Содержание к диссертации
Введение
Глава I. История становления фортепианного творчества в музыкальной культуре тувы
1.1 Тувинский музыкальный фольклор как источник национальных музыкально-выразительных средств фортепианной музыки 12-23
1.2 Этапы становления фортепианного творчества композиторов Тувы 23-42
Глава II. Фортепианные произведения композиторов тувы
2.1 Фортепианные произведения малых форм 48-67
2.2 Фортепианные произведения крупной формы 67-97
2.3 Фортепианные произведения концертного плана 97-104
2.4 Фортепианная партия в произведениях других жанров 104-118
2.5 Некоторые особенности музыкального языка тувинской фортепианной музыки 118-130
Заключение 131-140
Библиография 140-150
Нотография 150-152
Нотные примеры
- Тувинский музыкальный фольклор как источник национальных музыкально-выразительных средств фортепианной музыки
- Этапы становления фортепианного творчества композиторов Тувы
- Фортепианные произведения малых форм
- Фортепианные произведения крупной формы
Введение к работе
Профессиональное искусство в республике Тыва молодо — первые его
ростки обозначились в период Тувинской Народной Республики (1921-
1944), активное строительство музыкальной культуры началось во второй»
половине 40-х годов XX столетия, когда вхождение республики в состав
СССР стимулировало быстрый рост материальной и духовной культуры
тувинского народа. Этот процесс продолжается; и в наши дни. В сфере
музыкальной культуры достигнуто многое — созданы профессиональные
исполнительские коллективы, развёртывается творчество
профессиональных тувинских композиторов, функционирует и расширяется сеть начального и среднего музыкального образования.
Среди жанров тувинского музыкального творчества; самым молодым
является фортепианный1, что связано с отсутствием традиций, по
сравнению, с вокальным или, например, струнным инструментальным
исполнительством - впервые в Туве познакомились с фортепиано в XX
столетии, а первая детская музыкальная школа былаоткрыта в 1947 году.
Поэтому первые фортепианные произведения тувинских композиторов?
появились в середине 50-х годов XX века (до этого фортепианные
сочинения на основе тувинского фольклорного мелоса создавались
русскими композиторами А.Н. Аксёновым иЛ:И; Израйлевичем). Вместе с
тем,, за минувшие пять десятилетий национальные композиторы А.Б.
Чыргал-оол, Р.Д. Кенденбиль, Х.К. Дамба, B.C. Тока, Ч.В. Комбу и другие:
в значительной степени овладели спецификой фортепианного изложения,
реализовав это в фортепианных произведениях различных жанров от
миниатюры- до концерта для; фортепиано с оркестром, и в лучших
примерах органично соединив тувинский мелос с логичным
Отсутствие однозначной дефиниции термина «музыкальный жанр» (см. об этом в работах А.Н. Сохора (91 и 92) ) позволяет обозначить предмет нашего исследования как «фортепианный жанр», поскольку в диссертации рассматриваются все жанровые разновидности тувинской фортепианной музыки (миниатюра, сюита, соната, концертная пьеса).
фортепианным изложением. Некоторые наиболее самобытные сочинения, как например,, фортепианный триптих Х.К. Дамба, («Танец орла», «Звенящая нежность», «Танец шамана») приобрели широкую > известность, и
за пределами Тувы, вошли в репертуар ряда известных пианистов:
Актуальность, выбора темы подтверждается», активным: развитием, особенно в последние годы, фортепианного образования и исполнительства, накоплением значительного, количества национальною фортепианнойї литературы, тяготением; тувинских композиторов* к этой; сфере творчества; распространением интереса к- фортепианной игре в самых широких кругах любителей музыки. .'
Но наука о тувинской, музыке, включающая і основательные исследования, национального музыкального фольклора (А.Н. Аксёнов, З.К. Кыргыс, В1Ю.
Сузукей) и обзорные труды, (BiJL Сапельцев, F.A. Осипенко), к теме о
тувинской фортепианной; музыке пока не обращалась (есть лишь краткие
разборы отдельных произведений:в:обзорных работах). Отсутствие научных
исследований; посвященных тувинской» фортепианной; музыке, побудило
диссертанта обратиться к данной; теме и, в известной степени, заполнить
пробел в национальном музыкознании.
