Содержание к диссертации
Введение
Часть 1. Методология семиотических исследований
1.1 Принципы семиотического изучения социальной коммуникации 16
1.2 Методологические предпосылки исследования знаковых систем 22
1.3 О перспективах использования семиотического подхода для анализа знаковой системы телевидения 32
Часть 2. Телевизионный язык как область семиотического анализа
2.1 Применение текстуального анализа в семиотике медиа 40
2.2 Социализационное значение телевизионных текстов 48
2.3 Визуальный язык телевидения 52
2.4 Приемы кодификации телевизионного реализма...71
2.5 Исследование структуры телевизионного наррати-ва 75
Часть 3. Телевидение как культурная система
3.1 Семиотика массовой культуры 83
3.2 Мифологические структуры в телевизионном дискурсе 96
Заключение 118
Список использованной литературы 123
- Принципы семиотического изучения социальной коммуникации
- Применение текстуального анализа в семиотике медиа
- Семиотика массовой культуры
Введение к работе
Человек XXI века живет в медиатизированном пространстве, которое составляет его новую среду обитания, реальность современной культуры. Средства массовой коммуникации, новые технологии - (мультимедиа, аудиовизуальные средства коммуникации) проникли во все сферы жизни. Медиа стали основным средством производства современной культуры, а не только передаточным механизмом. Эта креативная функция СМК, заменившая их медиирующую функцию в массовой коммуникации, тесно связана с процессом знакового производства социальной информации. Различные теоретические подходы, образующие свод дисциплин, обобщенно называющиеся в современном научном дискурсе «теорией медиа» (семиотика, теория нарратива, дискурсивный анализ, деконструктивизм и т.д.) представляют медиа как одну из сложных знаковых систем, при помощи которых мы воспринимаем и познаем мир, а также постоянно меняющуюся точку соединения этих знаковых систем.
То, что принято называть «изучением медиа» (media studies), имеет долгую историю в социологии массовых коммуникаций и социальной психологии послевоенного периода в США. Возникнув как реакция на «гиподермическую» теорию (hypodermic needle theory) послевоенных лет ранняя социология массовых коммуникаций характеризовалась доскональным эмпирическим исследованием того, как влияние медиа сообщений сказывалось на поведении и мнении индивидов1. Результаты этих исследований (особенно относительно поведения при голосовании и покупке) показали, что медиа никак не меняют индивидуальных позиций и мнений. Большинство исследований средств массовой коммуникации в последующие десятилетия проводилось как критическая реакция на эту доминирующую парадигму. Современные исследования медиа применяли самые различные методологии от семиотического анализа медийных сообщений до этнографического изучения зрительских групп2. Общим аспектом этих разнообразных подходов является то, что они отвергают простую дихотомию между «прямым и полным влиянием» и «отсутствием влияния», а также то, что они настаивают на вопросах культурного доми-
1 См. Lazarsfeld P., Bernard R. Berelson and Hazel Gaudet. The People's Choice. New York,
and London: Columbia University Press, 1968.
2 Cm. Fiske John. Television Culture. London and New York: Methuen, 1987.; Morley Dave
Television, Audiences and Cultural Studies. London and New York: Routledge, 1992.;
Carey James Communication as Culture. Boston: Unwin and Hyman, 1989.
нирования и противодействия. Упор при этом делается на культурные значения, производимые медиа, и том, как их принимают и интерпретируют разнородные аудитории.
В свете современных направлений теории медиа, средства массовой коммуникации расцениваются как институт, ответственный за воспроизводство значений и ценностей в обществе, аудиторию же рассматривают как принадлежащую к различным социокультурным группам, которые могут по-разному интерпретировать либо даже оспаривать или полностью принимать эти значения. Тем самым акт массовой коммуникации приравнивается к форме культурного взаимодействия, а передача массовой информации к распространению культурных значений. Органическая связь между культурой и коммуникацией составляет одну из основ теории медиа. Следствием этого является перенесение на сферу культуры моделей и терминов, заимствованных из теории коммуникации и обращение к культурологии при изучении коммуникативных процессов. Одну из наиболее целостных форм подобного «концептуального синтеза», использованного в целях анализа массовых коммуникаций, представляет семиотический подход. Как отмечал в связи с этим известный семиотик У. Эко, «при изучении массовых коммуникаций, когда сводится воедино разнородный материал, можно и нужно, опираясь на междисциплинарные связи, прибегать к разнообразным методам, от психологии до социологии и культурологии, но последовательно и целостно изучать эти явления можно только в том случае, когда теория и анализ массовых коммуникаций составляет один из разделов — причем наиболее важных - общей семиологии» [71].
В семиотике существует понятие коммуникативного акта, включающего, по Р. Якобсону [73], шесть компонентов. Это: 1) источник сообщения (адресант); 2) получатель (адресат); 3) код (язык); 4) сообщение (текст); 5) контекст (или среда сообщения) и 6) контакт. По мнению У. Эко, теория и анализ массовых коммуникаций применимы к разным их видам в той мере, в которой имеется: 1) общество индустриального типа, внешне достаточно сбалансированное, но на деле насыщенное различиями и контрастами; 2) каналы коммуникации, обеспечивающие ее получение не какими-то определенными группами, но неопределенным кругом адресатов, занимающих разное общественное положение; 3) группы производителей, вырабатывающих и выпускающих сообщения промышленным способом. Предмет исследования массовых коммуникаций оказывается единым в той мере, в которой постулируется, что индустриализация средств коммуникации изменяет не только условия приема и отправки сообщения, но - и на этом кажущемся па-
радоксе основана методика этих исследований - и сам смысл сообщения.
Отличительной особенностью производства в сфере массовой коммуникации является то, что оно предполагает создание и артикуляцию сообщений в пределах специфических знаковых систем. Причем правила и смысл этих систем обычно принимаются как сами собой разумеющиеся. Сообщения массовой коммуникации формируются и интерпретируются в соответствии с определенными правилами или кодами. Когда мы получаем информацию о событии по телевидению или смотрим фильм, то перед нами не «живое» событие, а сообщение об этом событии. Мы читаем и интерпретируем событие, принимая правила и коды, в соответствии с которыми происходит чтение и интерпретация. Т.е. анализ сообщений и их значений очевидно является ключевым для понимания массовой коммуникации. Медиа сообщение, согласно Эко, «есть комплекс знаковых средств, построенных на основе одного или более кодов с целью передачи определенных смыслов, и поддающихся интерпретации и интерпретируемых на основе этих же или других кодов» [69].
В связи с этим центральная проблема подавляющего числа семиотических исследований масс медиа заключается в «по-нимании» , либо «интерпретации» сигнификативных практик, конвенциональных кодов, технических приемов и изобразительных средств, которые попадают в «арсенал» отправителя на стадии создания (и передачи) сообщения. Таким образом выясняются намерения отправителя, функции сообщения, его «денотативные» и «коннотативные» уровни, его «интенция» или «глубинная структура», и его место в общей «системе координат» медиа дискурса. Эта понимающая, интерпретативная направленность семиотических исследований роднит их с герменевтикой, стремящейся расшифровать «тайный язык» послания и выявить его истинный смысл.
Поскольку правильная интерпретация смысла, заложенного в медиа сообщении, определяется наличием подходящего кода, основное внимание исследователей семиотики медиа сосредоточено на выявлении кодов, используемых в процессе трансмиссии сообщения. Если, в соответствии с воззрениями семиотики, не существует неизменных принципов кодирования медиа сообщений, существующие типологии медийных кодов
3 В английском языке «understanding» - понятие, вынесенное в заглавие многих англоязычных источников, связанных с тематикой семиотики медиа. См. например, Stevenson N. Understanding Media Cultures. Social Theory and Mass Communication. Sage Publications. 1995.; Goodwin A. & Whannel G. Understanding Television. Routledge. 1990; Danesi M. Understanding Media Semiotics. Arnold. 2002.
могут содержать принципиальные различия. Выявление общих типологических характеристик в процессах кодирования (и декодирования) медиа сообщений, в данном случае, сближается с задачей комплексного анализа наиболее разработанных в этом направлении семиотических подходов.
Отмеченная произвольность способов кодирования сообщений связана преимущественно с конвенциональной природой кодов как варьирующихся наборов условностей, действующих исключительно в силу договоренности между сторонами отправителя и получателя. В семиотическом истолковании код -это конвенциональная система знаков, имеющих «договоренное» значение и соединенных по «договорным» правилам. Отсюда становится видна решающая роль текущих культурных конвенций в процессе продуцирования значений. С точки зрения семиотики культура имеет семиотическую и коммуникационную природу, а всякая коммуникация невозможна без кода, так как это способ, которым автор вкладывает значение, а реципиент считывает его. Из этого следует, что знак приобретает своё значение только в конкретном коде, а оно может разниться в зависимости от кода и широко варьироваться в разных культурах.
Существенно важная идея представленного подхода состоит в том, что культура представляет собой своеобразную кодифицирующую систему, организующую наше понимание посредством формирования конкретных «смысловых образцов». В семиотических исследованиях культура понимается как знаковая система, по существу являющаяся посредником между человеком и окружающим миром. Она выполняет функцию отбора и структурирования информации о внешнем мире. Подобных взглядов на сущность культуры придерживался автор классической в социологии массовых коммуникации работы «Социодинамика культуры» А. Моль, по мнению которого «роль культуры состоит в том, что она дает человеку «экран понятий», на который он проецирует и с которым он сопоставляет свои восприятия внешнего мира» [43]. Современная культура, сформировавшаяся под влиянием средств массовой коммуникации, создает «мозаичный» экран, который вырабатывается в результате погружения индивидуума в поток разрозненных, в принципе никак иерархически неупорядоченных сообщений - «он знает понемногу обо всем на свете, но структурность его мышления крайне ограничена» [43].
По мнению ряда зарубежных исследователей (А. Моль, Г. Кан, О. Тоффлер, Я. Бжезинский), культура, включая воспитание и межличностные отношения, берет свое начало в средствах массовой коммуникации. Современные люди познают мир
случайно, в процессе проб и ошибок. Индивид накапливает хаотичные знания, полученные из жизни, теле- и радиопередач, газет, сведений, добытых по мере надобности. Свои «ключевые понятия» - идеи, позволяющие привести к единому знаменателю впечатления от предметов и явлений, - человек черпает из средств массовой коммуникации. Согласно Молю, средства массовой коммуникации «фактически контролируют всю нашу культуру, пропуская ее через свои фильтры, выделяют отдельные элементы из общей массы культурных явлений и придают им особый вес, повышают ценность одной идеи, обесценивают другую, поляризуют таким образом все поле культуры» [43]. Прогресс коммуникационных технологий и их широкое распространение привело к тому, что информация стала таким же эффективным орудием власти и контроля, как грубая физическая сила, традиция и закон. От принятых в социуме моделей коммуникации зависит качество информационной среды, в которую оказывается погруженным каждый человек, и которая, в конечном счете, влияет на качество его жизни.
В современной культуре отмечается беспрецедентное влияние аудиовизуальных средств коммуникации. В связи с этим приобретает актуальность утверждение, что наши современники черпают большую часть своих знаний из визуальных источников информации. Общепризнанным является тот факт, что телевидение занимает первое место среди всех остальных аудиовизуальных средств коммуникации, поэтому мы обратимся именно к телевидению как к репрезентативной модели современного медиа, и проанализируем некоторые его особенности, наиболее тесно связанные с формированием системы культуры. Телевидение превращает культуру в огромную систему символов и образов. Оно, как часть того культурного мира, в котором живут современные люди, в силу своей образности объединяет их общими символами и развлечениями, играет роль активного «аккультуризатора». Основные идеи, ценности и взгляды на мир питаются, поддерживаются и формируются телевидением. Как мудро заметил Маршалл Маклюэн: «Смените средства массовой информации, и вы измените культуру» [40].
В этом плане представляется продуктивным семиотический подход к телевидению как к культурному явлению, выражающему в знаковой форме смыслы, идеологии и ценности современной массовой культуры. Данный подход позволяет рассматривать последнюю как насыщенную коммуникативную среду, изобилующую кодами для описания социальной реальности. В рамках семиотических подходов центральной являет-
ся задача «раскодирования» смысловых структур текста, особое внимание при этом отдается анализу культурного контекста, жанровой специфике телесообщения. Объектом исследования здесь выступает телевидение как социальный институт и средство массовой коммуникации, а в качестве предмета следует выделить собственно знаковую систему телевидения как модель социокультурной репрезентации событий.
Семиотическая картина современного телевидения является продуктом используемых на телевидении «сигнификативных практик» («практик означивания»). К ним относятся знаковые средства - визуальные образы, слова и звуки, а также технические средства передачи, такие как монтажные склейки, затемнения и миксы, рапид и ускоренное движение, определенная подсветка и ракурс, движение камеры, грим актеров и декорации. Все это работает на то, чтобы передать аудитории определенное значение, мораль. Носителем значения могут выступать различные элементы телевизионного сообщения, такие как цвет, звук, ракурс, действующие лица, порядок представления событий и т.д. Важно то, что само по себе значение не фиксировано в телевизионных образах, а приписывается им в рамках определенной культурной конвенции, то есть реляционно и культурно детерминировано.
В нашей невероятно усложненной культурной среде, созданной человечеством искусственно на протяжении всей истории, и построенной на кодах и конвенциях, обычным делом является «борьба за знаки». Самый известный пример, касающийся такой борьбы - как телевидение одни и те же или похожие события в одном случае называет «терроризмом», в другом - «борьбой за свои права», в третьем - «актами насилия», в четвертом - «патриотизмом», в пятом - «нападением на мирных жителей», в шестом «миротворческими действиями». Нужный образ строится при помощи ряда распространенных приемов: например, исключения слов, вызывающих негативные ассоциации, замена более «мягким» или «высоким» языком («война» - «контртеррористическая операция»). Неизвестное помещается в знакомую формулу, для передачи смысла используются обыденные стереотипы, клише, постоянные эпитеты и т. п.
Поскольку телевидение действует в обществе как форма коммуникации, язык, на который моделируются его коды, выполняет несколько дискретных функций. Лингвист Якобсон выделил шесть из них [73], и все можно наблюдать на телевидении; многие из его сообщений, кажется, служат только цели передачи этих сообщений. Кратко можно выделить следующие:
Референтивная (справочная) функция. Самая знакомая функция языка, где доминирует связь знака и его референта или объекта.
Эмотивная (эмоциональная) функция. Это касается отношения знака и его кодировщика: она выражает их отношение к предмету сообщения (т.е. «день был долгим» передает отношение говорящего ко дню и не относится к временному периоду).
Конативная (повелительная) функция. Это касается отношения знака и его кодировщика. Императивные команды -это сообщения, в которых конативная функция почти точно доминирующая.
Поэтическая (эстетическая) функция. Здесь доминирующей функцией является интерес к самому сообщению. Ее могут использовать в слоганах (например, 'I like Ike'), девизах, лозунгах и в глагольных присловьях ('Finders, keepers, losers, weepers'). Она доминирует во многих телевизионных рекламах.
Фатическая функция. Здесь доминирующая функция сообщения - подчеркнуть акт коммуникации между вовлеченными сторонами. Классическим примером являются замечания о погоде. Ею часто пользуются телевизионные программы: возможно, из-за, а не вопреки «отдаленному» отношению передающего информацию и зрителя.
Металингвистическая функция. Здесь функция языка -передать сообщение о языке. Литературная критика -сплошь метаязык, многие телевизионные программы, особенно комедии, «о» телевизионном сообщении.
Использование семиотического анализа в области телевизионной коммуникации открывает достаточно широкие возможности. Ориентация данного подхода на анализ внутренней структуры сообщений позволяет понять то, что обычно не удается выявить с помощью других методов изучения содержания массовой коммуникации. Особую ценность семиотика представляет в связи с тем, что позволяет анализировать сообщения, в которых одновременно используются знаковые системы различной природы - именно к таким относятся большинство сообщений современных СМК. Семиотические методы анализа является приоритетными в изучении телевидения, потому что интерпретативный метод семиотики считается наиболее приближенным к способу обработки визуальной информации в уме человека [104]. Проводя семиотический анализ сообщения, нам становится более ясной позиция адрес-
санта, внутренняя структура, логика и идея послания. В то же время, семиотические методы являются, прежде всего, описательными качественными, нежели количественными. То есть данный подход не предполагает вопросов о значимости обобщений, сравнимости и репрезентативности результатов.
В этом плане семиотический подход часто противопоставляется более традиционному для социологии коммуникаций контент-анализу, который Б. Берельсон определял как «объективное, систематическое и количественное описание явного содержания коммуникации»4. В области изучения информации и коммуникаций контент-анализ как метод текстового анализа является серьёзным конкурентом семиотики. Последний, как известно, базируется на том, что смысл сообщения может быть понят через анализ его явного содержания. Это, в свою очередь, предполагает количественную фиксацию наличия в сообщении тех или иных слов, понятий, фраз. Семиотика редко бывает количественной, и чаще не приемлет такого подхода. Принимая во внимание, что контент-анализ сосредотачивается на эксплицитном содержании и считает, что оно образует отдельное, зафиксированное значение, семиотические исследования сосредотачиваются на системе правил, управляющих «дискурсом», подчеркивая роль семиотического контекста в формировании значения. Если опираться на семиотику, утверждающую, что цель коммуникации - передача смыслов, то акцент нужно делать на изучении способов организации сообщения, его элементов, знаков и символов5.
Семиотический подход в классическом понимании - это подход интерпретативный. Его задача заключается в интерпретации значений, которые могут быть приписаны данному знаку. По выражению Пятигорского, «знак не существует вне своей интерпретации, так как сама идея знака есть интерпретация того или иного объекта как знака, идея, которая предшествует данному объекту таким же самым образом, как семиотическая ситуация предшествует знаковой системе» [54]. В этом аспекте методологические предпосылки семиотического подхода могут быть сопоставлены с методами интерпретатив-ной социологии. К последним в первую очередь должны быть отнесены такие направления социологической мысли как социальная феноменология и символический интеракционизм Г. Мида. Остановимся немного на последнем. Ключевая мысль
Berelson В. Content analysis in communication research. Glencoe: Free Press, 1952. 5 Однако некоторые исследователи объединяют семиотический анализ и контент-анализ (например Медиа Группа Университета Глазго 1980; Leiss и другие. 1990; McQuarrie и Mick 1992).
Мида состоит в том, что человек осваивает свой мир через символические значения. В отличие от животных, которые большей частью инстинктивно реагируют на свою среду обитания, конкретную для каждого вида, коммуникация между людьми обеспечивается за счет создания общих значимых символов. Под «значимыми символами» Мид понимает знаки и символические жесты, вызывающие у другого индивида то же самое представление о присущих им значениях, что и у первого, и поэтому вызывающие одинаковую реакцию.
Исследования, выполненные в русле символического инте-ракционизма, показали, что восприятию индивидом смысла того или иного сообщения предшествует распознавание социального контекста, в рамках которого осуществляется коммуникация. Вне социального контекста (пресуппозиций) отдельные высказывания или даже целые тексты могут иметь неопределенное значение либо восприниматься как бессмыслица. Для распознавания коммуникативной ситуации как относящейся к определенному типу используются многообразные «ключи» - знаки, которые более или менее тесно ассоциируются в данном сообществе с ситуациями данного типа. Данные выводы оказались созвучными теории речевых актов, в основу которой положен тезис, что речевые действия оказываются эффективными в той мере, в какой они соответствуют конвенциям данного общества, связывающим произнесение высказывания в социальной ситуации с достижением результата. Таким образом, возможность достижения цели для каждого отдельного речевого акта непосредственно зависит от его социального контекста: совокупности тех правил, которые в сфере, релевантной данному действию, определяют «нормальное», ожидаемое со стороны других поведение индивидов в данной области. Как на интерпретативное направление в социологии, так и на теорию речевых актов значительное влияние оказал взгляд Л. Витгенштейна на значение слова, определяющееся в соответствии с социально обусловленными правилами языковой игры.
Коммуникация не только предоставляет информацию, но в то же время налагает обязательство и на поведение. Знак говорит человеку не только о каком-либо предмете, но и заставляет его действовать и использовать его в практической деятельности. Этот тезис разделялся разными представителями семиотической теории. Ч. Пирс считал, что «значение символа состоит в том, как он мог бы побудить нас действовать» [51]. Этой точки зрения на сущность значения придерживался и Ч. Моррис. Он полагал, что речевой знак заключает в себе поведение, поскольку всегда предполагает наличие интерпретато-
pa. Знаки существуют лишь постольку, поскольку в них заложена программа внутреннего (не всегда внешне выраженного) поведения интерпретатора. Вне такой программы, по мнению Морриса, нет и такой категории, которая носит наименование знака. Сходным образом Л. Выготский утверждал, что знак в силу самой своей природы рассчитан на поведенческую реакцию, явную или скрытую, внутреннюю. Поэтому поведенческие аспекты коммуникации, связанные с прагматическим значением знака, играют важную роль при разработке семиотической теории.
Как известно, после работ Ч. Морриса различают три типа значения, которые должны изучаться тремя разными частями семиотики. Отношение знака к объекту (семантическое отношение) изучается семантикой. Отношение знака к его интерпретатору, составляющее прагматическое значение, изучается прагматикой. Отношение знака к знаку, составляющее синтаксическое значение, принадлежит к области синтаксиса. По некоторым наблюдениям акцент в современных семиотических исследованиях все больше смещается с изучения отношений знаков в знаковых системах к отношениям между знаками и их интерпретаторами6. Согласно Д. Чандлеру, «в то время как прежде акцент делался на изучении знаковых систем, понимаемых как механизмы, генерирующие сообщения, теперь исследуется их работа. Это та работа, которая конституирует и трансформирует коды одновременно с конституированием и трансформированием индивидов, использующих коды; поэтому индивиды являются непосредственными субъектами семи-озиса» [80].
Отношения между знаками и их интерпретаторами могут также принимать форму семиотической ситуации, в которой происходит растворение субъекта в семиозисе. Знаки, созданные для того, чтобы, облегчив коммуникацию, заменять вещи, вытесняют людей. С этой точки зрения, человек уже более не «Субъект» и даже не субъект, а то, чем делает его «форма мира, произведенная знаками». Нет семиозиса без человека, однако мы опознаем себя в качестве таковых только на карте, размеченной системами обозначения и коммуникативными процессами. Процесс отчуждения человеческих отношений, замены их знаковыми связями в капиталистическом обществе был впервые проанализирован Карлом Марксом. Теоретический альянс семиотики и марксизма в сфере изучения массовой коммуникации привел к появлению аргументов, обосновы-
6 Chandler D. Semiotics for Beginners The official up-to-date, segmented and illustrated version of this text in the UK is at:
вающих, что семиологическим основанием для этого является «миф» или «идеология». С марксистской точки зрения телевидение можно рассматривать «как медиум господствующего капиталистического общества, действующего через идеологический характер текста и пассивность аудитории. Людей, смотрящих телевизор, убеждают принять точку зрения общества, свое место в нем, подтверждающее их зависимое положение» [84].
Для дальнейших целей исследования попробуем вкратце представить основные тенденции развития семиотической мысли и отметить ее наиболее выдающихся представителей. В семиотике имеются две разных традиции, происходящие от Ф. де Соссюра и Ч. Пирса. Основоположником семиотики как науки о знаках считается швейцарский лингвист Фердинанд де Соссюр, заслуга которого состоит в формальном определении знака и его функций. Другой ключевой фигурой на раннем развитии семиотики был американский философ Чарльз Сандерс Пирс, который считается родоначальником семиотики как учения о сущности и основных видах знакообозначения. Работы Луи Ельмслева, Ролана Барта, Клода Леви-Строса, Юлии Кристевой, Кристиана Метца и Жана Бодрийяра следуют «се-миологической» традиции Соссюра, тогда как Чарльз Моррис, Ивор Ричарде, Чарльз Огден и Томас Себеок принадлежат «семиотической» традиции Пирса. Соединяет эти две традиции известный семиотик, итальянец Умберто Эко, который как автор бестселлера Имя Розы (роман 1980, фильм 1986) является, вероятно, единственным семиотиком, который создал фильм-шедевр.
Собственно семиотика не представляет собой научной дисциплины, а является некоторой совокупностью исследовательских подходов в искусстве, литературе, антропологии, массовой коммуникации, которые, в свою очередь, базировались на использовании или развитии лингвистической теории. Как метод семиотика используется практически во всех сферах человеческой деятельности. Так, существуют исследования семиотики городской дороги, семиотики гадания, семиотики театрального пространства, семиотики жестов, семиотики туризма, семиотики масок, семиотики часов и зеркал и др. Рассматриваемая как наука, семиотика сопоставима практически со всеми науками о человеке. Например, широко представлены исследования на тему «семиотика и психоанализ», «семиотика и народная культура», «семиотика и исследования литературных текстов», «семиотика и прагматика», «семиотика и лингвистика», «семиотика и теория катастроф», «семиотика и теория прототипов» и др. Хотя семиотический анализ появился и раз-
вивался в литературной, художественной и музыкальной критике, его успешно применяют в популярной культуре, к которой относятся кинематограф и телевидение.
