественно - в прозе) XVIII-ro - ХІХ-го веков, в частности, сказано: «... параллельно с развитием повествовательных форм в русской литературе при ее движении к реализму шла перестройка диалога (особенно интенсивная в начале и первой половине XIX века). Основная задача, которая тогда стояла перед писателем, заключалась в преодолении условности, искусственности диалога, в приближении к живой и драматически напряженной речи. Слово-понятие, столь характерное для литературы классицизма, приобретало постепенно субъективно-эмоциональную насыщенность и экспрессивную полноту. Выработка диалога оказалась делом значительно более трудным, чем разработка повествования. Это объясняется как специфической условностью художественного диалога (простого «приближения к жизни» здесь явно недостаточно: реальная разговорная речь, перенесенная в книгу, становится искусственной), так и его зависимостью от структуры авторского повествования. Будучи относительно самостоятельной художественной конструкцией, диалог вместе с тем включен в структуру повествования» (Одинцов 1980, 226). По мнению В.В. Одинцова, «напряженный драматизм и характерологическая естественность» диалога впервые в истории русской литературы появляются в прозе Пушкина. «Эта естественность создавалась не только и даже не столько включением живой народной речи, сколько новой, особой организацией составляющих диалог реплик, их структурно-семантическим взаимодействием. Пушкин конструировал диалог как структуру, как замкнутое композиционно-стилистическое единство.
Так оформился реалистический диалог в русской литературе. Разумеется, движение на этом не закончилось, работа продолжалась, но решающий, принципиальный шаг был сделан. Выработка новых форм повествования и диалога и означала открытие нового метода художественного отражения и изображения действительности — метода реалистического» (Одинцов 1980, 249).
Н.А. Кожевникова в исследовании «Типы повествования в русской литературе XIX-XX веков» отмечает, что история повествования в литературе ХХ-го столетия (речь также идет о художественной прозе) характеризуется постепенным уменьшением субъективного авторского начала и последовательным развитием плана персонажа, находящего выражение в разных фо 105 рмах (прямая речь - косвенная речь - несобственно-прямая речь). «Ориентация на точку зрения персонажа, появление развернутого плана персонажа в значительной мере вытесняет из повествования прямое авторское слово» (Кожевникова 1994, 108).
Приведенные выше положения и мнения отдельных исследователей касаются структурной и функциональной нагруженности диалогических форм в системе художественного прозаического повествования. Поскольку объектом нашего внимания являются художественные драматургические тексты, все, что характерно для прозаического художественного диалога, не связано с проводимым исследованием непосредственно. Однако наблюдения, касающиеся специфики диалогических форм в прозе, несомненно, могут оказаться полезными и при анализе диалога драматургического, тем более что современная литература и драматургия последних десятилетий в частности отличаются явным синкретизмом - художественных методов, стилей, жанров и т.д. Так, например, по наблюдениям Т.Г. Винокур, драматургические произведения 60-70-х годов ХХ-го столетия «позволяют говорить об активизации художественно-литературных произведений особого рода: сочетающих в себе свойства прозы и драмы» (Винокур Т. 1977, 196). В драматургии конца прошлого и начала нынешнего веков жанрово-стилистический синкретизм, как уже отмечалось в Главе I, стал еще более очевиден: в это время появилось множество пьес, в которых ощущается явное влияние на драматургический литературный род жанров других родов - прежде всего эпических, однако и лирических также. Разумеется, при анализе такого рода драматургических текстов следует принимать во внимание не только специфические черты драматургического диалога, но и отличительные признаки художественного диалога в целом.
Если в художественной прозе диалог представляет собой одну из составных частей текста, то в произведениях, принадлежащих к драматургии, художественный диалог - основная, превалирующая часть художественной текстовой структуры. Речь персонажей, или драматургический диалог, - материальная основа драмы как рода литературы: «В драме решающее значение имеют высказывания персонажей, которые знаменуют их волевые действия и активное самораскрытие...; произнесенные действующими лицами слова составляют в тексте сплошную, непрерывную линию... Соединяя диалогическую разговорность и монологическую риторичность, речь в драме концентрирует апеллятивно-действенные возможности языка и обретает особую художественную энергию» (ЛитЭС 1987, 100).
