Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Философско-мировоззренческие установки европейской проектной культуры 29
1.1. Приоритеты европейской проектной культуры постмодернизма 29
1.2. Архитектурно-дизайнерские формы постмодернизма 52
1.3. Обзор концепций городской среды постмодернизма 72
Выводы по первой главе 93
Глава 2. Теоретические и методологические основы средового дизайна 95
2.1. Социально-культурные предпосылки средового дизайна 95
2.2. Генезис проектных дефиниций «среда» и «пространство» 112
2.3. Онтологические проблемы средового дизайна 125
2.4. Среда постмодернизма как саморазвивающаяся система 139
Выводы по второй главе 153
Глава 3. Новое осмысление эстетического в средовом дизайне 154
3.1. Художественно-проектная полистилистика 154
3.2. Образная выразительность 172
3.3. Художественный парадокс в проектной культуре 196
3.4. Рационально-игровая конструктивность в дизайне постмодернизма 209
3.5. Среда как проектно-эстетическая категория постмодернизма 226
Выводы по третьей главе 240
Глава 4. Средовая стратегия постмодернизма 241
4.1. Среда как текст культуры 241
4.2. Среда как микрокосм 261
4.3. Среда как информационно-энергетическая система 280
4.4. Всепроникающая проектность как способ гуманизации и экологизации среды обитания человека 297
4.5. Модель средовой стратегии 332
Выводы по четвёртой главе 342
Заключение
Библиография
Приложение (том 2)
- Приоритеты европейской проектной культуры постмодернизма
- Социально-культурные предпосылки средового дизайна
- Художественно-проектная полистилистика
- Среда как текст культуры
Введение к работе
Актуальность исследования. Художественным феноменом рубежа ХХ-ХХІ веков стало разнообразие стилистических течений, противоречивых тенденций, исканий и экспериментов. Принципиально новое осознание категорий пространства и времени, изменившееся представление о самой культуре, выразительных средствах, стиле и жанре нашли отражение в художественно-проектной практике. Во многом это было вызвано усложнением самого мира, изменениями идеологии, межличностных отношений и системы ценностей. В результате концептуально иной становится и предметно-пространственная среда, которая окружает людей и является продуктом их проектной деятельности, их понимания красоты и гармонии.
Особенностью современного периода проектно-художественной практики являются полистилистические И! поликультурные сплавы. Новая художественно-стилевая целостность проектного творчества теперь включает концептуально-мировоззренческие, культурологические и семантико-ассоциативные взаимодействия. Принадлежность художника к определённой школе, а значит и к некоторой художественной традиции, не оборачивается, как ранее, представлением о её приоритете. В силу сцепления многих культурно-исторических причин, сегодня заметно возрастает многомерность, стереоскопичность художественного сознания, вмещающего весь исторический путь и по вертикали, и по горизонтали (хронологически и пространственно).
Плюрализм стилистических течений и эстетических взглядов нашёл выражение в постмодернизме как новом художественном направлении. При всей алогичности буквального значения этого термина -«послесовременный» - само название постмодернизм чётко выражало сердцевину концепции течения: не просто отказ от идей и приёмов модернизма, но и претензию на его замену.
Нужно сказать, что становление постмодернистского менталитета происходило скорее на уровне ценностей и идеалов, чему способствовали общефилософская переориентация и изменение мировоззренческих основ культуры конца прошлого столетия. Сложившись как направление в литературной критике, искусстве и философии в 70-х годах прошлого века (Ж. Деррида, М. Фуко, Р. Барт, П. де Ман, Ж.-Ф. Лиотар, X. Уайт, X. Миллер), несколько позднее постмодернистское мироощущение проникает практически во все отрасли художественного творчества и научного знания.
Для отечественного эстетического и проектного сознания того времени само явление постмодернизм и его возможности были невнятны и ассоциировались с кризисными тенденциями зарубежной культуры. Советской художественно-проектной практике были чужды и содержательные подтексты, развиваемые постмодернизмом, и его поп-артовский арсенал форм: «Ему отказывали в гуманистических целях, идеалах» [110, с. 204]. Не изученность мировоззренческих основ проектной практики постмодернизма, отчасти потому, что в то время, когда он* развивался на Западе^ у нас его не было, вызвало утверждения многих отечественных историков культуры и искусства о том, что постмодернизм, исчерпал себя. Начиная с 90-х годов прошлого века, в отечественном искусствознании присутствует убеждение, что постмодернизм как кризисный период зарубежного искусства и дизайна завершён, и проблематика проектного постмодернизма исследуется, в основном в историческом аспекте, в рамках стилеобразования.
К началу XXI века феномен постмодернизма достаточно хорошо ощущается и в отечественной проектной культуре. В связи с поворотом художественно-проектной практики к фигуративности, изобразительности, повествовательности, орнаментальности, которые воспринимаются как признаки нового стиля, появляются постмодернистские средовые объекты и у нас в стране. Получив возможность беспрепятственного ознакомления с огромным пластом зарубежных постмодернистских объектов, отечественная
практика подражания постмодернизму опередила вызревание теории нового «после модернизма» стиля.
Совершился крутой поворот от еще недавней скудности выразительных средств, (что было нормой отечественного средообразования), к свободе творчества, вызвавшей всплеск массовой подражательности. Этот перелом отразился не только в средовом дизайне, он распространился на все аспекты жизнедеятельности конкретного человека и его окружения, как в объективной реальности, так и в проектном сознании. Страну захлестнула волна римейка не лучших западных образцов зарубежной художественно-проектной практики постмодернизма, что привело к разгулу безвкусицы и китчу в отечественном дизайне городской среды, к проектированию модных интерьеров, витрин, выставок, рекламы, театральных декораций и других видов оформительского творчества.
В самом научном знании, и у западных, и у отечественных исследователей отсутствует единый подход к постмодернизму как художественному явлению. Многочисленность существующих на сегодняшний день характеристик постмодернизма, лишённых внятных очертаний, растворяет определённость самой постмодернистской эстетики. По сути, объединяющим моментом для всех научных позиций является следующий факт: с помощью термина «постмодернизм» обозначают, прежде всего, новейшие течения в искусстве и эстетике. На сегодняшний день правомерно говорить о- постмодернистских дискуссиях в широком смысле этого слова. Они охватывают большой круг социально-философских проблем, обращены к культуре, искусству, эстетическим ценностям, к вопросам экологии, политики, морали, так как постмодернизм принёс фактически новую ментальность не только во все виды искусств, но и в философии и социологии.
Отсутствие единого подхода к постмодернизму как художественному явлению и у западных, и у отечественных исследователей (П. Козловски, В. Велын, Ч. Дженкс, Н. Маньковская, В. Бычков, А. Иконников, В. Глазычев,
6 Д. Райхман, А. Рябушин, В. Халипов и др.), не изученность средовой проблематики постмодернизма побуждают диалектически рассмотреть его содержание и роль в развитии средового дизайна на современном этапе. Поэтому закономерным показалось выявить специфические черты постмодернизма в проектной культуре на современном этапе, учитывая его собственную программную неопределённость и внутреннюю многослойность.
Помимо общих проблем определения постмодернистского стиля в этом контексте общих концептуальных положений, встаёт вопрос о соотношении с модернизмом, поскольку двусмысленная приставка «пост» трактуется и как наследование эстетическим принципам, и как противостояние им. Отрабатывая научно-категориальный аппарат исследования в рамках указанной проблемы, нельзя оставить без внимания и эту проблему -терминологической неоднозначности.
Действительно, приставка «пост», буквально означающая «после», может иметь здесь несколько значений (что часто бывает в стилевых категориях): это и продолжение, и противопоставление, и отрицание, так как исчерпавшая себя к середине XX века эстетика модернизма приобретает в : постмодернизме иной ракурс или радикально отвергается. Например, исследователь архитектуры постмодернизма Ч. Дженкс указывает на то, что она выросла из модернизма [84]. Однако нельзя не отметить, что активизировавшийся историзм, внимание к архитектурному языку, знаку, преодоление элитарности стали явными противопоставлениями ортодоксальному модернизму.
Важно отметить, что «постмодернизм» не просто название художественного течения, а его содержательное самоназвание. Исторически и этимологически это самоназвание примыкает к получившим распространение в 60-70-е годы прошлого столетия в американской социально-политической литературе терминам «постиндустриальное общество», «постурбанистический» образ жизни. При всей алогичности
буквального значения этого термина - «послесовременный» - самоназвание «постмодернизм» чётко выражало сердцевину концепции течения: не просто отказ от идей и приёмов модернизма, но и претензию на его замену.
В отечественной литературе встречаются два определения этого направления — «постмодернизм» и «постмодерн», которые нуждаются в понятийно-критическом прояснении. Буквально «постмодерн» означает: «то, что следует после «модерна». Однако в русском языке «модерн» -эстетическая категория, закреплённая за определённой эпохой- в истории искусства и за определённым художественным стилем (соответствующим «ар нуво»), то есть слово употребляется в гораздо более узком смысле, чем в других европейских языках. Поскольку здесь открывается простор для недоразумений, диссертант использует только один вариант термина «постмодернизм», в значении - «следующий после модернизма». Модернизм, как художественно-эстетическая система, возникшая в начале XX века, имеет в диссертационной работе и более узкое значение этой дефиниции - как аналог движения «современная архитектура» на Западе.