Семиотические исследования, связанные с изучением знаковой природы средств массовой коммуникации могут быть отнесены к направлению, известному как «семиотика медиа» (media semiotics). Семиотика медиа стала приобретать популярность в конце 1960-ых, частично в результате деятельности Ролана Барта. Перевод на английский язык его эссе в сборнике, озаглавленном «Мифологии» [5], и многих других его работ, выходивших в 1970-ые и 1980-ые, очень усилил научный интерес к этому подходу. Проследив за ходом событий, приведших к расширению интересов к семиотике во Франции и Англии, мы вынуждены будем признать, что оно оказалось напрямую связанным с развитием массовых коммуникаций. К этому следовало бы добавить, что проблематика массовых коммуникаций, родившая в социологических кругах, прежде всего в Соединенных Штатах, и в кругах, связанных с социальной философией Франкфуртской школы (Адорно, Хоркхай-мер, Беньямин и др.), в конце концов, потребовала семиотического обоснования своих принципов.
Среди исследователей, занимавшихся проблемой семиотики телевидения, кинематографа и массовой культуры можно встретить немало известных имен (Ю. Лотман, К. Метц, У. Эко, Р. Барт). Среди современных авторов, специализирующихся на этих проблемах, можно выделить такие имена как С. Холл, Дж. Томпсон, Дж. Фиске, Дж. Хартли, Дж. Бигнелл, А. Бергер. О степени актуальности и разработанности темы в настоящее время говорит множество публикаций и периодических изданий, посвященных семиотике массовой коммуникации. В рамках семиотических исследований в сфере массовой коммуникации получают развитие различные виды «текстуального анализа»: теория жанра, нарратология, идеологический анализ, риторический анализ, контент-анализ, дискурс-анализ . При разработке методологии исследований принимаются на вооружение как традиционные для семиотики структуралистские подходы, так и инновационные подходы в русле постструктурализма и постмодернистских направлений теории коммуникации.
В настоящем исследовании используется концептуальный аппарат, возникший на пересечении различных вышеперечисленных подходов и методов анализа. В работе анализируются основные категории семиотики массовых коммуникаций — ме-
См. The media and communication studies site
диум, дискурс, текст, код, сообщение, отправитель, получатель. Поднимаются проблемы культурной социализации, производства и потребления культуры, трансляции культуры в каналах масс-медиа. Затрагивается проблема репрезентации и реальности в семиотике телевидения, проблема мифа и его функционирования в культуре. Наиболее существенные результаты и научная новизна диссертационной работы состоят в разработке системного описания семиотических аспектов телевизионной коммуникации, которые включают правила структурной организации телевизионного сообщения, формы отношений между отправителем и получателем, культурный контекст сообщения.
Цель настоящего исследования заключается в апробации семиотического метода для интерпретации сигнификативных практик телевидения и разработки проблематики семиотического анализа телевизионной коммуникации. Очевидно, что такой анализ направлен на изучение телевизионной продукции как системы знаков. Как и со всякой системой знаков, последние должны здесь рассматриваться в их отношении с отправителем и получателем, в отношении кодов, на которых они основаны, и в связи с контекстом, в котором происходит коммуникация. Для достижения поставленной цели предстоит решить следующие задачи:
Рассмотреть теоретико-методологические аспекты семиотики как научной парадигмы в коммуникативных исследованиях и выделить социально значимые аспекты исследования знаковых систем;
Определить центральные проблемы семиотических исследований телевидения;
Охарактеризовать знаки и знаковые структуры, посредством которых осуществляется телевизионная коммуникация;
Выделить наиболее распространенные и общезначимые семиотические формы телевизионной коммуникации.
Часть 1 Методология семиотических исследований
1.1 Принципы семиотического изучения социальной
коммуникации
Мы существуем в мире, где знаковость выступает как всеобъемлющий феномен. Поэтому в XX в. пристальное внимание ученых, особенно в сфере социальных наук, привлекали методы семиотических исследований и сама семиотика. Она предоставляет базис для изучения символических миров, в которых живет человек. О знаковой природе социальной информации говорит само определение семиотики как науки, «изучающей жизнь знаков в рамках жизни общества», данное Ф. де Соссюром. Семиотика утверждает, что реальность жизненного мира, опосредованная языковыми и культурными дефинициями социального опыта, является продуктом семиотического конструирования и превращается в бесконечный в своей протяженности символический текст. Иначе говоря, мы смотрим на окружающий мир через символическую или семантическую решетку, так как любой язык функционирует как код, который накладывает свою структуру на описываемые им данные.
Изучение социальной значимости семиотического уровня коммуникации неизбежно приводит нас к изучению социального аспекта искусства и культуры, ибо в их недрах зарождаются и формируются специфические знаковые системы. Семиотика раскрывает все явления культуры как знаковые системы, которые также являются феноменами коммуникации и в которых отдельные сообщения организуются и становятся понятными в соотнесении с кодом. Основная «работа» культуры - в структурной организации окружающего человека мира. «Культура - генератор структурности, и этим она создает вокруг человека социальную сферу, которая, подобно биосфере, делает возможной жизнь, правда не органическую, а общественную» [36]. Эта сфера, названная Ю. Лотманом «семиосфе-рой», относится ко «всему семиотическому пространству культуры» в определенный исторический период. Для того, чтобы существовать в социальном мире, человек должен добавить к своему физическому бытию знаковое, поскольку, по словам Р. Барта, «с того мига, как возникает общество, всякое использование чего-либо становится знаком этого использования» [5].
Ю. Лотман писал: «Знаки имеют поистине всеобщее значение в жизни человеческого коллектива. Уличные сигналы и слова человеческих языков, мундиры и ордена, вывески магазинов и произведения искусств — все это знаки и знаковые системы, передающие человеку различную - качественно и количественно - информацию» [36]. Представители различных семиотических школ и направлений также рассматривали семиотику как ключ к пониманию знаковой природы общественной жизни. Р. Барт видел в семиотике ту науку, без взаимодействия с которой невозможно развитие массовой культуры, рекламы, средств массовой коммуникации, вообще, существование коммуникативных актов и ритуалов. Автор объяснял это большой знаковой насыщенностью реального пространства, воспринимая в качестве семиологического материала, к примеру, не только флаги, рекламные плакаты, указатели, таблички, но также одежду отдыхающих на пляже и даже их загар.
В основе семиотики лежит понятие знака, понимаемого по-разному в различных традициях. В логико-философской традиции, восходящей к Ч. Моррису и Р. Карнапу, знак понимается как некий материальный носитель, представляющий другую сущность (в частном, но наиболее важном случае - информацию). В лингвистической традиции, восходящей к Ф. де Соссюру и позднейшим работам Л. Ельмслева, знаком называется двусторонняя сущность. В этом случае вслед за Соссю-ром материальный носитель называется означающим, а то, что он представляет, - означаемым знака. Синонимом «означающего» являются термины «форма» и «план выражения», а в качестве синонимов «означаемого» используются также термины «содержание», «план содержания», «значение» и иногда «смысл».
Можно сказать, что знак - это психологическая связь ментального означаемого и материального означающего. Процесс построения такой связи называется означивание. Знак является узнаваемой комбинацией означающего с конкретным означаемым. Однако то же самое означающее может иметь другое означаемое, будучи поставлено в ином контексте. Один из очень важных выводов семиотики заключается в том, что в большинстве случаев значение знака не обусловлено, а является договоренностью, конвенцией. То есть, оно нестабильно, не установлено раз и навсегда, его можно изменять. «Связь между означаемым и означающим произвольна, поскольку под знаком мы понимаем целое, возникающее вследствие соединения (ассоциации) определенного означающего с определенным означаемым» [58]. Иначе говоря, знак чаще всего не означает,
а обозначает. Это объясняет то, что в мире столько языков и различные вербальные знаки обозначают одинаковые явления. Не то, что мы все можем легко приписывать означающим разные означаемые, но значение можно изменять в зависимости от намерения употребляющего знак. Поэтому можно сказать, что значение прикрепляется к знаку.
Значение не «содержится» в сообщениях - мы активно создаем его согласно сложному взаимодействию кодов или конвенций, которых мы обычно не осознаем. Мы производим значения, создавая и интерпретируя знаки. Знаки принимают форму слов, изображений, звуков, ароматов, вкусов, действий или объектов, но такие вещи не имеют никакого внутреннего значения и становятся знаками только, когда мы наделяем их значением. «Нечто не является знаком, если это только не интерпретируется как знак», - объявляет Ч. Пирс [51]. Что угодно может быть знаком, если интерпретировать это как «выражающее» нечто, относящееся или замещающее нечто отличное от себя. Мы интерпретируем вещи как знаки в значительной степени бессознательно, связывая их со знакомыми системами конвенций. Функция знаковой конвенции заключается в том, чтобы посредством означающего отправитель знака мог по своей воле и желанию актуализировать значения в сознании получателя. В этой связи возникает вопрос, как знаки наделяются значением и как они объединяются в структуры, выступающие в качестве кода для интерпретации данного знака.
Привнесение концепции кода в концепцию знака означает привнесение другого аспекта в наш анализ того, как действует знак, так как он фокусируется не только на структуре знака, но и на его социальной функции. Любой код зависит от соглашения его пользователей. Все, что делает человек, содержит в себе закодированные знаки его культуры, а то, как человек делает это, в значительной степени определяется их культурными конвенциями. Фактически, конвенциональный и традиционный аспекты кода позволяют ему передавать значение. И именно посредством этих конвенций культура устанавливает и поддерживает свою идентичность; конвенции действуют как связующий материал во всех кодах, будь то язык, одежда, поведение, архитектура или любая система культуры. Тот способ, с помощью которого устанавливаются эти нормы и конвенции, называют кодификацией. Возможно, этот термин и не очень удачен, но он, тем не менее, подчеркивает тот факт, что виды кодов, с которыми мы имеем дело, динамичны, и что кодификация (и декодификация) знака - постоянный процесс.
Частое использование знака делает его более конвенцио-
нальным и увеличивает число пользователей, согласившихся на его значении. Иными словами, частое использование знака увеличивает возможность того, что он будет одинаково декодирован разными получателями. Метц [75] показывает, как постепенно белую шляпу стали кодировать в означающее «хорошего» парня, но впоследствии это превратилось в клише и потеряло свою силу. Представляется, что происходит следующее: в какой-то момент знак становится «заезженным», а потом получатели этого знака видят означающее, полностью определенное конвенцией, а не реальностью. В этот момент знак перестает быть действенным знаком и становится клише. В конечном счете, коды «зависят от договоренности... пользователей» [96] и поэтому не являются статичными, они меняются. Конвенции наших дней резко отличаются от конвенций, существовавших пятьдесят лет назад. Они зависят от изменений, происходящих в обществе, и отвечают новым требованиям и обычаям их пользователей» [96]. Когда мы смотрим программу новостей 50х годов, мы непременно ощущаем ее субъективность и подчеркнутое политизированное освещение. Но она представляет собой ту эпоху, в которой была сделана. Мы же не можем соотнести данную информацию с нашим собственным опытом и посмотреть на нее как бы со стороны, так как сейчас мы живем в «другом» обществе и знаем наше прошлое и наше настоящее.
Дело в том, что общественный и культурный опыт, на основе которого человек переживает знак, постоянно меняется, меняются события, атмосфера жизни, видение действительности, меняется означаемое, а значит - и сам знак. Он существует в ярко выраженной динамике, ибо благодаря течению времени отношение между содержанием и формой непрерывно обновляется. Юбка до колен или выше колен для человека 1910-х годов - знак демонстративного эпатажа, если не непристойности, а для человека 1920-х годов такая же юбка стала модной. Она распространилась и утвердилась, ассоциировалась со столь характерным для тех лет стремлением освободиться и раскрепоститься, бросить вызов стабильно чопорному старому «буржуазному миру», вести себя вопреки ему. В наши дни мини-юбка просто существует, и если она сохранила еще какой-то маркированный смысл, то только эротический, т.е. социально и культурно нейтральный; знаковый смысл из нее ушел, культурный опыт времени в ней не отражается, соответственно, нет и знака.
См. статью Г. Кнабе «Знак и его свойства» из цикла публикаций, посвященных семиотике культуры (статьи 1 и 2 см. в № 1 и 6 / 2001 г.).
Семиотический взгляд на явления социальной действительности выявляет их знаковую сущность, а вместе с тем их функцию в знаковой системе культуры. Обыватель живет погруженным в культуру, которая посредством знаков моделирует его восприятие окружающего мира. Культура, которая начинается с самых элементарных процессов восприятия, в том и состоит, чтобы наделять значениями природный мир, состоящий из «присутствий», т.е. превращать присутствия в значения. Семиотика может помочь нам абстрагироваться от восприятия действительности как чего-то имеющего объективное существование, независимое от человеческой интерпретации. Она показывает нам, что действительность является системой знаков. Базовые для современной семиотики концепции — теория семиозиса Ч. Пирса, теория умвельта Я. фон Ик-скюля, культурно-историческая теория Л. Выготского, концепция ритуализации Хаксли-Лоренца, концепция «языковых игр» Л. Витгенштейна, глоссематика Л. Ельмслева более или менее явно предполагают, что действительность есть то, что производится в процессах семиозиса. Поэтому «семиозис» и «действительность» в семиотике могут считаться синонимами.
Любая реальность, вовлекаемая в сферу культуры, начинает функционировать как знаковая. Культуру называют макрокодом, состоящим из великого множества кодов. И когда мы взрослеем и социализируемся, мы социализируемся не в действительность, а систему общих с другими людьми кодов, в культуру. Коды связывают нас всех - производителей значений, их сообщения и получателей. С договоренностями общих кодов знакомы все представители одной культуры. Например, что такое код женственности в разных культурах или код правильности, код предпринимательства. Так ценимая в обществе «культурная компетенция» - это именно знание кодов определенной культуры. Мы осознаем себя путем сравнения с конвенциональными, уже существующими наборами знаков и кодов, созданных не нами. Так что мы не «пользователи» знаковых систем, а их создания (гораздо больше, чем мы можем себе представить). По словам Пьера Гиро «Человек — носитель и материальное воплощение знака, он и определяющее, и определяемое. Фактически, он и есть знак, и, следовательно, конвенция».
В мире знаков коды представляют собой набор ожиданий. В мире знаемого такой же набор ожиданий — идеология. Мы опознаем идеологию как таковую, когда, социализируясь, она превращается в код. Так устанавливается тесная связь между миром кодов и миром предзнания. Это предзнание делается знанием явным, управляемым, передаваемым и обмениваемым,
становясь кодом, коммуникативной конвенцией. Идеологии отражаются в устоявшихся формах и способах общения. Идеология — все то, с чем, так или иначе, знаком адресат и та социальная группа, которой он принадлежит, система его психологических ожиданий, все его интеллектуальные навыки, жизненный опыт, нравственные принципы. Чтобы сообщить желания и мысли, индивид превращает их в систему знаков. Социализируясь, идеология превращается в код и опознается другими коммуникантами. Изучение идеологии позволяет выявить условия, при которых в какой-то определенный момент складывается социум общающихся между собой.
Практическая идеология есть совокупность некоторых образцов понимания явлений действительности, отобранных для научения людей в способе понимания. В результате прохождения этого научения все люди в случае надобности понять новые (для них) явления действительности поступают сходным образом, у них вырабатывается сходная интеллектуальная реакция на окружение. Поэтому советские люди не сговариваясь и без подсказки со стороны высшего начальства одинаково реагировали на события, происходившие в стране и за границей, на научные открытия, на явления культуры и даже на явления природы. Идеология не просто формирует и организует сознание людей, она создает специальный коллективный интеллект и интеллектуальные стереотипы мышления. Зная ее, можно заранее предсказать, как будет себя вести средненор-мальный идеологически обработанный гражданин коммунистической страны в ситуациях такого рода. Это суть априорные правила в отношении конкретных индивидов в конкретных ситуациях, своего рода алгоритмы мышления и поведения.
Знаковые системы помогают натурализовать и закрепить определенные правила того, «как оно есть на самом деле». И если знаки не просто отражают, а конструируют реальность, то те, кто контролирует знаки, контролирует и реальность. Р. Барт видит результат подобной «натурализации» в возникновении «опредметившейся в языке идеологической сетки, которую та или иная группа, класс, социальный институт и т.п. помещает между индивидом и действительностью, понуждая его думать в определенных категориях, замечать и оценивать лишь те аспекты действительности, которые эта сетка признает в качестве значимых» [5]. Существуя в знаковом мире «се-миосферы», мы должны уяснить, что даже наиболее «реалистические» знаки - не то, чем они кажутся. Делая более эксплицитными коды, которыми интерпретируются знаки, мы можем показать ценную семиотическую функцию «денатурализа-
ции» знаков. В определении фактов знаки обслуживают идеологические функции. Деконструируя и ставя под сомнение факты знаков можно показать, чьи факты привилегированны и чьи подавлены. Изучение знаков является изучением конструкции и сохранения действительности. Отклонить такое изучение — оставить другим контроль мира значений, который мы населяем.
1.2 Методологические предпосылки исследования
знаковых систем
Семиотический подход давно зарекомендовал себя как наиболее систематичный и плодотворный метод анализа феноменов коммуникации. Тем временем, вопрос о научном статусе семиотики традиционно остается открытым. Как писал один из основоположников семиотики Ч. Моррис, «отношение семиотики к наукам двоякое: с одной стороны, семиотика - это наука в ряду других наук, а с другой стороны - это инструмент наук». В рамках социологии коммуникации семиотический подход играет как инструментальную, так и методологическую роль. Методология семиотики, как междисциплинарного направления научного знания, создавалась на теоретико-методологической базе разных наук, в числе которых следует упомянуть лингвистику, антропологию, теорию информации и теорию систем.
Семиотика может трактоваться как тип универсального анализа объектов разной природы, при этом единый метод анализа позволяет четче увидеть общее и отличное в их структуре. Ее характерной чертой является стремление охватить в описании как можно более широкий круг социальных явлений на основе единых принципов семиотического анализа. Речевое поведение, поэтика, теория невербальных искусств, мифология, фольклор, этнография, психология, игры, мода, формы социального этикета, наконец, история и типология культуры как многосоставного семиотического целого - все эти явления, при всей специфике каждого из них, попадали в рамку единой дисциплины в силу их способности функционировать в качестве «моделирующих систем», то есть знаковых кодов, в категориях которых действуют и сознают себя участники семиотического сообщества, приобщенные к знанию соответствующих семиотических языков. Фиксируя общее в различных знаковых системах, семиотика устанавливает всеобщую связь между принципами организации а) языка; б) материальной культуры; в) духовной культуры.
Семиотика относится к разряду системных дисциплин, в число которых включаются также культурология, антропология, лингвистика, экология и пр. Методологические установки, лежащие в основе общей теории систем, определили характер подхода, который получил название системного. Назовем некоторые наиболее важные его принципы:
рассматривать не изолированные элементы, а их целостные совокупности, которые и называются системами. При этом в одной и той же системе можно вычленить составные части различными способами, в зависимости от целей и методики исследования;
противопоставлять систему всем объектам, в нее не входящим (внешней среде);
фиксировать внимание на взаимных связях и отношениях между элементами системы. При этом их связи с другими объектами либо рассматриваются как присущие системе в целом (в этом случае она называется открытой), либо вообще исключаются из рассмотрения как несущественные (в так называемых закрытых системах);
выделять системообразующие факторы, придающие системе упорядоченность и устойчивость. Универсальной качественной характеристикой системы считается ее организация, определяемая как внутренняя упорядоченность, согласованность, взаимодействие более или менее автономных частей целого, обусловленных его строением. Универсальной количественной характеристикой системы является энтропия — степень неопределенности состояния системы;
анализировать интерактивные свойства системы (не присущие ни одному из ее элементов в отдельности, но проявляющиеся при их взаимодействии) и механизмы их возникновения;
соблюдать принцип иерархичности (один и тот же объект может рассматриваться как вышестоящая система по отношению к своим элементам и как подсистема системы более высокого уровня).
Деятельность системы может происходить в двух режимах: развитие (эволюция) и функционирование.
Функционирование - это деятельность системы без смены
цели.
Развитие - это деятельность системы со сменой целей.
При функционировании, эволюции системы явно не происходит качественного изменения инфраструктуры системы; при развитии, революционировании системы ее структура качест-
венно изменяется. Развитие - борьба организации и дезорганизации в системе и связано с накоплением и усложнением информации, её организации. Любая открытая информационная система эволюционирует так, что, начиная с состояния наибольшей энтропии (неопределённости), стремится спиралеобразно к актуализации новых связей и отношений, к организованности и порядку в системе в процессе взаимоотношений со средой и перестройки структуры с целью уменьшения энтропии. Информация развивается вслед за развитием системы. Новые формы, принципы, подсистемы, взаимосвязи и отношения вызывают изменения в информации, ее содержании, формах получения, переработки, передачи и использования. В связи с развитием технических средств массовой коммуникации информация стала представать перед человеком в самом разном обличье. Поэтому для верного понимания сущности информации необходимо рассмотреть общие свойства информационных процессов, изучением которых занималась классическая теория информации.
Теория информации шире семиотики - она изучает не только такой частный случай, как пользование социальными знаками в определенном коллективе, а все случаи передачи и хранения информации, понимая последнюю как величину организации — противоположность энтропии. В теории информации энтропия некоторой системы — это состояние равновероятности, к которому стремятся ее элементы. Иначе говоря, энтропия связывается с неупорядоченностью, если под порядком понимать совокупность вероятностей, организующихся в систему таким образом, что ее поведение делается предсказуемым. Внесистемный, структурно не организованный материал не может быть средством хранения и передачи информации. Поэтому первый шаг к созданию текста - создание системы. Там, где элементы взаимно не организованы и появление любого равновероятно, то есть там, где нет структуры, а вместо нее наличествует аморфная энтропическая масса, информация невозможна.
Структура имеет значение, если она функционирует как код, способный порождать различные сообщения. С помощью кодов в ситуацию равновероятности источника вводится система вероятностей: одни комбинации становятся более, другие менее вероятными. Информационные возможности источника сокращаются, возможность передачи сообщений резко возрастает. Как отмечал Г. Бейтсон, «сущность коммуникации состоит в создании избыточности, смысла, паттерна, предсказуемости, информации и/или наложении ограничений на «случайность» [9]. В терминах математической теории информации, содержа-
тельная информация сообщения, определяемая изменением вероятности достижения цели или хода управляемого процесса после получения сообщения, определяется как количественная мера устранения неопределенности. Иначе говоря, под информацией понимается исчерпание некоторой неопределенности, уничтожение незнания и замена его знанием.
Последнее определение связано с этимологическим происхождением понятия «информация». Лат. informatio образовано от in-formo, с первичным значением «придавать вид, форму, формировать, создавать, образовывать» и с вторичными «обучать, воспитывать», «строить, составлять», а также «воображать, мыслить». Таким образом, исходно информация - это «придание формы». Попробуем ответить на вопрос, чему именно придается здесь форма. Очевидно, что, во-первых, некоторому смыслу, который, будучи изначально бесформенным и невыраженным, существует лишь потенциально и должен быть «построен», чтобы стать воспринимаемым и передаваемым. Во-вторых, человеческому уму, который «воспитывается» и «обучается» мыслить структурно и ясно. В-третьих, обществу, которое именно благодаря тому, что его члены разделяют эти смыслы и совместно их используют, обретает единство и функциональность. Исходя из этой этимологии, информацией можно считать всякое значимое изменение формы или, другими словами, любые материально зафиксированные следы, образованные взаимодействием предметов или сил и поддающиеся пониманию. Информация, таким образом, это превращенная форма энергии. Носителем информации является знак, а способом ее существования - интерпретация: выявление значения знака или последовательности знаков.
Значением может быть реконструируемый по знаку событие, послужившее причиной его возникновения (в случае «природных» и непроизвольных знаков, таких как следы, улики и проч.), либо сообщение (в случае условных знаков, свойственных сфере языка). Именно вторая разновидность знаков составляет тело человеческой культуры, которая, согласно одному из определений, есть «совокупность не наследственно передающейся информации». В теории информации под сообщением понимается информация о свойствах и состоянии одной системы, намеренно передаваемая другой системе. Сообщения могут содержать информацию о фактах (от лат. factum, сделанное, деяние, действие, поступок) или интерпретацию фактов (от лат. interpretatio, истолкование, перевод). Кодирование - это производство сообщения и передача через него значения. Декодирование - это производство значения из сообщения, интерпретация. Значение кодируется в сообщении
отправителем и декодируется, извлекается из него получателем. «Всякое познание можно представить себе как дешифровку некоторого сообщения. С этой точки зрения процесс познания будет делиться на следующие моменты: получение сообщения; выбор (или выработка) кода; сопоставление текста и кода. При этом в сообщении выделяются системные элементы, которые и являются носителями значений. Внесистемные воспринимаются как не несущие информации и отбрасываются» [38].
Система - это система вероятностей, сужающая изначальную равновероятность. Фонологическая система осуществляет выбор нескольких десятков звуков, встраивая их в оппозиции, и сообщает им дифференциальное значение. То, что было до этой операции, представляло собой недифференцированный универсум всевозможных шумов и звуков, соединяющихся вполне беспорядочно. Некая система начинает действовать, наделяя смыслом что-то такое, что первоначально этим смыслом не обладало, при этом некоторые элементы этого «что-то» возводятся в ранг означающих. Но пока системы нет и пока это нечто не наделено кодом, в нем возможно бесконечное количество сочетаний, которые обретут смысл только позже, после наложения какой-либо системы. Код устанавливается тогда, когда участник коммуникации имеет в распоряжении набор известных символов, из которых он осуществляет выбор, комбинируя их согласно известным правилам. Язык, его механизм, заставляет говорить так, а не эдак, предписывая говорящему говорить одно, а не другое. А если так, то подлинным источником и хранилищем потенциальной информации следует считать сам код.
