Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Концепция в системе фортепианной интерпретации
1.1. Концептуальное мышление: этапы становления 16
1.2. Интерпретация — форма бытования музыки 17
1.3. Исполнительская интерпретация как объект изучения 20
1.4. Становление системы фортепианной культуры 24
1.5. Концепция: универсальная категория мышления 25
1.6. Многосторонний диалог пианиста в коммуникативной системе 27
1.7. Концепция в интерпретации: когнитивный подход 35
Глава II. Мышление пианиста в интерпретации
II.1. Специфика мышления пианиста-интерпретатора 39
П.2. Художественное мышление: наука и искусство 41
П.З. Эвристическая и коммуникативная функции 44
П.4. Психологические установки, стратегии мышления пианиста 46
П.5. Предметное и понятийное мышление пианиста 50
II.6. Ассоциативное мышление и знаковая семантика 52
Глава III. Восприятие текста: аспекты интеграции концепции
111.1. Понятие текста в музыке и в интерпретации 60
111.2. Внутренний лексикон текста; триада сюжета 63
111.3. Интеграция концепции: пять видов текста 74
Ш.4. Акустический текст интерпретации 77
111.5. Авторский нотный текст- фактура 82
111.6. Шуберт, Экспромт ор.90 №1: фактура и жанр 90
111.7. Фактура и педализация: индивидуально-стилевой фактор 97
Глава IV. Пластический текст в фортепианной интерпретации
IV. 1. Семантика знаков и пластические представления пианиста 105
IV.2. Пластика и звуковой идеал: Шопен-Лист ПО
IV.3. Цикл: опора - снятие опоры; танцевальные ритмоформулы 113
IV.4. Принципы фортепианной аппликатуры и позиционности 123
IV.5. Паганини-Лист Этюд №6: пластический текст в концепции 140
IV.6. Педализация— компонент пластического текста 148
IV.7. Шуберт, Соната op. post. D 960,ч.П: концепция в педализации. 153
Глава V. Интеграция концепции: композиторы-пианисты
V.l. Ментальный комплекс в системе фортепианной интерпретации... 163
V.2. Метатекст мировой культуры в интеграции концепции 167
V.3. Бетховен, 32 вариации: сюжет в инструментальной драме 170
V.4. Шуман, Карнавал ор.9: характеристичность персонажей 183
V.5. Шопен, Полонез ор 44: жанр в сюжете, уход от программы 189
V.6. Лист, II Penseroso: программа и сюжет, «синтез искусств» 192
V.7. Рахманинов, Прелюдия ор.23№7: концепция и интертекстуальность. 197
VЯ. Дебюсси, Прелюдия IV«...Звуки и ароматы в вечернем воздухе реют»: символ, соответствие 213
Глава VI. Внутренний лексикон текста: константные приемы 225
VI. 1. Перекличка: пространственный фактор в сюжете 228
VI.2. Диалоги персонажей в сюжете 230
VI.3. Концепт "вторжение": Бетховен, Соната№ 23, ор.57 239
VI.4. Концепт "перепад ": Шнитке, Пять афоризмов 247
VI.5. Концепт "перелом ": Лист, Погребальное шествие 257
VI.6. Концепт "тихая кульминация": Рахманинов, главная тема I части Третьего фортепианного концерта ор 30 263
Глава VII. Пианисты педагоги: "метод экстериоризации" VII. 1. Интеграция концепции: концептуальные метафоры 274
VII.2. Бах, Прелюдия и фуга IX, WTK-II: сюжет Б. Яворского 279
VII.3. Бетховен, Соната № 31, ор.110: концепция В. Апресова 288
VII.4. Шопен, Соната № 2, ор.35: развитие метафоры А. Рубинштейна 304
VII.5. Обобщающее значение "метода экстериоризации" А. Корто 313
Глава VIII. Интеграция концепции в интерпретации фортепианных (клавирных) сочинений XVIII-XX веков 322
VIII. 1. Театр клавирной музыки эпохи барокко. Бах, Каприччио на отъезд возлюбленного брата: концепт движение" 323
VIII.2. Оперные сюжеты эпохи классицизма. Моцарт, Фантазия К. V.475 -Дон Жуан K.V.527: концепция "человек и смерть" 330
VIII.3. Литературные образы эпохи романтизма. Лист, Соната h-moll: концепция "Сцены из Фауста" 345
VIII.4. Образ мира XX века. Шнитке, Концерт для фортепиано и струнного оркестра: концепция "четвертое измерение" 375
Заключение 411
Библиография 416
- Исполнительская интерпретация как объект изучения
- Эвристическая и коммуникативная функции
- Акустический текст интерпретации
- Цикл: опора - снятие опоры; танцевальные ритмоформулы