Диалог практического характера, широко распространенный, в основном, в сфере устного общения, несмотря на внешнее сходство, принципиально отличается от диалога в художественном драматургическом произведении (ср. высказывание Т.Г. Винокур: «Лингвистическая мысль не сразу осознала существование принципиальных различий между бытовым диалогом (и вообще устным общением) и диалогом в составе художественного произведения, не говоря уже о внутренней разнице сценического диалога и прямой речи в романе, повести или рассказе» (Винокур Т. 1977, 137).
Безусловно, пристальное внимание к структурным, семантическим и стилистическим особенностям разговорной речи, которое отражено в ряде работ последних десятилетий,2 способствовало, с одной стороны, росту интереса к изучению специфики диалога в художественном тексте, в том числе и тексте драматургическом, а с другой стороны - позволило увидеть существенную разницу между разговорной диалогической речью и диалогом, функционирующим в художественном словесном произведении.
Монолог как форма организации речи в драматургическом произведении. роль монолога в современной пьесе
Наши мысли, волеизъявления и чувства могут быть выражены в двух основных формах речи, как правило, противопоставляемых друг другу: диалогической, о которой уже шла речь, и монологической. «Монологическая речь (от греч. monos - один и logos - речь) - форма (тип) речи, образуемая в результате активной речевой деятельности, рассчитанной на пассивное и опосредованное восприятие. Иногда монологическую речь определяют как интраперсональный речевой акт. Для монологической речи типичны значительные по размеру отрезки текста, состоящие из структурно и содержательно связанных между собой высказываний, имеющих индивидуальную композиционную построенность и относительную смысловую завершенность. Степень проявления этих признаков зависит от жанровой (художественный монолог, ораторская речь, бытовой рассказ и пр.) и от функционально-коммуникативной (повествование, рассуждение, убеждение и пр.) принадлежности» (ЛЭС 1990,310).
Монологическую форму имеет, как правило, речь, в которой активное участие принимает только один человек, говорящий или пишущий (как одно лицо может выступать в таком случае и коллектив авторов); она не предполагает обмена репликами в процессе общения; адресат монологической речи как бы отдален: «он не участник речи, а лишь приемник ее» (Крючков, Максимов 1977, 149). Монологическая речь - это обычно речь заранее подготовленная, что обусловливает такие ее свойства, как логическая расчлененность и последовательность, а также определенные лингвистические особенности, на которые уже указывалось выше. Основной сферой употребления монологической речи является письменная разновидность литературного языка (различные документы, научные исследования, статьи, письма и т.д.); однако и в устной, специально организованной речи монологическая форма занимает в настоящее время существенное место (доклады и сообщения, различные виды радио- и телепередач и т.д.).
Если наиболее крупными структурно-семантическими единицами диалогической речи являются диалогические единства, то в речи монологической в роли соответствующих единиц выступают сложные синтаксические целые (ССЦ), состоящие из нескольких предложений, объединенных при помощи интонации и других средств связи и раскрывающие одну из микротем (подтем) текста. Средства связи отдельных предложений, входящих в ССЦ, довольно разнообразны: универсальным формальным средством в устном высказывании является интонация ССЦ; помимо этого, существует еще ряд более частных связующих средств, которые в различной степени и по-разному используются в конкретных ССЦ {единство видо-временных форм глаголов-сказуемых входящих в ССЦ предложений; употребление местоимений 3-го лица и указательных местоимений, указывающих в последующих предложениях на ранее обозначенные лица, предметы, качества и т.д.; использование слов, синонимичных названиям, употребленным ранее; лексические повторы; союзы (сочинительные и подчинительные) в начале самостоятельных предложений, имеющие в этом случае присоединительное значение; употребление различных обстоятельств (преимущественно времени и места), относящихся по смыслу к нескольким самостоятельным предложениям; одинаковый порядок слов и иного рода параллелизм в строении самостоятельных предложений и др.).