Знаковая система - это специфически организованная совокупность символов, содержащих какую-либо информацию. Как писал М.М. Бахтин, «рядом с природными явлениями, предметами техники и продуктами потребления существует особый мир - мир знаков... Любая вещь может сделаться знаком, но при этом она приобретает значение, выходящее за пределы ее единичной данности»9. Знаковые системы являются непременным атрибутом коммуникационных процессов и особой сферой культуротворчества. Множество языков необходимо культурной системе для выражения богатства ее информационного содержания. Вместе с тем, следует подчеркнуть специфику в организации каждой знаковой системы, ее идиоматичность
Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. - с. 361-362
или непереводимость в полной адекватной мере одного языка культуры на другой.
Знаковой системой называют множество знаков, отличающихся между собой, по крайней мере, по одному какому-нибудь признаку, вместе с набором правил использования этих знаков при передаче сообщений (информации). Знаковая система, упорядоченная набором синтаксических, семантических и прагматических правил, образует язык - систему коммуникационных знаков. Информационные возможности знаковой системы значительно шире, чем возможности составляющих ее элементов, взятых по отдельности. Дело в том, что смысл передаваемого сообщения может зависеть не только от наличия в нем того или иного знака, но и от того, какую комбинацию они образуют. Комбинация знаков тоже является знаком, который в этом случае называется составным, или сложным. Например, в естественном языке знаками являются буквы алфавита, из которых образуются сложные составные знаки - слова, предложения. Любой текст, написанный на каком-либо естественном (разговорном) языке, является сложным знаком.
В том, как организована любая система, решающую роль играют парадигмы и синтагмы. Простейшую знаковую систему можно определить как «вертикальный» набор знаков (парадигм), которые можно объединить в соответствии с определенными «горизонтальными» правилами (синтагмами). В письменном языке, например, буквы алфавита представляют собой основные вертикальные парадигмы. Они могут объединяться в синтагмы, называемые словами. Элементы парадигмы четки и отдельны друг от друга (буква «а» не то же самое, что буква «в»), но, будучи объединены в синтагму, они могут изменяться в зависимости от отношения с другими элементами. Так, буква может звучать по-другому из-за буквы, следующей за ней, или в некоторых языках даже может изменить свою форму. На следующем уровне организации мы видим, что слова в языке формируют парадигму, которую мы называем «словарным запасом». Затем эти слова могут объединяться в синтагмы, называемые фразами или предложениями в соответствии с правилами грамматики.
Оригинальная трактовка знаковой системы, принятая в семиотике, принадлежит Ф. де Соссюру. Знак по Соссюру представляет не самого себя, а связь между двумя вещами. Т.е. значение конкретного знака не дано в нем самом. Значение детерминируется не «содержанием» как таковым, а собственно отношениями в системе. Именно внутрисистемные отношения придают значение любому элементу системы. Этот вывод,
легший в основу структурного анализа, принес Соссюру понимание того, что язык — это сложная знаковая система. Фундаментальным принципом функционирования знаковых систем, таких как язык, является то, что отдельный знак может быть понят только в контексте его отношений с другими знаками системы.
По Соссюру язык образует систему, причем такую, что все, кто ею пользуются, полностью ее игнорируют, т.е. пользуются ею бессознательно. Язык представляет собой принцип классификации. Различая язык и речь, мы, тем самым, различаем социальное и индивидуальное; существенное и второстепенное или более или менее случайное. Язык не является функцией говорящего субъекта, это лишь продукт, пассивно потребляемый индивидом. Напротив, речь есть индивидуальный акт разума и воли, в котором уместно различать, во-первых, сочетания, посредством которых говорящий субъект использует код языка для выражения своей собственной мысли; во-вторых, психофизический механизм, который позволяет ему проявлять вовне эти сочетания. В целой системе языка (во французском langue Соссюра) есть место для каждого знака, и любой пример фактической речи или письма (во французском parole) использует отдельные элементы из этой системы.
Эта особенность сродни, например, системе правил и конвенций под названием «шахматы» и отдельным ходам в реальной игре в шахматы. Каждый ход в шахматной игре выбирается из всей системы возможных ходов. Так, мы можем назвать систему возможных шахматных ходов langue (языком) шахмат. Любой ход в игре будет parole (сказанное или написанное слово), выбор хода из всей системы возможных ходов на языке шахмат. То же можно сказать и по поводу языка. В английском языке писатель или оратор может представить сколько угодно бессмысленных высказываний. Для того, чтобы они обрели смысл, они должны соответствовать системе правил английского языка. Вся система правил, указывающая, какие высказывания возможны, - это langue английского языка, а любое сделанное высказывание - пример parole. Langue ~ это структура правил, которые можно частично увидеть в любом конкретном примере parole. Лингвистические знаки parole имеют смысл только при условии, что они используются в соответствии с правилами langue.
Соссюр делит знак на два компонента - знак (звук, образ, слово) и обозначаемое им, идея или концепция, которую несет в себе знак, или его значение. Проблема значения возникает потому, что взаимоотношения знака и обозначаемого им произвольны и конвенциональны (условны). Другими словами,
знаки могут означать все то, о чем мы договорились, и, следовательно, для разных людей иметь различные значения. Сос-сюр показал, что лингвистический знак условный. Лингвистический знак «кошка» условен, так как ни звучанием, ни визуальной формой не связан с тем, чем на самом деле является кошка. Именно социальный контекст и конвенционально принятое использование знака в нем делает лингвистический знак значимым. Таким образом, две важнейшие мысли Соссюра заключаются в том, что, во-первых, лингвистические знаки условны и о них существует договоренность (конвенция), и, во-вторых, язык - это управляемая правилами система, где каждый момент речи или письма включает в себя отбор знаков и их использование в соответствии с этими правилами.
Идея о невозможности определения значения без соотнесения с другими элементами знаковой системы приводит к важному выводу о социокультурных основаниях языка. Всякий знак есть социально признанное единство значения и имени, содержания и выражения. Условие социального признания, или конвенциональности, является залогом функционирования знаковых систем в рамках культуры данного общества. Культура, таким образом, выступает как структурный компонент знаковой системы языка, и сама является знаковой системой более высокого порядка. Поскольку у истока семиотических изысканий стоит лингвистика, то она, в явном или неявном виде, принимается за модель, по которой могут и должны строиться знаковые системы. Лингвистические системы упорядочивают жизненный опыт индивидов и снабжают их средствами для образования сложных культурных форм.
Культурные системы и язык называются моделирующими системами; это означает, что они суть средства, с помощью которых человек познает, объясняет и пытается изменить мир вокруг себя. Они позволяют человеку производить, упорядочивать информацию, обмениваться ею, и хранить ее. Понятие моделирования, следовательно, включает как обработку, так и передачу информации. Культура, в семиотических терминах, есть механизм для обработки и сообщения информации. Знаковые системы в культуре выполняют функции информационного «обслуживания» всех сторон деятельности человека, фиксации и трансляции программ деятельности, социализации личности, а также нормативной регуляции и мотивации поступков индивидов. Подчеркивая единство и взаимообусловленность всех культурных подсистем, культуру можно определить как упорядоченную систему обобщенных и унифицированных программ деятельности, поведения и общения, кото-
рые материализуются в знаковых системах и передаются из поколения в поколение.
Итак, культура - знаковая система, определенным образом организованная. Именно момент организации, проявляющейся как некоторая сумма правил, ограничений, наложенных на систему, выступает в качестве определяющего признака культуры. Основа и основная ось понятия культуры - естественный язык. Ввиду его особого значения, язык может быть назван первичной моделирующей системой, в то время как остальные системы могут быть названы вторичными. Естественный язык - не только одна из наиболее ранних, но и самая мощная система коммуникаций в человеческом коллективе. Самой своей структурой он оказывает мощное воздействие на психику людей и многие стороны социальной жизни. Кроме того, что язык снабжает «сырым материалом многие вторичные моделирующие системы, естественный язык - единственное средство, с помощью которого все системы могут быть интерпретированы, закреплены в памяти и введены в сознание индивида и группы» [37]. Вторичные системы строятся по образцу естественного языка или, по крайней мере, могут быть представлены как возникшие таким же образом.
Применение семиотических методов к материалу культуры осуществлялось как реализация завета Соссюра создать «науку, изучающую жизнь знаков внутри жизни общества». На начальном этапе основные усилия были направлены на приложение лингво-семиотических методов описания к разнообразным «языкам» культуры. Результатом было установление различных систем социальной коммуникации как семиотических объектов. Существенную роль в этом сыграл структурный анализ, разработанный в лингвистической теории Соссюра. Последний нашел применение в социальных науках в рамках подхода, получившего название «структурализма». Структуралистский подход исходит из того, что рассматриваемое явление можно представить как совокупность структурных элементов, наподобие букв или слов, и затем расставить их в определенном порядке с помощью некоторых ограничительных правил, образующих структуру. К соссюровскому понятию структуры обращается Леви-Строс, когда, рассматривая социальные системы в качестве коммуникативных, пишет: «Структура это всего лишь упорядоченность, отвечающая двум требованиям: это система, держащаяся внутренней связанностью, и эта связность, недоступная наблюдателю изолированной системы, обнаруживается при изучении ее трансформаций, благодаря которым у различных на первый взгляд систем открываются сходные черты» [35].
Структуралисты приняли язык как модель для исследования очень широкого круга явлений: Леви-Строс для мифа, систем родства, тотемизма; Лакан для бессознательного; Барт и Греймас для «грамматики» нарратива. Идеи структуралистов оказали огромное влияние на исследования первобытной мифологии, религии и ритуалов. Они также были применены и к современным индустриальным обществам. Уилл Райт использовал систему Леви-Строса для анализа западного кино. Юдит Уильямсон проделала такую же работу с рекламой, Е.А.Лоуренс - с родео, а Поль Буиссак — с цирком. Наибольшие заслуги на этом поприще принадлежат Ролану Барту, который превратил структурализм в универсальный метод анализа современной моды, рекламного дела, архитектуры, литературы и массовой культуры в целом. Во всех этих случаях структуралисты стремились заменить избитую антропологическую дефиницию культуры как «образа жизни» воззрением на культуру как на разделяемые людьми ментальные категории и «правила», которые определяют способы восприятия, мышления и действий.
То, что было сделано Соссюром применительно к теории языка, обладает большими познавательными возможностями в связи с анализом других предметных областей. Важно, что этим автором был предложен механизм, с помощью которого люди ориентируются и получают смысл окружающего мира. Поскольку социальные отношения определяются через то, как они будут отражены в системе отношений языка, то реальность становится «относительной», а возможности конструирования «реального» оказываются в значительной мере связанными с возможностями механизмов языка в конкретной социальной ситуации. С точки зрения формирования значения, культура является детерминирующим фактором конструирования, реализации и интерпретации социальных отношений. Как утверждают Каллер и Бергер, мы анализируем систему значения, когда рассматриваем продукты и события культуры и коммуникации как знаки и затем отношения между ними. Категории знаков и их взаимоотношения создают систему. Например, Барт проанализировал «систему моды» и классифицировал систему коммуникаций посредством моды на две категории: образная (image clothing) и дескриптивная (описательная) (descriptive clothing) [4].
Определение культуры как подчиненной структурным правилам знаковой системы позволяет взглянуть на нее как на язык в общесемиотическом значении этого термина. Поскольку возможность концентрации и хранения средств поддержания жизни — накопления информации - получает совершенно
иной характер с момента возникновения знаков и знаковых систем — языков - и поскольку именно после этого возникает специфически человеческая форма накопления информации, культура человечества строится как знаковая и языковая. Она неизбежно принимает характер вторичной системы, надстраиваемой над тем или иным, принятым в данном коллективе, естественным языком, и по своей внутренней организации воспроизводит структурную схему языка. Более того, являясь коммуникационной системой и обслуживая коммуникативные функции, культура в принципе должна подчиняться тем же конструктивным законам, что и другие семиотические системы. «Из этого вытекает правомерность распространения на анализ культуры тех категорий, плодотворность которых показана уже в общей семиотике (например, категорий кода и сообщения, текста и структуры, языка и речи и пр.)» [37].
1.3 О перспективах использования семиотического подхода для анализа знаковой системы телевидения
С позиции семиотической методологии, под знаковыми системами могут пониматься любые языковые и неязыковые феномены, осуществляющие хранение, передачу и обработку информации, и реализующие коммуникативные функции при посредстве знаков. В данной перспективе к знаковым системам могут быть причислены многие природные и культурные феномены. В числе культурных знаковых систем, функционирующих в человеческом обществе, объектами семиотических исследований становились системы родства, традиций, обрядности, при этом было широко представлено исследование «простых» систем: дорожных знаков, карточных игр, гаданий и т. д. Постепенно интересы исследователей сместились к «сложным» знаковым системам: мифологии, фольклору, литературе и искусству. В настоящее время семиотика как инструмент исследования сложных знаковых систем применяется в таких областях как семиотика культуры, семиотика фольклора, семиотика живописи, музыки, поэзии, кино, в числе прочих получила развитие семиотика масс-медиа и телевидения.
Функционирование знаковых систем связано с протеканием информационных и коммуникативных процессов, которые объединяются семиотикой в понятии знакового процесса или семиозиса. Семиозис определяется как некая ситуация, включающая определенный набор компонентов. В основе семиозиса лежит намерение лица А передать лицу Б сообщение В. Лицо А называется отправителем сообщения, лицо Б — его получа-
телем, или адресатом. Отправитель выбирает среду Г (или канал связи), по которой будет передаваться сообщение, и код Д. Код Д, в частности, задает соответствие означаемых и означающих, т.е. задает набор знаков. Код должен быть выбран таким образом, чтобы с помощью соответствующих означающих можно было составить требуемое сообщение. Должны также подходить друг к другу среда и означающие кода. Код должен быть известен получателю, а среда и означающие должны быть доступны его восприятию. Таким образом, воспринимая означающие, посланные отправителем, получатель с помощью кода переводит их в означаемые и тем самым принимает сообщение.
Схема . Коммуникативный процесс между двумя участниками (людьми)
физический шум
отправитель
ЛЕКСИ-
коды
канал
значащее сообщение, источник информации
адресат
сообщение означаемое
Если попытаться схематически изобразить процесс семиози-са с помощью линейной модели коммуникативного акта Шен-нона-Уивера, заимствованной из технической теории информации, мы можем расположить компоненты семиозиса в следующем порядке:
А-Д-В-Г-Д-Б
В Шенноновской модели эти компоненты представлены соответственно как источник, кодирующее устройство, сообщение, канал, декодирующее устройство и приемник. В рамках семиотической модели к этой последовательности должно
Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. Издательство «Мир», М., 1966.
быть добавлено еще одно звено, которое возникает на выходе декодирующего устройства, так как специфической особенностью массовой коммуникации являются непредсказуемые изменения, которые может претерпеть сообщение на стадии его декодирования получателем.
А-Д-В-Г-Д-В-Б
Таким образом, в соответствии с логикой семиозиса, семиотическое исследование может быть разделено на несколько этапов: а) стадия кодирования сообщения отправителем, б) стадия трансмиссии сообщения в канале, в) стадия декодирования сообщения получателем. По сходным принципам У. Эко предлагает рассматривать ТВ-программу как сообщение, по отношению к которому мы выделяем (1) намерения его отправителя; (2) объективную структуру сообщения; (3) реакции получателя сообщения как на первое, так и на второе.
Применительно к телевидению прохождение стадий знакового процесса можно проиллюстрировать на примере модели кодирования/декодирования С. Холла [86].
ТВ программа как смысловой дискурс
Кодирование
Декодирование
Смысловые структуры I
Смысловые структуры II
Рамка знаний
Производственные отношения Техническая инфраструктура
Рамкз знании
Производственные отношения Техническая инфраструктура
Данная модель была сформулирована на примере телевидения, но может быть применена к любым масс-медиа. Она основывается на базовых принципах семиотики, которые предполагают, что любое смысловое сообщение конструируется из знаков, которые могут иметь явные (denotative) и подразумеваемые (connotative) смыслы, в зависимости от выборов, которые делает кодировщик. Главное положение данной модели
1' Hall St. Encoding/Decoding, in Stuart Hall. Critical Dialogues in Cultural Studies. Routledge, 1996.
заключается в том, что разнообразие смыслов очень сильно зависит от природы языка и от значимости, ассоциирующейся с упорядоченными комбинациями знаков и символов в рамках культуры, в которой находятся и отправитель (кодировщик), и получатель (декодировщик). Отдельные сообщения кодируются в форме устоявшихся содержательных жанров, имеющих очевидный смысл и встроенные руководства для их интерпретации аудиторией. Чрезвычайно сложная культура медиума, такого как телевидение, заключает в себе огромное разнообразие дискурсов. Зритель же подходит к содержанию, предлагаемому медиа, с другими «смысловыми структурами», которые коренятся в его собственных идеях и опыте. Поэтому разные группы людей совершенно по-разному воспринимают сообщения медиа.
Если отношение аудитории к сообщенной информации сложное, то то же можно сказать и об отношении аудитории к коммуникатору. Начать с того, что аналитики массовой коммуникации сталкиваются с очевидным парадоксом, не встречающимся в большинстве других форм коммуникации. Ни одна из сторон акта коммуникации не ведает, что представляет собой другая сторона. Обычно, когда одна сторона кодирует сообщение в соответствии с одним набором кодов и конвенций, а другая декодирует его в соответствии с другими кодами, результат оказывается неправильным. Например, каменщики и стекольщики, строившие Шартрский собор, стремились делать свои статуи и окна таким образом, чтобы они доносили до членов их устоявшейся и относительно сплоченной культуры их ощущение места человечества относительно времени, Бога и откровений заветов. Все это достигалось посредством определенных известных священных историй, исполненных в стекле и камне. В наше время получатель подобных сообщений может декодировать их как совершенные примеры готического искусства или как проявления радости от схожести предметов, гадания и т.д. во времена средневековья. Современное декодирование аберрантно (является отклонением от нормы) в отношении коммуникативных намерений кодировщика. Культурные контексты обеих сторон различны.
Отправитель и получатель в общем случае пользуются разными кодами для кодирования/декодирования смысла сообщения. Незнание языка, разделенность во времени, различия в герменевтических традициях, культурные различия - некоторые из причин, по которым декодирование посланного сообщения является аберрантным. Когда сообщение передается недифференцированной массе получателей, априорно очевидно, что разные люди раскодируют и поймут его по-разному. Ин-
терпретации американских кинофильмов меланезийскими аборигенами, находящимися в другом этическом, социальном и психологическом контексте, использующими свою собственную референтную рамку, вряд ли похожи на интерпретации этих фильмов средним американцем. Как заметил У. Эко, зрители в общем случае получают совсем не то сообщение, которое отправляют им телевещатели. Аберрантное декодирование, которое относительно редко является причиной непонимания между отдельными индивидами, является правилом масс-медиа.
Схема ОШИБОЧНАЯ ДЕКОДИФИКАЦИЯ В МАССОВОЙ КОММУНИКАЦИИ
Предполагаемые знания
Стремление к верному пониманию
Свободные интерпретации
ориентирующие обстоятельства
дезориентирующие обстоятельства
По мнению У. Эко [69] аберрантное декодирование - вполне нормальное явление в области средств массовой информации. Логически так и должно быть, поскольку профессиональные
12 Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. ТОО ТК «Петрополис», М., 1998.-е. 118
кодировщики и «недифференцированная масса получателей», соответственно, в таком сложном обществе, как наше, не могут быть уверены в том, что они говорят на одном языке. Тем не менее, именно эта особенность телевидения дисциплинирует отправителей и гарантирует, что их сообщения связаны с главными системами значений данной культуры, и что повсеместно доступны коды, которыми передается сообщение. Сама возможность того, что аудитория может неправильно использовать сообщения, имеет двойной эффект: это подталкивает профессионалов к самой сути их культуры (как в случае с каменщикам и стекольщиками Шартрского собора, когда они использовали пластичные и визуальные средства для передачи сообщений уже хорошо известных в их культуре) и, наоборот, защищает аудиторию от прямого принуждения или влияния принять определенную версию правды.
Адекватность восприятия сообщения предполагает существование области, в которой опыт коммуникатора и рецепиента похож, в которой определенные знаки распознаются ими одинаково. Коммуникатор и рецепиент имеют «фонд используемых значений», «рамки соответствия» и область, в которой они могут успешно общаться, находится в «перехлесте» их «рамок». Отсюда следует, что телевидение не закрытая система, повинующаяся своим внутренним правилам и относительно не находящаяся под влиянием «внешних» условий. Как утверждает Холл [85], сами профессиональные коммуникаторы не изолированы от культурных влияний. Люди, отвечающие за то, что мы называем «производством» продукта передают сообщения, но не создают их. Они «привлекают темы, отношения, повестки дня, события, кадры, образы аудитории, «определения ситуации» из более широкой социокультурной и политической системы, и поэтому не могут быть «закрытой системой» [85].
У. Эко предлагает рассматривать телевизионную передачу как сообщение (message), «по отношению к которому мы выделяем (1) намерения его отправителя; (2) объективную структуру сообщения; (3) реакции получателя сообщения как на первое, так и на второе»[69]. Остановимся подробнее на предложенной им методике семиотического анализа телевизионного сообщения. Для целей анализа Эко вводит следующие семиотические понятия: сообщение, код, субкод, общая культурная рамка, идеологическая система и система означения.
Сообщение. Прежде всего, сообщение - это знаковый объект, главный эффект которого создается за счет знаковых средств (sign vehicles), как отношений между световыми импульсами на экране. С чисто количественной точки зрения
«теории информации» отношения между этими импульсами могут донести целиком всю идею сообщения. В противоположность этому, с точки зрения «теории коммуникации» сообщение есть комплекс знаковых средств, построенных на основе одного или более кодов с целью передачи определенных смыслов, и поддающихся интерпретации и интерпретируемых на основе этих же или других кодов.
Код. Под кодом мы понимаем систему коммуникативных конвенций, парадигматически соединяющих элементы, серии знаков с сериями семантических блоков (или смыслов), и устанавливающих структуру обеих систем: каждая из них управляется правилами комбинаторики, определяющими порядок, в котором элементы (знаки и семантические блоки) синтагматически выстроены. Под кодом мы понимаем, например, вербальный язык (английский, итальянский или немецкий); визуальные системы (сигналы светофора, карточные игры) и т.д. При приеме сообщения выделение какого-то одного кода и лексикона упрощается, если известен контекст коммуникации. Контекст «парламентские новости» упрощает выделение определенного лексикона, необходимого для декодирования сообщения.
Использование субкода в общем трансформирует процесс обозначения (изображения, denotation) в процесс означения (коннотации, подразумевания, connotation). Выражение «крылатый мальчик» в поэтическо-эротическом контексте относится к мифологии (мифологический субкод) и не просто обозначает (denotes) крылатого мальчика, но означает (connotes) «Эрос». Контекст без изменения формы сообщения для декодирования последнего требует использования дополнительного лексикона, который придает сообщению другой уровень смысла. Человек, не владеющий мифологическим лексиконом, или не понимающий по контексту, что он ему нужен, интерпретирует это сообщение как парадоксальное. Или он может использовать неверный субкод (например, библейский) и декодировать сообщение случайным (аберрантным) образом, решив, что речь идет о серафиме.
Коды и субкоды применяются к сообщению в общей культурной рамке, которая определяет сумму знаний получателя сообщения - его идеологические, этические, религиозные убеждения, психологические установки, вкусы, систему ценностей и т.д. Подобным же образом передающая организация и технический интерпретатор кодируют сообщение, находясь в своей собственной культурной рамке: они отбирают смыслы, которые хотят сообщить и то, как и для кого они будут «упакованы» на разных уровнях сообщения.
Таким образом, и организация, и технический интерпретатор принимают само собой разумеющимся наличие у получателя определенной культурной рамки. Они могут думать, что она похожа на их собственную или не похожа, или они даже могут пытаться посредством своих сообщений заполнить ее каким-то содержанием. Эта рамка, которую мы могли бы назвать идеологией (употребляя это слово в его самом широком значении), задает систему допущений и ожиданий, которая взаимодействует с сообщением и определяет подбор кодов, которые будут использованы при его чтении.
Культурная рамка позволяет нам, следовательно, выделить коды и субкоды. Выбор критерия всегда определяется идеологической рамкой. Тогда мы имеем идеологическую систему (систему смыслов предшествующих конкретному сообщению), которая взаимодействует с системой риторических устройств (кодов и субкодов) и которая регулирует отношения между знаковыми средствами (sign vehicles) и смыслами сообщения. Все вместе эти элементы могут быть определены как система означения (significance system).
Семиотический анализ телевизионного сообщения должен, следовательно, описать «систему означения», которую сообщение как целое означает (connotes) и дать определение: (а) системе означения передающей организации и системе означения, которая по ее мнению есть у получателя; (б) системе означения технического интерпретатора (которая может отличаться от системы означения организации) и системе означения, которая по его мнению есть у получателя. Что не может определить семиотический анализ, так это действительную систему каждого отдельного получателя. Это может быть выяснено только путем полевого исследования аудитории. Таким образом, семиотическое исследование является только одним из аспектов исследования процесса коммуникации. Оно может раскрыть намерения отправителя (emitter), но не то, что происходит при приеме сообщения [69].