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Фортепианно-исполнительская интерпретация репрезентирует универсальный характер деятельности пианиста. Сердцевиной её является поиск смыслов сочинения, что предполагает не только индивидуальную дешифровку заложенных в нём знаков, символов, но и интеграцию их в целостную концепцию. Перед исследователем открывается комплекс проблем, нуждающихся в системном осмыслении. Их разработка требует высокого уровня профессиональной пианистической компетенции, художественной эрудиции и владения проблематикой гуманитарного знания. Г. Нейгауз 50 лет назад утверждал: «всякая художественная методика должна быть в какой-то мере интересна и поучительна и для мастера, и для ученика, и для начинающего, и для “кончающего”, иначе вряд ли она сможет себя оправдать». С тех пор положение в принципе не изменилось: ни общая теория исполнительской интерпретации, ни её ответвления для разных инструментов так и не сформировались.
Между тем, решающая роль исполнителя в судьбе сочинения общепризнана: «сегодня исполнение выступает в качестве главной формы существования музыки, благодаря которой живет в культуре авторское произведение. Функции исполнительства в современной музыкальной культуре универсальны. Можно сказать, что в исполнительском творчестве представлены в единстве все уровни музыкальной коммуникации. Ведь исполнитель — это и слушатель произведения (по отношению к автору), и создатель его (по отношению к слушателю). Он — также мыслитель, дающий, подобно критику и ученому, свою версию ответа на вопрос: “что значит” данное произведение. Наконец, исполнитель есть как бы “сама музыка”, поскольку лишь в процессе исполнения музыка обретает самое себя, свою звуковую материю и смысловую осуществленность». Замечание ученого о комплексном характере этого вида деятельности подтверждает необходимость системного изучения проблематики исполнительской интерпретации.
Постановка проблемы. Стратегия исследования исходит из отношения к исполнительской интерпретации сочинения как к явлению, обладающему внутренней системностью — как к художественному мышлению пианиста, эволюционировавшему в историческом процессе. В эпоху клавирного искусства opus’ная культура только зарождается: для неё характерен музыкант-универсал, отсутствие разделения труда композиторов, исполнителей, педагогов, авторов метд. Исполнение было неотделимо от сочинения музыки: оно включало расшифровку мелизмов, цифровку генерал-баса, по сути, превращалось в транскрипцию. Со временем запись текста становилась всё более регламентированной, сфера импровизации ограничивалась; нарастала специализация профессий музыкантов — сочинение отчуждается от автора, его бытование продолжалось в исполнениях.
Становится очевидной необходимость объединить весь массив материала, относящийся к миру фортепианно, в понятие коммуникативной системы фортепианной (клавирной) культуры, которая является частью мировой художественной культуры и существует в многосторонних связях с ней. Центральным элементом в ней выступает авторское сочинение, живущее в веках. Система фортепианной культуры включает: а) творчество композиторов-пианистов; б) деятельность крупнейших исполнителей и педагогов — редакторов сочинений классиков и методистов; в) специфику инструмента в эволюции от клавира до современных роялей; г) аудиторию, вкусы которой меняются, зависят от эпохи.
Авторское сочинение, как центральный элемент коммуникации, заключает в себе систему смыслов разных уровней и сфер. В формировании интерпретации исполнителя участвуют разные каналы информации: звучащий в сознании образ сочинения, авторский нотный текст, инструментальное освоение его на клавиатуре, связи с миром культуры, природы, сведения исторического и теоретического музыкознания. Обобщить, сконцентрировать целостный смысл послания, циркулирующего в коммуникативной цепочке, позволяет концепция интерпретации сочинения — продукт мышления исполнителя. Концепция является квинтэссенцией смыслов сочинения, выступает координатором всех ментальных представлений исполнителя, собирает воедино все аспекты целого.
