Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Шрифты рукописной и первопечатной книги, Гражданская Азбука Глаголица, Кириллица И
Устав, Полуустав 14
Гражданская Азбука 18
Глава 2 Развитие Гражданской Азбуки, 18-19 века 27
Шрифты Канон Малый и Канон Большой 29
Шрифт газеты «Современная летопись», 1861 35
Шрифт Эльзевир словолитни Вольфа, 1874 38
Глава 3 Развитие Гражданской Азбуки в 20 веке 42
Реформа типографского шрифта в Болгарии 46
Развитие Гражданской Азбуки в 60-80-е годы 56
Историческое формирование графемы прописных знаков 63
Характеристика основных элементов шрифтовой формы 67
Глава 4 Историко-теоретические аспекты формирования графемы латинского и кириллического алфавитов 85
Римское квадратное и рустичное письмо 89
Римский унциал, каролингский минускул 95
Готический маюскул, текстура, ротунда, фрактура 101
Гуманистическое письмо ПО
Вопросы соотношения латинской и кириллической скорописи 114
Глава 5 Стилеобразующие элементы типографской шрифтовой формы 122
Конструктивные характеристики типографских шрифтов 129
Конструктивные характеристики шрифтов гротесковой группы 135
Конструктивные характеристики шрифтов гарнитуры Парангон 159
Глава 6 Актуальные тенденции развития шрифтовой формы 169
Дополнительные начертания, индексация, терминология 177
Полиграмный метод проектирования шрифтовой формы 188
Историческая и проектная графемы 190
Конструктивный анализ шрифтовой формы 195
Разрядка и кернинг шрифтовой формы 201
Теоретические аспекты проектирования шрифтовой формы 209
Эстетические показатели текстовой наборной полосы 236
Удобочитаемость шрифтовой формы 251
Модернизация шрифтовой формы 258
Заключение 265
Библиография
- Устав, Полуустав
- Шрифты Канон Малый и Канон Большой
- Реформа типографского шрифта в Болгарии
- Римское квадратное и рустичное письмо
Введение к работе
Теоретические исследования по вопросам формирования и развития кириллического типографского алфавита, как правило, ограничиваются вопросами его исторического развития. Наиболее серьезные исследования в этой области были сделаны А. Г. Шицгалом в книгах «Графическая основа русского гражданского шрифта» (1947) и «Русский гражданский шрифт» (1959). Исследования А. Г. Шицгала не затрагивают вопросы критического анализа конструктивных характеристик Гражданской Азбуки и по-слереформенных шрифтов, не затрагивают они и вопросы формального развития конструктивных идей Гражданской Азбуки. Историческому исследованию кириллического типографского шрифта посвящены статьи В. В. Ефимова: «Великий петровский перелом» (1994). и «Гельветика в России» (1998). Критическая направленность этих публикаций способствует проявлению профессионального интереса к проблемам современного развития типографской кириллицы. Исследованию конструктивных характеристик типографской шрифтовой формы посвящены статьи А. И Кудрявцева «Работа со шрифтом» (1984), «От Гельветики до Хаас Уники» (1988), «От Акциденц Гротеска до Папрангона» (2004), в которых дается анализ современного состояния и методик проектирования современной типографской шрифтовой формы и исследуются направления ее формального развития.
История развития отечественных типографских шрифтов кириллической основы начинается с Гражданской Азбуки, разработанной по указу Петра Первого в 1706-1710 годах. Необходимость реформирования полууставного типографского шрифта была осо знана задолго до появления указа Петра Первого, например, в картографии, в подписях к гравюрам, когда мастер не был связан с типографским набором, широко применялись кириллические шрифты на основе латинского алфавита. При графическом анализе результатов реформирования полуустава и исследования после-реформенного развития кириллического набора, становится очевидным, что основные трудности, а порой и неразрешимые проблемы, не нашедшие решения до настоящего времени, возникли при создании строчного алфавита.