Часть 2 Телевизионный язык как область семиотического анализа
2.1 Применение текстуального анализа в семиотике
медиа
Основу семиотических подходов составляют в значительной степени лингвистические представления. С позиции лингвистики, под семиотикой можно понимать такой подход к тексту (а текстом является любая вещь, рассмотренная семиотически), который концентрируется на его знаковой природе и пытается объяснить или истолковать его, как феномен языка. Основным методологическим стержнем семиотических исследований является представление о том, что любая форма деятельности людей в обществе - будь то общение на вербальном языке, создание или восприятие произведений искусства, религиозные обряды и магические ритуалы, формы социальной жизни и повседневного поведения - представляет собой «текст».
Термин текст обычно относят к сообщению, которое было записано некоторым способом (например, надпись, звуко- и видеозапись) так, что оно физически независимо от ее отправителя или получателя. Текст является объединением знаков (типа слов, изображений, звуков и/или жестов), созданным (и интерпретируемым) в соответствии с принятыми нормами, связанными с жанром и передающиеся определёнными средствами коммуникации. «Целостное и связное сообщение, специальным образом организованное для передачи и хранения информации, называется текстом. Следовательно, текст, закодированный кодом языка, т. е. вербальный, и отвечающий свойствам канала, именуемого литературой, есть литературно-художественный текст, а текст, соответствующий свойствам канала симфонической музыки, есть симфонический текст»13.
В семиотическим понимании текстом будет и телесериал, и видеоклип, и реклама на автобусной остановке. Медиа-текст -текст, передающийся средствами массовой коммуникации. Аудио-визуальный текст — текст, использующий сочетание звуковых и визуальных знаков. Когда для объяснения различных вещей используют семиотику, то говорят, что применяют текстуальный подход. Как текстом в семиотике называется все,
Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка (Стилистика декодирования). -Л.: Просвещение, 1981.
из чего можно получить зн^ч-е^ги-сргак и читателем всякий, кто декодирует текст, извлекает из него значение. Читателем называется и читатель газеты, и слушатель радио, и кинозритель. В семиотике вошло в обычай употреблять слово «чтение» как метафору для интерпретации любого культурного объекта - как книги, так и произведения изобразительного искусства, общественного ритуала, народного костюма. Стало также общим правилом мыслить культурные объекты как нечто, содержащееся в «коде», в «языке» или извлекаемое из них.
Текст как упорядоченный в соответствии с правилами языка набор знаков можно трактовать как некую конструкцию, созданную кем-то для передачи другому или другим своих представлений о какой-то предметной области. Лотман называет эту конструкцию «смыслопорождающим механизмом», имеющим три основные функции: коммуникативную («текст выступает... как «техническая упаковка» сообщения, в котором заинтересован получатель»), креативную («всякая, осуществляющая весь набор семиотических возможностей система не только передает готовые сообщения, но и служит генератором новых») и функцию памяти («текст - не только генератор новых смыслов, но и конденсатор культурной памяти»). Как замечает Лотман, «не только участники коммуникации создают тексты, но и тексты содержат в себе память об участниках коммуникации» [37]. Поэтому усвоение текстов иной культуры приводит к трансляции через века определенных структур личности и типов поведения.
В семиотическом понимании действие механизма «прочтения» текста сообщения таково: в момент достижения адресата сообщение «пусто», в момент получения сообщения человек «высвечивает» смыслопорождающий механизм некими кодами, когда на сообщение накладывается код какого-либо языка, начинают опознаваться денотативные значения, сообщение начинает наполняться смыслом, при малейшем изменении обстоятельств принятия, в сообщении могут появиться новые смыслы. В связи с этим никогда нельзя однозначно определить конечный результат декодирования сообщения получателем. Согласно У. Эко семиотическое исследование «может раскрыть намерения отправителя, но не то, что происходит при приеме сообщения» [69]. Анализируя текст, можно определить, какие дискурсы использовал его производитель, но какие значения считал реципиент - определить нельзя. То есть, считывание значения — это работа по производству значения.
В этих условиях социально-коммуникативная функция тек-
ста может быть сведена к следующим процессам14:
1. Общение между адресантом и адресатом. Текст выполня
ет функцию сообщения, направленного от носителя информа
ции к аудитории.
Общение между аудиторией и культурной традицией. Текст выполняет функцию культурной памяти. В этом качестве он способен непрерывно обновляться, а также задействовать одни аспекты информации и временно не использовать, или забывать другие.
Общение читателя с самим собою. В этом случае текст выступает в роли медиатора, помогающего перестройке и воспитанию личности самого адресата.
4. Общение читателя с текстом. Высокоорганизованный
текст становится равноправным собеседником адресата (это
то, о чем писал М.М.Бахтин - В.Б.).
5. Общение между текстом и культурным контекстом. Здесь
текст выступает не как агент коммуникативного акта, а в ка
честве его полноправного участника, как источник или полу
чатель информации. В этих процессах текст может перекоди
ровать самого себя, актуализировать скрытые аспекты своей
кодирующей системы.
Текст как объект изучения может рассматриваться в свете следующих проблем.
Текст и знак. Текст может быть представлен как целостный знак или как последовательность знаков. Второй случай, как хорошо известный из опыта лингвистического изучения текста, порой рассматривается в качестве единственно возможного. Однако в общей модели культуры существенен и другой тип текстов, в котором понятие текста выступает не как вторичное, производное от цепочки знаков, а в качестве первичного. Текст этого типа не дискретен и не распадается на знаки. Он представляет собой целое и членится не на отдельные знаки, а на дифференциальные признаки. В этом смысле можно обнаружить далеко идущее сходство между первичностью текста в таких современных аудиовизуальных системах массовой коммуникации, как кино и телевидение, и ролью текста для тех систем, где, как в математической логике, метаматематике и теории формализованных грамматик, под языком понимается некоторое множество текстов. Принципиальное различие между этими двумя случаями первичности текста заключается, однако, в том, что для аудиовизуальных систем передачи информации и таких более ранних по сравнению с
Ю.М. Лотман. Семиотика культуры и понятие текста. // Русская словесность. Антология. М., 1998. - с. 204-205
ними систем, как живопись, скульптура, танец, балет, первичным может быть непрерывный текст (все полотно картины или ее фрагмент, в случае, если на картине вычленяются отдельные знаки), тогда как в формализованных языках текст всегда может быть представлен как цепочка дискретных символов, задаваемых в качестве элементов исходного алфавита (набора или словаря).
Ориентация на такие дискретные модели формализованных языков (то есть на дискретный случай передачи информации), характерная для лингвистики первой половины нашего века, сменяется в современной семиотической теории вниманием к непрерывному тексту как первоначальной данности (то есть к недискретным случаям передачи информации) именно тогда, когда в самой культуре все большее значение приобретают системы общения, пользующиеся преимущественно непрерывными текстами. Для телевидения основной единицей является элементарная жизненная ситуация, до момента передачи (или снятия телефильма) априорно неизвестная и неразложимая на элементы. Но для аудиовизуальной техники массовой коммуникации (кино и телевидения) характерно и соединение обоих способов.
Текст и проблема «адресант-адресат». В процессе культурной коммуникации особое значение приобретает проблема «грамматики говорящего» и «грамматики слушающего». Как отдельные тексты могут создаваться с ориентацией на «позицию говорящего» или «позицию слушающего», так подобная направленность может быть присуща и определенным культурам в целом. Примером культуры, ориентированной на слушателя, будет такая, в которой аксиологическая иерархия текстов располагается так, что понятия «наиболее ценный» и «самый понятный» совпадают. В этом случае специфика вторичных надязыковых систем будет в наименьшей степени выражена - тексты будут стремиться к минимальной условности, имитировать «непостроенность», сознательно ориентируясь на тип «голого» сообщения на естественном языке. Летопись, проза (в особенности очерк), газетная хроника, документальный фильм, телевидение будут занимать высшие ценностные ступени. «Достоверное», «истинное», «простое» будут рассматриваться как высшие аксиологические характеристики. Культура, ориентированная на говорящего, в качестве высшей ценности имеет сферу замкнутых, малодоступных или вообще непонятных текстов. Это культура эзотерического типа. Про-фетические и жреческие тексты, глоссолалии, специфические виды поэзии занимают в ней высшее место. Ориентация культуры на «говорящего» или «слушающего» будет проявляться в
том, что в первом случае аудитория моделирует себя по образцу создателя текстов (читатель стремится приблизиться к идеалу поэта), во втором - отправитель строит себя по образцу аудитории (поэт стремится приблизиться к идеалу читателя).
При этом приходится различать следующие случаи:
I. а) Воспринимающий и передающий пользуются одним
общим кодом - общность художественного языка безусловно
подразумевается, новым является лишь сообщение. Таковы все
художественные системы «эстетики тождества». Каждый раз
ситуация исполнения, тематика и другие внетекстовые усло
вия безошибочно подсказывают слушателю единственно воз
можный художественный язык данного текста.
б) Разновидностью этого случая будет восприятие современных массовых штампованных текстов. Здесь также действует общий код для передающего и принимающего текст. Но если в первом случае - это условие художественной коммуникации и в качестве такового подчеркивается всеми средствами, то во втором случае автор стремится замаскировать этот факт — он придает тексту ложные признаки другого штампа или сменяет один штамп другим. В этом случае читателю, прежде чем получить сообщение, предстоит выбрать из имеющихся в его распоряжении художественных языков тот, которым кодирован текст или его часть. Сам выбор одного из известных кодов создает дополнительную информацию. Однако величина ее незначительна, поскольку список, из которого делается выбор, всегда сравнительно невелик.
II. Иным является случай, когда слушающий пытается рас
шифровывать текст, пользуясь иным кодом, чем его создатель.
Здесь также возможны два типа отношений.
а) Воспринимающий навязывает тексту свой художествен
ный язык. При этом текст подвергается перекодировке (иногда
даже разрушению структуры передающего). Информация, ко
торую стремится получить воспринимающий, - это еще одно
сообщение на уже известном ему языке. В этом случае с ху
дожественным текстом обращаются как с нехудожественным.
б) Воспринимающий пытается воспринять текст по уже зна
комым ему канонам, но методом проб и ошибок убеждается в
необходимости создания нового, ему еще неизвестного кода.
При этом происходит ряд интересных процессов. Восприни
мающий вступает в борьбу с языком передающего и может
быть в этой борьбе побежден: писатель навязывает свой язык
читателю, который усваивает его себе, делает его своим сред
ством моделирования жизни. Однако практически, видимо,
чаще в процессе усвоения язык писателя деформируется, под-
вергается креолизации с языками, уже имеющимися в арсенале сознания читателя. Тут возникает существенный вопрос: у этой креолизации, видимо, есть свои избирательные законы. Вообще теория смешения языков, существенная для лингвистики, видимо, должна сыграть огромную роль при изучении читательского восприятия.
В условиях массовой коммуникации возникает проблема текста и аудитории, а не автора и текста, к которой тяготеет стандартная семиотика. По общепринятому мнению тексты массовой коммуникации в большой степени создаются их «читателями» и поэтому вопрос авторства здесь не играет роли. По Фиске, «Медиа-тексты - это продукты своих читателей. Телевизионная программа становится текстом в момент чтения, то есть когда ее взаимодействие с одной из ее многочисленных аудиторий активирует какие-нибудь смыслы/удовольствия, которые она способна вызвать» [95]. Телевизионную программу можно рассматривать и как единый текст с единым кодом, и как совокупность текстов с соответствующей совокупностью кодов. Некоторые называют телевизионным текстом весь опыт просмотра зрителем телевизора «за один присест», например, телевечер (или телеутро, или теледень). Как пишет американский исследователь Р. Аллен, «мы воспринимаем телевидение не как изолированные произведения, но как отрезки времени, наполненные разнородными текстами, тщательно соединенными вместе, так что они перетекают друг в друга почти незаметно» [74].
Фиске вводит понятие «дискурс» и считает его весьма су
щественным в изучении процесса производства текста. Дис
курс определяется как «язык или система репрезентации, ко
торая развилась в ходе социальных процессов и которая соз
дает и поддерживает когерентный набор смыслов относитель
но какого-то важного предмета» [95]. Определенное таким об
разом понятие дискурса весьма близко понятию «смысловой
структуры» Холла [86]. Важная переменная ТВ-дискурса -
степень реализма или полисемии. Чем «реалистичней»
программа, тем более ограничены смыслы, которые могут
быть сконструированы аудиторией. Чем более программа
«полисемична», тем более она «открыта», тем меньше она
содержит «предпочтительных» смыслов, тем больше разных
текстов и альтернативных смыслов может быть
сконструировано зрителями на ее основе. По Фиске,
множественность смыслов (полисемия) медиа-текстов - не
просто демонстрируемый факт, но существенная
характеристика средств медиа, делающая их популярными среди самых широких социальных слоев, в разных социальных ситуациях, среди людей с самыми разными рамками
рамками понимания, применяемыми к одному и тому же медиа-содержанию.
Телевизионный текст для достижения популярности должен быть многозначным, чтобы удовлетворить множеству читателей, поэтому любое прочтение всегда является только условным, оправданным данным типом ситуации. Любая «мыльная опера» функционирует как «меню», из которого каждый выбирает тот тип еды, который он будет потреблять. В принципе из мыльной оперы каждый может прочесть то, что ему хочется. В телевизионном тексте принципиально не может быть однозначного сообщения, а только многозначное. Дж. Фиске определяет эту ситуацию еще точнее: «Популярные тексты должны предлагать не множественность значений, но множественность путей прочтения, моделей потребления» [95]. Как говорит Фиске, чем более популярен тот или иной текст, тем более вероятно, что он является «открытым», позволяющим «различным субкультурам извлекать из него смыслы, совпадающие с их собственными субкультурными идентификациями» [95].
Телевизионные тексты могут «декодироваться» аудиторией разными способами. Каждый рецепиент может извлекать различные значения из текста, используя имеющиеся в его сознании коды. Тем не менее, в массе телевизионной аудитории существует определенная гомогенность кодов, применяемых рецепиентом для «чтения телевидения». Пользуясь терминологией Стюарта Холла, можно сказать, что существует «предпочтительное чтение», но аудитории могут также избирать альтернативный или даже «оппозиционный» способ чтения одного и того же текста. Действительное прочтение любого текста может включать в себя принятие, неприятие или общее оспаривание его и, в частности, позиции тех, кому он адресован. Стюарт Холл идентифицирует три гипотетических позиции (или стратегии чтения), занимая которые, зритель декодирует телевизионный дискурс [86].
Доминантная яозяда^/предпочтительное чтение, когда зритель использует те же коды, в которых закодировано сообщение. Это идеальный случай абсолютно прозрачной коммуникации, когда креативная и рецептивная версии текста совпадают, и зритель — ведомый текстом — воспроизводит институциональную версию реальности, транслируемую медиа. Эта версия носит гегемонистский характер, она связывает людей и события в глобальные синтагматические структуры видения мира и характеризуются тем, что: (а) задает ментальный горизонт, универсум возможных смыслов объектов и их взаимоотношений внутри культуры и общества; (б) натурализует и легитимирует существующий социальный порядок.
Компромиссная (negotiated) позиция/альтернативное чтение признает легитимность доминирующих определений реальности, но делает это с оговорками и поправками на тот непосредственный социокультурный контекст, в котором находится индивид. Индивид, применяющий эту стратегию чтения, пользуется собственными, укорененными в его субкультуре кодами, позволяющими видеть в событиях исключения из правил доминантной картины мира. Альтернативное чтение, таким образом, создает картину мира пронизанную противоречиями. По Холлу, именно в несовпадении доминантного кодирования и альтернативного декодирования заключена причина неудавшихся коммуникативных актов.
Наконец в случае оппозиционного/подрывного (subversive) чтения, зритель может верно воспринимать и буквальное и коннотативное содержание медиа-послания, но декодировать его с точностью до наоборот и извлекать из него смысл прямо противоположный закодированному. Это тот случай, когда, выслушав сообщение о срочных мерах правительства по сохранению вкладов граждан, зритель делает вывод о начале очередного санкционированного государством грабежа и спешит изъять свои деньги из банка. В период политических кризисов, отмечает Холл, вместо альтернативного чтения начинает превалировать оппозиционное, и дискурс более чем когда либо превращается в арену политической борьбы.
Несомненно, существует множество способов, с помощью которых текст может интерпретироваться разными группами читателей в соответствии с их возрастом, тендером, классом, этнической принадлежностью, уровнем образования и всеми видами других социальных факторов. Более того, полностью определяющим не будет ни один фактор. В текстах нет раз и навсегда утвержденных идей, но они содержат в себе согласованность людей и их реакцию на социальную значимость. По этой самой причине правилом, возможно, становится согласованное чтение. Поскольку знакам присуща полисемия, у значения текстов нет единого источника или конечной цели. Оно всегда включает согласование, решаемое разными социальными группами читателей по-разному. Можно прийти к выводу, что создание текстов и их прочтение - всегда социальные действия: «значение не появляется изолированно, отдельно от всего, оно появляется в мире, где значения всегда являются способами делать вещи» [95].
2.2 Социализационное значение телевизионных текстов
«Понимание» или «чтение» телевидения по сути своей процесс познавательный, который мы в большей степени постигаем в детстве. В то время как дети еще не научились понимать смысл того, что они смотрят, взрослые усвоили все коды и, даже не осознавая этого, могут делать выводы по поводу этих программ и разбираться в значительно более сложных сюжетах, чем те, кто еще только набирается знаний. Взрослые постоянно используют полученные ими навыки, и раз уж они получены, люди принимают их как должное - можно сказать, что невозможно «забыть», как смотреть телевизор, если необходимые навыки уже укоренились. Соня Ливингстон [100] утверждает, что на примере неправильных представлений детей (т.е. их непониманием, когда они не могут ответить, что же они смотрели, и неспособностью разобраться даже в самых простых сюжетах) становится очевидной та работа, которую проводят взрослые по интерпретации программ, чтобы придать им значение.
Гантер и МакАлир [92] утверждают, что дети четырех-пяти лет с трудом понимают телевизионные программы в целом. Хотя они и могут вспомнить отдельные куски, они не могут понять весь сюжет даже тех программ, которые нацелены специально на эту возрастную группу. Тем не менее к двенадцати годам ситуация меняется к лучшему. Нельзя сказать, что они воспринимают все как взрослые, однако они могут вспомнить события в их верной последовательности и сделать выводы из материала программы. Становится очевидным, что дети переживают процесс, в течение которого их способность понимать телевизионные программы, «читать» содержание и придавать ему значения полностью формируется. Одним их самых сложных моментов, которые детям нужно осознать, постигая язык телевидения, является распознавание реальности и вымысла/фантазии, что занимает самое большое время. Фиске и Хартли поясняют, что телевидение предлагает нам образы, использующие коды, «которые тесно связаны с теми кодами, по которым мы воспринимаем действительность» [96]. Следовательно, чем лучше мы знаем образ, тем более реалистичным мы его считаем. Этот процесс, как и в случае с другими аспектами языка, происходит постепенно, и если дети не смогут делать четких и осознанных выводов относительно того, насколько это реально, по мере их взросления они начинают лучше отличать реальность от вымысла.
Считается, что «изображение обладает свойствами знаковой системы - и как этническому (звуковому) языку, его восприятию и пониманию надо учиться. Подобно усвоению этнического языка этот процесс во многом протекает стихийно» [88]. Согласно Гантеру и МакАлиру, «существуют элементы грамматики, синтаксиса, символы и значения, определяемые медиумом, которым предположительно можно обучить» [92]. Под грамматикой понимаются технические решения авторов программы, как, например, размер кадра, его продолжительность, угол, под которым снимает камера, освещение и музыкальное сопровождение. Например, если камера снимает сверху, герой кажется нам незначительным и уязвимым, если же камера снимает снизу, представление прямо противоположное. У тех, кто не знаком с телевидением, могут не возникнуть подобные ассоциации. Ходж и Трип [90] пишут, что подобные значения, свойственные телевидению, «декодируются» по присущему ему своду правил, т.е. правил грамматики, которые мы учим по мере того как взрослеем и больше смотрим телевизор.
По-видимому, по мере взросления, мы обучаемся интерпретировать конвенции телевидения таким образом, чтобы извлеченный из текста смысл казался нам вполне естественным. Точно так же, как нам приходится учить алфавит и язык для того, чтобы иметь возможность читать книги, мы должны научиться объяснять телевизионные образы, чтобы понимать их. Для этого мы должны иметь, с одной стороны, некоторое количество культурной компетентности и социального познания, а с другой - быть знакомыми со спецификой телевизионного жанра. Многие конвенции, заложенные в основу телевизионных текстов, обусловлены социально, например, использование (или неправильное использование) дистанции между людьми. В культуре западных стран все, находящееся в 24 дюймах от человека, социально закодировано и относится к личному пространству. Следовательно, использование крупных планов вызывает или чувство близости, или неловкости, так как нарушает социально приемлемые коды. Это стало нормой в нашей культуре, поэтому часто и эффективно используется в телевидении, однако, только узнав конвенции в нашей социальной жизни, мы можем признать их использование и в телевидении.
Человек учится читать знаки в процессе социализации, когда ребенок или эмигрант входит в культуру. Общая культура - это общие знаки. 600 Мерседес как знак определенного социального статуса существует только в постсоветской культуре. Схожие символы в разных культурах имеют различное зна-
чение (например, крест олицетворяет распятие только для тех, кто знаком с христианством). Поэтому чтение телевидения -культурный феномен, и если для представителей западной культуры некоторые вещи имеют одно значение, представители другой культуры могут прочитать его совершенно иначе. Это не связано с возрастом, но зависит от опыта зрителя. Маленький ребенок, может быть, и не сможет придать значения сложному рассказу в рамках его собственной культуры, однако и взрослый, читающий язык телевидения на протяжении многих лет, может не придать никакого значения программе, сделанной не в рамках его культуры. Нам постоянно приходится обращаться к нашему опыту и знанию мира, в котором мы живем, а также к познаниям «телевизионной реальности». Для этого нам надо накопить определенный запас знаний о культуре и обществе, а также познакомиться с «условностями и требованиями средств выражения и самого жанра» [100].
Немалая доля текстов, подлежащих интерпретации «телевизионным читателем», связана с феноменом, получившим название «интертекстуальность». Этот феномен обозначает тенденцию отдельно взятого текста существовать только во взаимосвязи с другими «разномедийными» текстами и подчеркивает необходимость культурной компетенции читателя для считывания заложенных в нем интертекстуальных ссылок, аллюзий и цитат. По определению И. Толочина «интертекстуальность в строгом смысле слова можно определить как взаимодействие между текстом, обладающим смысловой структурой, и тезаурусом читателя, представляющим своеобразный «словарь усвоенных текстов»15. В игре межтекстовых цитат медиа, кажется, отсылают к миру, но в реальности они отсылают к содержанию других сообщений, переданных другими медиа. Естественно, можно заметить, что знание текстов и знание о мире — это два, единственно возможных, раздела энциклопедического знания и, что, следовательно, текст всегда отсылает к той же культурной «вотчине». Следовательно, всякое различие между знанием о мире (наивно понимаемым как знание, получаемое из внетекстуального опыта) и знанием интертекстуальным фактически исчезает.
Можно сделать вывод, что телезритель, для того чтобы стать компетентным читателем, должен кое-чему научиться. А именно, он должен знать:
конвенции социальной реальности, «мира» (костюм -деловой человек);
15 Толочин И. В. Метафора и интертекст в английской поэзии. - Санкт-П.: Изд-во Санкт-Петерб. ун-та, 1996. - 95 с.
ловой человек);
особенности канала и жанра передачи сообщения (мелодрамы, например);
отношения между социальной реальностью и каналом (кинодетективы всегда заканчиваются раскрытием преступления. Не потому, что в жизни все преступления раскрываются, а потому, что это «законы жанра»).
То обстоятельство, что человек современной цивилизации даже не задумывается о существовании специфичного языка телевидения и что даже само это утверждение может показаться ему парадоксальным, свидетельствует лишь об одном: в современном мире почти нет людей, которые не владели бы этим языком, умение его понимать кажется таким же естественным как дыхание и потому не замечается. Однако, если мы выучились этому языку почти бессознательно, методом погружения в мир кино и телевидения, то это, конечно, не означает, что мы здесь имеем дело с естественным и самоочевидным кодом коммуникации. Ю. М. Лотман рассказывал историю о том, как девушка из Сибири в 30-х годах впервые увидели в Москве кинокомедию: она была возмущена тем, что открыто показывают «такие ужасы» — говорящие головы, отрубленные руки и ноги [39]. Это реакция на кинофильм «естественного человека», воспринимающего изображенное на экране прямолинейно и непосредственно, человек же, владеющий языком кино, без объяснений поймет, что наличие в кадре одной только головы означает, что авторы фильма хотели обратить внимание зрителей именно на этот персонаж.
Только представители наивного сознания могут считать, что кинематограф просто «отражает» жизнь. В действительности, как показывают специалисты в области семиотики и прежде всего — отечественный ученый Ю.М. Лотман, кинематограф, как и всякое искусство, имеет свой особый язык, то есть знаковую систему и только человек, владеющий таким языком способен декодировать фильм и понять, что хотели передать зрителю его создатели - сценарист, режиссер, операторы, актеры. Было бы несправедливо определять язык фильма и телевидения так же, как и все другие литературные языки. Однако предположить, что телевидение представляет собой своего рода язык и при этом использует различные коды и знаки для создания структуры или грамматики, значит сделать шаг в правильном направлении. Вопрос существования «грамматики телевидения» может быть сформулирован следующим образом: существуют ли в производстве телевизионных текстов общие «правила», с помощью которых зрители могли бы «читать» образы?