Ещё сложнее обстоит дело с выявлением позитивных идей '№ установок постмодернизма как большого художественного течения, на что влияет факт ; неизменного приписывания постмодернизму черт поп-арта, то есть хронологически одних и тех же приёмов. Это затрудняет изучение постмодернизма как серьёзного художественного направления. Актуальным является^ на современном этапе переосмыслить с позитивной точки зрения многие черты постмодернистской культуры.
Углублённое изучение эстетики постмодернизма и зарубежными, и отечественными исследователями, тем не менее, не останавливает ещё'раз обратиться к этой теме в контексте проектной культуры. Убеждает в этом стремлении и научная позиция К. Кантора о том, что эстетика, в отличие от других научных знаний, в каждую новую эпоху всегда пересматривается заново [130]. Тем более что свободный, недогматический характер постмодернистской эстетики не исключает наличия в. ней стержня,
определённой системы, которая образуется достаточно чёткими представлениями о периодизации, видах и жанрах постмодернистского искусства, эстетических критериях и ценностях, но размывается различными трактовками этого художественного явления.
Тема оказалась новой для теории средового дизайна. Несмотря на усиление средового подхода в дизайне в конце прошлого столетия; появление такого феномена как дизайн постмодернизма с абсолютно новыми проектными доминантами никто из исследователей напрямую не связывает кажущуюся явной взаимозависимость категорий «среда» и «постмодернизм». Более того, постмодернизм по-прежнему для многих исследователей архитектуры и дизайна является негативным явлением.
Учитывая, что в европейской проектной культуре формируются общие принципы средового существования, можно предположить, что поиски в области гармонии окружающей человека предметной среды продолжаются в рамках культурной ситуации современного этапа постмодернизма. Интересен' и следующий аспект - тенденции проектирования современной окружающей среды под углом зрения накопленного опыта всех прошлых эпох через идею синтеза, также возвращают рассуждения в русло постмодернистских идей. На первый взгляд сосуществование различных концепций и несхожих визуальных моделей (хай-тек, хай-тач, деконструктивизм, неомодернизм и пр.), составляют некое проектное единство, образованное на уровне общих культурных значений.
В свете сказанного актуальным представляется проблема исследования становления средовой парадигмы современного дизайна в контексте постмодернистских идейных установок и эстетических принципов. Речь идёт о гуманистической проектной этике постмодернизма (европейского варианта), которая смогла вернуть в лоно эстетических художественные ценности массовой культуры, позволила оценить тихую красоту обыденности, камерности, малого масштаба, скромных рядовых объектов.
Обращение диссертанта к средовым проблемам современного дизайна
9 связано с их особым значением и для теории, и для практики. Получив статус самостоятельной проектной деятельности в середине прошлого века, дизайн среды стал сразу претендовать на особую роль в этой области, так как его ключевая дефиниция «среда» образует смысловое ядро всей постмодернистской культуры. Всеобъемлющий характер категории «среда» определил многие изменения в содержании современного искусствоведения. Учитывая, что диапазон средового дизайна на современном этапе значительно расширился и стал вмещать в себя многие интегральные формы, можно назвать дизайн среды культурообразующим фактором постмодернистского этапа, а средового дизайнера с его преобразовательной деятельностью - медиатором современной культуры. Таким образом, средовой дизайн можно определить как проектную деятельность, имеющую культурно-коммуникативную функцию и объединяющую в своей структуре профессиональные и научные знания на основе осмысления проблем человека.
Итак, актуальность диссертационного исследования обусловлена наличием следующего противоречия.
В российском искусствознании, как правило, присутствует негативная оценка постмодернизма как кризисного, завершившегося периода зарубежного искусства, что препятствует комплексному исследованию постмодернизма как большого общественного движения. Это сказывается на практике отечественного средового дизайна, стремящегося воплотить в реальности объекты и средовые комплексы, внешне похожие на произведения постмодернизма, а фактически явившиеся продуктами эклектизма, выдёргивания отдельных проектных приёмов, без постижения положительных мировоззренческих и проектных установок постмодернизма. Формально-стилевая мотивация отечественной проектной практики, проектные экзерсисы в стиле постмодернизма, не дают развиваться средовому отечественному дизайну в рамках социально-культурного моделирования, что становится препятствием для дизайна как целостного,
социально-культурного феномена, решающего глобальные проблемы с гуманитарной направленностью.
Снять противоречие может многоаспектное исследование западноевропейского проектного постмодернизма, который смог на современном этапе выработать новые гуманистические принципы проектной этики.
Таким образом, актуальность работы определяется необходимостью исследования и теоретического обоснования современных инновационных поисков западноевропейского средового проектирования постмодернизма, развивающего нестандартные стратегии и методы, и дальнейшего развития теории и практики средового дизайна в качественно новых социокультурных условиях.
По мере освоения мировоззренческих основ и базовых принципов средовой тактики постмодернизма возникает необходимость в исследовании истоков этой культурно-эстетической общности. Для понимания возможности культурно-проектной активности в постмодернистской ценностной сфере важно ответить на вопрос: как соотносятся основополагающее для проектной культуры качество проектности и существенные в данном контексте качества ценностной значимости постмодернизма и его духовной осмысленности?
В свете сказанного представляется актуальным решение проблемы не с традиционной позиции для теории и практики дизайна, предполагающей обязательную типологизацию среды, а с позиции проявления всеобщности средовых тенденций. Так как, средовая проблематика в культуре постмодернизма в целом включает в себя ряд проблем: стилевой множественности, интериоризации и экстериоризации сред, интегральности и универсальности - это делает актуальным рассмотрение средовой проблематики в целом с позиции выявления универсальных проектных методов постмодернизма. Самостоятельной' задачей средового дизайна в этом контексте становится исследование динамичного процесса
11 стилеобразования постмодернизма.
Цель и задачи исследования. Основная цель диссертации - выявить художественно-эстетические и гуманистические ценности, выработанные проектной культурой постмодернизма и определить тенденции, которые формирует и отражает современный этап этого процесса в средовом дизайне.
Для достижения этой цели в диссертации решаются следующие задачи:
1. Дать- оценку общей проектной ситуации постмодернизма.
Конкретизировать временньге границы европейского этапа постмодернизма
(с 80-х годов прошлого столетия до настоящего времени) и показать
значимость этого этапа как современного периода, как «второй волны»
ТЄЧЄНИЯ;
2. Выявить позитивные качества постмодернизма. Путём комплексного
анализа художественно-проектного постмодернизма, его истоков и
концепций; показать, что постмодернизм опирается на философские
обобщения, суммирующие и одновременно стимулирующие, кардинальную
переоценку ценностей в современном художественном и научном*
мировоззрении;
3. Сформулировать базовые принципы аксиологического подхода в
средовом дизайне, составляющего основные приоритеты, духовную
осмысленность и ценностную значимость постмодернизма.
Исследовать теоретические и методологические принципы средового дизайна в контексте постмодернистского мировоззрения и определить место и роль средового дизайна в современной проектной культуре. Выработать концептуальные подходы к методам средового проектирования в современном дизайне и определить пути внедрения этих методов, в отечественную проектную практику.
Исследовать формально-стилевые особенности западноевропейского средового дизайна постмодернизма с учётом активного» участия человека в среде. Обосновать коммуникативно-процессуальную направленность средовой тактики дизайна, выявитьи раскрыть гуманистическую значимость
и эмоциональную наполненность пространственно-образных объектов средового дизайна постмодернизма.
6. Построить модель средовой стратегии дизайна, основанную на теоретико-методологической базе представлений постмодернизма о среде, обосновать применение полистилистики, парадокса и рационально-игровой конструктивности как постмодернистских проектных методов.
Научная гипотеза. Выдвигается теоретическое положение, согласно
которому идейно-стилистический плюрализм постмодернизма с его
стремлением к новому синкретизму в целом оказался близок теории и
практике средового дизайна, который фактически отражает процесс
интеграции современной культуры, науки и техники. Постмодернизм
является основательным этапом художественно-проектной культуры,
получившим своё новое выражение в европейском средовом, дизайне.
Многозначный и динамически подвижный комплекс философских, научно-
теоретических и эмоционально-эстетических представлений выступает как
определённый средовой менталитет, специфический способ
мировосприятия, мироощущения и оценки человека в окружающем мире. Он предполагает новый угол зрения на объект дизайна, который видится не как отдельная, изолированная в пространстве вещь или средовой комплекс, а как целостный фрагмент действительности, окружающего мира. Качества ценностной значимости постмодернизма и его духовной осмысленности наиболее полно реализовались в средовой парадигме проектной культуры.
Объект и предмет исследования. Объектом исследования является западноевропейская проектная деятельность и совокупность результатов этой деятельности, средовые элементы и комплексы европейского города.