Степень изученности. Тувинскому профессиональному
композиторскому творчеству посвящены статьи и рецензии И.А. Бобыкиной (9), С.С. Зив (25), З.К. Казанцевой (82), Е.К. Карелиной (107), А.П; Курченко
(45), В:Л. Сапельцева (84-87), B:F. Сибирцевой (88), А.М; Дукера- (101). В
диссертации6 F.Ал Осипенко (122), первой в истории: музыкальной:<- культуры
Тувы, анализируются? симфонические: произведения- тувинских
композиторов. До настоящей диссертации данной теме: были посвящены
методическая разработка В.Ф. Охотниковош (77), брошюра автора
диссертации: (105), краткие разборы в статьях В JT. Сапельцева (84-87) и в
неопубликованной рукописи F.A. Осипенко (121). Однако специальное
исследование, посвященное формированию тувинской фортепианной музыки, в данной работе предпринимается впервые.
Объектом исследования является тувинская фортепианная культура.
Предмет исследования - фортепианные произведения тувинских композиторов различных жанровых разновидностей: миниатюры, сочинения крупной формы и концертного плана.
Цель исследования — показать историю становления и развития
тувинской фортепианной культуры - профессионального образования, исполнительства, творчества; основываясь на анализе наиболее ярких произведений^ выявить национальное своеобразие тувинской фортепианной музыки.
Для достижения данной цели было необходимо решение следующих задач:
Аналитически выявить национальные фольклорные корни тувинской фортепианной музыки (мелос, принципы вертикальной организации).
Рассмотреть основные этапы становления и эволюции фортепианного музицирования ' (любительского и профессионального) в Туве и зарождения фортепианного образования (от самодеятельных кружков до профессиональных учебных заведений), как предпосылки национального фортепианного творчества.
Рассмотреть ' основные этапы тувинского композиторского творчества от этапа создания первых произведений в тувинском стиле русскими композиторами и первых опытов национальных композиторов в начале 50-х годов XX столетия до появления наиболее значительных- сочинений в последней четверти этого столетия.
Охарактеризовать соотношение в тувинской фортепианной музыке тувинского национального начала и традиционных приёмов мировой фортепианной музыки.
Проанализировать фортепианные произведения малых форм, сочинения крупной формы и концертного плана:
Выявить взаимосвязь и? взаимовлияние фортепианного творчества и других жанров; тувинской национальной музыки, с целью определения места; которое фортепианная музыка занимает в общем контексте музыкальной культуры Тувы.
Обосновать особенности музыкального языка тувинских фортепианных произведений.
Методология и методы исследования. Методологической базой: исследования стали і основные положения * российского ш мирового музыкознания, конкретно тех его разделов, которые трактуют проблемы соотношения национального и инонационального ? в і контексте «Восток — Запад», соотношения фольклорного и композиторского в творчестве, а также ветви музыкознания, изучающей вопросы фортепианного творчества; образования и исполнительства. Среди них:
- работы по tпентатонике Д.С. Дугарова; К.В.* Квитки, Р.А. Исхаковой-
Вамба, О.П: Новиковой, Б.Ф. Смирнова; Л;А.,Халтаевой; А.Г. Юсфина и?
других.
-труды о фортепианной музыке других народов России; а также зарубежных стран.
- работы исследователей, обращавшихся к теме музыки і народов России -
Э .Е. Алексеева, С.ГГ Галицкой; Г.Л: Головинского,. Н.Ж Головнёвой,
ЯМ: Гиршмана, B.C. Виноградова,- Т.С. Вызго, Ю.Г. Кона, О.Иі
Куницына, Н.Г. Шахназаровой.
-исследования по тувинской'музыке А.Н; Аксёнова, З.К. Кыргыс, В.Ю.* Сузукей, Г.А Осипенко.
- фундаментальные исследования «История музыки народов СССР» и
«Музыкальная культура; Сибири», тематические сборники «Музыка
народов Азии и Африки», «Музыкальная трибуна Азии», «Музыка
России», «Музыкальные культуры народов. Традиции и современность, «Традиции музыкальных культур народов Ближнего; Среднего Востока и современность», «Композиторы Российской Федерации», «Музыка Сибири и Дальнего Востока».
Исследовательский подход к; изучению фортепианного творчества включает два важных аспекта: исторический, и музыкально-теоретический. В" основу исследования был положен принцип историзма,, который позволил нам * рассмотреть > музыкальную культуру, в і томі числе фортепианную; в хронологической: динамике: Анализ фортепианных произведений основан на комплексном подходе к изучению музыкального языка (совокупности средств» музыкальной! выразительности)' фортепианных произведений;
Эмпирической базой исследования послужили фортепианные произведения «тувинских композиторов (изданные и рукописные);
научные и периодические издания, посвященные тувинскому музыкальному творчеству;
записи? бесед с деятелями* тувинской музыки^ (композиторами, исполнителями, педагогами).