В истории развития Гражданской Азбуки типографы и издатели неоднократно пытались разработать более совершенный строчной алфавит. На различных этапах развития типографской кириллицы издатели и типографы постоянно говорили о том, что главное неудобство русского типографского шрифта состоит в плохой его читаемости, из-за этого они вынуждены употреблять более крупные шрифты для материалов, которые латинским шрифтом печатаются более мелким кеглем. В числе основных недостатков кириллического типографского шрифта, сохранившихся до настоящего времени, называются такие как преобладание прямых вертикальных штрихов и малое отличие строчных знаков от прописных. В числе основных причин, сдерживающих логическое развитие кириллического алфавита, необходимо назвать такие как игнорирование исторической преемственности в построении знаков алфавита и постоянные попытки внедрить чуждые ки-рилиической основе элементы латинского письма. Для устранения противоречия между «исторической преемственностью» и «чуждыми элементами» необходимо, в одном случае, рассматривать историческую преемственность кириллицы в отношении латинского алфавита, которая возникла в эпоху греко-римской рукописной книги, и которая оказывала и оказывает влияние на формирование графемы типографской кириллицы, как преемственность родственных графических систем письма; в другом случае, как преемственность типографской кириллицы в отношении уставного и полууставного письма, которая формирует индивидуальную стилистику и характерные особенности рисунка отдельных знаков современного кириллического алфавита.
Концептуальные подходы в проектировании современной шрифтовой формы разделяются на два направления, которые, являясь антогонистами, дополняют друг-друга и отражают объективные процессы в развитии типографских шрифтов и типогра-фики в целом. Сторонники одного направления утверждают, что шрифтовая форма на определённых этапах развития нуждается в кардинальных преобразованиях. Сторонники другого направления считают, что революционные преобразования недопустимы, так как разрушают привычный стереотип восприятия текстовой информации.
«Смена форм является жизненной необходимостью как в шрифтовом деле, так и в архитектуре, изобразительных искусствах, литературе, театре или музыке. Обращение к прошлому показывает нам, с какой поразительной восприимчивостью формирование шрифтов всегда следовало биению пульса времени из десятилетия в десятилетие. Ничего иного не следует ожидать и в будущем, и даже если мы сейчас сможем создать абсолютно совершенные шрифтовые формы, будущий художник шрифта всё равно будет рассматривать их как исходный материал, которому он должен придать новую форму в духе своего времени». Бауэр Конрад Фридрих. О письменности будущего, 1966.
«Проблемы не изобретают, они существуют сами по себе, и рано или поздно их обнаруживают - и долг каждого, кто участвует в создании стиля нашей эпохи, состоит в том, чтобы попытаться эти проблемы разрешить. Стиль возникает не по прихоти художника или по приказу свыше, источником для него служит та совокупность проблем, которую каждое поколение наследует от предыдущего. Проблемы терпеливы, они не сгорают от желания быть разрешёнными. Если какое-то поколение уклонится от работы над ними, они дождутся следующего». Реннер Пауль. Современная книга, 1946.
«Облик шрифта претерпевает изменения в соответствии с эволюцией взглядов наиболее консервативного круга читателей. Поэтому хороший проектировщик шрифта отчётливо сознаёт, что для успеха нового шрифта необходимо чтобы лишь немногие ощутили его новизну. Если читатель не замечает исключительной сдержанности и упорядоченности нового шрифта, то это, по всей видимости, хороший шрифт. Когда же мои друзья находят, что рисунок верхнего элемента буквы «г» или буквы «е» моих строчных знаков выглядят довольно мило, мне становится ясно, что шрифт только выиграл бы без этих отличительных признаков. Шрифт от которого ждут успеха не только сейчас, но и в будущем, не должен быть ни чересчур особенным, ни чересчур «милым». Морисон Стенли. Основные принципы типографики, 1960.
На это высказывание Морисона необходимо заметить, что переход от антиквы Барочной к антикве Классицизма и от Брусковых шрифтов к Гротескам консервативный читатель пережил, и не возражает, когда в современной типографике тексты набираются всеми существующими антиквами, или его высказывание касается шрифтов несовершенных в отношении формы и стилистики, но тогда эти шрифты не имеют отношения к эволюции шрифтовой формы; кроме того, в высказывании Морисона вызывает сомнение и сама зависимость эволюции шрифтовой формы от консервативного читателя.