Различное содержание и строение ССЦ отражено в предложенной СЕ. Крючковым и Л.Ю. Максимовым классификации этих структурно-семантических единиц: «1) сложные синтаксические целые статические, преимущественно описательного характера; 2) динамические, преимущественно повествовательного характера; 3)смешанные, широко употребительные и при описании, и при повествовании» (Крючков, Максимов 1977, 152). Для каждого из выделенных типов ССЦ характерны как общие, так и специфические средства связи между входящими в их состав отдельными предложениями.
В роли единицы членения монологического текста выступает также абзац, являющийся, в отличие от ССЦ, не структурно-семантическим, а сти-листико-композиционным компонентом и могущий состоять как из одного предложения, так и из их значительного количества. Функции абзаца различны в зависимости от характера коммуникативно-стилистической принадлежности текста: в научном изложении абзацный отступ свидетельствует об описании нового предмета мысли, новом этапе в ее развитии, логических посылках и выводах и т.д.; в художественном произведении - об описании нового этапа в развитии действия, характеристике нового героя, авторском отступлении и т.д.
Проблема классификации монологов одним из первых была поставлена В.В. Виноградовым, придававшим изучению этой формы речи очень большое значение, прежде всего для истории литературного языка и для стилистики речи. К основным типам монологов в кругу непосредственного бытового говорения (т.е. разговорной речи) ученый отнес: монолог убеждающей окраски (внушающий, агитационный) - «примитивную форму ораторской речи»; монолог лирический, как речевую форму изъявления переживаний и эмоций; монолог драматический, как сложный вид речи, в которой язык слов является как бы аккомпанементом другим системам психических обнаружений - путем мимики, жестов, пластических движений и т.п.; и, наконец, монолог сообщающего типа (повествовательный), - отметив при этом, что «конечно, обособление их условно. В действительности все эти формы перекрещиваются, смешиваются. Кроме того, в пределах каждого «жанра» наблюдаются разделы, вариации» (Виноградов 1963, 21). Предложив приведен 240 ную классификацию, В.В. Виноградов отметил и характерные свойства каждого из выделенных типов монологов - так, например, монолог сообщающего (повествующего) типа «опирается в большей степени на логически-предметную структуру языка, тяготея к непосредственной установке соотношений между динамикой логически-предметного и словесного рядов» и «мыслится не только на почве литературной речи, но и в рамках любого диалекта» (Виноградов 1963, 22-23).
В связи с задачами нашего исследования из выделенных В.В. Виноградовым типов монологов основного (именно основного, а не исключительного) внимания, в связи с превалированием в сфере художественной драматургической речи эстетической функции, заслуживает наблюдающийся в сфере повседневного общения монолог драматический, особенности которого в целом очень точно определены ученым: «Монолог драматический ближе всего к диалогу, к непосредственной связанности фразовых единиц с ле-ксико-жестикуляционными сообщениями, с телодвижениями. Он как бы разыгрывается в «действии», сопровождается поступками, движениями, иллюстрируется драматической ситуацией. Если монологическая речь вообще характеризуется установкою на словесную логизированную композицию, осла-бленностью мимического и пантомимического сопровождения, в отличие от диалога, то монолог драматический является, в сущности, формой напряженного диалога с опущенными репликами, он строится по принципам свернутой и сгущенной диалогической речи, представляя сцепку отдельных реплик. Принцип «драматизации» не исключен и из других форм монолога. Но в рассматриваемой категории монолога формы моторной экспрессии являются доминантой словесного построения» (Виноградов 1963, 22).
