Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Когнитивный подход в современном гуманитарном знании .25
1.1 Основные характеристики и принципы когнитивной научной парадигмы 25
1.2 Утверждение когнитивного подхода в музыкознании 47
Глава II. Концептосфера музыкального искусства 65
2.1 Концептосфера и категории стиля, жанра, формы, композиции 66
2.2 Пространство-время как концепт музыкального искусства .85
Глава III. Камерно-инструментальное музицирование как текст культуры 99
3.1 Этапы эволюции музыкального мышления 100
3.2 Феномен игры 131
Глава IV. Фреймы как способ систематизации смысловых структур .156
4.1 Типология семантических фреймов .157
4.2 Механизмы осуществления фрейм-анализа 172
Глава V. Структурно-смысловые функции фреймов: сфера вербально-эмотивных знаков 204
5.1 Вербальные сигналы 205
5.2 Эмотивные реакции 228
Глава VI. Структурно-смысловые функции фреймов: интонационно-драматургические формулы 247
6.1 Музыкально-лексические фигуры 248
6.2 Звукоизобразительные элементы 273
6.3 Композиционные особенности 283
Заключение 304
Литература .
- Утверждение когнитивного подхода в музыкознании
- Пространство-время как концепт музыкального искусства
- Феномен игры
- Эмотивные реакции
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Общенаучная антропологическая парадигма современности в контексте эпохальных изменений в области науки и культуры создает необходимость выведения музыкального искусства за установившиеся границы в сферу философии познания, теории мышления, теории информации, то есть в сферу междисциплинарного знания о мире и человеке. Как известно, эти изменения характеризуются прежде всего взаимным обогащением онтологии и гносеологии, усилением интеграционных процессов, особенностями репрезентации знания как фундаментального базиса социокультурной эволюции. Привлечение разных наук для объяснения тех или иных сторон музыкального искусства, где ведущая роль принадлежит корреляции смысловых образований, а значит – и различных видов знаний, преобразовывает комплексный подход в когнитивный, при котором музыка является частью картины мира в сознании человека.
Посредством разворота музыкальной науки в сторону когнитивной научной парадигмы изучение форм музыкального бытия осуществляется на основе обработки информационных потоков, идущих от физического мира, биологической материи, социума и культуры. Методологические основания когнитивного подхода позволяют расставить новые акценты, указывающие на значительные перспективы в понимании смысловой структуры интерпретации в музыкальном искусстве в ее многообразных связях с познающим субъектом, его интеллектом, опытом, уровнем ментальной активности.
Расширение возможностей познания музыкального искусства сопровождается процессом углубления знаний о природе самого музыкального познания. В итоге выстраивание смысла художественного текста на заре третьего тысячелетия детерминируется личностью познающего субъекта, что свидетельствует о значительном усилении роли человека интерпретирующего.
Степень научной разработанности проблемы. Сегодня в музыкознании накопилось немало идей, корреспондирующих с основными положениями когнитивной науки. Круг интересов зарубежных ученых-когнитологов сосредоточивается на исследовании «архитектуры» биологической нейронной системы и психофизиологического воздействия музыки на активизацию высших когнитивных функций мозга (П. Джаната, Дж.Л. Бирк, Дж. Ван Хорн, М. Леман, Б. Тиллман, Дж. Бхаруча), на постижении психологических процессов художественного восприятия и художественно-эстетических взаимосвязей технологического прогресса с развитием музыкального искусства (Р. Арнхейм, Т. Умемото) и на объяснении сущности музыкальных эмоций (П. Джаслин, Дж. Слобода).
Интенсивно изучаются вопросы психологии восприятия акустики, компьютерного анализа тембра и тембровых пространств (А. Брегман, Д. Дейч, С. Мак-Адамс), проводится рассмотрение процессов слуховой рецепции музыкальных сигналов и их причинно-следственной связи с физической природой звука (Ж. Риссе, Д. Вессел, Д. Грей, Р. Пломп), устанавливаются семиотические закономерности музыкального языка (Ж-Ж. Наттьез, Дж. Стефани, Е. Тарасти, Р. Шнайдер), исследуются проблемы искусства в социальном контексте (К. Гирц).
Отдельные работы сфокусированы на создании уникальной музыкально-теоретической системы, базирующейся на глубоких философских позициях в широком историческом и эстетическом контексте (Х. Шенкер), на математических и вычислительных методах анализа музыкального языка (М. Бэббит, А. Форт), на разработке теоретических проблем компьютеризации музыкальной деятельности (Л. Айзексон, Л. Хиллер, С. Томич, П. Джаната) и на моделировании творческого процесса музыкального исполнения в искусственных нейронных сетях (Дж. Инграм, Э. Дейкстра).
Проблемы Music Cognition (от латинского cognitio – можно перевести как музыкальная когниция или познавание музыки) изучаются зарубежным музыкознанием на базе специально созданных научно-исследовательских центров и научных обществ (SMPC, Society for Music Perception and Cognition, USA; CRMPP, The Centre for Research into Music Performance and Perception, UK; Centre for Digital Music Queen Mary, University of London; ESCOM, The European Society for the Cognitive Sciences of Music и др.). Отдельные направления, в том числе, культурная хронология музыки (ее филогенез), когнитивная психология музыки, биомузыкознание и акустическая этология, нейробиология музыки, разрабатываются на основе специальных исследовательских программ.