В начале 20 века в проектировании шрифтов без засечек уделяется особое внимание структурному конструированию знаков и алфавита в целом без какого-либо намека на влияние рукописных приёмов формообразования. Стало ясно, что как геометрическая конструкция гротески лучше подчёркивают чистоту рисунка знаков и гармоничность их пропорций. Стало ясно, что в гротесках даже незначительная ошибка в толщине штриха, пересекающихся элементах или в пропорции знака может разрушить графическую гармонию алфавита и текстового набора. Решению этих сложных вопросов и было подчинено творчество многих шрифтовиков на протяжении всего 20 века, когда по приблизительным подсчетам было разработано более 100 гротесков, среди них несколько шрифтов, вошедших в золотой фонд шрифтового дизайна: Акциденц Гротеск, Гилл Сане, Футура, Универс, Гельветика, Фру-тигер, Акциденц Книжный. В этом бесконечном мире графических ритмов и пропорций появление нового шрифта гротесковой группы всегда неожиданно и одновременно закономерно. Накопленный интеллектуальный потенциал, новые технологии проектирования позволяют создавать современные, оригинальные шрифтовые проекты.
В развитии современной типографской шрифтовой формы наметились тенденции в проектировании супергарнитур. В отличие от традиционных шрифтовых гарнитур, получивших развитие в середине 20 века, супергарнитура объединяет разные по стилю шрифты, разработанных на основе единых размерных характеристик относительно кегельной площадки, положения линии шрифта, относительной высоты прописных и строчных знаков, единых размеров для верхних и нижних выносных элементов, что позволяет любой шрифт супергарнитуры и любое его начертание включать в один текст, не нарушая ритма строки.
Современные тенденции развития графемы и рисунка знаков типографской шрифтовой формы латинской основы нашли отражение в проектировании отдельных знаков прописного алфавита на основе традиций построения знаков строчного и рукописного алфавитов. Это прежде всего относится к знакам с диагональными элементами внутри шрифтового поля - «М», «N», «W». Тенденция к освобождению внутреннего шрифтового поля знака от графических элементов проявилась и в прописном знаке «А», который в современной проикладной латинской шрифтовой графике часто проектируется без горизонтального элемента. Необходимо заметить, что такой знак применялся во втором веке в римском Рустичном письме.
Основные задачи, которые решает проектировщик шрифтовой формы были и остаются неизменными. 1. Определение высоты прописных и строчных знаков. 2. Определение размеров верхних и нижних выносных элементов для строчных знаков. 3. Определение толщины вертикальных элементов и их пропорциональное отношения к высоте и ширине знаков. 4. Толщина горизонтальной засечки и горизонтальных элементов знаков, их отношение к вертикальным элементам, что определяет историческую стилевую характеристику шрифтовой формы. 5. Рисунок овалов круглых знаков и круглых элементов знаков, что определяют стилевую характеристику конкретного проекта. На определённых этапах развития шрифтовой формы перечисленные задачи в отношении стилистики трасформируются под влиянием новых технологий и современных эстетических направлений.
Предмет и задачи исследования.
Работа посвящена исследованию теоретических и проектно-методических аспектов современного шрифтового дизайна; актуальных тенденций развития графики современного типографского кириллического шрифта; определению основных факторов, влияющих на формирование графемы и рисунка знаков алфавита; определению теоретических и формальных основ построения шрифтовой формы, определению допустимых, логически оправданных, заимствований элементов шрифтовой формы родственных систем греческого и латинского письма. Предметом исследования являются: эволюция шрифтовой формы типографского кириллического алфавита; факторы влияния на процессы формирования графемы и рисунка прописных и строчных знаков; закономерности перехода рукописной шрифтовой формы в типографскую; влияние шрифтовой формы на развитие типографических стилей и графического дизайна в целом; особенности современного проектирования типографских шрифтов; приёмы графического моделирования шрифтовой формы на основе современных компьютерных технологий.