Избрав такой объект исследования, автор учитывает, что необходимо ввести в отечественный научно-практический обиход мировоззренческие ценности и проектные методы западноевропейского постмодернизма, составляющие теоретико-методологическое обеспечение средового дизайна в условиях «после модернизма».
Предмет исследования - качественное изменение проектной деятельности, отразившее в средовом дизайне момент тотального перелома, произошедшего в объективной реальности 70-80-х годов XX века, распространившегося на все аспекты жизнедеятельности конкретного человека и его окружения.
Методология и границы исследования. В качестве базового методологического инструмента диссертации была использована разработка модели средовой стратегии как логически выстроенной- структуры теоретических представлений и последовательной системы действий, связанных с проектированием среды. С помощью данной модели выделены основы функционально-структурной разработки средовой- проблематики — коммуникативная, поведенческая и процессуальная; концепции, включающие взаимодействие аксиологических и эстетических аспектов.
При этом применён новый метод анализа среды как проектной категории дизайна, основанный на методологии концепции нелинейных динамик,, что позволило выявить, структурные особенности среды, и установить универсальный сценарий её: упорядоченного СОСТОЯНИЯ; [152,. с. 210-232];
В качестве основополагающих методологических ориентиров исследования были приняты следующие подходы:
— культурологический, позволивший рассмотреть проектную деятельность как часть общечеловеческой, культурьг (А. Раппапорт, F. Щедровицкий, В. Сидоренко, Е. Сидорина, О; Генисаретскищ В1 їїлазьічев и др.),. что доказывает всеобщность: признаков, а не: их случайность и единичность;
- эстетический подход, в основу которого положены труды. А. Лосева, М: Кагана, В; Бычкова, О. Кривцуна и др., помог исследовать и представить дефиницию «среда» как одну из основных проектно-эстетических категорий современной постмодернистской^ культуры, рассмотреть, эстетические ценности; удовольствия и наслаждения в, средоформировании,, затронуть
проблему соотношения эстетических и обыденных эмоций;
искусствоведческий анализ для описания архитектурно-дизайнерских объектов европейской городской среды;
системный метод позволил анализировать объект любого уровня достаточно подробно как самозначимый и самодостаточный, обязательно оценивая его во взаимосвязи с остальными объектами в виде составной части единого целого.
Это определено и особенностями всей научной мысли на современном этапе - в рамках современного постмодернистского культурного мышления формируется новая научная целостно-синергетическая парадигма, обусловленная универсальным пониманием основ мироздания и окружающей природы. В постмодернистских формах организации науки, несмотря на разные точки зрения, учёные различных отраслей знания выделяют целый ряд опорных признаков, отражающих стремление к универсальности: космизм, экологизм, антропныи принцип, доказывающий наличие взаимосвязи между параметрами Вселенной и существованием в ней разума, холизм (подход к объектам как целостным динамичным, образованиям), гуманизм, синергетика.
В известном смысле синергетика продолжает развивать идеи системного подхода применительно к конкретным механизмам и закономерностям самоорганизации, рассматриваемой как результат активности социального субъекта. Эти принципы представлены в работах И. Пригожина, И. Стенгерс, Е. Князевой, С. Курдюмова, В. Стёпина и др. Так, в научно-философском постмодернизме формируются понятийные средства, необходимые для адекватного описания среды как неравновесной самоорганизующейся системы, применённой в диссертации. Синергетический подход, исходящий из понимания органичности средовых систем и субстратного свойства среды - всеохватности (от Вселенной- до* индивидуальных микросред) и качественных аспектов (изменение в сторону хаоса или порядка) оказался незаменимым при исследовании
морфологических и аксиологических параметров среды как основной категории средового дизайна постмодернизма.
Методология исследования дизайн-деятельности в диссертационной работе формируется на основе теоретических положений, выработанных Г. Щедровицким, С. Хан-Магомедовым, М. Фёдоровым, В. Сидоренко, Э. Григорьевым, К. Кондратьевой, А. Лаврентьевым, А. Рубиным, Г. Минервиным, Г. Демосфеновой, Е. Жердевым, О. Генисаретским, В. Глазычевым, Л. Переверзевым, В. Пузановым, К. Кантором и др.
Она предполагает превращение среды в объект, который, посредством повышения в нём художественно-образного содержания, должен повысить гуманизацию, гуманитаризацию, экологизацию культуры на всех уровнях — от художественного образа единичного изделия до образного содержания средообразующей системы элементов культурно-бытового назначения во всех аспектах - от ассимиляции достижений передовой технологии инженерного обеспечения до новых путей возрождения народного творчества.
Автор придерживается следующих границ исследования. Постмодернизм по времени условно делится на два периода: первый охватывает рамки 60-70-х годов прошлого века. Сейчас уже видно, что тот постмодернизм, 60-70-х годов, и сегодняшний, насквозь пронизавший современное художественно-эстетическое сознание - нечто иное. Жизненная неустроенность и тенденции «капсулирования» в проектной деятельности модернизма вызвали неосознанные желания в улучшении качества жизни на первой стадии развития постмодернизма, выразившиеся в протесте и эпатаже.
Затем, на рубеже XX-XXI веков появилось системное начало, сформировавшееся в средовое мышление. Второй (современный) этап постмодернизма датируется с 80-х годов прошлого века до* настоящего времени. Этот период - в центре внимания автора. Именно в это время постмодернизм становится широко известным, влиятельным течением
16 искусства и культуры во многих странах мира. Как нам кажется, именно он стал тем направлением, которое соединило в себе все настроения и философские взгляды современной культуры, отразило внимание к культурам Востока, Латинской Америки, Африки как свежим источникам обновления мировой культуры на началах полицентричности. С этого времени отвергаются идеология и практика властвования, доминирования, насилия, войны в- пользу ценностей плюрализма, равноправного диалога, совместного нахождения решений, мира, согласия и компромисса.
В Западной Европе 80-е годы отмечены восстановлением авторитета национальных художественных центров, утраченных в XX веке в связи с распространением фашизма, второй мировой войной и американской экспансией. В контексте постмодернистской эстетики в европейской проектной культуре идут поиски культурной идентичности и самобытности. Всё это объясняет, почему европейский вариант постмодернизма, в его проявлениях на современном этапе развития очерчивает рамки данного исследования.
Научная база: и? материалы исследования. Диссертационная работа построена на материале научных трудов по эстетике, искусствознанию, философии, психологии, семиотике, методологии и практике дизайнерской деятельности постмодернизма конца ХХ-начала XXI веков. Автор осознаёт необходимость освещения вопросов, лежащих в различных отраслях знаний, принадлежащих разным уровням теоретического осмысления, поэтому в диссертации применяются методы разной направленности, отвечающие многогранности решаемых задач.
Один из них - метод диалектической триады - тезис, антитезис, синтез, был применён к этапам развития художественных стилей: постмодернизм представлен антитезой по отношению к функционализму и рационализму (в целом модернизму) как поиск новой гармонии, нового синтеза. Именно это отличает постмодернизм от существующего одновременно с ним неоавангардизма, или позднего модернизма, последовательно развивающего
модернистские концепции.
На выработку собственной позиции в отношении становления средовой парадигмы повлияли положения следующих учёных: В. Тасалова, исследующего полевой, энергетический аспект понимания структуры информационных обменов в социально-культурной и естественно-природной деятельности человека; В. Гамаюнова, обосновавшего универсальность законов проективной геометрии и их адекватность специфике дизайнерского и природного формообразования; К. Кантора, разработавшего понятие форма-структура, обозначающее фрагмент всеобщего физического пространства, что отражает специфику взаимодействия спонтанно развивающихся материально-технических форм с формообразованием живой природы.
Наряду с научно-теоретическими методами автор диссертации использует «иммерсионный» метод, состоящий в следующем: средовые идеи постмодернистского дизайна изучались не только посредством теоретического анализа, но и изнутри, с позиции участника этой среды, методом погружения в неё, для. выявления реального воздействия- на человека современных средовых концепций. Эмпирический, эмоционально-прочувствованный метод натурного обследования объектов средового дизайна включал в себя фотофиксацию с последующей систематизацией и обобщением результатов.
Осмысление композиционно-художественных закономерностей
средового дизайна постмодернизма осуществлялось на примере европейской проектной культуры (городская среда). Диссертант подробно анализирует тот пласт постмодернистской проектной культуры, который в нашем искусствознании ещё не нашёл достаточно полного теоретического обоснования - это городская среда Парижа, Клермон-Феррана, Дижона (Франция), Берлина, Кёльна, Гамбурга, Нюрнберга, Любека, Целле (Германия), Брюсселя, Брюгге (Бельгия), Амстердама, (Голландия), Зальцбурга (Австрия), Праги (Чехия), Лондона (Англия), Милана (Италия),
Барселоны, Валенсии (Испания), Стокгольма, Мальме (Швеция), Копенгагена (Дания), Хельсинки (Финляндия).