Вопросы детерминированности музыкального целого универсальными законами бытия, лежащими вне сферы внутренних закономерностей музыкальной организации, издавна занимают внимание отечественных музыковедов. Еще в начале прошлого века А. Лосев (музыка как предмет логики), Б. Яворский (музыка как своеобразный вид речи), Б. Асафьев (музыка в контексте картины мира) заложили базис для дальнейших комплексных разработок в сфере музыкального искусства, появившихся во второй половине XX столетия. Среди них следует отметить труды И. Способина, С. Скребкова, В. Цуккермана, Л. Мазеля, В. Бобровского, а также работы их учеников или последователей – М. Арановского, В. Медушевского, Е. Назайкинского, Ю. Рагса, А. Соколова, М. Филатовой (Скребковой-Филатовой), Ю. Холопова, В. Холоповой, посвященные проблемам изучения природы художественного мышления и творчества.
Особый научный интерес представляют труды, сосредоточенные на философско-эстетическом осмыслении сущности музыки, где на основе системного подхода предпринимаются плодотворные попытки обновления общенаучной картины мира. Это в частности работы «Музыка в мире искусств» М. Кагана, «Эстетика и анализ» Л. Мазеля, «Эстетика снизу и эстетика сверху – квантитативные пути сближения» Ю. Рагса.
Активным расширением границ научного мировоззрения отличаются труды Е. Назайкинского, в которых музыкально-теоретический анализ связывается с семиотикой (знаковость и структура музыкального языка), герменевтикой (музыкальное сочинение как текст) и теорией драмы (принципы функционирования музыкального целого). В результате содержание музыкального произведения в аналитических этюдах музыковеда-мыслителя предстает как иерархическая соотнесенность различных структурных знаков.
В поле интеграции философских и музыкально-теоретических методов находится исследование А. Амраховой «Когнитивные аспекты интерпретации современной музыки: На примере творчества азербайджанских композиторов». Данная работа ценна тем, что автор вводит в музыковедческий обиход разрабатываемую в философии и лингвистике методику фреймового анализа для исследования семантики в музыке настоящего времени.
Стремление отечественных ученых к синтезу методологий, заимствованных из самых разных сфер научного познания и достижений специальных дисциплин, можно истолковать как сложное интеллектуальное движение в русле когнитивной парадигмы, открывающее поле эвристик, получающих индивидуальную интерпретацию в зависимости от сферы применения.
В последние десятилетия одним из следствий когнитивного процесса, укрепляющего свои позиции в отечественном музыкознании, явилось неуклонное стремление исследователей музыкального искусства внедрять в свои труды достижения современной нейробиологии, социологии, теории информации, кибернетики. Здесь в первую очередь следует назвать труды М. Карасевой («Применение паттернов нейролингвистического программирования в слуховой тренировке на материале современной музыки», «Социология музыки: новые стратегии в гуманитарных науках»), В. Петрова («Количественные методы в искусствознании»), А. Харуто («Компьютерные методы анализа звука в музыкознании»).
Объект исследования – теория интерпретации в музыкальном искусстве.
Предмет исследования – когнитивная модель интерпретации в музыкальном искусстве.
Цель работы заключается в исследовании с позиций когнитивных научных установок интерпретации музыкального текста, что означает познание законов и путей эволюции музыкальной культуры, осмысление функций, структуры, содержания и языка музыкального искусства, анализ механизмов музыкального мышления.
Достижение данной цели обеспечивается решением следующих задач:
рассмотреть методологические основания когнитивного подхода и найти возможные способы их применения в сфере музыкознания;
проследить этапы эволюции музыкального искусства в проекции на музыкальное мышление;
дать характеристику концептосферы музыки через категории стиля, жанра, формы, композиции;
разработать типологию семантических фреймов в музыке;
выявить структурно-смысловую функцию фреймов;
апробировать методику фрейм-анализа музыкального текста.
В качестве основного материала исследования избираются камерно-инструментальные сочинения венских классиков. Обращение к ним предопределяется тем фактом, что жанрово-стилевые формы выражены в них в откристаллизовавшемся виде. Камерно-инструментальные сочинения дают возможность применения когнитивного подхода в наиболее приемлемом варианте своего претворения в силу особенностей их фактурного изложения, где в пределах нескольких голосов в сублимированном виде сосредоточивается особая внутренняя содержательность. Кроме того, в ходе рассмотрения ряда вопросов данного исследования, привлекаются музыкальные произведения различных эпох и жанров.
Методологической основой работы является когнитивный подход, позволяющий рассматривать интерпретацию в музыкальном искусстве как явление, связанное с процессами музыкального мышления, сознания, памяти, с познавательной деятельностью в целом.