2.3 Визуальный язык телевидения
Семиотика телевидения разворачивает перед нами ряд проблем, отличных от тех, с которыми исследователи сталкиваются при изучении письменного или устного языка или других форм репрезентации (живопись, кино и т.д.). Многое зависит от специфики языка коммуникативного средства. Человеческий опыт от природы является мультисенсорным, и каждое представление опыта подчиненно ограничениям и возможностям используемого средства. Каждое средство ограничено каналами, которые оно использует. Например, даже в таком гибком способе, как язык, «слова изменяют нам» в попытке представить некоторый опыт, и у нас нет никакой возможности представить запах или прикосновение обычным способом. Различные средства и жанры обеспечивают различные структуры представления опыта, способствуя одним формам выражения и запрещая другие.
Анализ любого коммуникативного средства семиотика начинает с определения видов знаков, которые он использует. Медиум телевидения использует семиотическую систему, в которую входят визуальные и вербальные знаки. Это сближает его с искусством кино, которое также относится к разряду аудиовизуальных медиа. Исторически телевидение берет начало в кинематографе и разделяет с ним разные виды технических и профессиональных кодов. Однако телевидение представляет собой более конвенциональный медиум, чем кино в том смысле, что его коды более тесно относятся к нормальным кодам восприятия. Ведь телевидение - это наше «окно в мир», и «оно использует коды, тесно связанные с кодами, посредством которых мы воспринимаем саму действительность» [96]. Вместе с тем, коды являются своеобразными посредниками, связующими звеньями между производителем сообщения, текстом и аудиторией. Поэтому, для того, чтобы фрагмент реальности стал фрагментом реальности телевизионной, он должен быть пригодным для собственно технологической передачи с одной стороны, и быть адекватным в культурном плане для восприятия его аудиторией - с другой.
«Реальность», прежде чем попасть в эфир в виде телевизионного сообщения, проходит несколько этапов «перевода». Прежде всего, это перевод на телеязык с его правилами (так, любой текст должен сопровождаться видеорядом, быть сжатым во времени и т. п.). Телевизионные каналы, зависимые от рекламодателей, конкурируют друг с другом; при этом в современной культуре телевидение адресовано не элитам и от-
дельным группам, а «всему» населению. Поэтому содержанию и форме сообщений следует быть несложными и интересными. Природа телевидения такова, что содержание передаваемых идей зачастую должно быть упрощено для соответствия требованиям канала, т.е. отвечало потребностям визуального интереса. Общее правило заключается в ориентации на условный средний уровень смыслов, понятных потенциальному потребителю передач. С этой точки зрения центральной для большинства исследований является проблема трансформации звукового и визуального материала при его включении в произведение, иначе говоря - проблема структурирования реальности на экране. Структурирование есть результат совокупной деятельности создателей любых аудиовизуальных сообщений. Структура сообщения - это модель, которая направляет восприятие явления определенным образом.
Среди структурообразующих переменных, конституирующих телевизионный дискурс, следует обозначить:
Физические ограничения канала (временные и пространственные рамки, а также физические свойства передачи информации);
Технические ограничения способов репрезентации (съемка, монтаж, озвучивание и специальные технические репрезентативные средства);
Стилистические ограничения, создаваемые рамками жанра, правилами и стилистикой дискурса, способами кодирования и т.д.
Культурные ограничения, основанные на идеологических конвенциях и внутренней цензуре.
Использование любого средства влечёт и его влияние, что было выражено в знаменитой формуле Маршалла Маклюэна: «The medium is the message». В этой фразе утверждается, что медиум, в котором субъект языка воплотил некое высказывание (будь этот медиум устной речью, текстом, живописью, фотографией, фильмом, танцем и т.д.), одновременно и параллельно последнему образует свое собственное высказывание -причем субъект сообщения редко осознает это высказывание медиума и никогда не может сознательно его контролировать. И это значит, что, высказывая нечто, то есть, комбинируя определенные знаки в контексте знаковой игры так, что эта комбинация передает вкладываемый нами смысл, мы de facto делаем не одно высказывание, а два разных. При этом одно высказывание содержит то, что мы сознательно хотели высказать. Это наше послание, наше сообщение - «сознательная» коммуникативная интенция, которую мы стремимся передать при помощи определенной комбинации знаков. Однако одно-
временно возникает второе высказывание, неподвластное нашему сознательному контролю, - высказывание медиума. Это своего рода послание позади послания - и вне контроля говорящего субъекта.
Медиум в понимании Маклюэна локализуется вне человека - как текст, живопись или телевидение. С этой точки зрения послание медиума нельзя назвать бессознательным, а потому все еще человеческим посланием. Как бы ни понималась природа человеческого, послание медиума, о котором говорит здесь Маклюэн, - это нечеловеческое, дегуманизированное послание. Это послание звуков, красок, электротока и так далее, то есть медиальных носителей, сохраняющих свое автономное, нечеловеческое измерение даже тогда и именно тогда, когда они используются людьми в целях социальной коммуникации. Масс-медиа вкладывают свое качество в передаваемую информацию; «медиум» диктует свои смыслы, которые внутренне трансформируют послание. Телевидение, которому в культуре сопутствовали метафоры «глаза», «зеркала» или «окна», претендует на «отображение» действительности. Однако его аудитория каждодневно сталкивается с переносом особенностей и качеств «медиума» на образы того мира, к которому они отсылают.
Стоит остановиться более подробно на том определении, которое термин «медиум» получил в рамках семиотики масс-медиа. В семиотическом понимании медиум является «посредником» между текстом и его аудиторией. Медиум текста - это его материальная и институциональная основа. У каждого текста есть свой медиум. У каждого текста есть своя материальная основа, которая вовлечена во многие институты. Даже у голоса, основы речи и очевидно самой личной и индивидуальной из всех основ, есть свои институциональные и социальные аспекты. Материальная поддержка текста способствует проявлению множества его формальных функций: бумага благоприятствует письменному языку и статическим образам, телевизионный экран предлагает относительные малые движущиеся образы, сопровождающиеся звуком, и т.д. Но бумага, телевизионный и кино- экраны, компьютеры и им подобное имеют еще один аспект, которому мы и являемся свидетелями. Все они представляют собой часть солидных социальных институтов: издательского дела, кино- и телеиндустрии, индустрии компьютерного и программного обеспечения в их сложных отношениях между собой и другими институтами (закон, правительство, образование). Поэтому понятие медиума в нашем понимании социальных и текстуальных практик очень важно.
В институциональном аспекте наиболее явно прослеживается связь между такими этимологически родственными понятиями как «медиум» и «медиа». Термин «медиа» часто используется как сокращение от «масс-медиа», тех институтов, которые занимаются распространением текста: печать, телевидение, кино, радио, интернет и т.д. Некоторые теоретики классифицируют «медиа» по используемым «каналам» (визуальный, слуховой, осязательный и так далее). Норман Фэаклоу [93] показывает важность отличий различных масс-медиа на основе каналов и технологий, которые они используют. Пресса использует визуальный канал, её язык является письменным, и это влечёт технологии фотографического воспроизведения, графического дизайна и печати. Радио, напротив, использует устный канал и вербальный язык и зависит от технологии звукозаписи и радиовещания, тогда как телевидение объединяет технологии звуко- и видео- записи и радиовещания... Различия от канала и технологии имеют существенно более широкое значение в выражении возможного значения различных сообщений. Например, печать главным образом является менее личностной, чем радио или телевидение. Радио уже проявляет индивидуальные и личные черты через передачу индивидуальных качеств голоса. Телевидение идёт дальше, передавая людей визуально и не в застывшей форме газетных фотографий, а в движении и действии.
Среди разнородных визуальных медиумов, ведущая роль в процессах коммуникации принадлежит телевидению. А. Моль еще в 60-е гг. писал, что телевидение является одним «из важнейших каналов массовой коммуникации в современном обществе, поскольку благодаря мгновенности осуществления связи оно снижает значение ежедневной прессы, благодаря доступности - значение кино, а благодаря легкости восприятия -значение книг» [43]. Телевидение предоставляет возможность одновременного зрительного и слухового восприятия, обеспечивая оперативность, удобство получения информации, ее массовость. Изображение и сопровождающие его текст, музыка оказывают огромное воздействие на телезрителя, причем превалирует изображение. Считается, что до 80 % информации о внешнем мире человек получает благодаря зрению. Недаром существует поговорка «лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать». Полное же восприятие информации происходит при комплексном аудиовизуальном воздействии.
Телевизионная коммуникация наиболее соответствует современному этапу развития общества, который называют «информационным» или «технотронным», подразумевая при этом, что именно в настоящий период пришло осознание ведущей
роли информации в эволюционных процессах и жизни в целом, признание информации одной из основных категорий мироздания. Телевидение лучше других средств массовой информации совместимо с культурой новой эпохи - культурой фрагмента, так как имеет дискретную природу. «Каждая знаковая система стремится преодолеть свою ограниченность. Ведь потребности человеческой коммуникации нуждаются в системе, которая бы обеспечивала, возможно, более адекватное отображение действительности» [2]. Не секрет, что именно по каналам телевидения, в силу его специфики, транслируется несколько видов информации и что, как сказал режиссер Стэнли Кубрик, устами героя фильма «Механический апельсин», сегодня «краски реального мира человек признает реальными только после того, как увидит их на экране».
Переданные по каналам телевидения, обладающего феноменом достоверности, изображения трансформированной реальности проецируются на представления зрителей об окружающей их действительности. Сложные системы знаков латентно транслируют определенные идеологические установки. Семиотики определили, что самая сильная идеология - та, что представлена визуально. Ты это видишь, то есть у тебя даже сомнений не возникает. Вероятно, поэтому нам сложно в принципе отрицать изображение, поскольку оно более реально в восприятии, чем вербальные характеристики. Благодаря высокой избыточности телевизионные изображения более понятны и быстрее воспринимаются, ибо видеообраз «действует на нас непосредственно, без помощи промежуточного словесного аппарата, с его положениями и отрицаниями» [53]. Современные медиа отдают главенствующую роль именно визуальным изображениям не только потому, что они носят более универсальный характер, что соответственно усиливает восприятие, а главным образом потому, что они обрабатываются иным полушарием головного мозга, не допуская той меры рационализации при восприятии, которая имеет место в случае восприятия вербального текста.
Человеку свойственны две стратегии обработки информации, обусловленные особенностями функциональной асимметрии головного мозга: левое полушарие мозга отвечает за вербальную, формально-логическую сторону мышления, а правое - за невербальную, образную. Для левого полушария характерна дискретность представления информации, линейность, последовательность ее обработки во времени, для правого -непрерывность обрабатываемой информации во времени и пространстве, симультанность. Но все, что связано с индивидуальным развитием человека (его онтогенезом) находит ана-
логию с развитием всего общества (филогенезом). Можно ожидать, что в обществе в целом существуют два основных типа механизмов движения социальной информации в общественном сознании - вербальный и образный. Все коммуникативные системы, следовательно, можно попытаться классифицировать в зависимости от того, какое место в них занимают указанные механизмы.
Все человеческие культуры включают хотя бы две вторичные моделирующие системы: чаще всего это искусства, основанные на использовании естественного языка, и визуальные искусства (например, живопись), т. е. системы символические и иконические. Эта универсальная бинарность человеческой культуры была связана В. В. Ивановым с бинарной структурой человеческого мозга. Но за пределами этого универсального бинарного порядка каждая культура по-своему строит иерархию своих вторичных систем. Некоторые культуры выше всего ставят литературу (например, русская культура XIX в.), другие - визуальное искусство (телевидение и кино в современной западной культуре), есть такие, которые отдают предпочтение музыке, и т. д. «На протяжении всей истории человечества, как бы далеко мы ни углублялись, мы находим два независимых и равноправных культурных знака: слово и рисунок. У каждого из них - своя история. Однако для развития культуры, видимо, необходимо наличие обоих типов знаковых систем» [37].
Вербальный механизм реализован в таких коммуникативных системах, как словесность, письменность, письменная литература. Он позволяет реализовывать авторские произведения в виде текстов, состоящих из последовательности дискретных конвенциональных знаков - слов, символов, условных обозначений. На чисто образных системах знаков построены такие коммуникативные системы, как музыка, танец, изобразительное искусство. Характерным для них является то, что создаваемые с их помощью тексты произведений обладают свойством протяженности, непрерывности либо во времени (музыка), либо в пространстве (изобразительно искусство), либо во времени и в пространстве (танец). Отметим, что, как невозможно исчерпывающе описать словами изображение или звуки, точно так же нельзя отразить все нюансы мало-мальски сложного музыкального произведения дискретными знаками (нотами).
Многие современные теоретики культуры отмечают возрастающую важность визуальных сообщений по сравнению с вербальными сообщениями в цивилизованном обществе, и последовавшие изменения в коммуникативных функциях таких сообщений [109]. В современной культуре визуальное в процес-
сах коммуникации преобладает над дискурсивным. Согласно мнению М. Маклюэна [40], в эпоху печати преобладал дискурсивный способ мышления, но с конца 60-х ему на смену пришло более глобальное восприятие - гиперцепция - через образцы телевидения и другие электронные средства. Одним из центральных тезисов в «медиумистической» концепции Маклюэна является факт перехода от печатной культуры к аудиовизуальной культуре телевидения, фиксирующий изменения в акте коммуникации на всех стадиях производства, воспроизведения, хранения, передачи и рецепции информации. По мысли Маклюэна, этот переход характеризуется изменением в самой структуре рецепции, обусловленным отступлением от линейных способов обработки информации в сторону более нелинейных и фрагментарных рецептивных форм.
В начале 70-х гг. французский теоретик Линтаф провозгласил конец «эры печати», на смену которой пришла новая эра -«эра изображения», а итальянский киновед Р. Мая предложил начать говорить о языке «зрительных изображений»16. В нашей стране один из первых теоретиков телевидения Э.Г. Багиров писал: «Изображение как особый вид языка стало предметом пристального внимания исследователей сравнительно недавно, хотя использование его в целях общественной коммуникации восходит к далекому прошлому человечества. Интерес к особенностям и возможностям изображения в коммуникативном процессе вызван популярностью фотокинотелевизионных изображений в массах и все возрастающей ролью их как средств общения» [2]. В своей статье «Изображение и язык» Э.Г. Багиров теоретически обосновал точку зрения, согласно которой фотокинотелеизображения являются не просто образами, а знаковой системой и, значит, особым языком.
Несмотря на то, что естественный язык является самой ярко выраженной формой знакового общения людей, весь наш социальный мир пронизан сообщениями, состоящими из визуальных знаков. Они используются во всех средствах массовой информации, как то: жесты, форма одежды, дорожные знаки, рекламные образы, телевизионные программы и т.д. В основе семиотического изучения визуальных и лингвистических знаков лежат одни и те же принципы. Визуальное сообщение есть визуальный знак или система визуальных знаков, способное передавать (отражать) не только прямую информацию об объекте, но также символическую и метафорическую. При этом любой визуальный знак или визуальная система являются частью визуального языка, сравнимого с вербальным языком
16 Аристарко Г. История теорий кино. М., 1966.
своей структурой или грамматикой, очень близкой разделам общего языкознания. Таким образом, визуальный язык, наравне с вербальным, можно приравнять к средствам коммуникаций.
В последнее время в семиотике, психологии, культурологии и многих других дисциплинах стали широко использоваться такие выражения, как «визуальное восприятие», «визуальные коммуникации», «визуальное мышление», «визуализация». Известный российский психолог В. Зинченко определяет визуальное мышление как человеческую деятельность, продуктом которой является порождение новых образов, создание новых визуальных форм, несущих определенную смысловую нагрузку, делающих значение видимым: «Визуальное мышление возможно потому, что зрительные образы приобретают известную автономию и свободу по отношению к объектам восприятия и могут быть объектом зрительных манипуляций и преобразований»17. Некоторое время назад, отмечает В. Зинченко, была достаточно широко распространена идея противопоставления друг другу двух систем, формирующих субъективный мир человека: системы слов и системы образов. Преувеличение роли слова в жизни человека привело к тому, что широкое распространение визуальных систем сторонники вербальной культуры стали воспринимать как отрицательное явление современной действительности.
Желание отдать предпочтение языку как первичной коммуникативной системе привело к появлению таких работ, как критика телевидения Нила Постмэна18. Он утверждает, что причину большинства нынешних проблем можно отнести к переходу от письменной к визуальной коммуникации - т.е. от чтения книг к просмотру телевидения. Даниэл Маэр выступил с подобной критикой на Международной ассоциации по визуальной грамотности, где подчеркнул культурный сдвиг, подчинивший, с его точки зрения, слово образу. Он настаивает на том, что в средствах массовой информации и, в особенности, в телевидении, «сосредоточено преобладание образа над словом»1 . Причем акцент делается не на содержании, а на форме представления, т.е. образ становится более важным, чем референт. Результатом этого является развитие целой индустрии «манипуляции образами».
Зинченко В.П. Современные проблемы образования и воспитания // Вопросы философии №11. 1973. - с. 38
18 Postman Neil. Amusing Ourselves to Death. New York: Penguin, 1986.
19 Maher Daniel R. «MTV and Sesame Street: Visual Images and Language», Investigating Vis
ual Literacy, Proceedings of the 1989 IVLA conference. 1990.
Современный мир являет себя в бесконечном разнообразии визуальных знаков и социально функционирующих изображений. Образы окружают нас. Всякое событие в нашем мире может быть выражено в визуальной форме. «Наше общество является насыщенным образами... За один час телесмотрения современный зритель может познать, «пережить» такое количество образов, какое человек неиндустриального общества не смог бы познать в течение всей своей жизни... Мы не просто познаем большее количество образов, но мы живем в абсолютно отличных отношениях между образом и другими проявлениями опыта. По существу, не существует отличия между образом и другими формами опыта» [63]. Поэтому «понятие «образа» как механически воспроизводимой визуальной репрезентации или знака, привычной для современных средств информации, можно понимать как основной элемент современного культурного этоса» [87].
Визуальные знаки - важная область для проведения анализа семиотиками, особенно теми учеными, которые работают с визуально интенсивными формами, как, например, реклама и телевидение, поскольку образы являются основой нашей коммуникационной системы знаков. Среди работ в области визуальной семиотики Кюммель20 впервые составил каталог визуально передаваемых знаков. По мнению Фернана Сен-Мартана21, визуальная семиотика включает в себя живопись, скульптуру и архитектуру. Презиоси22 рассматривал архитектуру среди нескольких схем визуальной коммуникации, в некоторых отношениях противопоставляя их вербальному языку. Вербальное послание в высшей степени конвенционализировано; нас учат говорить и читать эти знаки по правилам образования или дома (разговорный язык), или в школе (письмо). В отличие от них формы интерпретации визуальных знаков в большей степени «включены» в их значение, а не являются произвольными или конвенциональными, как отметил Себеок в дискуссии по вопросам невербальной коммуникации. В книге Visual Literacy [104] Мессарис убедительно заявляет, что графические, кино-и видео образы мы понимаем не благодаря выученному коду, а
Kiimmel P. Struktur und Funktion sichtbarer Zeichen Quickborn. Schnelle, 1969.
21 Saint-Martin F. Semiologie du langage visuel. Quebec: Presse de l'Universite du Quebec,
1987.
22 Preziosi D. Advantages and limitations of visual communication, in Krampen, M, ed. Visuclle
Kommunikation und/oder verbale Kommunikation. Berlin: Olms Verlag, Hilde-
sheim/Hochschule der Kunste 1983, 1-34.
23 Sebeok T. A. Contributions to the doctrine of signs. Bloomington: Indiana University Press.
благодаря процессам интерпретации, используемым нами в каждодневном восприятии.
Опыт семиотического анализа текстов аудиовизуальных медиа пока можно встретить лишь в работах зарубежных ученых. В нашей стране делаются первые попытки по применению методик семиотического анализа в исследовании телевизионной продукции. Семиотические методы в исследовании телевизионных сообщений стали применяться совсем недавно и заимствованы по сути из теории киноязыка и семиотики кинематографа. Это обусловлено тем, что и кино, и телевидение имеют одну основу, относятся к одному типу искусства — аудиовизуальному. Поэтому телевизионный текст приравнивается к кинотексту. Вопрос о рассмотрении кинофильма как визуального языка встал практически сразу же после появления кинематографа. Впоследствии сформировались два основных взгляда на возможность лингвистического анализа кинематографа. Первый утверждал, что кино фактически воспроизводит на экране реально существующий мир, его предметы и объекты, уже наделенные семиотическими значениями, а значит, не может обладать своей собственной языковой системой. То есть, по мнению представителей такого подхода, который получил название концепции «бесструктурного» экрана, кино «копирует мир как таковой» и имеет смысл только тогда, когда «произведения кино наименее сознательно построены, наименее структурны, а роль их создателей по возможности ограничивается бесстрастной фиксацией материала действительности на кинопленку».
Исследователи, работающие в этом направлении, не стали сосредоточивать внимание на отдельных знаках и их лингвистических аналогах. Так, французский теоретик К. Метц утверждает, что в кино и телевидении нет языка как такового. Они не имеют определенного словаря знаков подобно вербальной системе. «Элементарные единицы, по мнению К. Метца, не материальны по своей природе, они относительны (реляционны) - при их помощи художник передает свое отношение к предмету, свою интерпретацию образов и замысел всего произведения. С этой точки зрения, кадр не может быть приравнен к слову; в лучшем случае, его коррелятом можно признать фразу или несколько фраз. Содержательная сторона кадра ограничена тем, что он показывает» [105].
В основе второго подхода лежит отождествление экранного и вербального языков. Это направление берет начало в теории отечественной кинематографии, где первостепенное влияние уделялось монтажу. Вяч. Иванов говорит о монтаже как о таком способе построения любых сообщений (знаков, текстов)
культуры, при котором происходит соположение в предельно близком пространстве-времени двух отличающихся друг от друга по денотатам или структуре изображений [26]. «Кинорежиссер Л.В. Кулешов, известный своими экспериментами, считал кадр основной неделимой единицей экранного повествования. Соединение нескольких кадров образует кинематографическое «слово» или даже «фразу» [30]. Также в русле лингвистического подхода проблема языка экрана разрабатывалась итальянским писателем, режиссером театра и кино П.П. Пазолини. Он полагал, что аудиовизуальный язык кино и телевидения можно описать в терминах грамматики по аналогии с вербальным языком. Он разложил кадр («монему») как сложную единицу на составляющие его знаки кинемы («реальные проблемы, формы, события и действия реальности»).
Семиотика кинематографа берет начало от лингвистических теорий Фердинанда де Соссюра. По мнению последнего, образы кино не являются конвенциональными знаками, как, например, слова, и поэтому перенести литературные семиотические теории на визуальное кино представляло собой проблему. Соссюр считал, что знак или символ в кино почти идентичен тому, что он означает, что предполагает, что визуальный образ машины намного ближе реальному предмету, чем слово «машина». Нас учили, что слово «машина» идентично образу машины, однако без знания лингвистического языка слово «машина» представляет собой всего лишь набор букв, не имеющих никакого смысла. Как объясняет это положение Кристиан Метц, в литературе можно воображать и создавать свои визуальные образы, в то время как в кино этого делать нельзя, потому что образы уже были созданы для вас. Метц считает, что кино можно рассматривать с лингвистических позиций, но для этого необходимо по-новому определить понятие языка. По его словам, языком является любая форма коммуникации, однако английский, датский и испанский - это «система языка». Следовательно, кино может быть своего рода языком, но не системой языка. Как говорит Метц: «Кино является языком не потому, что оно может рассказывать такие чудесные истории, а скорее оно стало языком оттого, что рассказывало такие чудесные истории» [106].
Здесь мы сталкиваемся с важнейшим для визуальной семиотики вопросом — способно ли аналоговое воспроизведение («копирование») предметов приводить к возникновению полноценных знаковых систем (а не агломерата символов)? Может ли - наряду с кодом, образованным дискретными элементами, существовать «аналоговый код»? Известно, что лингвисты считают неязыковыми любые коммуникативные системы,
основанные на принципе аналогии (начиная с «языка» пчел и кончая «языком» жестов), поскольку эти системы не построены на комбинаторике дискретных единиц, подобных фонемам, а значит, не могут иметь собственной грамматики. «В языковой природе изображений сомневаются не только лингвисты; обыденное сознание, исходя из некоей мифологизированной идеи Жизни, также склонно воспринимать изображение как инстанцию, сопротивляющуюся смыслу: с точки зрения обыденного сознания, изображение есть воспроизведение, иными словами, возрождение живого, между тем известно, что все интеллигибельное как раз и принято считать чем-то враждебным «жизни». Таким образом, в обоих случаях аналоговое изображение воспринимается как воплощение скудости смысла: одни полагают, что по сравнению с языком изображение представляет собой рудиментарную систему, а другие - что само понятие «значение» неспособно исчерпать неизреченное богатство образа» [6].