В современном языкознании проблема классификации монологов по-прежнему остается недостаточно разработанной, хотя, безусловно, определенное движение в разрешении этого вопроса заметно. Существенное значение для изучения специфики монолога в соотношении с диалогом в отечественном языкознании имела работа P.P. Гельгардта «Рассуждение о диа 241 логах и монологах» (Гельгардт 1971), представляющая одно из первых исследований, где монологическая форма речи охарактеризована комплексно: с учетом психологических, паралингвистических и иных факторов, так или иначе участвующих в порождении монологических структур, функционирующих в различных коммуникативно-речевых сферах.
В.В. Одинцов, основываясь на положених В.В. Виноградова, разработал основу жанрово-стилистической классификации текстов, учитывающую жа-нрово-тематические, языковые и структурные особенности речевых произве-дений(монологу как типу речи в приводимой ниже основе классификации принадлежит ведущее место):
Однако ни в работе В.В. Одинцова, ни в иследовании P.P. Гельгардта не разграничиваются четко монологи, функционирующие в речи нехудожественной, и монологи, эстетически осложненные, являющиеся компонентом произведения художественной словесности; а также художественные прозаические и художественные драматургические монологи.
Е.А. Иванчикова, характеризуя монологическую форму речи, отмечает, что «речевые типы монолога обусловлены присущими монологу коммуникативными функциями» (Иванчикова 1979-а, 146), и выделяет монолог повествовательного характера, монолог-рассуждение, монолог-исповедь, отмечая специфические языковые приметы каждого из названных типов. Сво 242 еобразие точки зрения этого исследователя состоит в том, что монолог определяется в первую очередь как «компонент художественного произведения, представляющий собой речь, обращенную к самому себе или к другим (речь от первого лица), в отличие от диалога не рассчитанную на непосредственную реакцию другого лица (или лиц) и обладающую определенной композиционной организованностью и синтаксической завершенностью» (выделено мною. - И.З.) (Иванчикова 1979-а, 146). Е.А. Иванчикова указывает, что монологическая форма речи может быть специфической приметой самостоятельного литературного жанра (сказа, монодрамы), а также отмечает тот факт, что понятие «монолог» распространяют иногда на произведения лирического жанра, представляющие собой развернутые адресованные высказывания от первого лица. Таким образом, монологическая форма речи может присутствовать в художественных произведениях, жанрово репрезентирующих все литературные роды, хотя, безусловно, в каждом конкретном случае, помимо сходных черт, у художественных монологов будут наблюдаться и отличительные признаки.
Своеобразие композиции и функций ремарочного пласта в современной драматургии
Основной формой речевых проявлений в пьесе автора традиционно являются авторские ремарки, сохраняющие в пьесах постперестроченого периода. Современными справочными источниками ремарки обычно определяются как своего рода текстовые «вкрапления», фукционирующие параллельно драматургическому диалогу, т.е. вербально не связанные с речевой стихией персонажей ни в смысловом, ни в структурном отношении. Например, «Литературный энциклопедический словарь» определяет ремарку как «указание автора в тексте пьесы (обычно в скобках) на поступки героев, их жесты, мимику, интонацию; психологический смысл их высказываний, на темп речи и паузы, на обстановку действия» (ЛитЭС 1987, 322). «Словарь литературоведческих терминов» под редакцией Л.И. Тимофеева и СВ. Тураева толкует понятие «ремарка» как «пояснения, которыми драматург предваряет или сопровождает ход действия в пьесе. Ремарки могут пояснять возраст, внешний облик, одежду действующих лиц, а также их душевное состояние, поведение, движения, жесты, интонации. В ремарках, предпосылаемых акту, сцене, эпизоду, дается обозначение, иногда описание места действия, обстановки» (СЛТ 1974, 320). Интересно, на наш взгляд, мнение В.И. Комаровой: «Ремарки (авторские замечания) представляют собой часть текста драматического произведения, предназначенного для передачи той дополнительной информации, которую автор не может включить в диалог» (выделено мною. - И. 3.) (Комарова 1976, 39), поскольку такой подход к определению ремарки значительно расширяет функции ремарочного композиционно-речевого пласта: ведь причины невозможности включения определенной информации в собственно драматургический диалог весьма различны - от структурных закономерностей и возможностей определенного языка до сугубо авторских намерений.