На формирование концепции исследования оказали воздействие идеи, изложенные в работах по искусственному интеллекту, когнитивной лингвистике и когнитивной антропологии (М. Минский, Ч. Филлмор, Дж. Лакофф, Э. Рош, Ж. Фоконье, М. Тернер, Р. Д’Андрад). Важное методологическое значение имеют труды по семиотике (Р. Барт, Ч. Пирс, У. Эко, Ю. Лотман), философские и литературоведческие работы в области теории пространства и времени (М. Бахтин, A. Мостепаненко), специфики игры и игровой поэтики (И. Кант, И.Ф. Шиллер, И. Хейзинга, М. Бахтин), теории драматургии (Э. Бентли, Ю. Кагарлицкий, М. Молодцова, П. Пави). Учитываются также исследования, раскрывающие диалогическую основу интерпретации (М. Бахтин, В. Библер).
Из музыковедческих работ, определивших основные позиции исследования, назовем труды А. Амраховой, М. Арановского, Б. Асафьева, В. Бобровского, Л. Вишневской, А. Демченко, Л. Казанцевой, Л. Мазеля, В. Медушевского, Е. Назайкинского, Ю. Рагса, Л. Саввиной, С. Скребкова, А. Соколова, М. Филатовой (Скребковой-Филатовой), Н. Холопова, В. Холоповой, Л. Шаймухаметовой и др.
Научная новизна исследования:
создана модель когнитивной сети представления культурологического знания и знания о музыке в ней;
теоретически обоснована типология семантических фреймов в музыке (гномический, герменевтический, символический, семический, проайретический), возникшая на основе диалектического синтеза семиотической теории Р. Барта и теории фреймов М. Минского, обращенных к общей проблеме смыслообразования;
выявлены этапы когнитивного процесса активизации и развертывания фреймовых структур (носителей типичной логически организованной информации о постигаемом сочинении) в сознании интерпретатора;
разработана и предложена новая методика фрейм-анализа музыкального текста (когнитивная интерпретация), позволяющая охватить исследуемое явление как художественное целое в широких взаимосвязях с познающим субъектом, его интеллектом, опытом, уровнем ментальной активности и с окружающим миром.
Теоретическая значимость исследования заключается в разработке когнитивной модели представления системных знаний о музыке (музыкально-теоретических, музыкально-исторических, культурологических), в научном обосновании типологии семантических фреймов в музыке, в использовании метода фрейм-анализа музыкального текста.
Практическая значимость определяется расширением проблемного поля теории интерпретации в музыкальном искусстве; результаты работы могут быть использованы в культурологии, истории музыки, курсе анализа музыкальных произведений, теории и практике преподавания музыкально-исполнительских дисциплин.
Положения, выносимые на защиту:
овладение комплексом знаний из когнитивной научной парадигмы позволяет выявить соответствующие особенности и универсальные принципы музыкального мышления;
музыкальное мышление, как специфическая форма отображения и преобразования человеком реальности, может быть организовано в структуры знания, содержащие информацию о музыке – фреймы;
представление семантики музыкального текста как иерархии фреймов (гномический, герменевтический, символический, семический, проайретический) способствует раскрытию закономерностей взаимосвязи его смыслового континуума со знаковым полем культуры;
фреймовая организация музыкально-теоретических знаний в соответствии с закономерностями человеческой жизни представляет собой некую ментальную матрицу, с помощью которой выявляются связи между музыкальным и другими видами искусства, осуществляется понимание специфики и сущности музыки, раскрывается содержание музыкального произведения, осмысляется его целостность.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова. Основные положения работы были изложены в изданиях, входящих в Перечень ведущих рецензируемых научных журналов, рекомендованных Высшей аттестационной комиссией Министерства образования и науки РФ.
Материалы диссертации апробировались в виде докладов на научно-практических конференциях: международных – «Современное музыкальное образование – 2005» (Российский государственный педагогический университет имени А.И. Герцена, Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н.А. Римского-Корсакова, 2005), «Музыкальная семиотика: пути и перспективы развития» (Астраханская государственная консерватория, 2008), «Творческие стратегии в современной музыкальной науке» (Уральская государственная консерватория имени М.П. Мусоргского, 2009), «Актуальные вопросы науки и образования» (Российская Академия Естествознания – Москва, 2011), «Наука в современном мире» (Центр научной мысли – Таганрог, 2012), «Слово, высказывание, текст в когнитивном, прагматическом и культурологическом аспектах» (Челябинский государственный университет, 2013); всероссийских – «Художественный текст: автор и исполнитель» (Уфимская государственная академия искусств имени З. Исмагилова, 2006), «Актуальные проблемы современного искусствознания: наука, творчество, образование» (Оренбургский государственный институт искусств имени Л. и М. Ростроповичей, 2012), «Актуальные проблемы ансамблевого исполнительства и педагогики» (Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова, 2013) и др.
Утверждение когнитивного подхода в музыкознании
Когнитивные исследования, на основе которых возможно объединение различных дисциплин в области антропоцентристских научных проектов, настолько расширили проблемное поле, что на современном этапе можно го-ворить о когнитивном подходе как о приоритетном направлении научной деятельности в целом и о перспективном базисе современных разработок в гуманитарной сфере в частности. Посредством фокусировки на когнитивном аспекте изучение самых разных предметностей осуществляется методами, в которые включаются по-знавательно-мыслительные процессы – восприятие, память, мышление, во-ображение, категоризация, концептуализация и другие. Они приводят к ин-терпретации чего-либо, к образованию системы смыслов, относящихся к ак-туальной информации о положении тех или иных вещей в универсуме.
