Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Становление и эволюция экспонирования 37-126
ГЛАВА II Принципы архитектурно-художественной организации музеев XIX в . 127
А. Дворцовый экспозиционный ансамбль (первая половина XIX в.) 127-173
Б. Национальные музейные проекты (вторая пол. XIX в.) 174-289
Том II.
ГЛАВА III. Экспозиционные тенденции отечественных и европейских музеев (первая пол. XX в.) 290
А. Экспозиционная методология и принципы художественной организации советских музеев 290-339
Б. Экспозиционная эстетика зарубежных музеев 339-379
ГЛАВА IV. В поисках экспозиционного образа (отечественная и зарубежная практика 1960-70-е гг.) 380-460
ГЛАВА V. Современные тенденции экспозиционного дизайна отечественных и зарубежных музеев (1980-2000 гг.) 461-523
Заключение 524-547
Библиография
- Дворцовый экспозиционный ансамбль (первая половина XIX в.)
- Национальные музейные проекты (вторая пол. XIX в.)
- Экспозиционная эстетика зарубежных музеев
- В поисках экспозиционного образа (отечественная и зарубежная практика 1960-70-е гг.)
Дворцовый экспозиционный ансамбль (первая половина XIX в.)
Теоретическое музееведение располагает лишь ограниченным кругом специальных работ в этой области, к сожалению, как правило, фрагментарных и частных. В истории музейного дела известны несколько трактатов, затрагивающих вопросы формирования и устройства экспозиций, в которых развивались общие представления и об эстетическом характере экспонирования коллекций. К ним в первую очередь относятся труды К. Нейкеля, А. Ланци.
В XIX в. вопросы организации экспонирования находят отражение в теоретических работах крупнейших архитекторов, непосредственно занимавшихся строительством музеев и устройством экспозиций, таких как К.Ф. Шинкель, Лео фон Кленце, Г. Земпер, В.О. Шервуд, Р.К. Клейн и др. Наибольшую разработку эти вопросы получили в XX в. в проектах и теоретических трудах зарубежных и отечественных архитекторов, в том числе Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ, Ф. Райта, Р. Алой, М. Брауна, X. Холляйна, Д. Либескинда, Эль-Лисицкого, А.К. Бурова, Б.Г. Бархина, В.И. Ревякина и др. Современные теоретики музеологии 3. Жигульский, В. Глузиньский, 3. Странский, Й. Бенеш, Е. Свецимский, И. Базин, К. Хадсон, сформулировавшие основные положения современной зарубежной музеологии, уделяли внимание непосредственно функции экспонирования, рассматривая вопросы ее эстетического и художественного формирования, как значимый компонент общей деятельности и оптимального функционирования музея.
Из отечественных ученых вклад в теоретическое осмысление данной проблемы внесли работы И.В. Цветаева, Ф.О. Шмидта, Н.М. Дружинина, М.Д. Приселкова, М.В. Фармаковского, К.А. Соловьева, А.И. Михайловской, A.M. Разгона, А.Б. Закс, Т.К. Стриженовой, Н.С. Николаевой, А.С. Соустина, В.В. Киселева, В.Л. Глазычева, О.И. Генисарецкого, М.А. Коника, А.А. Тарханова, А.П. Ермалаева, М.Б. Гнедовского, Т.П. Калугиной, Т.П. Полякова, НА. Никишина, М.Е. Каулен, Л.Й. Скрипкиной и др. Значительными для разработки данной проблематики стали сборники Российского института культурологии (в прошлом Института музееведения, Научно-исследовательского института культуры):- "Художественное оформление музеев". М., 1965; "Музейная эстетика и архитектура музеев". М., 1972, (под редакцией А.И. Михайловской), "Искусство музейной экспозиции" (под редакцией Т.К. Стриженовой). М., 1977; "Искусство музейной экспозиции (вопросы архитектурно-художественных решений)». М., 1982, "Искусство музейной экспозиции и техническое оснащение музеев". М., 1985, (под редакцией А.Д. Тимрота), а так же сборник, подготовленный Центральным Музеем Революции "Музейное дело в СССР. Актуальные проблемы архитектурно-художественного проектирования экспозиций исторических и краеведческих музеев". М,.1983. В числе последних сборников института, целенаправленно освещающих данную проблематику «Музейная экспозиция (теория и практика, искусство экспозиции, новые сценарии и концепции). М., 1997 (под редакцией М.Т. Майстровской).