Несмотря на то, что ремарки в пьесе представляют достаточно автономные участки текста, их форма, содержание, тональность и другие характеристики в значительной степени обусловлены культурологической и эстетической значимостью драматургического художественного произведения» (ср. Характер, форма ремарки определяются жанром и стилем драматургическо-го произведения» (СЛТ 1974, 320).
Не вызывает сомнений и то, что ремарка в драматургическом тексте является категорией исторической, как правило, не свойственной драматургии раннего периода, - в этой связи уместно напомнить ставшее уже хрестоматийным положение об отсутствии ремарок в современном их виде в древнегреческих и древнеримских трагедиях, хотя информация, обычно содержащаяся в ремарочном пласте, тем или иным способом передавалась и в драматургических произведениях античного периода(например, песнями Хора, самим строем античной пьесы). По мнению ряда исследователей, возникновение ремарок как специфической части драматургического текста, стилистически и функционально отличной от речевой стихии персонажей, было подготовлено ходом развития драматургического жанра - ср., к примеру, высказывание В.И. Комаровой по данному поводу: «Элементы эпического повествования, содержащиеся в репликах героев, на определенном этапе исторического развития драматургии как жанра вступили в противоречие с его спецификой, со стремлением максимально повысить выразительность диалога, придать произведению большую напряженность. В связи с этим возникает потребность выделения в драматическом произведении элементов описательного характера в особый слой, изолированный от диалога. Так появляются первые ремарки перед началом отдельного действия или всей пьесы, между явлениями или внутри них» (Комарова 1976, 390).
На протяжении существования драматургии не оставалась неизменной типология ремарок, отражая тем самым изменения структурного и функционального свойства сферы проявления автора в драматургическом произведении.
Наиболее ранней разновидностью ремарок считаются ремарки обстановочные, т.е. содержащие описание обстановки действия (иными словами -указывающие на место действия и т харатеризующие обстановку, в которой это действие протекает), однако не в буквальном, а в широком смысле слова. Тем не менее уже русские пьесы эпохи классицизма включают, помимо обстановочных, иные виды ремарок, в частности, ремарки, адресующие реп 342 лику и сопровождающие диалог, а также ремарки, сообщающие о составе действующих лиц. В драматургии классицизма ремарки всех типов, как правило, заключают в себе незначительный объем информации и чрезвычайно просты в языковом оформлении.
В ходе развития драматургического жанра ремарочная сфера пьес претерпела разнообразные видоизменения, выразившиеся, в частности, в расширении и углублении содержательной стороны (речь в данном случае идет в первую очередь об обстановочных ремарках), а также в усложнении стороны формальной. По мере движения к реализму обстановочные ремарки из кратких замечаний, представляющих по форме одно-два небольших предложения, становятся куда более пространными, в ряде случаев превращаясь в описания, оформленные как ССЦ, - как, например, в «Горе от ума» А.С. Грибоедова: «Вечер. Все двери настежь, кроме в спальню к Софии. В перспективе раскрывается ряд освещенных комнат, слуги суетятся, один из них, главный, говорит» (действие III, явление 4).