Научная! новизна работы. Диссертация является* первым
обстоятельным исследованием? всего фортепианного творчества композиторов Тувы. В круг изучения вводится новый фактологический; материал. На основе малоизвестных архивных материалов» прослеживается! зарождение и? эволюция! тувинского фортепианного творчества, дана оценка вклада в,этот процесс деятелей музыкального образования в республике;
Впервые проанализированы; многие произведения тувинской; фортепианной музыки с позиции соотношения в них национальной-мелодики и; традиционных; структурных ш фактурных приёмов изложения; и развития материала. На примере лучших произведений
всех представленных в тувинской фортепианной музыке её разновидностей показана эволюция жанра. В- нотографии впервые перечислены все произведения тувинской фортепианной музыки. В^ нотном приложении большое количество примеров; и значительный объём: фрагментов % связаны»с: тем, что практически; все: анализируемые и хотя; бьь упомянутые: Bs диссертации произведения существуют в рукописях, часто в единственном экземпляре.
Практическая значимость работы; Полученный в ходе исследования материал может быть, использован, во-первых, при разработке лекционных курсов «Музыкальная; литература народов; России» и «История* музыки народов ?России»> для студентов средне-специальных и высших профессиональных образовательных учреждений; во-вторых, стать основой учебных пособий «Тувинская фортепианная литература», «История тувинской музыки» и «История тувинской музыкальной культуры»; в-третьих, использоваться в практике обучения?фортепиано в детских музыкальных школах г. Кызыла и районов Республики Тыва;
Апробация работы. Основные положения диссертации отражены в 5 публикациях, а также в докладах на В сероссийской научно-практической конференции «Наука и художественное образование» (Красноярск, 2003); межрегиональной^ научно-практической? конференции, «Образование и культура XXI века» (Улан-Удэ, 2000);: научно-практической конференции, посвященной 60-летию Союза композиторов Республики Бурятия; (Улан-Удэ, 2000).
Структура і работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения; библиографического и нотографического списков и: нотного приложения. Введение содержит традиционную характеристику работы -её актуальность, цели и задачи, методологическая основа, научная новизна исследования и структура диссертации. Первая глава состоит из 2-х разделов, характеризующих 1)' роль национального музыкального
фольклора в формировании средств музыкальной выразительности тувинской профессиональной музыки, в том числе, фортепианной, 2) этапы становления и развития образования в сфере фортепианного исполнительства; этапы становления и развития фортепианного творчества композиторов Тувы. Во второй главе 5 разделов, вступительный раздел посвящен фортепианной музыке русских композиторов в Туве, а каждый из остальных пяти - какой-то из разновидностей фортепианного жанра в тувинской музыке (малые, крупные и концертные формы), роли партии фортепиано в других жанрах тувинской музыке (массовая песня, романс, камерно-инструментальные ансамбли). В последнем разделе (пятом) обобщаются характерные стилистические признаки тувинской фортепианной музыки всех разновидностей жанра. Заключение подводит итоги, характеризует проблемы, содержит предположения диссертанта о перспективах жанра и возможных путях его дальнейшего развития.
В приложении диссертации включены 117 нотных примера; В библиографический список входят 123 названия трудов, процитированных или упомянутых в диссертации.
Тувинский музыкальный фольклор как источник национальных музыкально-выразительных средств фортепианной музыки
Самобытная: музыкальная культура тувинского народа (многочисленные песенные жанры, музыкальный инструментарий и соответствующие музыкально-инструментальные жанры, традиции вокального и инструментального исполнительства) складывалась на протяжении многих веков. Несмотря! на все трудности и перемены на историческом пути, тувинский народ сохранил и приумножил свои музыкальные богатства .
Поскольку в диссертации не ставилась задача изучения фольклора или поисков какого-то нового подхода к нему, мы ограничились констатацией тех свойств тувинской народной музыки, которые нашли отражение в композиторской музыке Тувы, конкретно — в фортепианных жанрах.
Какие же свойства тувинского музыкального фольклора должны быть названы в первую очередь? Это, прежде всего, ладовая основа тувинской музыки — ангемитонная (бесполутоновая) пентатоника, а также некоторые приёмы вертикальной организации; встречающиеся: в фольклорном многоголосии.
Ангемитонная пентатоника свойственна музыке многих народов России (бурят, татар, марийцев, башкир, удмуртов) и других стран (монголов, китайцев, вьетнамцев, венгров, шотландцев), что не означает нивелировки их музыкального языка, поскольку, как известно, национальное своеобразие песенной культуры того или иного народам определяется не звукорядом лада, а системой интонационно-ритмической реализации его звуков в мелодике фольклорной, а в дальнейшем, и композиторской музыки данного народа.