Когнитология (от лат. cognitio – познание и греч. logos – учение), по определению авторитетного когнитивиста, специалиста в области когнитив-ной психологии и психологии искусства Р. Шепарда, – это наука о системах представления знаний, об общих принципах, управляющих ментальными процессами [143, 34]. Термин когнитология соответствует терминам когни-тивная наука (от англ. cognitive science) и когнитивистика, обозначающим междисциплинарное научное направление, в рамках которого изучаются процессы усвоения, накопления и использования информации человеком, а также структуры представления знания и способы его концептуальной орга-низации . Когнитологию принято считать феноменом последних десятилетий. Между тем, можно утверждать, что традиции когнитивно-ориентированных исследований своими корнями уходят в античное прошлое, так как анализ процессов познания и отражения действительности занимает центральное место в философии, логике, физиологии и психологии Древнего мира. Из-вестно, что вопрос о сущности познания и формах его проявления интересо-вал еще Платона и Аристотеля, а также крупнейших мыслителей Нового времени – Р. Декарта, Дж. Беркли, Р. Бертона, Т. Гоббса, Д. Юма, И. Канта, Дж. Локка и других.
В ХIХ веке проблема человеческого знания впервые была выведена на арену экспериментальной психологии немецким ученым В. Вундтом. И на-конец, со второй половины ХХ столетия начался период широкого научного осмысления теорий разума, основанных на сложных ментальных представле-ниях. Возникновение когнитологии как отдельной области научного познания, главной задачей которой является понимание природы определенных симво-лических процессов, составляющих осознанное поведение человека, принято относить к середине 50-х годов прошлого века, когда явление человеческого разума – одного из самых сложных явлений природы – оказалось в эпицентре внимания ученых. На начальных этапах становления когнитивной науки та-кие известные психологи, как Т. Бивер, Дж. Кэрролл, Л. Миллер и другие указывали, что целью когнитологии должно стать конструирование интегра-тивной языковой картины как средства доступа к тайнам мыслительных про-цессов, духовного мира человека, его интеллекта. Одновременно с этим по-является понимание того, что интеллектуальные задачи (в том числе, связан-ные с распознаванием образов и постижением текста) необходимо решать с опорой на имеющиеся общефоновые знания о мире. Именно в системе координат когнитологии, которую следует рассмат-ривать как парадигмальную модель интеграции традиционных фундамен-тальных наук – математики, философии, лингвистики, психологии и новых, параллельно развивающихся наук и теорий – когнитивной психологии и лин-гвистики, нейрофизиологии, теории искусственного интеллекта и других, оказывается возможной рефлексия познания как целостности. Как видим, термин когнитология имеет альтернативные толкования, требующие разграничения: как эволюционное понятие, научная парадигма и междисциплинарный подход.
Главная идея когнитивного подхода, заимствованная из когнитивной лингвистики (Р. Лангаккер, Дж. Лакофф, М. Джонсон, А. Вежбицка, Р. Дже-кендофф) состоит в том, что функции языка генетически и функционально не отделимы от функции коммуникации и неразрывно связаны с проблемой по-знания окружающего мира. Эта идея становится основополагающим принци-пом новой научной парадигмы нашего времени. Последнее из высказанных соображений следует дополнить ценным высказыванием А. Амраховой: « ... что верно для языка вербального – в той же степени закономерно и в сфере “действия” языка музыкального, ибо в этом виде искусства существуют свои (во многом – те же) принципы функ-ционирования (отображения и воспроизведения) человеческого опыта – чув-ственного и интеллектуального, но опыта слухового». И далее: «Объектив-ный характер этих мыслительных актов (ментальных репрезентаций) для всех родов языков, как естественных, так и художественных – языков ис-кусств (музыки, живописи, литературы и архитектуры) – заключается в том, что все они отражают и выражают закономерности не только окружающего мира – мира реальных объектов и физических процессов, а мира – (вот в чем новизна когнитивного подхода!) – отраженного, мира, проецируемого на-шим сознанием» (курсив – А. Амраховой) [9, 15]. Познавательная деятельность человека (когниция) рассматривается как развивающее умение ориентироваться в универсуме и сопрягается с необхо-димостью формирования мыслительных операций отождествления и разли-чия объектов. Концепты (от лат. conceptus – мысль, понятие) как интерпрети-рующие форматы знания, возникают в сознании человека для обеспечения когнитивных процессов подобного рода. Для построения концептуальной системы предметом поисков познающего субъекта становятся наиболее су-щественные концепты, которые организуют концептуальное пространство и являются главными рубриками его членения: время, пространство, игра, сво-бода, число, жизнь, смерть, истина, знания и прочие. Когнитивный подход актуализирует проблему категоризации человече-ского опыта, связанную с процессами структурирования картины мира с уче-том культурных реалий, а также с формами репрезентации и сохранения зна-ний в индивидуальном сознании. Еще И. Кант в одном из основных разделов своей «Трансцендентальной эстетики» – «Критике чистого разума» писал, что «мы не можем мыслить ни одного предмета иначе, как с помощью кате-горий; мы не можем познать ни одного мыслимого предмета иначе, как с по-мощью созерцаний, соответствующих категориям» [125, 117]. Принимая кантовскую оценку значения категории как универсальной формы человече-ского познания, сегодня следует полагать, что репрезентации о мире нахо-дятся в тесном единстве и взаимодействии процессов категоризации и кон-цептуализации, являющихся одними из основных функций человеческого сознания.