Значительным явлением для своего времени была монография А.И. Михайловской "Музейная экспозиция" (организация и техника). М.,1964, в которой, был дан обширный обзор современной зарубежной музейной практики, сформулированы научные, содержательные и «технические» -оформительские принципы и методика создания экспозиций.
В этих работах проблемы художественного построения и экспозиционного проектирования музеев рассматривались в контексте с другими вопросами создания музейных экспозиций. Сборники в основном посвящены отдельным аспектам или конкретным примерам художественной организации исторических и краеведческих экспозиций, прежде всего в плане их содержательного построения. Большинство авторов рассматривают частные стороны создания той или другой музейной экспозиции, анализируют конкретный опыт или формулируют практические рекомендации.
Основной заслугой данных сборников и работ был не только анализ проблем создания отдельных музейных экспозиций и выставок, но и обоснование и разработка вопросов специфики художественного построения музейных экспозиций в качестве самостоятельного жанра искусства, со всеми присущими им свойствами обусловленности содержательной, коллекционной и профильной спецификой материала музейных собраний. При этом в работах Т. Стриженовой, Н. Николаевой, Т. Калугиной отмечалась способность музейной экспозиции к совершенно отчетливой художественной выразительности, временной стилистики, отточенности эстетических форм и главное способность к созданию самостоятельных художественно-эмоцианальных образов, которые музейная экспозиция формирует с помощью своих выразительных средств (пространственных, пластических, изобразительных), проектной методики, творческого потенциала авторов.
В числе работ в русле данной проблематики представляются исследования Т.П. Калугиной, сосредотачивающееся на философском аспекте проблемы общественного сознания и художественного музея и Т.П. Полякова, представляющие сугубо авторское видение разработки музейных сценариев. Фактически проблемы экспозиционного искусства, его формы, несмотря на свою чрезвычайную важность и актуальность, находятся на периферии музееведения, в границах практически неразработанной отечественной музееографии, так как, в сущности, они являются предметами другой дисциплины - средового проектирования и искусствознания.
Однако в сфере теоретического искусствознания круг интересующих нас работ еще уже. Среди них можно назвать "Искусство современной экспозиции. Выставки, Музеи". М.,1965 (сборник НИИ теории и истории изобразительных искусств АХ, под редакцией В.П. Толстого и Н.В. Воронова).
Наиболее разработан опыт художественного создания выставочных и музейных экспозиций в работах архитекторов и художников проектировщиков в области выставочного ансамбля. Это книги Б.И. Бродского "Оформление выставок". Л., 1960, К.И. Рождественского "Ансамбль и экспозиция". Л., 1970, Е.А. Розенблюма "Художник в дизайне". М.,1974, И. Рязанцева "Искусство советского выставочного ансамбля". М.,1976, P.P. Кликса "Художественное проектирование экспозиций". М.,1978, Е. Свецимского «Модернизация музейных экспозиций». М.,1989, В.В. Литвинова "Практика современной экспозиции". М., 1989 и другие. Однако профессиональные проектировщики при написании теоретических работ, как правило, опираются и обобщают, весьма ценный, собственный практический опыт. Подавляющее большинство известных работ в этой области носят частный характер, рассматривают опыт конкретных музеев, касаясь теоретических и общих аспектов и проблем лишь в контексте конкретных рассуждений, оставляя в стороне целостное видение экспозиции и экспозиционного мастерства.
В области архитектуры музейных зданий могут быть выделены как значительные работы В.И. Ревякина, наиболее последовательно и фундаментально из всех современных исследователей рассматривающего различные аспекты музейной архитектуры и представляющего широкие обзоры современного музейного строительства зарубежных стран.
Из зарубежных авторов наибольший интерес для данной проблемы представляют исследования Aloi Р. - Muzeu. Architettura - tecnica // con un saggio di С Bassi, Testoe didascalie in italiano e englese. Milano, 1962; Aloi P. Esposizioni. Architetture - allestimenti. Milano Hoepli. 1960; Brawne M. Neue Museen. Planung und Einrichtung. Stuttgart, 1965; Brawne M. The museum interior, N.-Y. 1982, Klays F. Exhibitions. A survey of international design. New York, 1961, Carmel J. Exhibition technidies. N.-Y. 1963, Les Exposions temporaires et itinerantes. Paris, UNESCO, 1965, Swiecimsri J. Ekspozycia muzealna jako utwor architekto niczno-plastyczny. Krakow, 1976 и др. В этих работах затронуты проблемы теоретического осмысления экспозиционных построений музеев разных стран, обобщен практический опыт создания масштабных музейных комплексов и крупных международных выставок.