Такой универсальный подход не только отражает новейшие требования научной мысли, но и моделирует среду с заданных ею же позиций. А.именно - функциональное содержание, объёмно-пространственные и технологические параметры, визуальная организация и эмоциональное восприятие среды человеком. Универсальный подход к оптимальным решениям характеризуется не только рассмотрением среды в конкретном времени и пространстве, с выяснением закономерностей, присущих дизайну как явлению, но и полученными благодаря такому подходу результатами исследования и их реализацией в конкретном проекте.
В работе систематизирован обширный, но разрозненный материал по теме диссертации, который представлен несколькими типами источников.
Первая группа источников связана с исследованием постмодернизма как явления современности, с его мировоззренческими установками и эстетическими принципами. Сложившись сначала как направление в литературной критике, искусстве- и философии- в 70-х годах прошлого века (Ж. Деррида, Р. Барт, П. де Ман, Ж.-Ф. Лиотар, X. Уайт, X. Миллер), постмодернизм затем был отождествлён с одним из стилистических направлений архитектуры. На рубеже 70-х-80-х годов он стал восприниматься как наиболее адекватное духу времени выражение интеллектуального и эмоционального восприятия эпохи (У. Эко, И. Ильин). Сложился определённый круг исследователей, посвятивших себя изучению различных аспектов постмодернизма в философии, эстетике, культуре и искусстве. Наиболее известные из них Ж. Бодрийяр, Дж. Ваттимо, X. Кюнг, Д. Кампер, Р. Барт, В. Джеймс, Фі Джеймисон, Ч. Дженкс, Ж. Деррида, Ж. Делёз и Ф. Гваттари, Ж.-Ф. Лиотар, И. Хассан, Д. В. Фоккема, Дж. Батлер, Д. Лодж, В. Вельш, П. Козловски и др.
В имеющемся философском анализе постмодернизма много противоречий, неясностей. Как явление современной культуры он
рассматривается по-разному: как выражение общего кризиса западной культуры, в том числе проектной, как альтернатива модернизму (В. Велын). В других работах, наоборот, как его непосредственное продолжение, как отголосок поп-арта и контркультуры (Р. Аппиньянези), как реакция на усталость от норм модернистской стерильности (Ч. Дженкс), как метод выражения новых установок в архитектуре и искусстве (И. Хассан, Р. Вентури и др.).
Чаще всего, постмодернизм выступает оппозицией модернизма, причём главная отрицательная черта идеологии модернизма усматривается в том, что он не сумел обеспечить единства, интегрированности личности и культуры, расколов человеческий мир, превратив его в царство отчуждения, разлада, враждебных идейных полюсов, между которыми возникло огромное и непреодолимое напряжение (В. Вельш, Ч. Дженкс и др.). Разведение значений этих двух терминов - модернизма и постмодернизма -принимается не всеми исследователями, употребляются они и как тождественные (Ж.-Ф. Лиотар). Понятие постмодернизма вызывает различные- толкования вследствие не только: несовпадения* подходов исследователей, но и по причине исторического процесса видоизменения его содержания.
В отечественном искусствознании надо отметить работы тех авторов, которыми были рассмотрены ключевые методологические основы западного постмодернизма в философии и литературе (И. Ильин, О. Вайнштейн, М. Эпштейн); в контексте общеэстетических проблем и постнеклассической эстетике (В. Бычков, Н. Маньковская); в постмодернистской архитектуре (А. Иконников, А. Рябушин, В. Хаит, А. Шукурова, И. Добрицына); в итальянском предметном дизайне (Г. Курьерова); в изобразительном искусстве (Е. Андреева), показано его соотношение с экологической эстетикой, массовой культурой (Д. Райхман, В: Халипов и др:). В отечественной литературе были отмечены: разрыв с модернизмом, поиск альтернатив (В. Глазычев); как не вполне удачный опыт создания
архитектурной формы (А. Иконников); отказ от рациональности модернизма, поиск новой выразительности (А. Рябушин, А. Шукурова); как раскрепощение профессионального мышления в сфере формообразования (В. Хаит).
Анализ литературы по эстетике, культурологии и искусствознанию постмодернизма позволил прийти к выводу, что теоретическая рефлексия культуры рубежа XX-XXI веков представлена, преимущественно, мифологемами постмодернизма. Именно благодаря наличию такого широкого спектра работ, посвященных различным аспектам этого явления, возникает необходимость в комплексном осмыслении и обобщении средоформирования постмодернизма. Остаются дискуссионными и вопросы, связанные с эстетическими ценностями проектной практики постмодернизма.
На формирование собственной теоретической позиции относительно сущности постмодернизма оказало научное и художественное творчество У. Эко в целом и его, в частности, определение постмодернизма как духовного состояния современности и подхода к работе* [309, с. 21]. Такая трактовка позволила рассмотреть методологию средового дизайна постмодернизма. Базовым для исследования явилось и отмеченное И. Ильиным бессознательное стремление постмодернизма, пусть и в парадоксальной форме, к целостному и мировоззренчески-эстетическому постижению жизни [117, с. 185].
При этом эстетика понимается как философская дисциплина, имеющая своим предметом область выразительных форм любой - сферы действительности, данных как самостоятельная- и чувственно воспринимаемая ценность. Опорой для выявления сущности эстетического в средовом' дизайне постмодернизма стали научные взгляды В. Бычкова на эстетику как воплощение поиска гармонии человека с Универсумом [31, с. 527]. Понимание гармонии и в традиционном смысле — как принципа организации системы - позволило рассмотреть категорию среда с разных
21 точек зрения, но обязательно, как систему или структуру, в которой реализуется оптимальное соответствие всех элементов друг другу и каждого
- целому.
Вторая группа источников - работы, отражающие новую научную парадигму, и позволившие определить общее научное пространство, выявить корреляцию между мировоззренческими и проектно-стилистическими явлениями постмодернизма. В целом наблюдается не только своеобразие постмодернистской ситуации, но и её преломление в различных областях человеческой деятельности: науке, политике, философии, этнографии, этике.
«Постмодернистский вызов», актуальный для современной российской науки, был пережит Западом несколькими десятилетиями раньше
— он начал своё развитие на основе обширных результатов исследований в
области физики, кибернетики, биологии и других отраслей
естественнонаучного познания. В науке провозглашается коренная смена
парадигмы1: новый стиль научного мышления отличается акцентом на
неопределённость и единичность, на дистанцирование от политических
зависимостей и идеологии, стремлением к универсальности (Г. Хакен, И.
Пригожий, И. Стенгерс, Е. Князева, С. Курдюмов, Ф. Капра, А., Моль, А.
Болдачев, Э. Брода, В. Казначеев, Ю. Лебедев и др.).
На современном этапе теоретические построения, предлагаемые философией постмодернизма, осмысливаются как концептуальные абстрактные модели нелинейных динамик, ибо демонстрируют методологическое совпадение с синергетической исследовательской матрицей: внутреннее трактуется в качестве продукта интериоризации внешнего, что совпадает с синергетической трактовкой роли внешней среды в самоорганизационных процессах (М. Можейко).
Третья группа — труды по теории дизайна и проектной культуры, посвященные средовому подходу. Формирующаяся теория средового
1 В диссертации термин парадигма, введённый и разработанный. Т. Куном, используется в его первоначальном смысле, как научное мировоззрение, наиболее общая картина рационального устройства мира [150].
дизайна, начатая работами Т. Мальдонадо, Л. Кана, А. Пулоса, К.Линча и др., отражала постмодернистские проектные эксперименты, направленные против модернизма, который отвергался за личностную, субъективистскую творческую замкнутость.
В отечественном искусствознании средовои подход сначала был связан с новым осмыслением понятий городская и историческая среда, что нашло отражение в работах А. Иконникова, М. Посохина, А. Раппапорта, О. Генисаретского, Э. Григорьева, Г. Минервина и др. Особо отметим, что именно в это время у нас в стране зарождается и стремительно развивается вторая волна дизайна, связанная с научно-проектной деятельностью ВНИИТЭ. Результатом явилось углубление в проблематику художественно-образного и культурно-средового, и соответственно, открытие средовои (экологической) и образожизненной эстетики. Будучи общекультурным, а не только внутридизаинерским явлением, средовои подход в отечественном дизайне был скорее заявлен, чем в достаточной мере развит.
К центральным идеям того* времени (70-е годы) относится также идея системной организации среды, где- целостность предстает как системность, функциональность, комплексность. В- этот же период происходит становление методологической базы и основополагающих принципов этого направления и в дизайн-проектировании. Оформляется системный подход к художественной культуре и проектной деятельности (Д. Азрикан, А. Рубин, Э. Григорьев, В. Сидоренко, В. Глазычев, М. Фёдоров и др.). Он предполагал, что гармонизация среды как цель дизайнерской деятельности не может осуществляться без системного охвата всех её компонентов.