Пространство-время как концепт музыкального искусства
Когнитивное исследование сущностных характеристик пространства музыкального искусства, в котором физическая и психическая реальности объединяются в акте переживания, – это увлекательный процесс распутыва-ния коллизий его бытия в культуре, анализ константных (музыка как текст культуры) и релятивных (смыслообразование в контексте музыкального бы-тия) единств, обнаружение пропозициональных структур (ментальных еди-ниц, характеризующих взаимоотношения субъекта познания с окружающим миром). В постижении смысла музыкального текста важным представляется выявление базовых культурных концептов и фундаментальных стереотипов сознания как неотъемлемых составляющих музыкальной концептосферы, в широком плане выходящих за пределы собственно музыки и охватывающих закономерности, свойственные другим явлениям действительности.
Концептосфера музыкального искусства, как своеобразное семантиче-ское «поле» культуры, содержит в «свернутом», закодированном виде осо-бенности культурных эпох и стилей, их мировоззренческое и духовное со-держание, откристаллизовавшиеся типические элементы музыкального языка и речи, формирующие представления об особенностях музыкального мыш-ления и мировосприятия.
Адекватное прочтение произведения музыкального искусства в на-стоящее время может базироваться на современных научных данных в облас-ти междисциплинарного знания, уверенно подтверждающего реальность су-ществования концептосферы и составляющих ее концептов – неких абст-рактных сущностей в сознании человека, обобщающих разнообразные при-знаки мира действительности. Сам концепт является достаточно изученной когнитивной единицей, функционирующей в мыслительном процессе. В разных философских и лин-гвистических учениях на сегодняшний день существует множество опреде-лений понятия концепт.
Одна из дефиниций восходит к П. Абеляру, яркому представителю ду-ховной жизни Средневековья, который рассматривал концепт как форму «схватывания» смысла, как «связывание высказываний в одну точку зрения на тот или иной предмет при определяющей роли ума, преобразующего вы-сказывания в льнущую к Богу мысль». Концепт, по мысли П. Абеляра, фор-мируется речью, освященной Святым Духом и потому осуществляется «по ту сторону» грамматики или языка – в пространстве души с ее ритмами, энерги-ей, интонацией [204, 141]. В 30-х годах прошлого столетия С. Аскольдов справедливо подчерки-вал, что вопрос о природе концептов (общих понятий) или, по средневековой терминологии – универсалий, уже в то время был не новым. Известный пред-ставитель субъективного идеализма понимал концепт как мысленное образо-вание, замещающее в процессе мышления неопределенное множество пред-метов одного и того же рода [31, 267]. Российский ученый, филолог, семиотик Ю. Степанов считал, что кон-цепт – это основная ячейка культуры в метальном мире человека, «пучок представлений», знаний, ассоциаций, переживаний, сопровождающий его наименование [251, 40]. В таком понимании понятия роль языка представля-лась второстепенной, язык рассматривался как вспомогательное средство, форма оязыковления сгустка культуры концепта. В последнее десятилетие XX века понятие концепт вновь актуализиру-ется и переосмысляется, что знаменует новый этап в изучении способов и за-кономерностей взаимодействия языка, сознания и культуры, а следовательно – акцентуацию новых аспектов взаимосвязи лингвистики, когнитологии, культурологии, а также психологии, философии и других наук. Представители «антропологической лингвистики» Н. Арутюнова, Т. Булыгина, А. Шмелев и Н. Алефиренко постулируют семантический под-ход к концепту, трактуя его как единицу когнитивной семантики . В ее рам-ках отвергается традиционное разделение науки, изучающей языки, на фонологию, синтаксис, прагматику и т. д., вместо этого предлагается деление семантики на смысловое построение и выражение знания. Языковые данные в процессе теоретических исследований постоянно соотносятся с опытными сенсомоторными показателями и рассматриваются на широком фоне культу-рологического, социологического, биологического и психологического поряд-ка . Согласно Е. Кубряковой, концепт является результатом столкновения значения слова с личным опытом человека. Известный лингвист-когнитолог считает, что концепт – оперативная содержательная единица памяти мен-тального лексикона, концептуальной системы мозга (lingva mentalis), всей картины мира, отраженной в человеческой психике [144]. Это определение корреспондирует с определением В. Телия. С точки зрения ведущего специа-листа по проблемам номинации, семантики и прагматики языковых единиц, концепт – продукт человеческой мысли и явление идеальное, а следователь-но, присущее человеческому сознанию вообще, а не только языковому, это конструкт, он не воссоздается, а реконструируется через свое языковое вы-ражение и внеязыковое знание [258].