Характеристику тувинской разновидности ангемитонной пентатоники дал А.Н. Аксёнов в упомянутом его труде (1,.59-53). Мысль о соотношении звукоряда лада и его мелодико-ритмическом воплощении в мелодике A.Hi Аксёнов формулирует следующим образом: «Национальное своеобразие ладовых ячеек тувинской народной песенной мелодики определяется не их звуковым составом ... они выступают в особых неповторимо своеобразных формах ритмической организации; которые и определяют признаки І ладового строя каждой национальной песенной мелодики» (1, 39). Таким образом, речь идёт о диффузии (взаимопроникновения) лада и ритма, а также о том, что при изоморфности ангемитонных звукорядов различие национальных музыкальных стилей определяется мелодико-ритмической реализацией элементов звукоряда (h в примере 1) в ладовых ячейках, под которыми имеется в виду квартовый трихорд в двух его модификациях - с секундой снизу (2) и с секундой сверху (3), большетерцовый трихорд (4), бесполутоновые тетрахорд (5) и пентахорд (6) (пример 1).
Перечисленные ячейки в различных комбинациях и составляют мелодические линии практически всех тувинских фортепианных пьес, за исключением:тех, в которых авторы подвергли мелодику хроматизации, что уже выходит за пределы собственно связей с фольклором:
Кыргыс З.К. (48, 63-64) отмечает три: разновидности тувинского народного песенного жанра: узун ырлар (протяжные песни), кыска ырлар (короткие песни) и кожамык (от кожар - сцеплять, соединять) — припевки (частушки).
«Песни І жанра ырлар — тувинская; народно-песенная І классика. — отмечал А.Н: Аксёнов. - Их яркая выразительная! пластичная мелодика, тонко орнаментированная; и изукрашенная внутрислоговыми распевами: ... говорит о многовековой- творческой работе целых поколений; искусных народных певческих мастеров над художественной их отделкой» (1, 26). Диапазон этой разновидности песенного жанра часто равен октаве, а нередко превышает её:
BJ протяжных песнях проявляется: характерные черты национальною певческой манеры, специфическими; фальцетнымш призвуками; что связано с обычаем их исполнять на открытом\ воздухе. Для: словесных текстов песен жанра узун ырлар свойственно воспевание образов родного краяг и народных: обычаев,- соседствующих человеку животных (табуны лошадей, стада: овец), часта здесь и проникновенная лирика — человеческие чувства и переживания. Отметим также, что многие мелодии широко бытуют с изменёнными словесными текстами.
В качестве характерного образца песни в жанре узун ырлар приведем песню «Эрггш сарыым» («Моя любимая») из сборника А.Н. Аксёнова (1 ,.. 116, №: 28). Звукоряд песни, превышающий октаву, обнаруживает ангемитонный пентатонический лад мажорной разновидности в монотоникальной форме, поскольку звук а выступает в роли полуустоя (по классификации Я.Мі Гиршмана) (17, 38), а звук а воспринимается как неустойчивый. Тоны звукоряда образуют характерные бесполутоновые попевки, а целое складывается в распевную и выразительную мелодию (пример 2)..
К традиции узун ырлар восходит манера многих тувинских фортепианных мелодий (см. примеры 30, 51, 64, 69, 80, 82. 106 и др.).
Вторая жанровая разновидность тувинской І народной- песни — кыска ырлар - «имеют чёткий сюжет, довольно длинный текст, напев лаконичен и не насыщен мелодической орнаментикой» (48, 64). З.К. Кыргыс указывает на текстовые варианты, жанра — детские, колыбельные, шуточные, трудовые, свадебные, песни \ социального протеста. Так, песня «Косуля..» (48, 28, № 52) (йотированная в низком: регистре, очевидно, исполнявшаяся мужским голосом) складывается из четырёх незначительно варьирующихся фраз (четвертая точно повторяет первую) с преобладанием одной ритмической фигуры. Лад напева можно определить как минорную пентатонику с октавным удвоением нижнего вводного тона. В\ целом, довольно оживлённая, энергичная мелодия (пример 3).
Этапы становления фортепианного творчества композиторов Тувы
После Октябрьской революции, Гражданской войны и установления Республики Танну-Тува (позже - ТНР), инструменты реквизировались и передавались в клубы, где использовались в самодеятельных музыкальных кружках, а также сопровождали демонстрацию «немых» кинофильмов. В і клубе советских граждан, например, «роль» тапёра выполняла профессиональная пианистка, латышка по происхождению Ю.Рі Рейшис. Вероятно, это о ней упоминается в местной газете, поднимавшей;вопрос о переводе титров; в. кинофильмах: «Конечно, лучше будет иметь постоянного штатного переводчика при кино, оплачивая его наравне с пи а ни ст ом (разрядка автора - И. Ц-ДО, если даже не выше» (14).