Проблема возникает вокруг того, ближе ли фильм к тому, что мы считаем «действительностью» в обыденной жизни или к него больше общего с символической системой, как письмо. Некоторые обращаются к «грамматике» медиума отличной от языка. По Джеймсу Монако, «у фильма нет грамматики», и он предлагает критический анализ правдоподобных аналогий между техниками фильма и грамматикой естественного языка [107]. По мнению Ж. Митри, кинематограф и телевидение правомерно рассматривать как своеобразную форму идеографического письма, где постоянные знаки заменены нефиксированными символами с переменным значением, а изображение является значащим в двух различных смыслах: во-первых, психологически, как аналог действительности; во-вторых, лингвистически (и семиотически), как мотивированный символ, формирующийся лишь в сочетании с другими изображениями и в связи с целым экранного произведения. Кинофильм при воспроизведении на экран дает аудиовизуальную копию реального мира, который психологически воспринимается как его подобие. Для семиотики отношение аналогии есть уже само по себе отношение знаковое, охватывающее особый класс знаков — знаков иконических.
Согласно Соссюру знаки можно разделить на две общие группы: условные и изобразительные. К условным относятся такие, в которых связь между выражением и содержанием внутренне не мотивирована. Так, мы договорились, что зеленый свет означает свободу движения, а красный - запрет. Но ведь можно было бы условиться и противоположным образом. Слово - наиболее типичный и культурно значимый случай ус-
ловного знака. Изобразительный, или иконический знак подразумевает, что значение имеет единственное, естественно ему присущее выражение. Таким образом, сообщение, зафиксированное условными знаками, будет выглядеть как закодированное, требующее для понимания владения специальным шифром, между тем как иконические представляются «естественными» и «понятными». Между изобразительными и условными знаками есть еще одна, существенная для нас, разница: условные знаки легко синтагматизируются, складываются в цепочки. Формальный характер их плана выражения оказывается благоприятным для выделения грамматических элементов - элементов, функция которых - обеспечивать правильное, с точки зрения данной системы языка, соединение слов в предложения. Условные знаки приспособлены для рассказывания, для создания повествовательных текстов, между тем как иконические ограничиваются функцией называния.
Кино, как выросшее из фотографии - это рассказ с помощью картин, изображений. Но, по сути, это синтез двух основных повествовательных тенденций - изобразительной и словесной. Лотман отмечал, что синтез словесных и изобразительных знаков приводит к параллельному развитию в кинематографе двух типов повествования, к взаимопроникновению в кино двух принципиально отличных семиотических систем. «Миры иконических и условных знаков не просто сосуществуют - они находятся в постоянном взаимодействии, в непрерывном взаимопереходе и взаимоотношении» [39]. Первой и основной тенденцией в киноповествовании была изобразительная как продолжение фотографии. «Фотография не только техническая основа кино; кинематограф унаследовал от нее важнейший признак - место в системе культуры. Фотография и кино в сознании аудитории всегда стоят рядом, в частности в таком важнейшем признаке, как отношение к реальности. Из всех видов воспроизведения реальности в искусстве они пользуются наибольшей репутацией достоверности, документальности, истинности. Именно здесь в наибольшей мере сказывается наивное отождествление жизни и ее изображения» [39].
Представления о кинематографе как рассказе при помощи движущихся картин естественным образом привлекают внимание исследователей к области иконизма. По мнению У. Эко, «проблемы кино и нефигуративного искусства должны обсуждаться с акцентом на семиотику иконического знака и анализ его компонентов» [71]. Впервые понятие иконического знака было предложено и разработано Ч. Пирсом. Пирс определял иконический знак как знак, обладающий известным натуральным сходством с объектом, к которому он относится. С точки
зрения Пирса, иконический знак - это знак, который «обладает рядом свойств, присущих обозначаемому им объекту, независимо от того, существует этот объект в действительности или нет» [51]. Парадоксальность иконического знака состоит в том, что в некоторых случаях мы забываем о том, что изображаемое и изображение суть не одно и то же (то есть различие между реальностью и копией стирается, хотя бы на время): в конечном счете, вся история магических и религиозных практик основана на «забывании» этого различия (протыкание иголкой портрета некоего человека предполагает нанесение живому конкретному человеку физического вреда), равно как и эффективность современных аудиовизуальных средств коммуникации (телевизионная репрезентация того или иного человека воспринимается не как знак, но как сам этот человек).
Ч. Пирс подразделял знаки на три типа: иконические, индексные и символические. Иконический знак имеет сходство со своим объектом. Например, к иконическим знакам можно отнести картину или фотоиллюстрацию. Индекс представляет собой знак, основанный на реальной смежности означаемого и означающего. Дым является индексом огня, развевающиеся волосы - индексом ветра. Символ представляет собой знак, связь которого с объектом устанавливается «по соглашению», на основе конвенции. Пирс называл знаки в не смонтированной визуальной среде индексами (а не иконами). Он хотел этим подчеркнуть, что означаемое на пленке не просто напоминают означающее, а является его воспроизведением, последствием и определяется средой, каналом передачи информации. Однако многие семиотики считают, что аудиовизуальные знаки все-таки иконы, а не индексы, ведь они очень похожи на то, что означают, и эмоционально и семантически воздействуют на зрителя сами по себе, без дополнительных культурных коннотаций, без работы воображения [87].
Несмотря на довольно критическое отношение к оригинальной трактовке иконизма у Пирса, большинство современных теоретиков, занимающихся анализом визуальных репрезентаций, предпочитают использовать именно этот подход, ибо Пирс предложил единственную альтернативу лингвистическому универсализму: далеко не все коммуникативные феномены можно и нужно объяснять с помощью лингвистических категорий, чем злоупотребляла соссюрианская традиция семиологии, и, прежде всего, это касается «визуальных фактов». Кроме того, именно Пирс легитимировал представления как об иконическом характере знаков (не только визуальных), так и о знаковости изображений. Современный взгляд на проблему иконического знака позволяет также пересмотреть понятие
конвенциональности, долгое время рассматривавшееся Соссю-ром и его последователями как антитеза «аналогическому» («естественному», миметическому) характеру изображений. То есть выяснилось, что изображение - не только не является «естественным» знаком, но, напротив, представляет собой более сложный и многоуровневый феномен, нежели знак лингвистический.
Среди современных исследователей наибольшего внимания заслуживают концепции иконического знака, предложенные или доработанные У. Эко, Льежской группой риторики и некоторыми другими теоретиками. Проблема специфики визуального восприятия с семиотической точки зрения, как и развернутая критика пирсовского иконизма, представлена в сочинениях Льежской группы. Ее представители не считают возможным говорить об «иконичности» как о чем-то вполне понятном и естественном, а именно: как об исходном подобии знака объекту. Иконический знак, по их мнению, создает модель отношений (между графическими феноменами), которая гомологична модели перцептивных отношений, которые мы выстраиваем, встречая или вызывая в памяти данный объект. Однако понятие изоморфизма тоже не абсолютно и требует дальнейшего прояснения, ибо это «зависящее целиком от культурных предпосылок решение идентифицировать или не идентифицировать семиотический феномен как изоморфный референту». Изоморфизм может иметь различные степени свободы (интерпретации).
У. Эко отмечает такую особенность визуальной коммуникации, как способность иконического знака отражать реальность не прямо, непосредственно, реалистично, но посредством многочисленных интерпретаций. Эта проблема соответствия знака обозначаемому и стала, по существу, той смыслообразующей осью, вокруг которой развивалась полемика, развернувшаяся между Эко, Метцем и Пазолини по поводу киноискусства как «языка реальности». Эко активно полемизировал с идеей Пазолини о семиотике кино как «семиотике реальности», где «первоэлементы киноречи» выступают в качестве объективных фрагментов, как бы «слепков» действительности, предшествуя таким образом любой произвольной интерпретации. Эко же за любым феноменом первичной реальности склонен видеть, в первую очередь, феномен культуры, за любой аналогией - код, а за «естественностью» - идеологическую детерминанту. Следовательно, реальность, воспроизводимая экраном и воспринимаемая как подлинная, дублирующая действительность, является результатом конвенций, знаки реальности выступают здесь в качестве знаков, репрезентирующих условную реаль-
ность, сконструированную, опосредованную и интерпретированную.
В своей книге «Отсутствующая структура» Эко пишет о фильме Антониони «Blow Up»: «В фильме некий фотограф, нащелкав в парке множество фотографий и возвратившись к себе в ателье, принимается их последовательно увеличивать и обнаруживает очертания лежащего навзничь человеческого тела некто убит из пистолета, который держит рука, различимая в листве изгороди на другой увеличенной части снимка. Но этот повествовательный элемент, обретший в фильме и в посвященной ему критике смысл отсылки к реальности как к последней инстанции, к неумолимому всевидящему оку объектива, актуализуется, только если иконический код соотносится с кодом повествовательных ходов. И вправду, будь это фотоувеличение показано кому-нибудь, кто не знает, что происходит в фильме, вряд ли он опознал бы в этих расплывчатых пятнах лежащее навзничь тело и руку с револьвером. Значение «труп» и «рука, вооруженная револьвером», приписываются конкретной значащей форме только потому, что накапливающаяся по ходу повествования неопределенность заставляет зрителя (как и героя фильма) увидеть это. Контекст выступает как идиолект, наделяющий значениями сигналы, которые в ином случае показались бы просто шумом» [71].
Подход, развиваемый Эко, состоит в стремлении деонтоло-гизировать визуальный образ, и перенести акцент на феноменологию восприятия. В этом случае выясняется, что иконический знак воспроизводит не свойства отображаемого предмета, а условия его восприятия. Когда мы видим изображение, мы пользуемся для его распознавания хранящимися в памяти данными о познанных, виденных вещах и явлениях. Оказывается, что мы распознаем изображение, пользуясь кодом узнавания. Такой код вычленяет некоторые черты предмета, наиболее существенные как для сохранения их в памяти, так и для налаживания будущих коммуникативных связей. Например, мы издалека распознаем зебру (и затем сможем ее воспроизвести на рисунке), не обращая особого внимания на строение ее головы, пропорции ног и туловища и т.д., - важны лишь ее две наиболее характерные черты: четвероногость и полосатость. Причем отбор этих существенных характеристик для распознавания или создания изображения воспринимается нами чаще всего как естественный природный процесс, не опосредуемый идеологией и культурой. На самом деле, культурная детерминированность кодов распознавания обнаруживается, когда мы сравниваем конвенции визуальной репрезентации в разных культурах: для нашей культуры зебра - это эк-
зотическое животное, и необычно оно по сочетаемости указанных двух характеристик; а для африканских племен, у которых зебра не экзотичный, а достаточно распространенный вид четвероногого животного, значимыми и требующими выделения могут оказаться совершенно другие свойства.
В какой мере условны иконические знаки, станет ясно, если мы вспомним, что легкость чтения их - закон лишь внутри одного и того же культурного ареала, за пределами которого в пространстве и времени они перестают быть понятными. Таким образом, у иконических знаков нет общих материальных элементов с вещами. Например, телевизионное изображение человека и этот же человек в реальности не одно и то же. Иконические знаки воспроизводят некоторые общие условия восприятия на базе обычных кодов восприятия, отвергая одни стимулы и отбирая другие, те, что способны формировать некую структуру восприятия, которая обладала бы благодаря сложившемуся опытным путем коду тем же значением, что и объект иконического изображения. Таким образом, для восприятия изображения необходимо функционирование кодов восприятия и узнавания. А сам иконический знак должен обладать оптическими (видимыми), онтологическими (предполагаемыми) и конвенциональными (условно принятыми, смоделированными) качествами объекта. «Нам удается увидеть за определенным техническим решением некий природный эквивалент только потому, что мы располагаем закодированным набором ожиданий» [71].
Прежде чем достигнуть получателя, всякое визуальное сообщение проходит несколько уровней (или этапов) декодирования. Эти уровни, согласно У. Эко, располагаются в следующей последовательности: коды восприятия, коды узнавания, коды передачи, тональные коды, иконические коды, иконографические коды, коды вкуса и сенсорные коды, риторические коды, стилистические коды, коды бессознательного. У. Эко полагает, что в видеоизображении взаимодействуют два блока кодов. Существуют культурно-антропологические коды, которые усваиваются с мига рождения, в ходе воспитания и образования (код восприятия, код узнавания, иконические коды). Но есть и технически сложные специальные коды, которые управляют сочетаемостью образов (иконографические коды, правила построения кадра, монтажа, коды повествовательных ходов). «Мир визуальных коммуникаций настойчиво напоминает нам, что в основе коммуникации могут лежать сильные коды, такие как словесный язык и даже сильнейшие, например азбука Морзе, а также слабые коды, трудноопределимые, непрестанно меняющиеся, в которых факультативные варианты
теснят смыслоразличительные признаки» [71].
Кинематографические и телевизионные коды включают и жанр, и операторскую работу (крупность кадра, движение камеры, ракурс, композицию), и монтаж (способы монтажных склеек, темпо-ритм), и саундтрек, да и просто способ рассказа истории. Например, съемка с плеча, на бегу и соответствующий некомфортный кадр является кодом документальности и употребляется сознательно, как формальный прием, особенно если есть возможность использовать стедикам - устройство, которое крепится к оператору для стабилизации камеры при движении. Распространенная семиотическая классификация делит телевизионные коды на три категории: социальные, технические и репрезентативные [96]. Социальные коды включают одежду, косметику, жесты и язык персонажа, коды, информирующие зрителя о социальном положении человека, его профессии и/или образовании. Часто используются стереотипы (черное платье означает плохого человека, серый костюм символизирует бюрократию), поскольку их нет необходимости объяснять. Ожидания зрителей, зависящие от их опыта общения с телевизором и социального статуса, предсказуемы и, следовательно, либо оправданы либо нет.
Технические коды, такие как камера, освещение, монтаж или использование звука и музыки также работают на зрителя, в основном заявляя о жанре программы, будь то документальный фильм или драматическое произведение, реальный факт или вымысел, игра, шоу или новости. Они также оказывают сильное влияние на зрителей, вовлекая их в программу и заставляя чувствовать то, что хочет режиссер/продюсер программы. Освещение персонажей, например, падает ли свет на лицо сверху или снизу, тем самым, придавая ему мягкое или строгое выражение, воздействует на зрителя на подсознательном уровне. Еще одним приемом можно назвать установку камеры под определенным углом: вид сверху делает героя менее значимым, уязвимым и незащищенным, в то время как вид снизу придает ему значительность, силу и превосходство. Таким образом, технические коды помогают зрителям понять, чего им ожидать.
Третий вид кодов - репрезентативные. В зависимости от жанра мы встречаемся с диалогом или повествованием, которые указывают на то, смотрим ли мы новостную программу или комедию. В действительности, мы уже давно приняли эти конвенции и постоянно сталкиваемся с ними, смотря телевизор. Благодаря нашему опыту мы можем понимать их так, как нам хотят их показать (или же так, как это соответствует нашему жизненному опыту, взглядам и знаниям о мире, т.е. про-
читывать их критически). Даже если мы не понимаем язык конкретной программы, мы знаем язык телевидения и можем его «читать» и интерпретировать условные знаки и коды (хотя сам язык является всего лишь одной его частью). И все же, даже кажущиеся очевидными конвенции, например, когда нам сначала показывают человека, смотрящего куда-то мимо камеры, а затем и сам предмет, на который человек смотрит, и мы интерпретируем это таким образом, что человек видит этот предмет, не обязательно будут понятными тому зрителю, который ранее никогда не смотрел телевизор.
Дениэл Чандлер предлагает похожую классификацию масс-медийных кодов [80]:
1. социальные
вербальные
тела (внешность, жесты, взгляд, поза, расположение в пространстве)
товарные (одежда, машины, аксессуары)
поведенческие
регулятивные
2. текстуальные
эстетические (например, коды реализма)
жанровые, теоретические и стилистические (конфликт, композиция)
коды канала передачи (прямой эфир, монтаж)
3. интерпретативные
восприятия (например, пространственная перспектива)
придания значения и интерпретации, которыми кодируются и декодируются тексты
идеологические (те же тендерные, классовые и так далее).
Поскольку на основе того или иного кода автор сообщения отбирает определенные выразительные средства, поскольку система отношений, устанавливаемая кодом, усваивается реципиентами, код можно считать основным семиотическим элементом телевизионного языка. В то же самое время телевидение является своим собственным медиумом коммуникации и поэтому следует своим правилам, которые мы должны учитывать, постигая его значения. Так, каждый отдельный фильм, являясь аналогом отдельной речевой фразы в языке, подчиняется, помимо киноязыковых законов, определенным жанровым ограничениям - кино-дискурсу, который может определять структурное построение кинофильма как текста, его подчиненность жанровым законам (один из них, фактически общий для всех, это установка на то, что «добро всегда побеждает
зло»). Стоит отметить, что код какого-то конкретного фильма и кинематографический код не одно и то же; последний кодифицирует воспроизведение реальности посредством совокупности специальных технических кинематографических устройств, в то время как первый обеспечивает коммуникацию на уровне определенных норм и правил повествования.
2.4 Приемы кодификации телевизионного реализма
Одна из главных проблем при исследовании кодов, используемых на телевидении, состоит в том, что, будучи семиотически и коммуникативно автономным, оно одновременно в своих конкретных художественных фильмах воспроизводит предметный мир, элементы которого сами по себе наделены конкретными значениями. Своеобразие телевизионного языка заключается в том, что он использует в своих проявлениях знаки самой действительности, так называемые культурные коды — символизм предметов, жесты, выражающие определенные чувства, и т.д. Телевидение - «наше окно в мир» - содержит коды, близкие к тем, с помощью которых мы ориентируемся в действительности. То, как мы смотрим телевизор и то, как воспринимаем действительность, в основе своей одинаково в том, что и первое и второе определяются конвенциями и кодами. Сама по себе действительность - сложная система знаков, которая интерпретируется представителями культуры точно таким же образом, как и фильмы или телевизионные программы. Наша реакция на природу кодирована, и наше восприятие захода солнца, жука-рогача или движения глаза человека зависит от процесса кодирования и декодирования, характерного для нашей культуры, как и наш язык.
Существует много способов восприятия телевидения, однако в реальной жизни не так много знаков и символов, поэтому в реальной жизни нам надо уметь выбирать. Мы не можем обращать внимание на каждого пассажира, проезжающего мимо на автомобиле, но мы знаем, какие вещи важны (именно это объясняет разницу восприятия разными культурами), как их интерпретировать и т.д. В телевидении все происходит еще быстрее, в нем помещается все, что должно там быть, что имеет свое значение, и иногда оно настолько наполнено символами, что мы воспринимаем их подсознательно (как и в реальной жизни) и должны решить, какая информация нам действительно необходима. Экранное произведение, как результат сознательного структурирования, в отличие от потока жизни выявляет знаки и их сочетания, собирает в себе закономерное и отбрасывает случайное, концентрирует смысл,
создает собственный многоступенчатый код, который на уровнях денотации является фотографически отражающим, а на уровнях коннотации включает знаки высших типов. Среди последних встречаются индексы и символы.
Интересно отметить, что наше умение придавать значение тому, что мы видим на экране телевизора, заключается в нашей способности различать действительные события и вымысел. Программы, в основе которых лежит фактический материал, содержат элементы вымысла, в то же время программы, основанные на вымышленном материале, зачастую создают «реалистические» вымышленные истории. Таким образом, реализм не является свойством исключительно тех программ, в основе которых лежат факты. Если реализм это то, что нельзя относить лишь к тому, что снято, или даже к тому, как это снято, то он должен представлять собой целый набор способов использования телевизионных кодов, которые зрители признают реалистическими, и которыми пользуются телевизионщики для того, чтобы соответственно обращаться к телеаудитории и вовлекать ее в свои программы. Это понятие согласованного кода, разделяемого разными группами, которые с ним связаны, является тем же самым, что и семиотическое определение Соссюра относительно того, как работает язык. Таким же образом как и язык, реализм зависит от социально принятого кода, в котором используются коды для передачи значений. Так, мы можем утверждать, что в телевидении существуют «языки реализма», которые учатся использоваться и читать и зрители, и продюсеры.
Можно выделить следующие телевизионные конвенции, которые могут претендовать на то, чтобы служить кодами реализма'.
неизвестные актеры, некоторые исполнители вообще не являются профессиональными актерами;
«естественное поведение», исполнители не переигрывают. Привлекательность персонажа строится не на отработанной дикции, жестах, позах, а на эмоциональном воздействии;
обыденные слова, обстановка, одежда;
съемки не в павильоне, а на натуре;
необязательная деталь и событие без причины;
съемка одной камерой, отсутствие выверенной композиции, выставленного света, перебивок.
Телевизионные образы всегда кажутся до некоторой степени реалистичными, поскольку они почти всегда состоят из иконических знаков, обозначающих объекты или людей, нахо-
дившихся перед камерой. Новости и документальные фильмы, показанные по телевизору, являются определенными формами, берущими начало в иконическом и денотативном измерении. Новости и документальные фильмы не только обозначают объекты и людей, находящихся перед камерой, но и претендуют на достоверность представленных событий и ситуаций. В то время как телевизионный вымысел, прежде всего, выстраивается вокруг повествования и сюжета вымышленной истории, документальный фильма претендует на то, что он представляет мир таким, какой он в действительности. Однако существует противоречие между целью документалиста наблюдать за действительностью и интерпретацией показанного материала в нужной форме. Цель документалистики - не просто наблюдать и записывать действительность, но и интерпретировать ее, таким образом, документальный фильм всегда будет включать в себя идеологические элементы. Некоторые конвенции документального фильма отображают «необдуманную» действительность, как, например, камера в дрожащих руках, «естественный», а не поставленный свет, несовершенный звук; другие же передают драму, спор и интерпретацию, как, например, закадровый голос, структура повествования или спорной интерпретации и контрастный монтаж.
Реализм может быть усилен и авторитетом автора как рассказчика, представляющего логический дискурс всем компонентам программы. Он может также быть обозначен оценками специалистов или свидетельством людей, вовлеченных в процесс, событие или действие, о которых идет речь в программе. Следовательно, наряду с коннотациями реализма, возникающими при наблюдении за реальным событием с камерой и звуковым оборудованием, в документальном реализме есть и повествовательные и дискурсивные элементы. Они приближают документальный фильм к вымыслу, а не к действительности. Любое высказывание о «действительности» предполагает, что его кто-то произносит, кодируя информацию, облекая ее в слова, за которыми стоит определенная идеология, система взглядов, ценностей. В этом нет собственно телевизионной специфики; но эта идея важна для анализа средств массовой коммуникации, которым приписан статус транслятора реальности. По выражению Дж. Фиск, «Реализм - это не то, что реально, но то, что дискурсивно привычно» [63]. Реальность является продуктом дискурса, кодирующего ее телевизионными камерами и микрофонами. «Кодирование придает реальности смысл, который является идеологическим. Представляемое является идеологией, а не реальностью. Эффективность такой идеологии усиливается за счет иконического изображения,
присущего телевидению» [63].
В публикациях последних лет, посвященных масс-медиа и, в частности, телевидению, основное место уделяется вопросам «реальности» и ее репрезентации. «Центральный аргумент теорий репрезентации состоит в том, что телевидение не представляет фрагмент реальности, а скорее производит или конструирует его. Реальность не существует в объективности эмпиризма, реальность является продуктом дискурса»24. Мысль о том, что телевидение - не прозрачный медиум, уже не вызывает споров. Этого не отрицают и сами тележурналисты («Наша профессия - делать новости»). Между тем, зрители воспринимают передачи, снятые кодами реализма, за чистую монету, не понимая, что это - такие же репрезентации, как и все остальное. В результате - манипуляции, искаженное представление о действительности. Здесь актуальна мысль Бодрийяра о том, что статус репрезентаций и реальности в современной культуре не различается; в ней доминируют симулякры - знаки без референта, образы, не имеющие подобия, отрицающие не реальность, а различия между ней и образами25. Все это служит созданию нового пространства, где «подлинность», «реальность» не существуют сами по себе: событие учреждает телекамера, а факт показа придает ему достоверность.
Получается, что разграничение кодов телевидения и реальной жизни размыто на всех уровнях, кроме технического; и в самом деле, между этими кодами существует динамичное взаимодействие, при котором один влияет на другого. Хартли [87] описывает, как американские солдаты во Вьетнаме разыгрывали военные действия «как в кино», когда увидели, что приехали репортеры из американской радиовещательной компании Си-би-эс. Репортеры сняли, как они воюют, и зрители дома увидели то, что они посчитали кодом поведения (то есть, продиктованного ситуацией), хотя на самом деле он был заимствован из вымышленного кода, означающего реальный код. Интересно то, что впоследствии зритель может посчитать реализм войны подтвержденным репортажем теленовостей. Это ясный пример взаимодействия реальных и вымышленных кодов, благодаря которому повествовательная природа телевидения накладывается на реальные события. В связи с этим, следует скорее говорить о создании вторичной реальности в нарративе массовой коммуникации, нежели о каком-либо от-
Зверева В.В. Репрезентация и реальность // Отечественные записки. №4. М., 2003 fWWW-документ] URL 4 37-pr.html 5 Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляция // Философия эпохи постмодерна. / Сб. переводов и рефератов. - Минск, 1996. - с. 32-47
ражений реальности первичной.