Отсутствие единого определения может быть объяснимо тем, что концепт характеризуется достаточно сложной структурой, содержащей, на-ряду с понятийной основой, важные социальные, психические и культурные составляющие, которые мыслятся и переживаются носителем языка; она включает эмоции, ассоциации, оценки, образы и коннотации, присущие той или иной культуре. Исходя из проанализированных дефиниций следует, что концепт – это понятие, погруженное в культуру, обладающее эмотивностью, аксиологичностью и имеющее имя в языке. В современной науке о культуре существуют два основных подхода к пониманию концепта: лингвокультурологический (Ю. Степанов, В. Колесов) и философский (Ж. Делез, Ф. Гваттари). Приверженцы первого подхода по-нимают концепты культуры как «ключевые слова», пытаясь охарактеризо-вать национальный культурный опыт. Сторонники второго подхода опреде-ляют концепт как «становящуюся событийную множественность». Опираясь на эти версии понимания концепта, культурологи рассматривают «концепт как инструмент анализа, который позволяет исследователю удержаться над бездной философских обобщений, избежать жесткости категориальных объя-тий социологии и не задохнуться в головокружительном мельтешении фак-тов» . А. Амрахова, автор первого в отечественной музыкальной науке фун-даментального труда, посвященного когнитивным аспектам интерпретации современной музыки, эффективно использует термин концепт применитель-но к музыкальному искусству. Обращаясь к «минимальному смыслообра-зующему “кирпичику” новой научной парадигмы», исследователь отмечает, что «концепт – это не слово, он гораздо шире по своему смысловому объе-му», «концепт тяготеет к вероятностным образам и направлен на них, так как постоянно видоизменяется в своей извечной готовности вступать в новые ас-социативные связи. В художественном концепте “родовое” может быть не всегда выражено, чаще – это пересечение ассоциативно заряженных образов» [9, 43]. Как утверждает А. Амрахова, «сегодня мало у кого вызывает сомнение тот факт, что концепт – это «“душа” смыслонесущего ментального акта». Исследователь пишет, что «концепт в когнитологии, как процесс чувственно-го постижения» есть акт «схватывания и полагания “вещи” в ее собственной идее», именно этим актом схватывания «разнородные чувственные впечатле-ния – слуховые, зрительные, осязательные и т. д. – сводятся воедино». И да-лее: «все это нчто – и есть основа миропонимания человека, его социальный и культурный опыт, который часто бывает облачен в словесную оболочку, и который каждый раз следует учитывать в интерпретации». Концепт в музыке – жанр, стиль, интонация, ритмоформула, композиционная схема и т. д. по-зиционируется как прототип, «идеальная модель», упорядоченная «менталь-ными “инструкциями” интерпретации – схемами, сценариями или фрейма-ми» [9, 42–58]. В своем исследовании музыковед опирается на прототипиче-скую семантику, как на «одну из тех немногочисленных методологий, спо-собных не только описывать особенности концептуализации человеком дей-ствительности, но и моделировать наиболее вероятные способы функциони-рования интерпретирующего сознания [9, 25].
Феномен игры
Важным оказывается то, что аккомпаниатор импровизировал сопрово-ждение, руководствуясь указаниями цифровки (цифрованного баса). Этот принцип, называемый, в силу его преобладания на протяжении произведе-ния, basso continuo (итал. – постоянный бас), Generalbass (нем. – общий бас) или thorough-bass (англ. – сквозной бас), стал основой ансамблевой музыки Барокко – как вокальной, так и инструментальной. До конца XVI века определенных типов инструментальных ансамблей еще не существовало, для каждого произведения возможен был особый «на-бор» инструментов. С начала XVII столетия усилиями великих мастеров на-чалась разработка техники инструментального письма и практическое ос-воение тембральной специфики отдельных инструментов, что связано с эф-фектом звукового противопоставления «концертирующих» групп ансамбля. Как известно, инструментальная ветвь камерной музыки дала свои по-беги в сочинениях А. и Дж. Габриели. В их сборнике «Канцоны и сонаты» («Canzoni e sonate...»), изданном в 1615 году, есть произведения для самых разных инструментальных составов – от 3-х до 22-х партий. В основе этих сочинений лежит принцип контрастирования инструментальных групп (как однородных – смычковых, деревянных, медных духовых, так и смешанных). В процессе дальнейшего продвижения в пространстве культурных эпох в лабиринтах музыкального мышления обнаруживается устойчивая тен-денция к ограничению многочисленных комбинаций исполнительских соста-вов и их дифференциации, что привело к созданию камерных ансамблей оп-ределенных типов. Постепенно в качестве преобладающего выдвинулся ансамбль из двух скрипок (или других мелодических инструментов) и цифрованного баса, что привело к возникновению важнейшего жанра, ставшего предтечей клас-сических видов инструментального ансамбля – трио-сонаты .
В это время окончательно определяется общее господство светской му-зыки. Наряду с музицированием в аристократических салонах и дворянских поместьях, в домах представителей «третьего сословия», а также в учебных заведениях (университетах) интенсивно развертывается публичная музы-кальная жизнь. Развитие европейской музыки второй половины XVIII века протекает под воздействием идей Просвещения. В этот период в творчестве выдаю-щихся представителей Венской классической школы формируются классиче-ские виды инструментального ансамбля, сохранившие господствующее по-ложение в европейской музыке до наших дней – дуэт, трио, квартет и квин-тет.