Научная новизна.
В работе комплексно рассмотрены исторически сложившиеся алфавиты кириллического письма, дан анализ основных этапов развития кириллической шрифтовой формы с точки зрения современных тенденций шрифтового дизайна. Проведенные исследования процессов формирования, развития и взаимного влияния исторических этапов формирования кириллического алфавита, позволяют создавать новые, современные шрифты, с оригинальной стилистикой формы, не нарушая логики исторического формирования графемы знаков. В процессе исследования выявлены основные тенденции развития кириллической типографской шрифтовой формы. Исследования показали, что на формирование графики наборного шрифта, помимо исторически сложившихся правил и инструментов письма рукописной книги и народной скорописи, активное влияние оказывают технологические процессы проектирования и воспроизведения шрифтовой формы, и как следствие формируются новые методики проектирования типографских шрифтов, позволяющие создавать совершенные по стилю и форме шрифтовые проекты.
Устав, Полуустав
Устав и полуустав.
Устав (илл.2) развивается с 9 века и является копией греко-византийского книжного письма. Крещение Руси, начатое князем Владимиром в 988 году, и официальное введение христианства в конце 10 века способствуют развитию славянской письменное 15 ти и быстрому распространению грамотности. В этот период в разных городах создаются великолепные памятники архитектуры, среди них Софийский собор в Новгороде (1050). С 11 века при монастырях активно развивается производство рукописной книги. К древнейшим датированным памятникам Уставного письма относятся четыре рукописные книги: «Остромирово Евангелие» (1056 год, Новгород), «Изборник» (1073 год, переписан для Святослава Черниговского), «Изборник» (1076 год, вторично переписан с некоторыми изменениями, изборник состоит из 383 статей религиозного, философского, исторического содержания и является сборником всех знаний того времени), «Архангельское Евангелие» (1092 год, Архангельск). Уникальный памятник Уставного письма - «Остромирово Евангелие» было написано по заказу новгородского княжеского посадника Остромира. Это Евангелие большого формата (30x35 см), написано на пергамене тремя почерками, украшено миниатюрами евангелистов, цветными орнаментальными заставками и буквицами (инициалами). Первый почерк Евангелия с 1 по 25 страницу по мастерству исполнения значительно совершеннее двух других и несомненно являлся образцом для подражания, своего рода пособием по каллиграфическому искусству для менее искусных мастеров книжного письма. Уставом писали книги, деловые бумаги, грамоты. Устав 11 века отличается строгостью и четкостью письма, буквы прямые и расположены на равном расстоянии друг от друга без разделения на слова. В 13 веке развивается новое начертание Устава, в котором поднята средняя линия шрифта, увеличено количество сокращений с титлами. В 14 веке буквы устава значительно сужаются (илл.2).(27,61)
Полууставное письмо (илл.4) развивается с 14 века и к 15 веку окончательно вытесняет Устав. Возрастающая потребность в книгах и, как следствие, ускорение книжного письма приводит к изменению графики Устава. В книжном письме усиливается влияние инструмента письма, буквы наклоняются вправо, что соответствует естественному движению руки при письме, в знаках появляются выносные графические элементы. Полууставное письмо читалось значительно легче текста, написанного уставом. Для ускорения письма и для экономии дорогостоящего пергамена переписчики книг применяли лигатуры - соединение двух букв друг с другом; вводили сокращения часто встречающихся слов, над сокращенным словом ставили знак - титло. Из греческого письма была перенесена практика постановки ударения (силы) в каждом слове. Полууставное письмо, практически не изменяясь, применялось до начала 18 века, и только в 1708 году по указу Петра Первого была разработана Гражданская Азбука, когда новым шрифтом стали печатать книги «мануфактурные», светского и исторического содержания. Шрифты рукописной книжной кириллицы - Парангон Устав, Парангон Полуустав были разработаны в 2004 году на базе основных параметров шрифта Парангон. Парангон Устав разработан на основе рукописного шрифта «Остромирова Евангелия» 1056 года. Парангон Полуустав разработан на основет наборного шрифта «Апостола» Ивана Фёдорова 1564 года (илл.З, 5).