Телевидение как средство коммуникации, ориентированное на нарративность, на художественные жанры, привносит в мир собственный порядок, приписывая его «жизни». Фрагментиро-ванность на экране относится к блокам информации. С ней контрастирует репрезентация истории внутри одного сюжета: это реальность, подчиняющаяся правилам и закономерностям, как в любом повествовании. Сообщение в репортаже или фильме, как и рассказ, имеет пролог, завязку, кульминацию, финал. В нем артикулировано «драматическое» и «комическое» и нередко расставлены моральные акценты. Обычная жизнь часто выглядит как хаотическое переплетение «линий», но запутанная, недоговоренная реальность на телевидении уравновешена четкими оценками, сюжетами и поисками счастливого конца. Так, логика, которую привносит средство коммуникации в мир, конструируя порядок, апеллирует к «мелодраматическому воображению», заставляя осмысливать реальность в понятиях художественного произведения.
Можно сделать вывод, что в рамках семиотического анализа телевизионное сообщение рассматривается как структурное целое, как дискурс, исследуются системы правил, которые управляют дискурсом (коды). Делаются лишь первые попытки семиотического анализа знаковых систем, отраженных телевидением. Есть прецеденты анализа телевизионных текстов посредством обращения к структуре повествования. Важной особенностью телевидения является его нарративный характер. Основные формы и жанры телевидения - сериал, мыльные оперы, телефильмы, комедии, мультфильмы - явно нарративны. Те виды программ, которые не входят в разряд развлекательных и «фикциональных», но имеют другие цели (описание, образование, убеждение) также используют нарратив для достижения этих целей. Даже реклама имеет тенденцию использовать мининарративы. Единственные телепрограммы, не входящие в область теленарратива, это те, которые структурированы по своим собственным правилам; спортивные состязании, обзоры новостей, ток-шоу, телевикторины, музыкальные программы. Но даже здесь наблюдается проникновение нарративных элементов.
2.5 Исследование структуры телевизионного нарра-
тива
Важной особенностью современного телевидения является его нарративный характер. «То, что изображение в кино под-
вижно, переводит его в разряд «рассказывающих» (нарративных) искусств, делает способным к повествованию, передаче тех или иных сюжетов» [39]. Нарратив (от лат. пагго «рассказывать, сообщать») - понятие, заимствованное из литературоведения, оно обозначает последовательность изложения и структуру сообщения (сюжет, завязка, развитие конфликта, развязка, герои). Телевизионные нарративы - это своего рода главный рассказчик нашего общества, отражающий наши ценности и определяющий наши предположения о природе действительности [96]. Телезрителям ежедневно предлагают сюжеты о героях и злодеях, попавших в суматоху взаимоотношений или в исключительные обстоятельства ситуаций эпического масштаба. Среди различных телевизионных жанров легко обнаружить общие структуры, объединенные нарративным кодом. Нарративная структура репрезентирует некую типичную или архетипичную социальную ситуацию, предназначение которой некоторые исследователи видят в легитимации идеологических образцов существующего социального порядка.
Существуют различные версии нарративных структур на телевидении. Суть при этом состоит в том, что во всем разнообразии фильмов, телевизионных постановок, сериалов выявляются некоторые структуры сюжетов или форм повествований, которые являются для них общими. Одним из простейших является подход утверждающий, что повествование начинается с некоторого равновесия или гармоничного состояния. Затем, в связи с действиями сил природы или каких-либо других сил происходит нарушение сложившегося равновесия. Заключительным этапом является восстановление гармонии благодаря действиям героя повествования. Изучение структуры телевизионных нарративов позволяет нам исследовать основные компоненты, используемые при построении текста. Изучая структуру, можно начать разбираться в правилах и моделях определенного жанра телевизионного нарратива, помогающего создавать значение. Разбираясь в принципах теории нарратива мы можем понять конвенции телевизионного текста.
Те, кто изучает структуру нарратива, утверждают, что каждый нарратив состоит из двух частей: рассказа и дискурса. Событийный ряд или рассказ - это то, что представлено в нарративе. Дискурс, с другой стороны, является «выражением, средством передачи содержания» [110]. Дискурс - это то, как нам рассказывают о совершившемся. В телевизионном дискурсе вполне обычным делом является то, что дискурс начинается в середине сюжета. В типичном детективном нарративе дискурс может ввести читателя в сюжет в самом начале, когда совершается убийство, или же он может повременить с этими
деталями и начаться с момента, когда тело уже найдено, и к самому убийству привести позже. То есть, порядок представления не должен быть таким же, как и «естественная логика рассказа» [110]. Дискурс связан с тем, как организован рассказ, и представляет вид, ощущение и темп рассказа. Чатман выявил две составные части рассказа: событие (действия, происшествия) и экзистенты (то, что или кто наполняет сюжет) (персонажи, обстановка) .
Любое повествование есть конструирование смысла, упорядочивание изначально бессмысленных и случайных событий в терминах их участников и их функций (например, «герой», «злодей», «жертва») и встраивания действий этих персонажей в цикл «завязка - действие — кульминация - развязка». Обычно большинство нарративов следуют линейной цепочке событий. Сюжет - это хронологическая последовательность событий, которые лежат в основе фундамента нарратива. Сюжет телевизионного нарратива представляет собой череду барьеров на пути героев к цели. Такая структура сюжета помогает держать зрителя в постоянном напряжении, заставляет переживать за действующих лиц в момент преодоления этих преград. Теория нарратива показывает, как определенные виды повествований отражают определенные виды культурных значений, относящихся к противопоставлениям или конфликту характеров. Такие конструкции ненавязчиво объясняют правила поведения в обществе, проекты правил, отклонения от правил. Обусловленные идеологией, они позволяет поддерживать имеющиеся в обществе идеологические представления и, отражая их с тем или иным минимальным смещением акцентов, манипулировать этими понятиями.
Если сконцентрировать свое внимание на ком-либо из героев нарратива, то становится ясно, что данный персонаж представляет собой поле, в котором удобно объяснять и внушать зрителю те или иные догмы, давать ему социальные и нравственные установки. Как утверждает Ролан Барт в действительности «совершенно бесплодны споры об индивидуальности персонажей... Есть только ситуации в самом строгом смысле слова» [4]. Применяя дискурсивное прочтение текста, мы можем проследить, как действия персонажей обусловлены сценарием и идеологией создателей, как индивидуальные характеристики героев работают на общее значение. И поэтому эти характеристики не следует понимать как случайное и уникальное сочетание черт характера человека, которому можно
Chatman Seymour. Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca: Cornell UP, 1978. - p. 53-61
или даже нужно подражать. Смешение событийного и дискурсивного уровней телевизионного дискурса в процессе чтения приводит к тому, что нарративная функция насилия начинает восприниматься аудиторией как отражение реальности, а в отдельных случаях как образец поведения. На самом деле, акт насилия может быть понятным только в контексте других элементов фильма и в терминах адекватных его жанру. Такие действия не могут рассматриваться как имеющие исключительно одно фиксированное значение. Напротив, с их помощью происходит обозначение различных ценностей, представление различных кодов поведения. Причем это зависит от того, каким образом они оказываются артикулированы как знаки среди других означающих элементов дискурса.
В современных нарративах, как правило, можно обнаружить некое объяснение той или иной социокультурной данности, проясняющей главную проблему сюжета. Например, норма «все равны в своих правах» транслируется зрителю как возможность свободного выбора в современном обществе. Такая конструкция часто встречается в бразильских и американских сериалах на тему сексуальных меньшинств и общения людей разных конфессий. Привлекательность сюжетов, выстроенных по данной конструкции, заключается в том, что работает механизм компенсации, позволяющий оправдать нарушения социокультурных границ. Важность семейных связей в «мыльных операх» подчеркивает приоритет большой семьи и женских характеров. По этой причине «мыльную оперу» можно рассматривать как жанр, идеологически репрезентирующий женственность в целях конституирования (легитимации) тендерной идентичности для преобладающей женской аудитории. Следует отметить, что телевизионный нарратив как средство идеологического воздействия не является исключительным достоянием игрового кино, но распространяется также на новостные программы, документальные фильмы и даже передачи из жизни дикой природы [99].
Нарратив выступает как универсальная кодифицирующая система для разнородных телевизионных жанров. Каждый жанр несет определенную эмоциональную нагрузку и представляет собой определенную модель вторжения события в заведенный порядок. Любое событие в нем - это лишь факт, а сюжет - это процесс, являющийся последствием ряда фактов-событий. Каждый жанр, каждая культурно-значимая разновидность текста отбирает свои факты. То, что является фактом для мифа, не будет таковым для хроники, факт пятнадцатой страницы газеты - не всегда факт для первой. Таким образом, с позиции передающего, факт - всегда результат выбора из
массы окружающих событий события, имеющего, по его представлениям, значение. Поскольку жанр текстов несет в себе вопросы выбора знаков, реакцию читателя и так далее, он - в большей степени культурный концепт. С этой точки зрения «жанр представляется делом социальных функций текстов» [78].
Так как предполагается, что разные тексты могут в действительности быть связанными посредством жанра, дальнейшее применение жанрового подхода будет означать, что ни сам текст, ни его прочтение не могут быть уникальными или полностью оригинальными. Тексты формируют часть сети социальных значений и ценностей, на которых выстраивается каждый текст. Тексты появляются, неся в себе означаемое и ценности, обусловленные культурной рамкой, которая предполагает наличие конвенциональных отношений между отправляющей и получающей сторонами и определенные структурные ожидания со стороны получателя. Телевизионный нарра-тив как модель культурного текста, ориентированного на массовую аудиторию, заимствует значения из семиотических пластов массовой культуры. Анализ жанра в качестве образца массового культурного текста позволяет выявить используемые им структурные приемы и их связь с конвенциональными ожиданиями массовой аудитории.
Предполагается, что массовый читатель ожидает от культурного текста знакомые и повторяющиеся значения. Основные правила работы с жанром в текстах массовой культуры: жанр должен быть опознан сразу, и он должен удовлетворять желания массового зрителя. В произведении массовой культуры получателя волнует, прежде всего, внятная сюжетная канва без особых художественных излишеств, рассказ, наподобие мифа или сказки, в котором он, тем не менее, ищет иллюзию жизненности, достоверности воображаемых героев. Произведение массовой культуры всегда имеет четкий сюжет, непременно с интригой, и оно всегда принадлежит конкретному жанру: любовный роман, детектив, приключения. По началу фильма легко угадать его конец, по тембру голоса актера -является он по сюжету героем или злодеем (для облегчения этой задачи в первых американских вестернах дело доходило до того, что белую шляпу мог носить лишь положительный персонаж, а отрицательный - вынужден был довольствоваться черной).
Типичное произведение массовой культуры должно быть занимательным по содержанию и эффектным, и в то же время, незамысловатым по форме - изыски здесь не приветствуются. Массовая культура отвергает любые эксперименты, она ориен-
тируется на предельно простые, уже отработанные в культуре приемы, она традиционна и консервативна. Любая новация может привести к тому, что произведение станет понятным не всем и каждому, а это неминуемо повлечет за собой утрату части аудитории. Лучшим средством угодить вкусам публики оказывается не новизна, не новаторство, а банальность. Человек не способен понять и усвоить нечто совершенно новое для него, если это новое не имеет никаких соответствий с чем-либо уже известным. Известное служит путеводной нитью, ведущей через неизведанное пространство. Подсчитано даже, что если произведение содержит более 10% совершенно новой информации контакт с аудиторией теряется [60].
Телевидение обращается ко «всем»; как коммерческое предприятие оно ориентировано на обыденное сознание массового зрителя. Несмотря на адресность отдельной передачи, содержание разных программ в силу самого способа показа сливается воедино. Ориентация на то, что интересно всем, получает наиболее полное выражение в таком процессе массовой коммуникации, как производство и распространение новостей. Новости общезначимы по определению: это то, что надо знать всем, это необходимый элемент того повседневного запаса знаний, которым располагает любой член современного общества. Более того, новости можно назвать главным вкладом массовой коммуникаций в копилку культурных форм и практик. Социальная значимость новостей для современного человека самоочевидна и не нуждается в специальных доказательствах. Новости являются основным жанровым звеном в программах современных телекомпаний, «ибо в них, как в клетке организма, фиксируются генетические и морфологические особенности телевещательных процессов в целом - их содержание, назначение, функции, характер, эволюция, структурная специфика»27.
Исследователи и теоретики в области массовой коммуникации рассматривают новости как нарратив, характеризующийся наличием главных и второстепенных действующих лиц, «героев» и «злодеев», последовательно развивающегося действия, которое имеет начало, середину, конец, маркированные драматические повороты в сюжете, и которое соответствует привычным для аудитории сценариям. Например, Алан Белл [75] определяет основную структуру освещения новостных событий как состоящую из Атрибута (источник, место и время), Абстракта (заголовок и повод) и Истории (с эпизодами, содержащими события). Каждое событие включает в себя описа-
Землянова Л.М. Современная американская коммуникативистика. М., 1995. - с. 53
ниє атрибута (источники), актеров, игру, декорации, действие (последствия и реакция), комментарий (контекст, оценка и ожидания), и фон (предыдущие эпизоды и история). Изложение новостей постоянно следуют этой структуре, хотя телевизионные новости часто опускают развитие событий, комментарий и фон. Новостная программа неизбежно интерпретатив-на, и даже не по злому умыслу ее продюсеров, а потому, что из двух форматов презентации — констатации (фактов) и повествования (истории) - в выигрыше всегда будет последний - в силу свойств, присущих, с одной стороны, жанру повествования, а с другой - телеаудитории.
Белл отмечает, что спецификой новостного нарратива является нехронологический порядок его элементов, что связано с необходимостью медиа-организаций следовать не только нарративным формам, но и новостным схемам - фрагменты информации собираются журналистами и продюсерами в единое целое в соответствии с определенными жанровыми стандартами. Думается, однако, что в процессе реконструкции событий зрителем, происходит их когнитивная «развертка» в хронологическую последовательность и восстановление естественного (линейного) хода событий. Таким образом, новости, как «кирпичи», из которых выстраивается телевизионная реальность, создаются по определенным условным правилам. К ним можно добавить некоторые социокультурные ограничения: так, телевизионное сообщение не должно быть провокативным или оскорбительным для кого-либо (во всяком случае, открыто); ему следует быть правдоподобным.
Анализируя характерные признаки телесобытия, исследователи выделяют некоторые повторяющиеся черты, которым же-лательно присутствовать в сообщении . У «хорошо сделанной» новости есть главный герой, что позволяет зрителю соотносить себя с ним, лучше воспринимать увиденное. Событию следует быть драматичным, отражать конфликты, борьбу интересов, взглядов или рассказывать о насилии. В нем должна содержаться некая «зацепка», действие или сцена, приковывающая внимание аудитории. Сенсационность, необычность (ведь большинство новостей связано с ожидаемыми, запланированными встречами, речами, визитами и т. п.) и отклонение от общепризнанной нормы также способствуют тому, чтобы произошедшее стало достойным внимания. Производителей новостей интересуют нарушения порядка, конфликты, скандалы, аномальные явления, но парадоксально то, что темы и
Jamieson К. Н., Campbell К. К. The interplay of influence: News, advertising, politics, and the mass media. Belmont, 1992.
места происхождения данных аномалий заранее известны, то есть, существует некоторый заданный порядок поиска и конструирования конфликта.
Основная функция новостного нарратива - помочь аудитории осмыслить сообщение о том или ином событии. Эта функция осуществляется двумя основными способами: связыванием действий и событий в логическую последовательность или каузальную связь; и структурированием действий в терминах мест и людей, имеющих фиксированный и легко узнаваемый (реалистичный) характер. Нарративная структура новостей позволяет аудитории атрибутировать действующим лицам сообщаемого события те или иные мотивы, облегчающие придание смысла изначально фрагментированным и случайным наблюдениям. «В соответствии с требованием релевантности новостей той ситуации, в которой находится зритель, новостная программа очерчивает контекст, в котором первоначально окказиональные события приобретают социальный и культурный смысл. Теперь акторы действуют в социальном поле и репрезентируют социальные и политические силы; сюжетные конфликты привязаны к социальной структуре и носят характер взаимодействия сил социального хаоса и порядка» [18].
Продуктивный нарратив многозначен и позволяет разной аудитории извлекать из сообщения совершенно разные смыслы. В идеале он должен удовлетворять вкус различных читателей с различной компетенцией и практикой чтения. Однако в действительности, как это можно проиллюстрировать на примере современного российского телевизионного дискурса, нарратив телевизионного сообщения становится носителем тех жанровых особенностей, которые поляризуют аудиторию на разные категории, имеющие отличные «рамки понимания» и ценностные ориентации. В российских условиях эти категории относятся к носителям советской и постсоветской картины мира, каждый из которых выбирает для чтения тексты с соответствующей семиотикой. Подобная поляризация, связанная с идеологическими изменениями в общественном устройстве, влечет за собой определенные деструктурирующие влияния на систему телевизионной коммуникации и самоидентификацию отдельных представителей аудитории.
Часть З Телевидение как культурная система
3.1 Семиотика массовой культуры
Для понимания структурных закономерностей производства телевизионных текстов необходимо в деталях рассмотреть проблематику семиотических исследований массовой культуры. Последняя будет рассматриваться в русле культурологической концепции «производства культуры», в которой культурные феномены различного рода рассматриваются в качестве продукта, подлежащего распространению и потреблению в среде массовой аудитории. Как утверждает эта концепция, производство современной массовой культуры - это «духовное производство символического товара», нацеленного на своего потенциального потребителя. В работе «Произведение искусства в век технической воспроизводимости» [76] В. Беньямин говорит, что массовое производство художественных образов вынуждает авторов больше заботиться в своих произведениях о запросах аудитории, чем о самовыражении. Таким образом, массовое производство основательно и с необходимостью политизирует культурную коммуникацию. Оно убирает автора от непосредственного взгляда зрителей, и оно может существовать только там, где большое количество людей вовлекается в процесс восприятия.
На становление массовой культуры существенное влияние оказала коммерциализация общественных отношений. Она привела к возникновению феномена, названного Т. Адорно и М. Хоркхаймером «культуриндустрией». Кино и радио, пишут они, «сами себя называют индустриями, и публикуемые цифры доходов их генеральных директоров устраняют всякое сомнение в общественной необходимости подобного рода готовых продуктов» [66]. Сказанное относится практически ко всем видам массовой культуры: шоу-бизнесу, рекламе и т.д. Неотвратимая стандартизация, наступающая вследствие серийного производства продуктов «культуриндустрии» приносит в жертву все то, что отличало логику произведения искусства от логики промышленного производства. Культуриндустрия производит такой же товар, как и любая другая отрасль промышленности, и точно так же этот товар стремится не только утвердиться на рынке, но и максимально этот рынок расширить.
Эти тенденции в сфере культурной политики стали поводом критического отношения к массовой культуре в искуствовед-
ческих, социологических и культурологических теориях. Массовая культура стала рассматриваться в противопоставлении элитарной культуре как «низкая» и «высокая» культурные формы. В соответствии с выбранной парадигмой исследований сформировалось неоправданно критическое, оценочное восприятие этой проблемной области. Определенный перелом произошел в связи с появлением новых подходов в культурологии и теории коммуникации, которые предложили альтернативные взгляды на роль массовой культуры в жизни общества. Новое понимание задач исследования массовой культуры поставило под вопрос прежние воззрения на массовую культуру как на результат деградации культуры и на элитарную - как на явление прогрессивное. Массовая культура стала пониматься как важная сфера политических и социальных конфликтов и как действенное орудие политической мобилизации масс.
Особую роль в появлении на свет новых концепций исследования массовой культуры сыграл семиотический подход. Семиотика рассматривает производство культуры как производство символических значений, репрезентирующих те или иные культурные образцы. Семиотические исследования массовой культуры (Барт, Кристева, Эко) послужили признанию ее статуса как самодостаточной культурной системы, обладающей собственной структурой и функциями. Первоначально сфокусированные в ракурсе критического анализа отдельных массовых культурных феноменов, традиционного для семиотики, эти исследования породили новые взгляды на природу массовой культуры, апологетом которых считается У. Эко, занимавшийся поиском путей «прочтения» символики массовой культуры. Эта перемена во взглядах, аналогичная переходу от классической теории культуры к культурному релятивизму в работах антропологов, подготовила почву для становления семиотики массовой культуры и движущихся в ее русле культурологических подходов.
Анализируя символику массовой культуры, У. Эко свой теоретический дискурс выстраивает вокруг понимания последней как обладающей техническим, но отнюдь не эстетическим или интеллектуальным, совершенством. Вслед за изменением культуры, все более отчетливо трансформирующейся под воздействием стремительно изменяющихся технологий и СМК, проявляют модификацию и взгляды самого исследователя. Несмотря на то, что первые работы, написанные Эко, по отношению к массовой культуре достаточно лояльны, а оптимистические прогнозы - конформны, само массовое искусство однозначно воспринимается им в качестве «идеальной пищи для ленивой аудитории», не способной к восприятию слож-
ных, многосмысленных феноменов. Обращаясь к эстетике массового искусства, У. Эко рассматривает ее как эстетику серийных форм, опирающуюся на философию воспроизводства. Отсюда - и особый категориальный аппарат семиотики массовой культуры, включающий в качестве базовых понятий «повторение» и «воспроизведение».
Прежде чем обратиться к анализу проблем, затронутых в этой области, необходимо коснуться трактовки самого понятия семиотики и ее основных методологических принципов. В настоящее время термин «семиотика» употребляется в двух значениях: 1) научная дисциплина, изучающая общее в строении и функционировании различных знаковых систем, и 2) система того или иного объекта, рассматриваемого с позиции семиотики как науки. Таким образом, под семиотикой культуры можно подразумевать как семиотическое исследование культуры, так и семиотику культуры как объект научного исследования. Самым распространенным, классическим определением семиотики является определение по объекту: «Семиотика - это наука о знаках и знаковых системах». Таким образом, семиотическое исследование культуры должно пониматься как исследование знаковой системы культуры. По замечанию У. Эко «семиотика рассматривает все явления культуры как знаковые системы, предполагая, что они таковыми и являются, будучи, таким образом, также феноменами коммуникации».
Согласно теории культуры, разработка которой началась в Советском Союзе в 1960-70-х гг., «культура - это совокупность знаковых систем, с помощью которых человечество или данный народ поддерживает свою сплоченность, оберегает свои ценности, своеобразие и осуществляет связи с окружающим миром и другими культурами. Эти знаковые системы, обычно называемые вторичными моделирующими системами (или языками культуры), включают в себя не только все виды искусства, различную социальную деятельность и модели поведения, господствующие в данном обществе (включая жесты, одежду, манеры, ритуал и т. д.), но также традиционные методы, с помощью которых сообщество поддерживает свою историческую память и самосознание (мифы, история, правовые системы, религиозные верования и т. д.)» [41].
Культура разговаривает с нами, то есть передает нам информацию, различными языками. Одни из них имеют только звуковую форму. Другие языки существуют только в визуальной форме. Наконец, есть языки, имеющие и ту и другую форму. Лотман определяет культуру как «совокупность всей ненаследственной информации, способов ее организации и хране-
ния. Однако культура - не склад информации. Это чрезвычайно сложно организованный механизм, который хранит информацию, постоянно вырабатывая для этого наиболее выгодные и компактные способы, получает, зашифровывает и дешифровывает сообщения, переводит их из одной системы знаков в другую. Культура - гибкий и сложно организованный механизм познания. ...Определение сущности культуры как информации влечет за собой постановку вопроса об отношении культуры к основным категориям ее передачи и хранения, и прежде всего, об отношении к понятиям языка, текста, круга проблем с этим связанного» [37].
Семиотика рассматривает все продукты человеческой культуры как способные к прочтению тексты. Человеческая речь, книги, картины, телепередачи, реклама, кинофильмы — все они содержат в себе закодированные сообщения. Всякий текст построен на основе некоей системы правил - «языка», или «кода». Любой акт поведения в культурной среде представляет собой высказывание на определенном языке. Чтобы успешно общаться в рамках культурного сообщества, его члены должны владеть кодами, принятыми в этом сообществе. Только знание соответствующих кодов позволяет члену сообщества порождать культурные тексты, имеющие смысл для носителя данного культурного языка, и понимать предлагаемые ему тексты, оценивая их как правильные или неправильные, осмысленные или бессмысленные, трафаретные или новаторские. Сам факт отклонения высказывания от принятого кода получает свой смысл лишь в силу знания базовых правил, от которых это высказывание отклоняется. Система правил, образующая код, составляет замкнутое в себе структурное единство, все компоненты которого закономерным образом соотнесены между собой. Структура кода определяет некоторые фундаментальные параметры восприятия текста, «моделирует» текст определенным образом.
Рассматривая природу семиотических структур, можно сделать одно наблюдение: сложность структуры находится в прямо пропорциональной зависимости от сложности передаваемой информации. «В процессе культурного развития постоянно усложняется семиотическая структура передаваемого сообщения, и это ведет к затруднению однозначной дешифровки. Если выстроить в последовательности нарастания сложности текстовой структуры цепочку: сообщение уличной сигнализации - текст на естественном языке - глубокое создание поэтического таланта, то очевидно, что первое может быть только однозначно понято получателем сообщения, второе ориентировано на однозначное («правильное») понимание, но допус-
кает случаи двусмысленности, а третье в принципе исключает возможность однозначности. Здесь мы сталкиваемся с коммуникативным парадоксом. Текст, представляющий собой наибольшую культурную ценность, передача которого должна быть высокогарантирована, оказывается наименее приспособленным для передачи» [38].