По воспоминаниям ряда деятелей тувинской музыкальной культуры,. все они тянулись к игре на фортепиано, пытались самоучкой освоить его. Так, пианино, принадлежавшее упомянутому Яі Сафьянову, побывало не только в клубах, но и в частном владении. В конце 1930-х годов; его приобрели М.М; Мунзук и К.Н. Мунзук. Отремонтировали, учились играть сами и учили детей, а впоследствии подарили инструмент краеведческому музею и
Переломным моментом стало открытие в Кызыле первой? в Туве детскош музыкальной! школы. 22 мая з1947 года Тувинский» облисполком і издал соответствующее г постановление. Первым директором - была назначена дирижер-хоровик Э.Т. Терштейн. Поначалу у школы не было своего помещения, занимались в клубе областной; типографии: Школа состояла лишь из одного отделения - фортепианного, располагала тремя? инструментами, на которых преподаватель занималась с двадцатью учениками.
В дальнейшем руководство области стало приглашать в школу профессиональных педагогов из других городов страны. И! важнейшим событием для развития музыкального образования? стал приезд из Ташкента доцента консерватории известного скрипача Л.Н; Шевчука, в 1949 году ставшего директором Кызылской ДМШ. Для фортепианной с феры музыкального образования ценным был приезд жены Л.Н; Шевчука педагога-пианистки Е.Р. Близнюк.. Директор активно формировал коллектив - в школе начали работать виолончелист Н;К. Александриди, до и после Тувы работавший- в Томском: музыкальном училище, композитор СФ. Кайдан-Дешкин (автор песни «Взвейтесь, кострами»), заведывавший тогда музыкальной частью Тувинского драматического театра, певец И:Н; Петров,, пианистки Л і А. Логинова; и Н;А. Морозова, баянисты, HJ3L Космынин, М.И. Банников и BlC. Жилинская(121, бб). Деятельность Л.Н1 Шевчук и Е.Р; Близнюк, высококлассных специалистов; надолго определила уровень работы Кызылской ДМШ;. а их отъезд в; 1956 году в Новосибирск, где открылась консерватория: имени М.И. Глинки, был большой потерей. В дальнейшем Л.Н. Шевчук стал профессором консерватории, позже - её ректором, а Е.Р. Близнюк - доцентом, заведующей кафедрой общего фортепиано.
Вклад их в музыкальную культуру Тувы не ограничился педагогикой — они выступали и как музыканты-исполнители, организаторы музыкальной жизни. Аналогично трудилось и большинство других педагогов школы. В итоге, «на определённом этапе школа её педагогический и ученический коллектив, выполняли функции, далеко выходящие за рамки её задач только как учебного заведения, став центром музыкальной жизни не только Кызыла, но и всей автономной области» ( 121, 64).
Среди выпускников первых лет работы школы стали известными музыкантами ведущие музыканты Тувы композитор и пианист B.C. Тока, дирижёр B.C. Тока, композитор и музыковед, преподаватель Московского института культуры А.П. Курченко, оперная певица, солистка Большого театра Н.С. Красная, музыковед, кандидат искусствоведения, председатель Правления Союза композиторов Тувы Е.К. Карелина, директор Кызылского училища искусств B.BI Нагорный, музыковед З.К..Казанцева, преподаватели училища пианистки Н.М. Раитина и В.Ф: Охотникова и др. Среди выпускников; школы - известная пианистка Д:Л. Шевчук, ныне профессор Новосибирской консерватории? им. М:И. Глинки (все годы после окончания консерватории постоянно курирует первую школу, оказывая большую методическую помощь фортепианному отделению).
К началу 1960-х годов в Кызылской музыкальной школе обучалось около 300 юных музыкантов, в том числе, почти 100 пианистов. К этому времени работали, кроме класса фортепиано, классы скрипки, виолончели, трубы, кларнета, баяна, аккордеона и домры. Ряд выпускников, окончив музыкальное училище и вузы, стали преподавать в родной школе. При поддержке педагогов Кызылской школы в 1959 году была открыта ДМШ в Чадаане.
Следующим этапом в развитии музыкального образования в Туве в сфере фортепианного исполнительства и педагогики явилось открытие в 1960 году Кызылского музыкального училища, которое первым возглавил композитор А.Б. Чыргал-оол. Сразу же было открыто фортепианное отделение, руководить.которым стала пианистка, выпускница Уральской консерватории Л. Величковская. Позже в училище преподавали пианисты Д. Рачинский, И.Чуфаров, Л. Ломизова и другие. Они же вели активную концертную деятельность в Кызыле и по республике, поскольку училище выполняло функции филармонии- (121, 80) до 1969 года, когда была создана Тувинская государственная филармония.