Шрифты Канон Малый и Канон Большой
По этому показателю знак «т» лидирует, встречается почти в каждом слове, и три вертикали этого знака с помощью знаков «ш» и «щ» создают трудночитаемый частокол вертикальных элемен тов вместо слов, и только в 40-е годы 19 века мастера словолитни Ревильона в своих шрифтах перестали проектировать графему строчного знака «т» с тремя вертикалями. Традиционная графема типографской кириллицы 19 века развивалась не основе Гражданской Азбуки, но постепенно утрачивала ее основные концептуальные идеи и достижения. Официальная шрифтовая форма 19 века развивалась под влиянием типографских шрифтов середины 18 века, построение которых уже тогда резко отличалось от шрифтов петровской эпохи. Среди них необходимо назвать шрифты Канон Малый и Парагон типографии Академии наук, 1748 год. Оба шрифта сохраняли графические элементы некоторых знаков Азбуки, например в построении овало в знаках «Р», «Ъ», «Ы», «Ь», но перечисленные знаки уже не имели активного стилистического влияние на наборную строку. Наиболее существенные изменения произошли в построении графемы строчных знаков. Как уже говорилось, Гражданская Азбука создавалась «главным образом на основе графики московского письма конца 17 и начала 18 века и шрифта антиква» - А.Г.Шицгал. Русский гражданский шрифт (109). К середине 18 века влияние латинской антиквы сохранилось, а про московскую скоропись забыли. В результате типографский строчной алфавит переродился в алфавит капительный.
Особое место в развитии кириллического книгопечатания занимает деятельность П. П. Бекетова. В 1802 году Бекетов организовал типографию и словолютню. За десять лет своей деятельности издал около ста книг, для которых шрифты и украшения изготавливались в его словолитне. В шрифте Канон Большой (илл.8) был обобщен опыт по созданию типографских шрифтов Московского университета и Академии наук. Графический анализ шрифта показывает, что рисунок и построение шрифта Канон Большой типографии Бекетова практически повторяет рисунок шрифта Канон Малый 1748 года, и прежде всего это относится к знакам «Б», «Ъ», «Ы», «Ь». Изменениям, которые можно считать как положительные в отношении формирования стилистики типографской кириллицы, подверглись знаки «Ж» - он стал менее рукописным, знаки «К» и «Я», в которых диагональные элементы стали прямыми, и знак «Р», в котором круглый элемент стал повторять пост роение верхнего элемента знака «В», что традиционно для латинской антиквы. Отрицательное воздействие на текстовый набор по-прежнему сохранили знаки «Д» и «Л», в которых левая диагональ разрушала ритм текстовой строки, а в отношении знака «Л», до настоящего времени, необъясним отказ от диагональной графемы, разработанной для Гражданской Азбуки, и строчной знак «т» с тремя вертикалями. Применение этого знака с высокой частотой встречаемости совместно со знаками «и», «н», «ш», «щ» превратило текстовый набор в частокол вертикальных элементов, борьба с которым началась только в 30-е годы 19 века.