Национальные музейные проекты (вторая пол. XIX в.)
Уже в 1 веке до н.э. коллекции произведений искусства составляли неотъемлемую часть каждого богатого дворца, виллы, дома. Однако, в состав коллекций входило много и природных объектов. В их число отбирались редкие и красивые вещи. Например, кости хищных зверей (тигров, львов), яркие попугаи, перья из павлиньих хвостов, которые органически входили в декоративное убранство виллы, давая привилегию наслаждаться произведениями искусства и экзотическими предметами. Не говоря уже о характере традиционного, для римского мировоззрения - культа предков, с его бесчисленным количеством урн и портретов, которые составляли родовые галереи практически каждого богатого дома. Первоначально коллекции располагались в жилых помещениях. Наиболее часто скульптура размещалась по галереям, а живопись /в технике энкаустики/ в пинакотеках, специальных комнатах у входа в атрий, которые украшались наиболее ценными предметами домашней коллекции. В основе своей эти собрания являлись декоративными элементами общего архитектурного убранства дома и отличались тонким умением подчинить произведение интерьеру. Это демонстрировало уровень культуры и вкуса владельца художественной собственности, которые высоко ценились. Приемы размещения предметов искусства, и конкретно, живописи были различными. Наиболее распространенным было стационарное устройство живописных произведений на стенах интерьера. Так, Плиний описывал "шесть знаменитых монохромных картин, выполненных красным по белой мраморной облицовке стены"(7). Множество произведений искусства большой художественной значимости выставлялись подобным образом, т.е. они вмонтировались в стены дома или виллы для постоянного "показа" на одном четко фиксированном месте. (В начале XIX века получит распространение способ съема фрески со стены и перенос ее на отдельные холсты, для экспонирования в залах специальных галерей.) Особенно высоко ценились разнообразные мозаики, которые достигли виртуозности исполнения. Они вставлялись в стены и украшали своды помещений. Подобные мозаики назывались - opus musivum, а изготовлялись они мастерами мусивариями (musivarii). В Помпеях множество мозаик было представлено таким образом, что они, прежде всего, обращали на себя внимание входящего в дом человека. Обладание высокохудожественными мозаиками считалось престижным и требовало умелого их размещения, которое указывало на уже осмысленные и каноничные приемы демонстрации произведения с пристрастием к пространственному и колористическому разнообразию(8).
Практически мы не обладаем, какими-либо конкретными источниками об экспонировании собраний художественных предметов в этот период. Однако общий уровень художественной культуры, сформулированные критерии архитектурных построений, разработка принципов организации пространства, композиционных схем, ордерной системы, а также высокая строительная техника и художественное мастерство (о живописи можно судить по Помпейским фресковым композициям) не могли оставлять нерешенными вопросы, связанные с "выставлением" ценных и художественно - значимых произведений, хотя бы на чисто прагматическом уровне.
Греки и римляне, осуществляя «показ» произведений искусства, были очень внимательны «ко всем связям между осматривающим и тем, что осматривают». Об этом свидетельствует активное использование в архитектуре и скульптуре оптических поправок, корректировок формы, колористических и светотеневых решений, рассчитанных в соответствии с восприятием и впечатлением зрителя.
В развитии показа»-экшонирования греки и римляне обладали определенными знаниями и навыками в демонстрации предметов, так как эти вопросы, безусловно возникали и являлись предметом осмыслений, служивших основанием организации наилучшего, оптимального исполнения.
Именно в Греческую и Римскую эпоху сложились основные канонические принципы экспонирования трех наиболее типичных групп предметов художественных коллекций. Картины обычно размещались на стенах или в стенах помещения, скульптуры расставлялись на постаментах в пространстве зала или у стены, предметы же мелкой пластики и художественного ремесла требовали специального оборудования для хранения и осмотра на небольшом расстоянии.