Руководство республики постоянно уделяло внимание музыкальному училищу. В 1963 году оно разместилось в здании, ранее занимавшем педагогическим и медицинским училищами. Музыкальное училище стало располагать значительным количеством музыкальных инструментов, в том числе, несколькими пианино и роялем. Расширилось число отделений, а в 1967 году, с открытием художественного отделения, училище было реорганизовано в Кызылское училище искусств, в котором фортепианное отделение (ныне им; руководит В.И. Минин, выпускник класса М.С. Лебензон Новосибирской консерватории) занимает одно из центральных мест.
С открытием училища, начала быстро расширяться сеть детских музыкальных школ в районах республики и почти? все они начинались с открытия фортепианного класса. Конечно, трудности, пришедшие В; страну с «перестройкой» и реформами, нелегко отразились и на музыкальном образовании в Туве. В сентябре 1996 года старейшую в республике Кызылскую ДМШ №1 посетил корреспондент педагогического журнала «Башкы» («Учитель»)
Министерства образования Тувы. После повествования об истории школы и её достижениях в минувшие годы, приводится рассказ директора школы А.Н. Кузнецовой о днях текущих: «Коллектив в детской музыкальной школе подобрался; хороший, но, к сожалению, у нас, как и во многих учебных;заведениях культуры и искусств,. очень много проблем» (25, 55). Заморожено, начатое, в «годы застоя» строительство нового здания, слишком велика арендная?плата, не хватает музыкальных инструментов, а цены растут. «Фортепиано стоит четыре миллиона, - добавляет директор. — Что говорить?» (25; 56).
Фортепианные произведения малых форм
Фортепианная музыка для? детей (для слушания детьми и для исполнения юными пианистами) занимает в творчестве тувинских композиторов достаточно большое место. В сборниках (согласно авторскому или редакторскому определению «сборник», эти пьесы чаще не составляют циклов (например, сюит), и их совместное исполнение не предполагается).. В циклах детских пьес встречаем традиционные для европейской и русской детской музыки названия - «Танец», «Вальс», «Мелодия», «Колыбельная», «Элегия», «Этюд» и аналогичные, что естественно для молодой национальной культуры, поскольку, как справедливо отмечает исследователь казахской и киргизской детской фортепианной музыки Э.А. Кирсанова, «детская музыка открывала доступ к освоению музыкальных культур европейской традиции» (120,11), к освоению, добавим, приёмов фортепианной игры, ставших общечеловеческими.
С другой стороны, важнейшей задачей было создание национально-определённой детской: музыки, которая продолжила бы для юных музыкантов обучение родному тувинскому музыкальному языку, начало чему положило знакомое с раннего детства звучание народной; музыки. Поэтому в тематизм детской музыки входят или подлинные фольклорные напевы и наигрыши, или оригинальные мелодии, отражающие ритмо-интонационные особенности тувинского песенного и инструментального музыкального фольклора. Подобный национально окрашенный?тематизм встречается в пьесах с традиционными общеизвестными названиями («Танец», «Этюд») и тем более, в пьесах, названия которых: являются национально-программными и отражают реалии народного быта («Мой жеребёнок», «Частушка», «Ягнёнок»).
Конечно, в большинстве пьес композиторы обращаются к простейшим средствам выразительности — простоте фактуры (начиная; с одноголосия, распределённого между двумя руками), ограниченному диапазону, чёткости ритмической организации. Большинство пьес решено в гомофонном сложении, хотя есть и полифоническое. Рассматривая тувинские детские пьесы по хронологии их возникновения, наблюдаем, как постепенно композиторы предлагают ученикам все более сложные исполнительские задачи.
Поскольку традиционная методика обучения игре на фортепиано в равной степени приложима к работе преподавателя с учеником над произведениями, как в общеевропейском, так и: национальном складе, акцент сделан на разборе тех произведений, которые представляют интерес с точки зрения национальной (тувинской) образности, или же благодаря оригинальному решению каких-то инструктивных задач. Как уже отмечалось, большинство авторских рукописей не являются циклами, поэтому возможно при рассмотрении объединять пьесы по характеру.
Пьесы с ясной национальной образностью в процессе обучения служат важной цели расширения в сознании ученика представлений о возможностях национального музыкального языка. В пьесе Х.К. Дамба «Н а п е. в» (143,5) композитор в верхнем голосе двухголосия изложил напевную мелодию, напоминающую тувинскую народную песню (пример 19).