Методология системного проектирования включала в себя: общие положения, комплексного объекта, где он мыслится как система (А. Рубин), узнаваемость всей системы по одному из её элементов (Э. Григорьев), возможность компоновки вариантов оборудования из ограниченного числа модулей (В. Пузанов), зависимость эстетической ценности дизайн-объектов от ориентации на ценностные структуры образа жизни, антропоцентрический
характер комплексного объекта (О. Генисаретский). Авторы публикаций последнего времени реализовали комплексный подход к изучению феноменов художественной культуры и дизайна (В. Тасалов, В. Самохвалова, Е. Жердев, А. Грашин, Ю. Перов, Л. Безмоздин, О. Иванова, Е. Павловская).
Выйти на обязательную организацию комплексного проектирования средовых объектов в архитектуре и дизайне позволило осмысление процесса введения в проектирование ценностей жизни. Центральная тема средового дизайна — образ жизни - понимается как взаимосвязанное единство структур витальных, морфологических, функциональных, аксиологических, семантических, иконических (О. Генисаретский, А. Гутнов, И. Лежава, А. Раппапорт, Б. Сазонов, В. Сидоренко, М. Савченко, Е. Сидорина, и др.).
Рубеж XX-XXI столетий осмысливается учёными как время переоценки ценностей, поиска новых путей цивилизационного развития. Так например, система ценностей и жизненных смыслов, присущая западной цивилизации и имеющая преимущественно техногенный тип развития, включала понимание человека и его места в мире как органично связанного с процессом, преобразования объектов (В. Стёпин). Плодотворными для выявления' аксиологических аспектов средового проектирования в контексте проблемы» «человек-городская среда» являются труды В. Нефёдова, А. Ефимова, В. Шимко, А. Тетиора, В. Филина и др.
В связи с этим, необходимо констатировать, что с позиций изменения ценностных ориентиров, аксиологические и эстетические проблемы средового дизайна практически не исследованы. Не выработаны методы работы с эмоциональным содержанием образа среды, не выявлена корреляция между визуальными характеристиками среды и их эмоциональной оценки, не сделан отбор эмоциональных состояний и средовых характеристик. Данная работа - первая в этом направлении.
В диссертации исследуется становление средовой парадигмы постмодернизма в контексте его идейных установок и эстетических принципов. Речь идёт о гуманистической проектной этике постмодернизма (в.
европейском варианте), которая смогла вернуть в лоно эстетических такие ценности массовой культуры, которые казались малозначимыми. Новая художественная проектная этика позволила оценить тихую красоту обыденности, камерности, малого масштаба, скромных рядовых объектов.
Научная новизна исследования. Представленная работа — первое из отечественных исследований, посвященных становлению средовой парадигмы постмодернизма, при этом проблематика постмодернизма представлена комплексно, а не ограничивается вопросами стилеобразования.
Новизна заключается в многоаспектности проблемного поля, в постановке проблемы выявления аксиологического смысла гармонизации, как основного метода дизайна. В итоге формируется новое направление в< теории средового дизайна - создание целостного аксиологического подхода к средовой проблематике.
Научным вкладом является и разработка основных принципов этого подхода с позиций гармонизации и оптимизации, обусловленных понимаем дизайна среды как культурообразующей сферы современного мира.
В целом, можно выделить следующие составляющие научной новизны данного исследования, которые представляются к защите:
Выявление многоаспектным анализом позитивных установок современного (второго, по классификации автора) этапа постмодернизма, обозначенного как конец ХХ-начало XXI века, и представленного в его европейском варианте.
Исследование становления средовой парадигмы дизайна в контексте мировоззренческих ценностей постмодернизма. Єредовая проблематика в культуре постмодернизма рассмотрена в целом с позиции выявления универсальных методологических принципов. Показано, что понимание среды как целостности является ключевым концептуальным положением постмодернизма. При этом применён принципиально иной подход к средовой проблеме - в работе рассматриваются не дифференцированные и разрозненные среды, не изолированные друг от друга средовые системы,
комплексы и структуры, а даётся понимание среды как проектно-эстетической категории постмодернизма, изначально задающей целое. Среда исследуется как пространство эстетической коммуникации, как возможность проявления целостной эмоционально-интеллектуальной реакции человека на формы быта и бытия.
3. Определение места средового дизайна в структуре сложившихся
направлений дизайна и выявление специфики теоретического обеспечения
данного направления.
Определение перспективных направлений исследований в рамках теории и методологии средового дизайна (диагностика проблемного поля).
Разработка системы концептуальных представлений о среде как проектно-эстетической категории, теоретическое обоснование и анализ структуры среды методом анализа теории нелинейных динамик.
Выявление содержательности категорий: художественно-проектный парадокс, полистилистика, рационально-игровая конструктивность. Показано их значение как проектных методов постмодернистского дизайна, как специфических средств формообразования, основанных на' проектном моделировании среды как эстетического объекта и выражении образа жизни в стилевом воплощении.
Разработка модели средовой стратегии. Смоделированы те явления и процессы, которые имеют отражение в средовых концепциях.
Разработка проектных рекомендаций на примере благоустройства городской среды г. Сочи.
Теоретическая и практическая значимость результатов работы.
Диссертационное исследование открывает новое научное направление развития теоретических исследований в области средового дизайна, нацеленное на изучение коммуникативности и процессуальное среды, формирует его методологическую базу. В рамках данного направления в диссертации выдвинута теория средовой парадигмы дизайна, опирающаяся на теоретические и философские положения постмодернизма, акцентирующая
изменение ценностных ориентации современной проектной культуры.
Апробация и внедрение результатов исследования; Основные положения диссертационного исследования отражены в 3-х монографиях и 42 научных статьях, общим объёмом более 56 печатных листов. Монографии: «Дизайн среды в проектной культуре постмодернизма» (15, 5 п. л.); «Архитектурно-дизайнерские формы в системе современной культуры» (9, 4 п. л.), «Средовая парадигма,постмодернистской проектной культуры» (13, 5 п. л.) и статьи (18, 4 п. л.).
Результаты исследования; теоретические выводы и практические; рекомендации излагались в докладах и сообщениях диссертанта на научно-практических конференциях, семинарах и форумах различного уровня; Так например, на. Международных конференциях: «Национальные приоритеты развития России: образование, наука, инновации» в рамках VII и VIII Московского Международного Салона инноваций и инвестиций 5-8.02.2007 и 3-6.03.2008, Москва, ВВЦ;. «Развлечение и искусство» 13-15.11.2006, Москва; ТИИ; «Проблемы, инновационные подходы и перспективы развития индустрии туризма» 16-19.05.2006-07, Сочи, СЕУТиКД;: «Строительство; в прибрежных курортных регионах» 22-25.04.2003, Сочи, СГУТиКД; «Проектирование инновационных процессов? в социокультурной и образовательной сферах» 22-24.09.2005, Сочи, СЕУТиКД. На Всероссийских конференциях: «Теоретические и прикладные проблемы, современного дизайна» 23-27.04.2008, Сочи-Красная Поляна, СГУТиКД; «Современные технологии в дизайн-образовании», 6-13.10 2004-07, Сочи, СИМБиИ; Дизайн-форуме главных дизайнеров и главных художников городов России Союза дизайнеров,России 2006-08; Сочи.
Основные результаты были изложены; в виде концептуального доклада «Новая средовая парадигма» на научно-теоретическом семинаре; посвященном инновационным разработкам в дизайне; в рамках VIII Международного салона инноваций и инвестиций 3-6 марта 2008?г.,(Москва, ВВЦ).
Материалы исследования стали основой для разработки учебных программ и лекций целого ряда теоретических и исторических дисциплин для студентов специальности 070601 «Дизайн среды», которые диссертант ведёт в Сочинском государственном университете туризма и курортного дела: «История дизайна, науки и техники», «История культуры и искусств», «Эстетика среды», «Музейная практика».
Основные выводы диссертации нашли применение в практической разработке и реализации универсальной постмодернистской среды. Под руководством и при непосредственном участии диссертанта создан образец целостного синтетического многофункционального средового комплекса, включающего в себя: керамическую и живописную студии, выставочный зал, жилую и рекреационно-ландшафтную зоны (Сочи). Необходимо обратить внимание на то, что пример указанной среды органично вписан в экологическую среду г. Сочи, не нарушая гармоничного ландшафтного движения.
Средовой комплекс под названием «Музей керамики и живописи Юрия Новикова»- вошёл в реестр наиболее значимых экскурсионных объектов России. Он представляет образец постмодернистских средовых музеев, в которых меняется само отношение к музеефикации, и экспонатом является сама оригинальная среда жизнедеятельности со всем процессом функционирования.
На базе музея, в течение 10 лет, проводится не только активная экскурсионно-просветительская деятельность для различных возрастных групп населения, он используется диссертантом и для организации процесса обучения- в Сочинском государственном университете туризма и курортного дела (Музейная практика у студентов специальности «Дизайн* среды»). Творческая керамическая мастерская художника Ю. Новикова официально приняла статус научно-экспериментальной студии творчества (НЭСТ) ВНИИТЭ, где ведётся научно-экспериментальная работа под руководством и при участии ВНИИТЭ.