Очевидно, что в данном случае мы имеем дело с закономерностями, вступающими в силу в процессе передачи информации. Количество информации есть мера сложности структур, предлагаемых восприятию; от передатчика к приемнику передается именно сложность, так как она есть то, чем не располагает приемник, она непредсказуема, и мерой информации является оригинальность группировок символов, рассматриваемая как противоположность банальности предсказуемого сообщения. Информация есть мера всего нового и непредвиденного, содержащегося в сообщении. Новизна информации в тексте определяется по частоте его угадывания. Если в полученной последовательности отсутствуют некоторые элементы, а получатель способен угадать отсутствующие элементы с успехом, превышающим случайный, то говорят, что материал сообщения содержит «избыточность». Избыточность измеряется как величина, обратная информации. Понятность сообщения зависит от его избыточности. Для наиболее банального сообщения она имеет максимальное значение и нулевое - для самого оригинального.
Сложность понижается по мере возрастания структурности сообщения; чем больше в сообщении структурности, тем оно понятнее, тем более оно избыточно и тем меньше его «оригинальность», т.е. количество содержащейся в нем информации. Усложнение характера информации неизбежно приводит и к усложнению используемой для ее передачи семиотической системы. При этом в правильно построенной (то есть достигающей цели, ради которой она создана) семиотической системе не может быть излишней, неоправданной сложности. Художественный текст строится как взаимодействие противонаправленных структур, из которых одни выполняют автоматизирующую функцию, вводя ряды ритмических упорядоченно-стей, а другие - деавтоматизируют структуру, нарушая инерцию ожидания и обеспечивая системе высокую непредсказуемость. Ю. Лотман говорил, что в любом правильно построенном тексте информационная нагрузка от начала к концу надает, а избыточность (возможность предсказания вероятности появления следующего элемента в линейном ряду сообщения) растет [38].
Действие, оказываемое на человека произведением искусства, основано именно на том, что последнее всегда несет получателю некий избыток информации, какой-то избыток оригинальности, который и создает впечатление так называемого «перцептивного богатства» художественного произведения. «Общим свойством любых новых значительных произведений искусства является то, что каждое из них в момент своего появления на свет было оригинальным в абсолютном смысле слова, то есть не было копией чего-то уже ранее существую-щего»[43]. Оригинальность всегда высоко ценилась в культуре. Особое значение, по мнению Эко, критерий оригинальности произведения приобрел в культуре «модерна». Модернистским критерием оценки художественной значимости является новизна, высокая степень информации. Это объясняет, почему модернистская эстетика выглядит столь суровой по отношению к продукции масс-медиа. «Согласно модернистской эстетике, основными характеристиками продуктов масс-медиа являются повторение, копирование, подчинение предустановленной схеме и избыточность (в противоположность информации)» [70].
Эстетические критерии массовой культуры рассматриваются модернистскими теориями искусства как нечто характерное для ремесленничества - не для искусства - и для промышленности. К тому же этот избыток привлекательности, повторяемость, недостаток новизны воспринимаются как своего рода коммерческая уловка (продукт должен удовлетворять запросам потребителя), а не как провокационная ориентация нового (и сложного для восприятия) мировидения. И для этого имеются достаточные основания. «Для массовой культуры характерен антимодернизм и антиавангардизм. Если модернизм и авангард стремятся к усложненной технике письма, то массовая культура оперирует предельно простой, отработанной предшествующей культурой техникой. Если в модернизме и авангарде преобладает установка на новое как основное условие их существования, то массовая культура традиционна и консервативна. Она ориентирована на среднюю языковую семиотическую норму, на простую прагматику, поскольку она обращена к огромной читательской, зрительской и слушательской аудитории» [56].
В рамках массовой культуры и средств массовой коммуникации подавляющее большинство художественных текстов создается с целью непременного расширения аудитории и адресуется каждому. Отправитель (часто коллективный) полагает при конструкции текста задачу угодить вкусам большинства, которые нередко оказываются неразвитыми. Повторение
знакомого (банального) выступает важнейшим механизмом, применяемым в целях угождения вкусам массовой публики. Вполне очевидно, что всякое новое понимается в своем соответствии с уже известным, знакомым, но если «культурная аудитория» сама искала культуру, восхищаясь ее новизной, то «адресат массовой культуры, тот, которого «ищет культура», получает лишь то, что в его уме резонирует с чем-то общеизвестным и общепонятным» [60]. Таким образом, стремление к постоянному расширению аудитории, к всеохватности вносит значительные изменения в механизм культурных ожиданий, соответствующим образом формирует установки реципиента.
В принципе, мы можем разделить тексты на те, где первенство отдается говорящему, и те, где главенствует слушающий. Все тексты массовой культуры, как считает У. Эко, формируются в сильной степени под влиянием слушающего. Умберто Эко говорит о жанрах массовой культуры как написанных одновременно как автором, так и читателем [70]. Аналогично рождаются беседы взрослого с ребенком, где рассказ должен быть переведен на язык ребенка. Ю. Лотман в связи с этим отмечает, «...что «читательские» тенденции побеждают в таких видах текстов, которые наиболее сюжетны, содержат явно контрастные, обнаженные построения. Этими свойствами обладают тексты, принадлежащие, например, фольклору, средневековому искусству, плутовскому роману, романтической поэме. Следует признать, что - не как правило, а как тенденция - позиция «слушателя» более свойственна массовым видам искусства и особенно — так называемой массовой культуре» [38].
Предполагается, что массовый читатель ожидает от культурного текста (наряду с новизной) знакомое и повторяемое. В этом массовое искусство вообще сродни сказке, возможно, этим объясняется инфантильный характер произведений массовой культуры, отмечаемый некоторыми исследователями. «Ставка на такую громадную часть аудитории, ориентация на умственный уровень подростка - все это признаки коренных перемен, произошедших не только в представлениях о культуре и ее адресате, но и в самой структуре общества» [60]. Например, «та простота американского кино, которая зачастую раздражает европейского зрителя, одновременно говорит о выходе на уровень, более соответствующий массовой аудитории. Именно отсюда кассовый успех этих фильмов. Кино в этом плане выступает в качестве серьезного индикатора интересов массового сознания. Детскость американского взрослого кино (типа «Супермена») говорит лишь о детскости массовой аудитории в своем суммарном качестве. Если бы коммерче-
ский успех лежал бы в иной плоскости, кино бы быстро перестроилось, поскольку оно не диктует свои интересы, а отражает интересы своего зрителя» [52].
Необходимым свойством продукции массовой культуры должна быть занимательность, чтобы она имела коммерческий успех, чтобы её покупали и деньги, затраченные на нее, давали прибыль. Занимательность же задается жесткими структурными условиями текста. Для текстов массовой культуры нужен четкий сюжет с интригой и перипетиями и, что самое главное, — отчетливое членение на жанры. Это мы хорошо видим на примере массового кинематографа. Жанры четко разграничены, и их не так много. Главные из них - детектив, триллер, комедия, мелодрама, фильм ужасов, фантастика, эротика. Каждый жанр является замкнутым в себе миром со своими языковыми законами, которые ни в коем случае нельзя переступать, особенно в кино, где производство сопряжено с наибольшим количеством финансовых вложений. Пользуясь терминами семиотики, можно сказать, что жанры массовой культуры должны обладать жесткой синтаксической структурой, но при этом могут быть бедны семантически, в них может отсутствовать глубокий смысл.
Массовая культура, с точки зрения семиотики, есть прежде всего сужение истолковательных возможностей, при котором все делается понятным. Говоря семиотически, формирование массового сознания предполагает не столько опору на однотипные тексты (источники информации), сколько взращивание привычки к использованию однотипных кодов (правил интерпретации текстов). Код бесконечно воспроизводит сам себя в текстах, которые не нуждаются в истолковании, а должны лишь потребляться, выполняя те или иные ритуальные, политические или коммерческие функции. Культура как «сознательно культивируемая сложность» (Лотман) для массового сознания предстает как нечто непонятное и, следовательно, враждебное. Победа над этим врагом предполагает либо отторжение (не читать, не смотреть, не слушать), либо упрощение с помощью перекодирования и сдвига функции (популярные переложения; использование имен, образов или цитат в рекламе или в качестве торговой марки; утилитаризация, например, музыка к мобильным телефонам и т.д.).
Согласно У. Эко, основным принципом структурирования информации в текстах массовой культуры является избыточное кодирование. Избыточность является мерой одной из основных характеристик сообщения — его понятности. Последняя определяется, прежде всего, возможностью установить связь между отдельными фрагментами сообщения, то есть
возможностью исходя из той части сообщения, которая уже известна к данному моменту, предвидеть, как оно будет развиваться в дальнейшем. Возникает диалектическое отношение между оригинальностью сообщения, тем, что в нем есть нового, и его понятностью, или тем, что получатель способен в нем узнать, то есть знает заранее. Функция избыточного кодирования в общем случае гарантирует факт приема сообщения адресатом вопреки деструктурирующим воздействиям шума. Как известно из теории информации, избыточное сообщение, передаваемое по шумящему каналу связи между двумя информационными системами, восстанавливается всегда быстрее, чем любое другое.
В производстве массового культурного текста избыточное кодирование служит для создания знаковых структур высокой предсказуемости, предназначенных для удовлетворения структурных ожиданий читателя. Обладая определенной когнитивной схемой чтения, массовый читатель испытывает потребность в соответствии структуры текста своим ожиданиям. То, что не укладывается в эту схему - не воспринимается получателем или трактуется как шум, т.е., фактическое отсутствие информации. В задачу отправителя сообщения, тем самым, включается борьба с шумом средствами избыточности. Избыточность реализуется, по мнению Эко, в итеративности, свойственной массовому искусству. «Если мы исследуем итеративную схему со структурной точки зрения, мы понимаем, что имеем дело с типичным сообщением высокой избыточности» [70].
Итеративность, как свойство избыточного сообщения, может быть использована получателем в качестве ключа к предсказанию структурных закономерностей текста. Как только та или иная последовательность элементов текста осознается как «правильная», то есть, как только ей может быть сопоставлена некоторая структурная закономерность, она теряет неожиданность и может быть заранее предсказана. При этом остается актуальным вопрос о структурах, определяющих то, каким образом происходит не только рецепция и толкование, но и отбор и организация информации. Изучение структур сознания в рамках гуманитарных наук (А. Бергсон, К. Леви-Строс, В.Я. Пропп) позволило сделать вывод о том, что «инвариантность как неизменное начало сознания зафиксировано в факте повторяемости» [29]. Структуры повтора имеют статус когнитивных образований и в этом своем качестве выступают как начальные элементы сознания.
В коммуникации структуры повтора играют определяющую роль в формировании законов сочетаемости и в наделении
коммуниканта связностью. В системе коммуникации повторение формирует законы сочетаемости единиц, приобретающих связность в рамках сообщения: «...часто законы сочетаемости единиц можно свести к необходимости сочетания каких-то составных частей этих единиц...», а «связность текста... основана в значительной мере на повторении в смежных фразах оди-наковых семантических элементов» . Итак, даже в самых простых формах семиотического выражения повтор занимает весьма важные позиции, и в первую очередь это распространяется на сферу художественного творчества: «объединение произведений в ряды, последовательности, группы, серии, ансамбли было характерно для искусства изначально или, другими словами, всегда являлось органичной чертой существо-
вания искусства» .
Основываясь на данных семантики можно сказать, что объе
динение информации в повторяющиеся структуры и паттерны
связано с когнитивными особенностями устройства человече
ской памяти. Делается предположение, что краткосрочная
(рабочая) память функционирует с большей эффективностью в
тех случаях, когда она взаимодействует с несколькими смыс-
лопорождающими структурами [29]. В данной перспективе
особое значение приобретает нарративная суперструктура, ко
торая может рассматриваться как способность вос
принимающего распознать в тескте повествование. Разр
аботанное А. Греймасом понятие - горизонт ожидания в зна
чительной степени соотносимо с интересующей нас на
рративной суперструктурой. По мысли А. Греймаса, под гори
зонтом ожидания следует понимать семантически
протяженную цепочку речевых элементов, на которую
распространяется (осуществляемое реципиентом)
прогнозирование новых компонентов текста. Следовательно, большая конформность текста известным рецепиенту нарративным схемам (тому, что он ожидает от идеального рассказа) является фактором, благоприятствующим сохранению информации о повествовании в долгосрочной памяти.
Принципы семиотического изучения социальной коммуникации
Мы существуем в мире, где знаковость выступает как всеобъемлющий феномен. Поэтому в XX в. пристальное внимание ученых, особенно в сфере социальных наук, привлекали методы семиотических исследований и сама семиотика. Она предоставляет базис для изучения символических миров, в которых живет человек. О знаковой природе социальной информации говорит само определение семиотики как науки, «изучающей жизнь знаков в рамках жизни общества», данное Ф. де Соссюром. Семиотика утверждает, что реальность жизненного мира, опосредованная языковыми и культурными дефинициями социального опыта, является продуктом семиотического конструирования и превращается в бесконечный в своей протяженности символический текст. Иначе говоря, мы смотрим на окружающий мир через символическую или семантическую решетку, так как любой язык функционирует как код, который накладывает свою структуру на описываемые им данные.
Изучение социальной значимости семиотического уровня коммуникации неизбежно приводит нас к изучению социального аспекта искусства и культуры, ибо в их недрах зарождаются и формируются специфические знаковые системы. Семиотика раскрывает все явления культуры как знаковые системы, которые также являются феноменами коммуникации и в которых отдельные сообщения организуются и становятся понятными в соотнесении с кодом. Основная «работа» культуры - в структурной организации окружающего человека мира. «Культура - генератор структурности, и этим она создает вокруг человека социальную сферу, которая, подобно биосфере, делает возможной жизнь, правда не органическую, а общественную» [36]. Эта сфера, названная Ю. Лотманом «семиосфе-рой», относится ко «всему семиотическому пространству культуры» в определенный исторический период. Для того, чтобы существовать в социальном мире, человек должен добавить к своему физическому бытию знаковое, поскольку, по словам Р. Барта, «с того мига, как возникает общество, всякое использование чего-либо становится знаком этого использования» [5]. Ю. Лотман писал: «Знаки имеют поистине всеобщее значение в жизни человеческого коллектива. Уличные сигналы и слова человеческих языков, мундиры и ордена, вывески магазинов и произведения искусств — все это знаки и знаковые системы, передающие человеку различную - качественно и количественно - информацию» [36]. Представители различных семиотических школ и направлений также рассматривали семиотику как ключ к пониманию знаковой природы общественной жизни. Р. Барт видел в семиотике ту науку, без взаимодействия с которой невозможно развитие массовой культуры, рекламы, средств массовой коммуникации, вообще, существование коммуникативных актов и ритуалов. Автор объяснял это большой знаковой насыщенностью реального пространства, воспринимая в качестве семиологического материала, к примеру, не только флаги, рекламные плакаты, указатели, таблички, но также одежду отдыхающих на пляже и даже их загар.
В основе семиотики лежит понятие знака, понимаемого по-разному в различных традициях. В логико-философской традиции, восходящей к Ч. Моррису и Р. Карнапу, знак понимается как некий материальный носитель, представляющий другую сущность (в частном, но наиболее важном случае - информацию). В лингвистической традиции, восходящей к Ф. де Соссюру и позднейшим работам Л. Ельмслева, знаком называется двусторонняя сущность. В этом случае вслед за Соссю-ром материальный носитель называется означающим, а то, что он представляет, - означаемым знака. Синонимом «означающего» являются термины «форма» и «план выражения», а в качестве синонимов «означаемого» используются также термины «содержание», «план содержания», «значение» и иногда «смысл».
Можно сказать, что знак - это психологическая связь ментального означаемого и материального означающего. Процесс построения такой связи называется означивание. Знак является узнаваемой комбинацией означающего с конкретным означаемым. Однако то же самое означающее может иметь другое означаемое, будучи поставлено в ином контексте. Один из очень важных выводов семиотики заключается в том, что в большинстве случаев значение знака не обусловлено, а является договоренностью, конвенцией. То есть, оно нестабильно, не установлено раз и навсегда, его можно изменять. «Связь между означаемым и означающим произвольна, поскольку под знаком мы понимаем целое, возникающее вследствие соединения (ассоциации) определенного означающего с определенным означаемым» [58]. Иначе говоря, знак чаще всего не означает, а обозначает. Это объясняет то, что в мире столько языков и различные вербальные знаки обозначают одинаковые явления. Не то, что мы все можем легко приписывать означающим разные означаемые, но значение можно изменять в зависимости от намерения употребляющего знак. Поэтому можно сказать, что значение прикрепляется к знаку.
Применение текстуального анализа в семиотике медиа
Основу семиотических подходов составляют в значительной степени лингвистические представления. С позиции лингвистики, под семиотикой можно понимать такой подход к тексту (а текстом является любая вещь, рассмотренная семиотически), который концентрируется на его знаковой природе и пытается объяснить или истолковать его, как феномен языка. Основным методологическим стержнем семиотических исследований является представление о том, что любая форма деятельности людей в обществе - будь то общение на вербальном языке, создание или восприятие произведений искусства, религиозные обряды и магические ритуалы, формы социальной жизни и повседневного поведения - представляет собой «текст».
Термин текст обычно относят к сообщению, которое было записано некоторым способом (например, надпись, звуко- и видеозапись) так, что оно физически независимо от ее отправителя или получателя. Текст является объединением знаков (типа слов, изображений, звуков и/или жестов), созданным (и интерпретируемым) в соответствии с принятыми нормами, связанными с жанром и передающиеся определёнными средствами коммуникации. «Целостное и связное сообщение, специальным образом организованное для передачи и хранения информации, называется текстом. Следовательно, текст, закодированный кодом языка, т. е. вербальный, и отвечающий свойствам канала, именуемого литературой, есть литературно-художественный текст, а текст, соответствующий свойствам канала симфонической музыки, есть симфонический текст»13.
В семиотическим понимании текстом будет и телесериал, и видеоклип, и реклама на автобусной остановке. Медиа-текст -текст, передающийся средствами массовой коммуникации. Аудио-визуальный текст — текст, использующий сочетание звуковых и визуальных знаков. Когда для объяснения различных вещей используют семиотику, то говорят, что применяют текстуальный подход. Как текстом в семиотике называется все, из чего можно получить зн ч-е ги-сргак и читателем всякий, кто декодирует текст, извлекает из него значение. Читателем называется и читатель газеты, и слушатель радио, и кинозритель. В семиотике вошло в обычай употреблять слово «чтение» как метафору для интерпретации любого культурного объекта - как книги, так и произведения изобразительного искусства, общественного ритуала, народного костюма. Стало также общим правилом мыслить культурные объекты как нечто, содержащееся в «коде», в «языке» или извлекаемое из них.
Текст как упорядоченный в соответствии с правилами языка набор знаков можно трактовать как некую конструкцию, созданную кем-то для передачи другому или другим своих представлений о какой-то предметной области. Лотман называет эту конструкцию «смыслопорождающим механизмом», имеющим три основные функции: коммуникативную («текст выступает... как «техническая упаковка» сообщения, в котором заинтересован получатель»), креативную («всякая, осуществляющая весь набор семиотических возможностей система не только передает готовые сообщения, но и служит генератором новых») и функцию памяти («текст - не только генератор новых смыслов, но и конденсатор культурной памяти»). Как замечает Лотман, «не только участники коммуникации создают тексты, но и тексты содержат в себе память об участниках коммуникации» [37]. Поэтому усвоение текстов иной культуры приводит к трансляции через века определенных структур личности и типов поведения.
В семиотическом понимании действие механизма «прочтения» текста сообщения таково: в момент достижения адресата сообщение «пусто», в момент получения сообщения человек «высвечивает» смыслопорождающий механизм некими кодами, когда на сообщение накладывается код какого-либо языка, начинают опознаваться денотативные значения, сообщение начинает наполняться смыслом, при малейшем изменении обстоятельств принятия, в сообщении могут появиться новые смыслы. В связи с этим никогда нельзя однозначно определить конечный результат декодирования сообщения получателем. Согласно У. Эко семиотическое исследование «может раскрыть намерения отправителя, но не то, что происходит при приеме сообщения» [69]. Анализируя текст, можно определить, какие дискурсы использовал его производитель, но какие значения считал реципиент - определить нельзя. То есть, считывание значения — это работа по производству значения.
Семиотика массовой культуры
Для понимания структурных закономерностей производства телевизионных текстов необходимо в деталях рассмотреть проблематику семиотических исследований массовой культуры. Последняя будет рассматриваться в русле культурологической концепции «производства культуры», в которой культурные феномены различного рода рассматриваются в качестве продукта, подлежащего распространению и потреблению в среде массовой аудитории. Как утверждает эта концепция, производство современной массовой культуры - это «духовное производство символического товара», нацеленного на своего потенциального потребителя. В работе «Произведение искусства в век технической воспроизводимости» [76] В. Беньямин говорит, что массовое производство художественных образов вынуждает авторов больше заботиться в своих произведениях о запросах аудитории, чем о самовыражении. Таким образом, массовое производство основательно и с необходимостью политизирует культурную коммуникацию. Оно убирает автора от непосредственного взгляда зрителей, и оно может существовать только там, где большое количество людей вовлекается в процесс восприятия.
На становление массовой культуры существенное влияние оказала коммерциализация общественных отношений. Она привела к возникновению феномена, названного Т. Адорно и М. Хоркхаймером «культуриндустрией». Кино и радио, пишут они, «сами себя называют индустриями, и публикуемые цифры доходов их генеральных директоров устраняют всякое сомнение в общественной необходимости подобного рода готовых продуктов» [66]. Сказанное относится практически ко всем видам массовой культуры: шоу-бизнесу, рекламе и т.д. Неотвратимая стандартизация, наступающая вследствие серийного производства продуктов «культуриндустрии» приносит в жертву все то, что отличало логику произведения искусства от логики промышленного производства. Культуриндустрия производит такой же товар, как и любая другая отрасль промышленности, и точно так же этот товар стремится не только утвердиться на рынке, но и максимально этот рынок расширить.
Эти тенденции в сфере культурной политики стали поводом критического отношения к массовой культуре в искуствоведческих, социологических и культурологических теориях. Массовая культура стала рассматриваться в противопоставлении элитарной культуре как «низкая» и «высокая» культурные формы. В соответствии с выбранной парадигмой исследований сформировалось неоправданно критическое, оценочное восприятие этой проблемной области. Определенный перелом произошел в связи с появлением новых подходов в культурологии и теории коммуникации, которые предложили альтернативные взгляды на роль массовой культуры в жизни общества. Новое понимание задач исследования массовой культуры поставило под вопрос прежние воззрения на массовую культуру как на результат деградации культуры и на элитарную - как на явление прогрессивное. Массовая культура стала пониматься как важная сфера политических и социальных конфликтов и как действенное орудие политической мобилизации масс.
Особую роль в появлении на свет новых концепций исследования массовой культуры сыграл семиотический подход. Семиотика рассматривает производство культуры как производство символических значений, репрезентирующих те или иные культурные образцы. Семиотические исследования массовой культуры (Барт, Кристева, Эко) послужили признанию ее статуса как самодостаточной культурной системы, обладающей собственной структурой и функциями. Первоначально сфокусированные в ракурсе критического анализа отдельных массовых культурных феноменов, традиционного для семиотики, эти исследования породили новые взгляды на природу массовой культуры, апологетом которых считается У. Эко, занимавшийся поиском путей «прочтения» символики массовой культуры. Эта перемена во взглядах, аналогичная переходу от классической теории культуры к культурному релятивизму в работах антропологов, подготовила почву для становления семиотики массовой культуры и движущихся в ее русле культурологических подходов.
Анализируя символику массовой культуры, У. Эко свой теоретический дискурс выстраивает вокруг понимания последней как обладающей техническим, но отнюдь не эстетическим или интеллектуальным, совершенством. Вслед за изменением культуры, все более отчетливо трансформирующейся под воздействием стремительно изменяющихся технологий и СМК, проявляют модификацию и взгляды самого исследователя. Несмотря на то, что первые работы, написанные Эко, по отношению к массовой культуре достаточно лояльны, а оптимистические прогнозы - конформны, само массовое искусство однозначно воспринимается им в качестве «идеальной пищи для ленивой аудитории», не способной к восприятию сложных, многосмысленных феноменов. Обращаясь к эстетике массового искусства, У. Эко рассматривает ее как эстетику серийных форм, опирающуюся на философию воспроизводства. Отсюда - и особый категориальный аппарат семиотики массовой культуры, включающий в качестве базовых понятий «повторение» и «воспроизведение».
Прежде чем обратиться к анализу проблем, затронутых в этой области, необходимо коснуться трактовки самого понятия семиотики и ее основных методологических принципов. В настоящее время термин «семиотика» употребляется в двух значениях: 1) научная дисциплина, изучающая общее в строении и функционировании различных знаковых систем, и 2) система того или иного объекта, рассматриваемого с позиции семиотики как науки. Таким образом, под семиотикой культуры можно подразумевать как семиотическое исследование культуры, так и семиотику культуры как объект научного исследования. Самым распространенным, классическим определением семиотики является определение по объекту: «Семиотика - это наука о знаках и знаковых системах». Таким образом, семиотическое исследование культуры должно пониматься как исследование знаковой системы культуры. По замечанию У. Эко «семиотика рассматривает все явления культуры как знаковые системы, предполагая, что они таковыми и являются, будучи, таким образом, также феноменами коммуникации».