Начиная с середины 18 века, крупные европейские словолитни часто изготавливали комплекты знаков кириллического алфавита. Наибольший вклад в развитие типографской кириллицы внес итпльянский мастер Джамбатиста Бодони. Первые образцы русских шрифтов Бодони относятся к 1782 году, всего Бодони разработал более 80 кириллических шрифтов, собраннных в его двухтомном каталоге «Наборные шрифты» 1818 года. Представленный прописной кириллический алфавит словолитни Бодони (илл.9, 10) разработан в 1818 году, рисунок и пропорции знаков этого шрифта повторяют параметры шрифта Канон Большой
Реформа типографского шрифта в Болгарии
Реформа кириллического типографского алфавита в начале 60-х годов прошлого века в Болгарии была санкционированна руководством страны и получила активное развитие среди профессиональных шрифтовиков и полиграфистов. Реформа затронула в основном строчной алфавит, который должен проектироваться на основе рукописной традиции кириллического алфавита, и в этом отношении реформа сделала значительный шаг вперед в развитии графической концепции Гражданской Азбуки. В отношении конструктивного решения отдельных знаков во многих проектах болгарских шрифтовиков были допущены как формальные так и стилистические ошибки. По итогам реализации, реформа болгарских типографских шрифтов была в какой-то степени похожа на реформу Петра Первого, обе реформы базировались на единственно правильной концепции формирования строчного алфавита, а допущенные ошибки неизбежны в решении столь сложной задачи, на решение которой в латинском алфавите потребовалось несколько столетий.
Основной концептуальной ошибкой в построении графемы знаков необходимо считать знаки «ж» и «к» с верхними выносными элементами. Эту ошибку можно охарактеризовать как детская болезнь реформаторства, при которой изменения носят поверхностный характер, без тщательного анализа исторической традиции формирования того или иного знака. Как уже говорилось в кириллических текстах рукописной книги верхнее поле над строкой было предназначено для ударений и знаков сокращений, поэтому в алфавите сформировались в основном нижние ввыносные элементы. Внедрение чуждых кириллическому письму графических элементов проводит к искажению зрительного образа языка. Сре ди шрифтовиков существует убеждение, что отсутсвие верхних выносных элементов в кириллическом алфавите является его существенным недостатком и, что знаки «ж» и «к» должны компенсировать этот недостаток. Реализация этой теории осуществлялась только в заголовках и логотипах, в текстовом наборе ошибочность этой теории очевидна. Формирование строчного алфавита в эпоху рукописной книги происходит с учетом частоты встречаемости знаков, частоты встречаемости знаков между собой, с учетом чередования сложных и простых по рисунку знаков, графема которых формировалась с учетом соотношения знаков графических и знаков звуковых, и последний фактор наиболее важен при формировании зрительного образа языка. К знакам алфавита можно применить понятие «индивидуальная информативность», которая зависит от возможности и способности того или иного графического знака передать тот или иной звук. В латинском языке эта информативность коллективная, в кириллическом - индивидуальная, например, в русском языке многие слова содержат только одну букву. Графический образ именно строчного алфавита в наибольшей степени связам со звуковым составом языка и отражает его структурные особенности, в отличии от прописного алфавита, предназначенного в основном для ритмических акцентов в тексте в виде заглавных букв и заголовков.(32)
Шрифтовая форма типографского строчного алфавита по требованию своего функционального назначения должна строится на основе рукописных традиций, но при этом графема скорописных знаков трансформируется под влиянием традиций рукописной и печатной книги. При разработке типографского текстового шрифта, скоропись определяет конструктивную логику построения того или иного знака, при этом конкретное решение знака зависит от стилистической концепции проекта и от того, насколько точно будет определена степень влияния скорописного знака на типографский, и если в классическом типографском кириллическом курсиве это влияние сформировалось, то в текстовом шрифте оно делает первые шага.