В дуэте, трио и квинтете наблюдается разнообразие вариантов состава инструментов, что создает блестящие возможности для тембрового варьиро-вания музыкального звучания (скрипка могла заменяться флейтой, баритон – виолончелью, клавесин – фортепиано и так далее), а в квартете, напротив, происходит процесс стабилизации: закрепляются две скрипки, альт и вио-лончель. В дальнейшем квартет – как в композиторской, так и в исполнитель-ской практике – получит высокий иерархический статус среди инструмен-тальных жанров Венской классической школы и станет своего рода «камер-ной ветвью» симфонического жанра. Однако такие характеризующие его на ранних этапах развития качества, как «бриллиантность» и «концертность», первоначально означали в эпоху
Классицизма уклон скорее в сферу светско-сти и развлекательности, нежели в сторону «серьезной» камерной музыки. Так, например, Quatuor brilliant, будучи, фактически, концертом для скрипки с аккомпанементом, открывал большие исполнительские возможно-сти для виртуозов, а другой жанровый вариант – Quatuor concertant – пред-ставлял собой особый тип квартета скорее для любителей, в котором четыре солиста соревнуются между собой, передавая друг другу незатейливые мело-дии или эффектные пассажи. Соприкасаясь некоторыми гранями с камерными инструментальными жанрами, большой популярностью в исполнительской и слушательской практике того времени пользовались также развлекательные сюиты для ан-самбля или оркестра – дивертисменты и серенады, характеризующиеся осо-бой творческой изобретательностью и неистощимой жизнерадостностью. В последующем возникает новый поворот в художественной практике ансамблевого музицирования, происходит расширение жанровой системы камерной музыки за счет появления в творчестве композиторов-романтиков струнного секстета. Одновременно трансформируются формы бытования, исполнения и восприятия ансамблевой музыки. Из интерьера гостиных она переселяется в малые концертные залы, более соответствующие по своей акустике объему камерного (вокального и инструментального) звучания. Формируется традиция концертной трактовки ансамблевых сочинений с участием фортепиано, складывающаяся в фортепианных трио Гайдна и фортепианных квартетах Моцарта. Стилистически далекие от струнных ан-самблей, в которых все голоса равноправны, они скорее приближаются к концертам. Практика подобной интерпретации ансамблевых опусов нашла свое продолжение в эпоху романтизма уже с учетом новых достижений в области фортепианного исполнительства в фортепианных трио и квартетах Вебера, фортепианных трио, квартетах и квинтетах Шумана, Брамса.
Эмотивные реакции
Выявившееся в процессе когнитивной интерпретации отступление от нормативных метроритма и акцентуации дает основание отнести бетховен-ские Scherzo. Allegro molto и Allegro scherzando e vivace к примерам с доволь-но эксцентричными отклонениями от жанрового прототипа скерцо. Эти от-клонения выражаются в несовпадении признака классификатора с его значе-нием, возникающем за счет нехарактерного для признака классификатора контекстового окружения – не юмора, а гротеска или не юмора, а демонизма. В последнем случае жанровый прототип скерцо выходит за пределы своей эстетической границы – как в III частях поздних Струнных квартетов Es-dur № 10, op. 74 и f-moll № 11, op. 95 Бетховена . И наконец, в финале сонатно-симфонического цикла репрезентируется семантика еще одной главной ипостаси человеческой личности – Homo scenicus (Человек лицедействующий), вполне соответствующей духу эпохи, видевшей в идеальном гражданине идеального лицедея, что характеризуется интонационно-образной семантикой концепта лицедейство. Важнейшими признаками-классификаторами концепта лицедейство являются: оригиналь-ный лексикон тем-образов, из которых выстраивается звуковая «режиссура» инструментального театра венских классиков; тембровая персонификация тематизма; акцентирование тематического сюжетоподобного развития с вне-запными переломами действия и забавными «неожиданностями»; господство стихии бега, соответствующей необходимому темпоритму «театральных» сцен; форма с чертами рондальности и сонатности, передающая принцип драматургической действеннности; изобретательная игра инструментальны-ми тембрами, ритмическими фигурами, ликующими каскадами виртуозных пассажей, активными регистровыми сдвигами, интересными штриховыми комбинациями. Примеры: Vivace assai из Трио для скрипки, виолончели и фортепиано D-dur, op. 67 № 2 Hob ХV:16, Presto и Vivace assai из Струнных квартетов G-dur, op. 77 № 1 Hob III:81 и d-moll, op.76 № 2 Hob III:76 Гайдна; Allegro из Фортепианного трио D-dur, KV 548 и из Дивертисмента для 2-х валторн и струнных F-dur, KV 522 Моцарта; Presto из Струнного квинтета C-dur, op. 29 и Allegro vivace e dis in volta из Серенады для флейты, скрипки и альта D-dur, op. 25 Бетховена . В когнитивной сети представления знаний о музыке на этапе формиро-вания гномического фрейма вокруг концепта форма-композиция, данный фрейм характеризуется как «пакет информации», содержащий данные о ху-дожественном смысле произведения и о способе передачи этого смысла, за-ключающемся в его структурной организации. Апеллирующий к общим за-конам музыкального бытия звуковой материи, концепт форма-композиция по существу часто являет собой музыкальную модель образ-схема. Если типи-ческая структура сонатно-симфонического цикла – это некая пространствен-ная форма, actus cogitandi (от лат. акт мысли), то законченная композиция – это сложная динамическая структура в пространстве сознания, modus cogitandi (от лат. образ мысли), суть изменения которой заключается в осо-бенностях процесса музыкального мышления композитора или интерпрета-тора. Осмысление музыкального материала на композиционно-драматургическом уровне сможет произвести слушатель, обладающий бога-тым музыкальным опытом. Оно обеспечивается избирательным механизмом памяти, когда структура музыкального произведения маркируется как репре-зентант исходной эмоционально-смысловой доминанты. В предлагаемой когнитивной интерпретации музыкального текста обя-зательно участвуют фрейм-структуры гномического фрейма, хранящие аку-стические знания . Они содержат информацию об объективных физических закономерностях музыки в связи с особенностями ее восприятия и интерпре-тации (о частоте и амплитуде музыкальных колебательных движений, волно-вых процессах в концертном помещении, свойствах реверберации и др.), о факторах влияющих на окраску звучания, типовых модусах тембровой па-литры инструментов и их художественно-образных амплуа.