В этом отношении представляют для нас значительный интерес утверждения Витрувия, касающиеся вопросов экспонирования. Витрувий пишет о необходимости больших размеров картинного зала (большей площади стен и пространства для осмотра картин с достаточного расстояния); о желательности равномерного освещения и, соответственно, о предпочтительности размещения картинного зала с северной стороны. Что соответствует и современным нормам и предпочтениям. Эти известные рекомендации закономерны для Греции и Рима с их палящим солнцем и территориальными особенностями, так как северная ориентация обеспечивала равномерное освещение и оберегала произведения живописи, в основном в технике цветных восков от солнечного воздействия. Витрувий отмечал также важность места для расположения картин, учитывая проблемы бликовых и теневых эффектов; давал советы по оформлению атрия, центра и главной комнаты дома или виллы. Важной была рекомендация ставить скульптуру между картинами в пространстве помещения.
Однако, в целом общими принципами для экспонирования произведений искусств (практически единственной группы предметов, которые собирались, хранились, представлялись и обладали социально-культурной значимостью и ценностью) было размещение по размерам в соответствии с геометрией и пространством зала, т.е. в пределах жесткой архитектурной регламентации. Важнейшими особенностями, характеризующими римский этап развития "прото-экспозиции" были основополагающие критерии архитектурного построения, которые распространялись и на другие более конкретные области организации архитектурного и интерьерного у между картинами, что основано на пластической аранжировке пространственной композиции(9). В композиционных принципах они сказались в тяготении к симметрии и осевому построению; акцентировке фасадной плоскости; в отточенности пропорциональных отношений, которыми античное искусство владело в полной мере.
Декоративно-утилитарное назначение и использование собраний, /как прикладного искусства, так и изобразительного/, было естественным, т.к. осознание самостоятельной художественной ценности предметов декоративно-прикладного искусства приходится на более позднее время, а изобразительное искусство несло в большей степени формально-ритуальную, престижную и декоративную функцию.
Помимо этого, именно в римский период складывается планировочное размещение коллекций в галерее дворца или виллы. Галерея оказалась первой и наиболее жизнеспособной формой организации архитектурной среды для экспонирования художественных произведений. Принцип галереи будет неоднократно возникать в планировках и организации экспозиционного пространства, как наиболее оптимальный и "простой" с точки зрения соотношения архитектуры и функции. Так, в ренессансных дворцах и палаццо начнут застеклять лоджии, с тем, чтобы создать пространство для экспонирования. И только к ХУШ веку галерея, став самой распространенной формой представления коллекции в ансамбле дворца, обретет независимый статус, а позднее оформится в уже самостоятельное архитектурное пространство отдельного музея. Галерея получит широкое распространение в планировках музейных зданий вплоть до начала XX века, дав свое название специализированным музеям изобразительного искусства.
Однако, в целом "нельзя забывать о том, что собирательство и выставление произведений в Древнем Риме было еще слишком крепко связано с внехудожественными мотивами социального самоопределения, демонстрации власти и богатства, с обусловленным идеологией декорированием общественной жизни"(Ю).
С официальным принятием христианства культурное наследие Рима стало систематически разрушаться, и лишь по прошествии многих веков, в 1462 году был издан указ о запрещении использовать для новых построек материалов из древних памятников, а в 1471 г. с целью сохранения античных скульптур они были объявлены общественным достоянием римского народа.
Экспозиционная эстетика зарубежных музеев
Начинается строительство специальных зданий и отдельных помещений для размещения художественных собраний, с учетом их характера, функциональных особенностей, количества, ценности. Особое внимание при строительстве уделяется специальным качествам этой архитектуры: освещению, удобству осмотра (создаются просторные, светлые залы), рациональным планировочным решениям (основной планировочной схемой становится центральная галерея с малыми смежными залами). Рационалистический и функциональный принцип в первых европейских галереях, как это ни странно, проявился в перестройке дворцовых конюшен для размещения живописных коллекций. Видимо, простота длинного прямоугольного пространства конюшен, была по функции очень близка картинным залам. Так, коллекции Вены первоначально размещались в Штальбурге в дворцовых конюшнях, Дрезденская коллекция помещена в перестроенных конюшнях резиденции Цвингер, которые получили в то время пышное декоративное оформление.