Все основные результаты исследования получены лично автором.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, 4 глав,
заключения, библиографии, включающей 327 источников, приложения,
содержащего около 300 примеров. Выдвижение основной идеи - среда в
контексте постмодернистской проектной культуры - привело к построению
общей концептуальной канвы диссертационного исследования. В первой
главе постмодернизм проанализирован как мировоззрение
западноевропейской проектной культуры, во второй - рассматриваются теоретические и методологические основы средового дизайна постмодернизма, в третьей главе - даётся осмысление среды как проектно-эстетической категории постмодернистского дизайна, в четвёртой главе -формулируются основные положения средовой стратегии постмодернизма.
Приоритеты европейской проектной культуры постмодернизма
В данном разделе исследованы аксиологические ориентиры постмодернистской проектной практики, оформившиеся под влиянием общемировоззренческих установок постмодернизма, чему способствовала общефилософская переориентация культуры конца прошлого столетия. Собственно постмодернистское культурное пространство сформировалось в 80-е годы XX столетия и стало включать в себя всю историю культуры от архаики до современных художественных течений, опираясь на художественный опыт всех стран и народов. Усиление культурологической тенденции в эти годы высветило новый способ метафизического познания, гуманитарный сдвиг связывался с прорывом к трансцендентному, с расширением и углублением этического и эстетического сознания, с поиском целостности бытия.
Особо отметим, что в Европе 80-е годы отмечены не только движением против интернационального языка архитектуры, распространяемого США, но и восстановлением авторитета национальных художественных центров Западной Европы (таких как Париж, Берлин, Вена, Брюссель и др.), утраченных в XX веке в связи с распространением фашизма, второй мировой войной и американской экспансией. В контексте постмодернистской эстетики в европейской проектной культуре шёл поиск культурной идентичности и самобытности. «Создание эстетических прообразов среды связывалось с требованиями восстановления культурной памяти, местного колорита, гуманизированного образа жизни» [305, с. 246]. Именно этот период предстаёт как вторая волна течения, как современный этап постмодернизма.
Проблема постмодернизма как целостного феномена современного искусства была поставлена на повестку дня западными теоретиками тоже в начале 80-х годов. Они пытались объединить в единое целое разрозненные явления культуры последних десятилетий, которые в различных сферах духовного производства определялись как постмодернистские. Постмодернизм синтезировал теорию постструктурализма, практику литературно-критического анализа деконструктивизма и художественную практику современного искусства и попытался обосновать этот синтез как новое видение мира (У. Эко, В. Велып и др.). Разграничения здесь довольно относительны, и очень часто встречается явная терминологическая путаница, когда близкие, но всё же различные, понятия употребляются- как синонимы -сама природа постструктурализма с его тяготением к «метафорической эссеистике» представляет собой типичный пример отказа от строгой научности.
Обоснование разрозненных взглядов как единого мировоззренческого комплекса предпринято И. Ильиным [117-119]. Теоретической основой этого комплекса, являются концепции, разработанные, главным образом; в рамках французского постструктурализма такими его представителями; как Ж. Лакан, Ж. Деррида, М. Фуко, Ж.-Ф. Лиотар и др. По мнению исследователя, постмодернизм - это влиятельное интердисциплинарное по своему характеру идейное течение в современной культурной жизни Запада, проявившееся в различных сферах гуманитарного знания, и связанное определённым единством философских и общетеоретических предпосылок и методологии анализа. Он замечает, что призывы поскорее расстаться с постмодернизмом, объявив его пройденным, не отражают реального положения вещей. Постмодернистский проект нельзя просто закрыть. Прорваться через модернизм к прошлому (чистым стилям-прошлого) невозможно, точно так же, как в будущее нельзя попасть в обход постмодернизма. Здесь так же обнаруживается- его ключевое значение для всей хронологии и- структуры современного искусства [118, с. 45]. «Первоначально оформившись в русле постструктуралистских идей, этот комплекс затем стал все больше осознавать себя как «философию постмодернизма». Тем самым он существенно расширил как сферу своего применения, так, возможно, и воздействия» [117]. Суть этого перехода состоит в следующем. Если постструктурализм в своих исходных формах практически ограничивался относительно узкой сферой философско литературных интересов (хотя нужно отметить и явно относительный характер подобной «узости»), то есть, условно говоря, определялся французской философской мыслью (постструктурализмом Ж. Деррида, М. Фуко, Ж. Делёза, Ф. Гваттари и Ю. Кристевой) и американской теорией литературоведения (деконструктивизмом де Мана, Дж. Хартмана, X. Блума и Дж. X. Миллера), то постмодернизм сразу стал претендовать как на выражение общей теории современного искусства вообще, так и особой «постмодернистской чувствительности» - специфического постмодернистского менталитета, в частности.
Именно в это время постмодернизм стал проникать во все сферы гуманитарной мысли - от философии и психологии до-научно-критической деятельности как чисто художественный способ мышления, когда любой научный анализ начинает оформляться по законам художественного творчества, как нарратив, то есть рассказ со всеми его свойствами и признаками беллетризированного повествования.
Теория нарратива стала концептуальным оформлением принципа «поэтического мышления», восходящего еще к М. Хайдеггеру и легшего в основу так называемой «постмодернистской чувствительности» как специфической формы мироощущения и соответствующего ей способа теоретической рефлексии. «Поэтическое мышление» характеризуется современными теоретиками постмодернизма как фундаментальный признак постмодернистской чувствительности. Суть его заключается в том, что философы обращаются к самому способу художественного, поэтического постижения мысли. При этом они заявляют, что только таким способом её вообще можно выразить. Другим аспектом этого же явления служит тот факт, что критики и теоретики литературы выступают по преимуществу как философы, а писатели и поэты - как теоретики искусства. Именно в форме постмодернистской чувствительности, утверждающей значимость литературного мышления и его жанровых форм для любого типа знания, постструктуралистские идеи и оказались наиболее привлекательны для специалистов и теоретиков самого разного профиля.
Для выявления позитивных моментов общих мировоззренческих установок постмодернизма, отметим некоторые высказывания критиков о постмодернизме в момент его становления и распространения. Ж.-Ф. Лиотар подмечал, что определяющим для постмодернизма является не только то, что нет больше мифов единства, но и то, что их потеря не вызывает огорчения. Он считал, что постмодернизм извлекает из культурной памяти обрывки сновидений, какими для него являются художественные стили и направления прошлого, и строит на их основе разнородные эклектические образования. Сравнивая постмодернизм с предыдущим направлением в искусстве, И. Хассан, подчёркивал, что модернизм остаётся детищем эпохи Гуманизма и Просвещения, постмодернизм же построен на развалах утраченных идеалов, и потому он — антиинтеллектуален по сути.
Социально-культурные предпосылки средового дизайна
Современное средовое формообразование настоятельно требует всестороннего и во многом неординарного подхода к методологии дизайнерской деятельности. Это заставляет проследить истоки формирования средового дизайна, оформившегося в конце прошлого столетия в отдельное направление проектной культуры.
Понятие «среда» перешло в архитектуру и дизайн из сфер биологии, психологии и экологии недавно — выйти на среду позволила задача комплексного проектирования средовых объектов в архитектуре. Ранее целостная конструкция сферы обитания человека получалась, как правило, стихийно. Именно средовой подход помог свести различные сферы жизнедеятельности человека в конкретном предметно-пространственном окружении в единое целое.
Как уже упоминалось, появление постмодернизма в архитектуре связывают с острой идейно-художественной борьбой вокруг стилевой направленности архитектуры и искусства в начале 70-х годов. Это отражало тогда сложную и противоречивую ситуацию в общественном сознании развитых капиталистических стран. Её породили глубокий духовный кризис, окончательная утрата иллюзий, которые поддерживались в предыдущее десятилетие относительно быстрым экономическим ростом, вызванным развёртыванием научно-технической революции и влиянием буржуазного либерализма. В этих условиях «современная архитектура», как и модернизм в целом, подверглись решительной атаке - и формально-выразительный арсенал, и идейные основы движения были целиком объявлены заблуждением, ошибкой.
В дизайне модернизм также был преобладающей формой выражения вплоть до конца 1960-х годов. Возникнув в авангардных эстетически доступных новых материалах и технологиях, он слился с духом социального утопизма, а затем стал ассоциироваться с деловитым стилем многонациональных корпораций. В эру глобального расширения рынков модернистский дизайн стал отражать корпоративную идентичность. Однако с конца 1950-х годов, этот исключительно пуританский взгляд был подорван всё увеличивающимся обществом потребителей — повлияли рост доходов у среднего класса, тяга к быстрым переменам и более широким культурным горизонтам, которые предлагали средства массовой- информации и туристический бизнес. В дальнейшем модернистскому ограниченному синтаксису в дизайне бросили вызов поп-арт, антидизайнерское движение в Италии, растущий интерес к символике.