Развертывание слотов ментальной сферы, связанных с содержанием ин-формации об акустических знаниях в современном восприятии смыкается с пространственно-акустическим соотношением играющих и слушающих. На-пример, на тот факт, что в «доконцертную» эпоху акустическое пространство не свертывалось к модели восприятия музыки, строго установившейся в но-воевропейской концертной культуре особое внимание обратил М. Сапонов. Как пишет исследователь, «сегодня на концерте ... мы всегда знаем, по какой траектории пойдет звук: только по прямой линии, соединяющей творящего и воспринимающего, только от сцены в зал, от артиста к публике. ... Поэтому все нововведения в способах распределения источников звука в акустическом пространстве, применявшиеся уже в ХХ веке различными композиторами – от Айвза и Хиндемита, до Штокхаузена и Ксенакиса – представляются нам специальными экспериментами, уже одной своей ис-ключительностью подтверждающими незыблемость старой академической концертной ситуации музицирования. Она закреплена в самой архитектуре концертных залов, исключающей какие-либо перемены в этом плане» [242, 185]. В прикладном аспекте акустические знания в первую очередь необхо-димы в практической деятельности музыкантов, нацеленной на достижение наилучших акустических условий в исполнении инструментальной музыки и рельефной передаче художественного замысла. Слуховое восприятие акустических сигналов базируется на когнитивных процессах, связанных с осмыслением высоты, громкости, тембра услышан-ного звука, определением ладовых функций звука в мелодии или мотиве, ус-тановлением его как начального, кульминационного, устойчивого, опорного и т. п.
В музыкальной практике акустический модус произведения определя-ется посредством: осмысления музыкального звучания в единстве всех свойств зву-ка и звуковысотных систем (высотных, ритмических, динамических, тембро-вых), их роли и функций в целостности музыкального произведения; раскрытия отношений между звуками (динамического, метриче-ского, ритмического, темпового, артикуляционного порядка и др.) и их взаи-мосвязей (мелодических, гармонических, полифонических, фактурных, фра-зировочных и иных); оценки экспрессивности тембра и интонационно-образного смы-слового значения тембровости; постижения реального звучания музыкальных инструментов на эстрадных площадках, в помещениях и концертных залах. По утверждению Ю. Рагса – виднейшего современного музыковеда-теоретика, на протяжении долгих лет занимавшегося проблемами акустики, «музыкальное произведение не может проявить себя вне звуков как акусти-ческих феноменов». В процессе музыкальной интерпретации в фокус внима-ния попадает «музыкальный звук и его различные функции в разных стилях и жанрах музыки – вхождение в мелодию, аккомпанемент, басовые партии; в фактуре – в проявлениях фона и рельефа, в ладовой организации, в гармони-ческих вертикалях и горизонталях».
Звукоряд указывает «на “материал” му-зыки в ее простейших проявлениях; гармоническая вертикаль – на принципы согласования звуков в разные эпохи – консонансы, диссонансы, аккорды, со-звучия, их фонические и сонорные свойства», «тонкие интонационные звуко-высотные оттенки, важные как средства музыкальной выразительности» и т. п. [230, 268–280]. Понимание характеристик, свойств и связей музыкально-го звука как акустического явления способствует постижению музыкального произведения и осознанию его художественной целостности. Получение акустических знаний о камерной музыке сводится также к накоплению информации в историческом аспекте о характерных инструмен-тальных составах (от одного исполнителя-солиста до нескольких), приемах музыкального изложения (равноправие голосов, их диалогическое взаимо-действие), особенностях тембровых и тесситурных соотношений между пар-тиями и др.
Чем богаче ментальный опыт интерпретатора в области акустических знаний, тем более выражена его способность в процессе восприятия музы-кального произведения двигаться в пространстве отдаленных временных, се-мантических и смысловых миров. Потенциал постижения акустических свойств камерной музыки можно раскрыть более полно, если обратиться к некоторым фактам, касающимся эволюции представлений о возможностях распространения звука, об особенностях пространственной среды коммуни-кации ансамблистов, о тембральной специфике инструментария и ее смысло-образующем значении в музыке.