Античные мозаики ЯП в. н.э./ на вилле Боргезе были вмонтированы в полы и стены зала стационарно. Эти экспонаты одновременно являлись декоративным украшением зала. В то же время учитывалась их художественная и историческая значимость. С этой целью применялись приемы для акцентирования на них внимания, ставились ограждения.
Приемы монтирования напольных мозаик в полы залов, а рельефов в стены помещений, можно рассматривать так же, как стремление показать художественный предмет-экспонат в наиболее близком значении к его традиционному функциональному назначению и положению в пространстве. То есть в некоем "простом", "прямом" и обычном понимании и осмыслении предмета коллекции в экспозиционной среде. Это "простое", утилитарное понимание экспоната, близкое к его изначальному, функциональному предназначению и бытованию, проявилась в расстановке предметов декоративно-прикладного искусства и статуй в галерее, развеске живописи аналогичной монументальным росписям интерьера, коврам и пшалерам(47).
Если рассмотреть в последовательности традиционные живописные развески - "ковровую", "шпалерную" и "с воздухами" /как называли в России, более разряженную развеску в галереях дворцов или усадеб, характерную для более позднего периода - неоклассицизма/, то каждую из них можно сравнить с аналогичными по времени композиционными схемами интерьерных монументальных росписей.
В характерной для этого периода "шпалерной" развеске картины монтировались вплотную друг к другу и были разделены только узким багетом. Конструктивно они помещались на специальном стационарном каркасе, который встраивался по размеру стены или простенка и имел свою, как правило, симметричную композицию. В угоду общей композиции, картины нередко "подрезались", срезались края полотен или их "подгибали". Позднее для такой декоративной развески, полотна заказывались мастеру уже определенного размера, в зависимости от общей архитектурной композиции стены. Первоначально сюжеты полотен не имели значения, часто в такой аранжировке соседствовали пейзажи, натюрморты, мифологические сюжеты, портреты, размещенные лишь на основании художественной композиции по колориту, цветовым акцентам, визуальной уравновешенности живописного полотна и в целом композиции стены-картины. Позже тематика была единой, например, только портреты, пейзажи, или мифология. Встречаясь в смешанной композиции, произведения различных жанров подчинялись лишь жесткой архитектурно-художественной структуре и симметрии.
В ковровой развеске применяли осевое построение композиции и компоновку крупного произведения окруженного меньшими по размеру полотнами, которые группировались часто с символическим значением. Так, в шпалерной развеске большого зала замка Castolovice, Чехия(48) парадная стена с двумя симметричными арочными проемами дверей декорирована портретами членов семьи. В центре стены расположен герб владельцев замка, симметрично окруженный четкой геометрической композицией портретов. Примером может служить известная по описаниям и полотнам галерея Леопольда Вильгельма, одного из основателей коллекции венского музея. Хранителем своей коллекции картин, гравюр, рисунков и скульптуры он назначил фламандского живописца Давида Тенирса Младшего. Тенирс увековечил эрцгерцогскую галерею в целом ряде картин, которые передают ее первоначальное состояние в Брюсселе. Где при сплошной ковровой развеске скульптура сопутствовала живописи, создавая вместе поразительно живописный и пышный интерьер в характере эпохи барокко с ее любовью к красочности, театральности, мощности мажорного звучания. «В полотнах верно переданы характер коллекции, ее богатство и разнообразие, с точностью зафиксированы бывшие в ней произведения, однако размещение их на отдельных стендах не отличается достоверностью»(49).
В коллекцию входили работы Джоржоне, Тициана, Джованни Беллини, Андреа Мантенья, Лоренцо Лотто, Якопо Тинторетто и др.). Более точное представление о расположении картин в галерее Леопольда-Вильгельма дает гравюра Франциска ван Стена, сделанная им по рисунку Николуса ван Хойе. На ней запечатлен вид галереи уже после переезда в Вену, т.е. первоначальная экспозиция в венском Штальбурге.
В ХУШ в. галерею в Штальбурге перестраивают в стиле барокко. Публичные посещения в галерее не предусматривались, научный подход и систематизация еще не применялись. Основной принцип размещения живописных полотен в галерее сводился к сплошной "ковровой" развеске. В 1720 г. была сделана новая экспозиция картин. Для этого их обрезали, надставляли, подгоняли под размер дорогих резных позолоченных рам, дописывали, записывали, из прямоугольника делали овал, из овала многоугольник и т.д. Все это проделывалось исключительно из желания придать нарядность и декоративность интерьеру. Так, известный портрет Ван Дейка был значительно обрезан и заключен в овальную раму, как и портрет «Матери» Рембранта(50).