История- постмодернистского дизайна часто соотносится с продукцией некоторых американских архитекторов-дизайнеров, таких как Р. Вентури и М. Грейвз, или ведущих итальянских дизайнеров, включая Э. Соттсасса и А. Мендини. Однако она просматривается и в разработках дизайнеров многих других стран и включает и другие социокультурные причины, помимо-основных. Так например, в Испании и Чехословакии, в творчестве Дж., Марискала и Б. Сипека, богатство красок, экзотические- корни и-постмодернистская культура выражения символизировали демократические свободы, которые притеснялись фашистским и коммунистическим режимами. В творчестве японских дизайнеров он обеспечивал радикальный отход от распространённых коммерческих стилей [211, с. 485].
На раннем этапе постмодернизм-в дизайне проявлялся, в основном, в проектировании оборудования интерьеров, характерным признаком которых было использование орнаментов, активное применение ярких цветов, введение стилистических признаков формообразования прошлых лет, изобразительности и символики форм. Позднее возможности постмодернизма рассматривались через призму визуальных и конструктивных средств практически во всех видах дизайна - от моды, до мебели, от интерьеров до графики, от столовых приборов и посуды до городской среды.
Постмодернистский дизайн прославил вклад таких всемирно признанных мастеров, как Р. Вентури, М. Грейвз и др., в создание домашней среды посредством уникальных экспериментов с цветом, декором и эстетической привлекательностью предметов. Скажем, один из лидеров американского постмодернизма Р. Вентури создал серию стульев, несколько шаржировано представляющих образцы разных мебельных стилей прошлого (помпезный стул в стиле «Королева Анна», вычурная форма стула в стиле «Чиппендейл»), По своей стилистике эти произведения выполнены на грани китча. Такие стилистические ориентиры раннего постмодернизма не случайны, сам дизайнер признавался, что постмодернизм балансирует на грани высокой традиции и китча, «Рима и Лас-Вегаса», то есть традиций «Вечного города» - символа синтеза искусств - и среды «дурного вкуса» -символа бутафорской помпезности.
Типичным проявлением постмодернизма в проектировании мебели тех лет было также создание «микроархитектуры», то есть использование архитектурных форм в уменьшенном масштабе. Так, группа архитекторов из Франкфурта - Н. Бергхоф, М. Ландерс, В. Ланг - создала в середине 80-х годов серию мебели, изображающей в миниатюре знаменитые небоскрёбы.
Но самым существенным завоеванием постмодернизма в дизайне было то, что он изменил его сущность и расширил сферы его деятельности. Если первоначально дизайн употреблялся по отношению к предметному миру, к этому времени формируются принципы средового дизайна. Именно в русле постмодернистских идей в западной проектной практике вызревает средовая концепция. Одной из ключевых проблем средового дизайна стала проблема создания гармонизованной среды обитания человека, обладающей не только формальной целостностью, но и способной художественно выражать смысл и характер образа жизни. Задача эта осуществлялась сначала через парадоксальность движения антидизайн. Группами «Антидизайн», «Алхимия», «Ре-дизайн», «Радикальный дизайн», «Мемфис» фактически было положено начало постмодернистской эстетике в дизайне в 70-е годы в Италии. В полемике и проектах их наиболее активных участников были заложены основы теории и практики постмодернизма в дизайне, который как течение сформировался к 80-м годам и в литературе получил название «новый дизайн».
Г. Курьерова подчёркивает: «Эволюция Нового дизайна очевидна и при рассмотрении его с точки зрения ведущих проблем: от акцента на внутрипрофессиональных вопросах, вопросах профессионального сознания и идеологии, через преобладание вопросов встраивания в современную систему производства и потребления, а также вопросов их модификации до усиления интереса к собственно культурно-экологической проблематике» [154].
Само становление среды и средового подхода в современных значениях этих понятий происходит в мировой дизайнерской практике в это же время и связано с деятельностью представителей группы «Мемфис», которые впервые обратились к созданию личного жизненного стиля потребителя как антитезе производственной, обезличенно-инструментальной среде модернизма с его стерильностью, рациональностью и функционализмом. Тогда же начались в дизайне и свободные игры цветом и пластикой, в которых композиционные особенности и символика оказались важнее функциональности. Постепенно определяющими для дизайна постмодернизма, так же как и архитектуры, стали признаки оригинальности, необычности, остроумия.
Постмодернизм стимулировал кардинальную переоценку ценностей в научном и художественно-проектном мышлении - формирующаяся теория средового дизайна, начатая работами Т. Мальдонадо, Л. Кана, А. Пулоса, К. Линча и др., отражала, прежде всего, постмодернистские проектные эксперименты, направленные против модернизма, который отвергался за голую рассудочность, техницизм и излишнюю рациональность. Таким образом философско-эстетическое осмысление среды в целом совпало с формированием новой постмодернистской ментальносте.
Художественно-проектная полистилистика
Постмодернистская тактика средоформирования неизбежно поднимает проблему стилеобразования - переход от проблем образа жизни к средовой проблематике через стиль жизни и, соответственно, стиль формообразования фактически отражает постмодернистскую эстетику с её стремлением к многостилью, полифоничности и симультанности. Постепенное расширение стилевых ориентиров и проблематики постмодернистской проектной практики, изменение роли средового дизайна в современном обществе с его гуманистической направленностью вносят изменения и в теорию. Учитывая, что практически все эстетические дискуссии в последнее время ведутся, в целом, в контексте постмодернистской ситуации, возникла необходимость пересмотра многих ключевых понятий, таких, как хаос, эклектика, шизофренизм и т.п.
Художественная ориентация, усиление внимания к образной . выразительности формообразования, метафоричности вызвало к жизни принципиально новые приёмы - опору на исторические стили прошлого, использование архитектурных и декоративных деталей как отдельных элементов художественных стилей, сочетающихся с современными материалами и технологиями. Такие изменения в проектной культуре как стремление к парадоксальности и стилевой множественности были замечены теоретиками, но непосредственно с эстетикой постмодернизма они не были связаны: «Главное завоевание дизайна среды. - легализация в художественном творчестве права на любые, самые экстравагантные, непредсказуемые, отрицаемые здравым смыслом и «традиционной» эстетикой сочетания предметно-пространственных форм» [303, с. 287].
В теории искусства и дизайна стилевые заимствования получили название эклектика, или историзм. Постмодернизм полностью реабилитировал эклектизм как творческий метод. Мера традиционализма и новаторства получила фундаментальное обоснование и подтверждение в проектно-художественной практике. В диссертации используются привычные для проектной практики существующие дефиниции, но основное внимание уделяется именно полистилистическим проявлениям в средовом дизайне. Их принципиальное отличие изложено в этом разделе исследования. Мы вводим в дизайнерскую практику и теорию устоявшийся в искусствознании термин «полистилистика». Впервые это определение было дано А. Шнитке в 1977 г. для определения музыкальных стилевых процессов. Похожими характеристиками, на наш взгляд, обладают и формулировки полистилистической культурной модели Л. Ионина [121] и «мозаичной» культуры А. Моля [190].
Обострение в последние десятилетия проблемы культурной коммуникации, возросшая полифонизация художественного сознания, появление нового художественно-проектного синтаксиса подготовили ситуацию полистилистики в её полном выражении. Можно предположить, что стилевые заимствования стали своеобразной реакцией уже не только на техницизм модернизма и движения «современной архитектуры», но и реакцией на брутальные комбинации эклектического приёма, который принёс в проектную культуру ощущение хаоса, беспорядка, китча и пошлости.
Условиями возникновения полистилистики как проектного метода явились, на наш взгляд следующие процессы современной культуры: тяга к эксперименту; поиск универсализма, всеохватности; дискретный характер восприятия современного человека, нарушение последовательности изложения и внезапные переключения; множественность, информативность (высокая скорость передачи информации); многомерность и полифоничность самого информационно-визуального ряда современной культуры.
Чтобы понять разный подход к обработке первичного материала в эклектике и полистилистике, необходимо напомнить о генезисе самого термина эклектика. Он происходит от греческого слова eklektikos (выбирающий) и буквально означает механическое соединение разнородных, часто противоположных художественных элементов.
В искусствознании эта дефиниция всегда существовала в двух значениях: в узком смысле она определяла отсутствие стилистического единства художественного произведения и представляла собой диалектическую пару противоположностей с категорией стиль. Второе значение использовалось для характеристики определённого периода в истории отечественной и западноевропейской архитектуры (между поздним классицизмом и ар нуво, то есть вторая треть XIX века), заменённый в современном искусствознании на более корректный термин «историзм». Сам факт замены термина и пересмотра сущности данного художественного направления в искусствознании указывает на то, что в архитектуре этого периода сочетание разнородных стилевых элементов и механическое их смешивание являлось отражением поиска нового большого стиля, стремлением достижения качественно иных смысла и назначения.
Заимствование художественных стилей прошлых эпох присуще и проектной практике постмодернизма. Однако необходимо отметить, что цитирование исторических стилей в постмодернизме возникает как реакция на стерильность модернизма через обращённость к известному, знакомому, а поэтому - простому и ясному. Неслучайно, поэтому, идейная платформа постмодернизма наиболее зримо проявилась в формально-образной сфере. Это — открытый ретроспективизм, отказ от стремления к непрерывному обновлению как самостоятельной ценности модернистов и призыв к возвращению к старым эстетическим формам, привычным знакам и метафорам.