Вместе с тем, композитор усложнил мелодическую линию, гибко соединив в ней два пентатонических звукоряда, отчего в линию включён «полутон через звук». Вторая линия двухголосия намечает гармоническую основу целого, включает движение на полутон, а также вносит и полифонический элемент (ритмика двухголосия комплементарна). В итоге, небольшая по объёму пьеса (расширенный период) при внимательном изучении может дать ученику многое.
В пьесе «Ді ы н г ы л д а й» (звукоподражание мелодии; сопровождающей горловое пение) Х.К. Дамба обработана подлинная народная мелодия. Композитор разнообразит изложение, проводит фольклорный напев поочередно в правой и левой руке, а также чередует трехголосие с двухголосием. Национальный колорит мелодии дополняетсяs параллельным движением квинтами.
В пьесе «Л о ш ад к а» Х.К. Дамба (144, 5) традиционный длядетской музыки сюжет решён в плане национальной образности, благодаря пентатоничности мелодии и квинтовым созвучиям, поддерживающим мелодию. Вместе с тем это и упражнение в сочетании staccato в правой руке и legato в левой (пример 20).
Аналогично в пьесе «Р у ч е ё к» Р.Д; Кенденбиля (151, 3) непрерывное движение, подчинённое изобразительной задаче, окрашено в национальные тона, поскольку мелодическая линия пьесы ангемитонна.
В пьесе Х.К. Дамба «П е т у ш о к» (144, 14) красочная изобразительность рождается из контрастного противопоставления пентатонической мелодии в народном духе и резких полутоновых ходов и «клякс» в сопровождении (пример 21).
А в небольшой пьесе тогоже автора «К о л о к о л ь ч и к» (144, 4) композитор добивается яркого эффекта, сопроводив лаконичную пентатоническую мелодию вертикальными большими секундами, которые воспринимаются здесь как фрагменты аккордов секундового строения (пример 22).
Фортепианные произведения крупной формы
Одновременно с работой над фортепианными миниатюрами композиторы Тувы стремились овладеть крупными фортепианными формами, и хотя по характеру национальной мелодики (подчас подлинной фольклорной), по образному содержанию первые крупные произведения существенно не отличались от миниатюр, композиторам необходимо было решать и проблему строения иной формы-схемы, и овладевать такими приёмами развития (особенно в сонатной форме), какие могли не требоваться в миниатюрах. Поэтому в целом крупные жанры стали для тувинской фортепианной музыки шагом вперёд в освоении специфики фортепианного изложения.
СЮИТЫ. Фортепианная С ю и т а25 (1953) А.Б; Чыргал-оола (172) заслуживает того, чтобы быть особенно отмеченной по нескольким причинам. Это первое крупное произведение, созданное тувинским композитором, первый камерно-инструментальный цикл и первое воплощение музыкальной картинности в тувинской музыке. Композитор обозначил своё сочинение в целом нейтрально — Сюита, но дал каждой ;из, её четырёх частей программные заголовки, обозначившие содержащиеся в пьесах лирические: («Песня»), пейзажные («Утро») и жанровые («Урожайная», «Танец») образы.
Открывающая цикл пьеса «У т р о» {Moderate, A-dur) воспринимается как поэтичная зарисовка - безмятежное настроение, элементы; звукоизобразительности («зов г кукушки» ш другие «голоса природы») (пример 49).
Вместе с тем, благодаря мелодической насыщенности, в пьесе ощущается и «психологический подтекст» - раскрываются: светлые, нежные, а затем и приподнятые, восторженные человеческие чувства и восхищение красотой природы. В этом смысле «Утро» - единственная пьеса подобного рода в сюите, так как всем; остальным её частям присущ более объективный характер образности. Песенная тема, лежащая в основе пьесы проходит в ряде вариантов - меняются фактура, тесситура, динамика, тональности, гармоническая основа, ритмический рисунок. В результате тема словно поворачивается разными сторонами - то прозрачно-пейзажна, то спокойно-повествовательна, то лирически взволнованна. Композитор удачно пользуется темповыми оттенками, то оживляя движение, то тормозя его. Обращает на себя внимание и заключение пьесы — затухание звучности сочетается с постепенным укрупнением длительностей, приводя к заключительной фермате. Отметим и многоплановость фактуры, доходящей иногда до 4-х пластов., (В; примере 53 видим сочетание мелодии в среднем регистре, фигурации в верхнем, квинтовых «педальных» басов и отдельных всплесков, имитирующих голоса птиц)26.