Римское квадратное и рустичное письмо
Римское квадратное и рустичное письмо развиваются со 2 века, в эпоху обостряющегося политического и экономического кризиса Римской империи. Возрастает роль римских провинций, происходит разделение империи на Восточную и Западную. Во 2 веке для изготовления книг стали применять пергамен. Пергамен (греч. pergamenos) был изобретён в Малой Азии, в городе Перга-ме, где впервые его научились изготавливать из шкур домашних животных. По сравнению с папирусом пергамен был значительно дороже и намного прочнее, он имел гладкую поверхность с двух сторон, поэтому, в отличие от папируса, на новом материале можно было писать на обеих сторонах. В особых случаях листы пергамена окрашивали в жёлтый, голубой, пурпурный и даже чёрный цвета, по окрашенной поверхности писали золотом или серебром. Квадратное письмо было официальным письмом придворных канцелярий и применялось для оформления деловых бумаг, грамот, документов. Письмо было трудным и медленным, многие элементы знаков приходилось не писать, а рисовать плоским пером, чтобы сохранить графему классического монументального письма. Квадратное письмо применялось в рукописных книгах для небольших выделительных текстов и заголовков приблизительно до 10 века. Квадратное и рустичное письмо, как уже говорилось, ещё сохраняет историческую графему знаков римского монументального письма, оставаясь маюскульным. Однако в этих видах письма уже происходит графическая трансформация знаков под влиянием изменившихся инструментов, материалов и технологий письма. Вместо камня применяется папирус или пергамен, вместо металлического резца - плоское тростниковое перо, вместо кропотливой работы над каждым знаком - необходимость или требование быстро и отчётливо написать большой по объёму текст. В процессе развития письмо упрощается, нарушается классическая разноширинность знаков (илл.ЗЗ). В квадратном письме знаки зрительно уравнены по ширине и приближаются к квадрату, эта конструктивная особенность алфавита отражена в названии письма. Особое внимание необходимо обратить на знак «Р». Нижняя засечка знака вытянута вправо - формальный приём, который уравновешивает тяжёлый верхний элемент знака относительно линии шрифта и позволяет зрительно «держать» прямоугольник слова. В дальнейшем овал этого знака увеличится и появится нижний выносной элемент. Знаки «F», «L» в квадратном письме выше остальных знаков алфавита, что можно объяснить требованиями удобочитаемости, в противном случае в тексте их трудно отличить от знаков «Е», «I», это говорит о том, что мастера книжного письма уже во втором веке понимали, что в строке знаки считы-ваются по их верхней части. В истории развития латинского алфавита эти знаки первыми были вынесены за линию шрифта для повышения удобочитаемости текста. Уменьшенный верхний овал знака «В» в квадратном письме является характерным признаком начального этапа развития рукописной шрифтовой формы. В современных графических проектах такой рисунок прописного знака «В» применяется редко, за исключением тех случаев, когда необходимо подчеркнуть их архаичность. Сложные по рисунку знаки, с большим количеством графических элементов внутри шрифтового поля квадратного письма, например знак «В», «R», в тексте всегда были чернее знаков «О», «Е» и др. Плоское перо не позволяло корректировать количество чёрного цвета в сложных знаках алфавита, и они стали изменять свою графему.
Илл. 33. Сопоставление знаков римского классического письма (верхний ряд) и римского квадратного письма (нижний ряд). Квадратное письмо, как уже говорилось, ещё сохраняет историческую графему знаков римского монументального письма, оставаясь маюскульным. Однако в этом виде письма уже происходит графическая трансформация знаков под влиянием изменившихся инструментов, материалов и технологий письма.
В рустичном письме (лат. rusticus - простой, грубый) разноши-ринность знаков латинского алфавита сохраняется, но приобретает новые эстетические качества, обусловленные новыми требованиями к шрифтовой форме и её функциям, среди которых на первом месте экономичность письма, скорость письма и его хорошая читаемость, требования, диктуемые необходимостью размещения на книжной странице как можно большего объёма текста. Рустика по сравнению с квадратным письмом более простое и быстрое письмо (илл.34), оно широко применялось как в производстве книг, так и в повседневной жизни. В процессе развития рустично-го письма происходила унификация знаков алфавита. В рустике полуовалы и засечки становятся основным модульным элементом письма, максимально приспособленным к скорописи (илл.35). На этом этапе развития латинского алфавита отдельные знаки начинают свою трансформацию, при которой графические элементы, расположенные внутри шрифтовой формы с целью её высветления, превращаются в так называемые выносные элементы, это знаки «F», «G», «Y». Элементы знаков приспосабливались к естественным и удобным движениям руки, в результате чего значительно повысилась не только скорость, но и экономичность письма. Благодаря совершенной логике формообразования и своим эстетическим качествам рустика широко применялась в рукописной книге до 11 века как декоративное письмо в виде заголовков и небольших выделительных текстов.