На наш взгляд, наряду с эклектичным соединением материала, как композиционного приёма постмодернистской проектной культуры, существует принципиально иное обращение к первоисточнику. В основе эклектики - механическое смешение стилей, слом, разрушение художественной формы. На принципе сталкивания разнородных слагаемых средовой ситуации, их эпатажности и гротескно-парадоксальной заострённости как раз и строится эклектика. Если полистилистика с её тонким владением всеми стилями, воспринимается как диалог культур, то для эклектики больше характерен такой приём как коллаж (сталкивание прямых необработанных цитат, или нарочито грубых, гротескных). В этом и заключается, на наш взгляд, её принципиальное отличие от полистилистики.
В проектном мышлении произошёл поворот в сторону синтеза конкретных вещественных свойств жизненного мира и прошлого опыта, что нашло отражение в культурном диалоге и полистилистике как формообразующем методе, что позволяет концептуально решать средовые проблемы. Мы называем этот формообразующий метод полистилистикой и вкладываем в это понятие следующее.
Пользуясь метафорическим сравнением, полистилистика представляет, на наш взгляд, многогранный кристалл, каждая грань которого, отражает различные художественные миры. Под полистилистикой как проектном методе, мы понимаем не излом, не разрушение, не произвольное смешение источников, а соединение разрозненных отдельных художественных стилей по законам гармонии, и для достижения гармонии. Особо отметим, что при этом важен сам процесс соединения художественных стилей как отдельных элементов — методом осмысленного поиска и тщательного отбора лучших художественно-стилистических образцов, адекватных для выражения данной проектно-средовой ситуации.
При этом современный дизайнер остаётся достаточно свободным при выборе выразительных средств, отбирая лишь те, которые легко подключаются к его стилевым пристрастиям. Видение среды через отдельные грани этого кристалла, сквозь совокупность всех граней позволяет и человеку, включённому в эту среду, отбирать те, которые соответствуют его художественным вкусам и мировоззренческим установкам. Это предоставляет своеобразную эстетическую свободу (но не произвол) не только самому автора проекта, но и средовому субъекту -человеку, находящемуся в среде.
Среда как текст культуры
Понимание среды как пространства эстетической коммуникации, как возможности проявления целостной эмоционально-интеллектуальной реакции человека на формы быта и бытия дало возможность предложить определение среды как текста культуры. Это к тому же отражает проектную практику в условиях полистилистики, использующую такой метод проектирования, который преднамеренно отражает сопричастность к мировой культуре.
Переход к особому пониманию среды как текста, к эмоционально окрашенной игре со смыслом в средовом дизайне развивается, на наш взгляд, в русле общеэстетических постмодернистских универсалий под влиянием философских установок постструктурализма (Р. Барт, Ж. Деррида, Ж.-Ф. Лиотар и др.). Свойственное постструктурализму представление о всяком современном мышлении, как о преимущественно «поэтическом», онтологизация понятия «текста», как «повествования», ставшего эпистемологической моделью реальности как таковой, выдвинули на первый план постмодернистскую науку о тексте и, прежде всего, о художественном тексте.
Именно здесь впервые обозначился принципиально новый подход полифония смыслов, оформленная как диалог текстов, амбивалентность, тотальная игра в оттенки. В данном случае интерес представляет семиотическое истолкование реальности, окружающего мира, что нашло отражение в трактовке книги как энциклопедии (У. Эко) с отсутствующей линеарностью повествования, которую читатель читает с любого, необходимого ему места.
Всякая наука, даже и не гуманитарная, отныне, согласно постструктуралистским представлениям, отчасти является «наукой о тексте», или формой деятельности, порождающей художественные тексты, поскольку всякая наука теперь ведает, прежде всего, «текстами» («историями», «повествованиями»). Весь мир для постмодернистского сознания есть текст. Так образуется пространство, именуемое интертекстуальностью, которое фактически становится средой культуры. Тем более что в этом глобальном тексте, который и есть вся жизнь, достигнуто полное равноправие между всеми философиями, культурами и всеми их возможными интерпретациями. «Достраивания» смыслов, неожиданные ассоциации - это эффект, планируемый автором постмодернистского произведения. В этом проявляется важная черта культурного сознания постмодернизма: текст, будь то философский или литературный, создаётся заранее в расчёте на завершающую критическую активность, включает её в себя как потенциальный контекст. Без неё текст «открыт», незавершён, и самодовлеющими оказываются само движение мысли, сам процесс игры.
Осмысляемый как выражение духа времени во всех сферах человеческой деятельности, включая искусство, социологию, науку, экономику и политику, постмодернизм, таким образом, стремится к новой целостности и универсальности. Тотальная интертекстуальность и стремление к «объективным» ценностям стимулируют утрату субъективности и отказ от претензии на оригинальность. Более важным в данном случае становится стремление услышать голос самой культуры за счёт применения цитатности и суммарности стилевых ориентиров, рождающее явление полистилистики.
Средовой дизайн постмодернизма также делает своим объектом культуру в целом, во всей её неравноценности и многоплановости и основывается на видении новой целостности человеческой жизни, в которой искусство, наука и религия являются одним целым, образуя форму и содержание. Этот текст обладает двойным смыслом, который может быть воспринят как система знаков и символов. Во многом, как представляется, на это повлияло проникновение в средовой дизайн семиотических теорий. Обращение к связям делает допустимыми заимствования и цитаты, воспитывает непредвзятое ощущение истории, наконец, восстанавливает справедливость в отношении огромного числа художественно значимых явлений, возникающих на стыке культур и стилей, в итоге синтеза или столкновения разного и противоположного. Такой игровой постмодернистский подход может сформировать целый пласт культуры в одном средовом проекте.
Так, например, австрийский дизайнер X. Холляйн при проектировании «Австрийского туристического агентства» в Вене активно использовал приём полистилистики, вызывающей различные ассоциации и почти неуловимые ссылки на культурные ориентиры зарубежных стран. Бронзовый купол Индии, экзотические пальмы, напоминающие о южных солнечных странах, руины античных колонн Греции и Италии становятся как бы обобщённым культурным пейзажем с элементами символического содержания. Таким образом, дизайнером была реализована идея путешествий, подкреплённая и проектным решением в целом - холл для посетителей вызывает аллюзии с железнодорожным вокзалом, как точкой отправления. Отметим в данном случае такие функции подобного средового проектирования как -ориентацию, информацию, обучение, соединяющиеся в таком культурном контексте в единое целое. Подобные средовые проекты, строящиеся по принципу текста, исключают педантичную стилизацию, но предполагают намёки, аллюзии, подсказки, для того чтобы зритель мог домыслить, включиться в культурно-игровой контекст.
О. Генисаретский отмечает, что концептуализация в средовом проектировании позволяет удерживать интуитивное мнение о том, что в наличествующей культуре происходят постоянные ценностные, символические и энергетические трансформации, что культура, говоря на даоский манер, есть «тело перемен», переживаемых как естественный процесс в естественной же среде; что вхождение в неё ценностных содержаний, выявление сокрытого или ещё не бывшего - реальность, в целом не зависящая от целенаправленных усилий отдельных личностей или элит [60].
Другой причиной подобного явления можно считать изменение статуса самой культуры. Современный дизайнер никогда не имеет дело с «чистым» материалом: последний всегда тем или иным образом культурно освоен. Его «произведение» никогда не является первичным и существует лишь как сеть аллюзий на другие произведения, а значит, как совокупность цитат. Богатый воображением, такой комбинаторный, полистилистический язык выражения открывает гораздо больше возможностей, прежде всего, для индивидуализации жилой среды.
Вопрос отбора критериев, которые обычно ложатся в основу отражения окружающего человека пространства, решается следующим образом: среда, в которой мы живём, предлагает нам определённые возможности и питает нас постоянным потоком впечатлений, поэтому она влияет на формирование нашего сознания в определённом направлении. Синергетические аспекты этой проблемы обусловлены тем, что рукотворная окружающая среда не только отражает данную эпоху и культуру, но и является выражением внешней и внутренней жизни человека.
Если предположить, что «дизайн-объект является одновременно и вещью, и выражением представлений-понятий человека о мире, то есть своего рода «словом» [278, с. 8], то невольно возникает мысль о том, что средовой дизайн постмодернизма предстаёт своеобразным текстом культуры. Под этим определением мы понимаем следующее: на смену композиционной логике в средовом проектировании прииша принципиально иная логика текста, допускающая игру смыслов, кодов, аллюзий, ведущая к интертекстуальности.
Более того, вещи в средовом дизайне формируют свой собственный порядок, знак - синтагму, то есть, опять же, некий текст, который обладает смыслом и может быть воспринят, прежде всего, как стремление к гармонии человека в окружающей его среде. Реализованная (актуализированная- через вещи) среда в этой концепции должна пониматься как сам текст, то есть как результат наложения на ровное открытое пространство некоей сети, плетения, текстуры как материи в её «овеществлённой» форме.