В поисках экспозиционного образа (отечественная и зарубежная практика 1960-70-е гг.)
Попытаемся более подробно рассмотреть главные архитектурные тенденции. В числе первой из них, безусловно, лежит связь музея с архитектурными идеалами и поисками эпохи Просвещения. Говоря о музее XIX века, о его наиболее значимых и важных достижениях, следует несколько вернуться назад ко времени замыслов и началу специального архитектурного проектирования музеев в Европе. Оно начинается с признания за музеем его высших гуманистических целей и концепции «Универсального музея», когда он приобретает канонический архитектурный и художественный образ -Храма Знаний и Искусств.
Как всегда, период бурного строительства и новаций бывает подготовлен долгим и порой неслышным периодом размышлений, и нереализованных проектов, которые прокладывают путь, концептуально разрабатывая и пластически осмысляя проектную проблему. Так было и в отношении музейной архитектуры. Ее блистательное развитие, невиданные по масштабам, концептуальной цельности и программности решения начала XIX века, были подготовлены практически вековой разработкой этой темы в многочисленных нереализованных проектах, в архитектурных конкурсах знаменитых европейских Академий.
В Риме в 1708, 1749, 1832гг., Париже -1754, 1756, 1779гг., Милане и Петербурге -1806, 1816г.(5). Известны конкурсные проекты музеев 1778-1779г. (арх. Г. Гисорс), 1778-1779 (арх. Ж. Делане), проект Музея Федерациума в Касселе 1769-1779. (арх. Симон ди Ру) и др. Помимо этого проекты идеальных Музеумов и храмов Знаний в качестве потенциального заказа предназначаются для царствующих особ и выполняются талантливыми, прогрессивно, а скорее романтически настроенными архитекторами. Наиболее известные из них: «Храм Знаний или Монпарнас» для Людовика XIУ (Никодем Тиссена), проект дрезденского музея для прусского императора Августа Ш (Алгаротти), «Античный дом» и «Музеум» для Екатерины П (Клериссо). В конце века архитектура идеальных музеев включается в комплексы утопических проектов, которые составляют часть европейской архитектурной практики.
Все эти проекты рассматривали музей и его архитектурную пластическую организацию в контексте «Универсального музеума», построенного всеохватный ряд «Свет - Природа - Знание - Искусство - Человек». Иными словами, целью проектов было представить овеществленный образ гармонии, единство законов мироустройства и космоса, который «понимался как совершенное художественное произведение» и базировался на концепциях сформированных музеологами ХУ1-ХУП веков, то есть на теории универсального знания. Эти постулаты становятся основными в проектировании и декларируются в аннотациях проектов, в конкурсных заданиях, критериях оценки их форм, переходя от проекта к проекту. Одним из самых замечательных проектов музеев ХУШ века, был проект «Храма Знаний, или Монпарнаса», созданный для Версальского парка Никодемом Тиссеном, придворным архитектором Людовика Х1У в период между на идее выразить символическим языком архитектуры « 1687 и 1712г.
Храм представлял собой крупное цилиндрическое строение, с центральным куполом над главным залом, который окружали вестибюли с портиками, ориентированные на четыре стороны света, угловые кабинеты и небольшие помещения, соединявшие их с вестибюлями. Тематика предметов для презентации была четко разграничена по кабинетам и галереям и представала в системе: Живопись и Оптика, Архитектура и Скульптура, История и Философия, Музыка и Поэзия(7). Идеологическая и архитектурно-пластическая программа музея, который мыслился как Храм Знания, что сказалось в его посвящении Аполлону, ориентировалась на идею о «единой системе человеческого знания».
Другим аспектом архитектурной программы видится ориентация на античные идеалы, прямые или косвенные отсылки к Храму Аполлона на Палатинском холме, представляя собой зримую «модель» преемственности культур. Это было весьма актуально и для времени второй половины ХУШ и начала XIX века, как классицистически смоделированного мировоззрения и устремлений ведущей идеологии.