А.Н. Островский, «пьесы жизни» которого отличаются необыкновенно широким охватом действительности, продемонстрировал в своих произведениях новые структурные и функциональные возможности ремарочного пласта. В большинстве пьес этого драматурга развернутые обстановочные ремарки даны не только ко всему произведению, но и к каждому действию в отдельности, причем, как правило, по форме они представляют развернутые синтаксические построения. В драматургии А.Н. Островского встречаются разнообразные виды ремарок - Н.А. Николина, анализируя лексико-семантиче-ские особенности драмы «Гроза», отмечает, что в пьесе присутствуют ремарки следующих типов: обстановочные; характеризующие особенности речи героев, их действия, оттенки их настроения; фиксирующие паузы, смену мизансцен; воспроизводящие язык жестов и мимики героев (Николина 1988, 81). Ремарки последнего типа адресованы, по мнению исследователя, режиссеру и актерам и свидетельствуют о важности зафиксированных в тексте драмы жестов для верного раскрытия образов героев; условно эти ремарки также можно разделить на две группы: а) «фиксирующие устойчивые конвенциональные жесты персонажей, которые характерны для определенного уклада жизни, связаны с обычаями и освещены традицией» и б) «характеризующие индивидуальные жесты героев»(Николина 1988, 81). Поскольку для ремарок первой из выделенных групп очевидна важность присутствующего в них социально-культурного компонента, а ремарки второй группы связаны прежде всего с особенностями индивидуально-авторской манеры определенного драматурга, можно утверждать, что вхождение в текст пьесы авторских замечаний, воспроизводящих язык жестов и мимику героев, ставших после появления пьес А.Н. Островского традиционными для русской драматургии, открывает для воплощения авторской речи в драматургических произведениях новые возможности функционального и структурного свойства.
Изменение содержания и строения ремарок иногда обусловливалось трансформацией в композиционном построении драматургического текста, свойственной тому или иному периоду развития драматургии, - например, тем, что с середины ХІХ-го века пьесы постепенно утрачивают деление действий на явления (в русской драматургии окончательно отказался от разбивки пьес на явления А. Чехов). Это привело, среди прочего, к необходимости указывать в обстановочной ремарки на местонахождение персонажей, их занятия и поведение на сцене, а иногда и внутреннее состояние, что сформировало у ремарок данного типа новые функции, а новые функции обусловили и привлечение большего количества структурных компонентов (к примеру, расширился перечень типов синтаксических конструкций, используемых в ремарочной сфере).
Таким образом, на протяжении развития жанра драматургии в русской литературе Х1Х-го - ХХ-го веков роль ремарки в пьесе, без сомнения, возрастает - этот процесс отмечен многими исследователями драматургии, а также справочными изданиями: «В драматургии II пол. XIX в. роль ремарки возросла в связи с усилившимся интересом к быту и нюансам психологии (А.Н. Островский, А.П. Чехов). Для многих пьес XX в. характерна разверну 344 тая, беллетризованная ремарка (Б. Шоу, Т. Уильяме, В. Вишневский, А. Вампи-лов» (ЛитЭС 1987, 322).
Детально проанализировать функциональные и структурные свойства ре-марочного пласта в пьесах последних двух десятилетий в рамках параграфа одной главы, конечно, невозможно - тем более, что роль ремарки в современных пьесах стала еще существеннее, чем во все периоды развития драматургии в ХХ-ом веке (на это указывалось и в предыдущих главах, в частности при описании дискурсивного подхода к интерпретированию драматургического текста). Задача в данном случае сводится к тому, чтобы обратить внимание на ряд особенностей ремарочной сферы современных пьес, которые, на наш взгляд, можно считать довольно типичными, даже с учетом проявляющегося в конкретных драматургических текстах при оформлении речевых структур, воплощающих авторскую речь, индивидуально-авторского своеобразия.
Первое, что обращает на себя внимание при анализе ремарочной сферы пьес последних десятилетий, - тот факт, что во многих произведениях ремарки несколько «потеснили» речевую сферу персонажей в пространственном отношении: ремарок стало больше, и они представляют более развернутые отрезки текста, чем, например, традиционные обстановочные ремарки (даже в их измененном в течение ХХ-го века: увеличившемся объеме, расширившихся функциях и т.д.). Нельзя, однако, утверждать, что означенный процесс затронул произведения всех без исключения современных драматургов - ре-марочное начало может быть сведено (правда, в довольно редких случаях) и к минимуму (например, в одноактной пьесе Л. Петрушевской «Стакан воды» всего три, предельно лаконичных, авторских замечания).