Вторая часть сюиты - «У р о ж а й н а я» (Allegro moderate, D-dur) — картинка народного праздника. В? пьесе преобладает оживленное движение, нет контрастов; хотя в ней и сменяют друг друга ряд образов. Жанровой основой их всех являются мелодические обороты и метроритмические формулы традиционного жанра тувинского музыкального фольклора «кожамык» (припевки, частушки») . Общность, ритмо-интонационных истоков;всех тематических образований в пьесе ведет к ощущению, что пьеса построена на вариантах одной темы. Единству не мешают и смена фактуры — аккордовое изложение, гармоническая и мелодическая фигурация, токкатная фактура (этот эпизод: удачно имитирует игру на тувинских народных щипковых инструментах: шанзы и дошпулууре) (пример 50).
Вообще, пьесе «Урожайная» свойственна «оркестровость» изложения -словно бы сопоставление инструментальных соло г и оркестровых tutti, сопоставление крайних регистров (словно бы оркестровых групп) и упомянутое имитирование звучности народных инструментов.
Лирическим; центром сюиты, выступает единственная в этом цикле минорная пьеса - «П е с н я» (Andante cantabile, f-тоії) . В основе части лежит спокойная; величавая песенная мелодия, напоминающая по характеру тувинские народные песни жанра «узун ырлар» (песни, посвященные красоте природы родного края).
По форме «Песня» представляет собой миниатюрный цикл из; темы, трёх её вариаций и краткой коды. Автор обратился к глинкинскому типу вариаций, сохраняя в каждой; из них спокойно-эпический характер темы, лишь высвечивая \ в ней г новые оттенки. Тема укладывается \ в 16-тактный период с чётким делением на два предложения, причём второе является вариантом первого. Изложение темы начинается в среднем «виолончельном» регистре, вначале одноголосно, а затем с постепенным подключением контрастных линий (пример 51).
В; первой вариации композитор обращается: к широкому «пространственному» изложению темы — она звучит в верхнем регистре и дублируется тремя октавами ниже.. Средний; регистр заполнен выдержанными, бестерцовыми трезвучиями, которые чередуются с краткими мелодико-гармоническими: фигурами, что придаёт сопровождению черты звучности тувинского струнного инструмента чадагана. Во второй вариации тема? остаетсяг в верхнем регистре, а в сопровождении появится разнообразно изложенные гармонические фигурации. Развитие ведёт к кульминации, тема звучит в плотном, октавно-аккордовомі изложении. Третья? вариация наиболее интересна по тембровому решению. Автор в ней отразил манеру уникального1 тувинского горлового пения: выдержанные звуки, к которым присоединяется орнаментика шестнадцатых и форшлагов. А сменяющиеся квинты в. басу, имитируют игру на тувинском струнном смычковом инструменте игнле. Третья вариация непосредственно «перетекает» в коду, использующую (фрагментарно) материал вариации..
Финал сюиты «Т а н е ц» {Allegretto, As-dur) — ещё одна жанровая зарисовка и ещё один - миниатюрный цикл вариаций, причём наряду с этим в пьесе есть и ясные черты трёхчастнотформы. Тему (в форме 8-тактного периода) отличает энергичное движение; ш токкатнаяг фактура. В; следующих затем; четырёх вариациях при смене фактурных формул сохраняется і непрерывность, движения;. импульсивность ритма. Возможна следующая образная трактовка; — - сменаї вариациш рисует поочерёдное выступление танцоровІ и смену оркестровых групп. Средняя«часть {Мепо mossd) вносит существенный контраст - темповый, фактурный, тональный (H-dur после As-dur),что ведёт и к образному контрасту - средняя часть выдержана в лирическом плане (а если продолжить образное сравнение, то это грациозный восточный женский танец).
Оценивая! сюиту в целом, отметим, что принцип темпового соотношения» {Moderate, Allegro moderate, Andante cantabile, Allegretto) напоминает о старинной? клавирной сюите, а третью часть,- «Песня» -можно по функции уподобить сарабанде. С другой стороны, обозначенная; в заголовках частей программность сюиты и мажоро-минорный тональный план цикла {A, D;f, As) восходит уже к новой сюите романтической?эпохи.
Композитор редко прибегает к цитированию подлинного фольклорного музыкального материала. Сюита в этом; отношении не является исключением. Однако несомненно,.что его музыка близка к народной; как поритмо-интонационному фонду, гармоническим приёмам (бестерцовые созвучия; параллельное движение (утолщение)),, так и по обычаю имитировать в фортепианной фактуре приемы игры на тувинских народных инструментах - дошпулууре, шанзе, чадагане, игиле.
Фортепианная сюита А.Б.Чыргал-оола, явившаяся первым крупным сочинением композитора-классика тувинской профессиональной музыки, во многом определила образный строй его последующих сочинений, а также оказала: несомненное влияние на развитие всей тувинской фортепианной музыки.