Идея преемственности культур наиболее ярко проявилась в архитектурной форме купола, которая вторила куполу римского Пантеона и со временем стала обязательным атрибутом всякого архитектурного проекта музея того времени. Возвращаясь к версальскому павильону, следует оговорить, что «отсылки» содержались во всем архитектурно-композиционном решении внешнего и внутреннего пространств, декоре, форме купола, пластическом убранстве, и, главное, в семантическом значении его художественно-пластической программы.
«Пантеон» становится идеальным в представлении современников архитектурным пространством для музея. Помимо обязательного купола, практически все элементы античной архитектурной композиции становятся востребованными в музейных проектах: колоннады, ротонды, обелиски, ордера, портики, колонны, обширные лестницы, основательные цоколи, центрированное осевое построение планов и пышное декоративное убранство интерьеров, с включением росписей, мозак, скульптуры.
Другим проектом, представляющим интерес для нашего исследования является - «Museum» Этьена-Луи Булле, спроектированный ориентировочно к 1783г., подробное описание которого приводит Н. Осьминская в своей статье(8). Проект представлял собой разработку утопического характера, с
133 детально организованными пространствами для «предметов науки, свободных искусств и натуральной истории», включающими также библиотеку, гравировальный кабинет, анатомический театр и пр., тем самым, сохраняя «концептуальное ядро традиции «Универсального музея».
Рисунки Булле дают представление о величественности и грандиозности его проекта. Изображение музея поражает исполинским масштабом, свойственным архитектурным фантазиям утопистов. План Музеума представлял собой, квадрат, вписанный в окружность - символическая фигура Homo universalis Витрувия», переосмысленная архитектором в русле философских и эстетических воззрений эпохи(Ю).
Однако Возрастающие тенденции к «утилитаризму и историзму», которые проявлялись в идеологии времени приводят к смене концепции «универсального знания» на концепцию специализированных собраний -художественных, археологических, естественнонаучных. Их внутренняя структурированность уже не претендовала на символическую модель Универсума, а скорее была ориентирована на «демонстрацию многообразия мира и отсутствия в нем единого рационального плана», высказывал свое мнение Дидро. Это послужило новыми ориентирами для архитектурного проектирования, которое начинает организацию архитектурной структуры на основе «дисциплинарного дробления наук, размежевания теоретической и художественной деятельности и, как следствие, разделение научных и художественных коллекций»(11). Тем самым происходит специализация, проявившаяся в специфике архитектуры музейной формы. Иконографические разработки, семантические и сюжетно-символические программы, лежащие в основе архитектурного проектирования как в форме и пластическом убранстве фасадов, декоративных программах интерьеров, используют все возможности выразительности архитектурного языка и представляют собой художественные концепции, которые приходят в профессиональный арсенал архитектурной практики нового XIX в.
В числе важных для этого периода явлений были и романтические веяния в "ответвлениях" рококо. Зародившиеся в середине ХУШ в. в искусстве интерьера - «шинуазри» и «неоготика» положили начало новому и важному этапу в разработке программного интерьера, а затем музейного экспозиционного интерьера, в котором эти идеи нашли наиболее благодатную почву для своего развития и воплощения. Сюжетная тематика, программность помещений, оформленных в этих стилях, строилась на заранее заданных принципах и образах, в которые включались отдельные произведения изобразительных и прикладных искусств на основе конкретной "стилевой" декорировки самого интерьера. Это был первый опыт в создании "специфической", "игровой" театрализованной среды с заранее заданными параметрами и характерными чертами. Сначала темами явились театрализация в самых популярных в то время стилях - «восток» и «готика». Дальний и загадочный Восток с его таинственной и изощренной культурой, непонятной и непознаваемой до конца для европейцев, но покоряющей их тонкостью, изяществом и виртуозным мастерством исполнения произведений и предметов. И далекая, ушедшая история, своей, европейской культуры, ностальгия по которой, как якобы идеальному времени рыцарства, отваги и поэтизированной любви с культом прекрасной дамы, с меланхолическими реминисценциями были так близки романтизму.
Романтические идеи поэзии, искусства и архитектуры находят свое продолжение и развитие в начале XIX века в образах живописного английского сада, затейливой и оригинальной архитектуре малых форм. Интерес к естественному саду в Англии формировался в русле общей идеи "средневекового возрождения", набравшей силу к середине ХУШ века и сосуществовавшей параллельно с классицизмом.