Концепция генерируется исполнителем как внутренняя программа сочинения — вне зависимости от наличия (отсутствия) авторской программы. Великий композитор-пианист Рахманинов ставит её во главу угла интерпретации: «Приступая к изучению нового сочинения, чрезвычайно важно понять его общую концепцию, необходимо попытаться проникнуть в основной замысел композитора, сформировать верное представление о произведении как едином целом».
В то же время академическое музыкознание сложилось на основе приоритета автора и текста – оно не ориентировано на потребности исполнителей. Изолированное рассмотрение отдельных аспектов в нём преобладает над целостным охватом коммуникативной направленности интерпретации. Представители его скептически относятся к теории исполнения: «там, где есть интерпретация, нет места для теории». Бытует мнение: «теория и история музыкального исполнительства… подсоединились к комплексу музыкальных наук достаточно поздно и до сих пор ещё не полностью интегрировались в единую систему музыкознания».
Жизнь показывает, что интерпретацию невозможно уложить в эти узкие рамки — исполнитель функционирует в более широком ментальном пространстве.
Цель исполнителя – перевести смыслы музыкального языка сочинения в коммуникативные аспекты их «речевого произношения» за инструментом; произвести суггестивное воздействие на публику. Мышление интерпретатора в концепции опирается на семантику знаков – не случайно у истоков их исследований стоят исполнители-мыслители: А. Швейцер, Б. Яворский, А. Корто.
Объект исследования: фортепианная культура, одна из богатейших областей музыкального искусства, рассматриваемая как коммуникативная система с позиции деятельности ключевого участника – пианиста-интерпретатора.
Предмет исследования — феномен исполнительской интерпретация фортепианного сочинения сквозь призму метода концептуальной интеграции. В процессе концептуализации семантика знаков текста наделяется устойчивыми (часто — индивидуальными) смысловыми значениями. При интеграции концепции в трактовке смыслов сочинения сказывается тезаурус пианиста: его мышление в системе фортепианной культуры и восприятие художественной культуры в целом.
Гипотеза исследования состоит в выдвигаемой модели концептуализации представлений интерпретатора, в принципе, единой для исполнителей разных профессий и для музыки разных эпох. Концептуальная интеграция опирается на осмыслении сочинения как некой целостности. Исполнитель прочитывает знаки семантики музыкального языка сочинения с точки зрения индивидуальной концепции и наделяет их устойчивыми ассоциативными смыслами. Дешифруя знаки текста, интерпретатор осуществляет их режиссерскую коммуникативную подачу в «театре одного актера», в речевом произнесении за инструментом.
Методология исследования обусловлена стремлением проследить эволюцию форм концептуальной организации текстов и выявить общие для разных эпох аспекты в подходах исполнителей к сочинениям. Нужно преодолеть размежевание «между пишущими и играющими», разрыв между теорией и прагматикой интерпретации – найти формы, пригодные к практическому употреблению. Важно охватить целостность сочинения – как объекта изучения извне (с позиций общенаучных подходов) и как объекта восприятия изнутри (продукт мышления интерпретатора). Современная гуманитарная наука позволяет подойти к проблематике интерпретации на новом уровне — с позиций методологии когнитивного подхода, предопределенного уже самим понятием концепции. Центральным в когнитивной методологии является образ «концепта, парящего над текстом» (Р. Барт). «Концепт можно определить как понятие, но понятие, расширенное в результате всей современной научной ситуации. Понятие без такого расширения — это предмет науки логики… Концепт же — предмет иной науки — культурологии и описание типичной ситуации культуры. Понятие “определяется”, концепт же “переживается”. Он включает в себя не только логические признаки, но и компоненты научных, психологических, авангардно-художественных, эмоциональных и бытовых явлений и ситуаций».
По словам А.Шнитке, «любая наука открывает что-то забытое, что, оказывается, уже существовало». Концептуальное мышление, вектор которого направлен на реконструкцию целостного образа сочинения, всегда присутствовало в искусстве музыканта-исполнителя, и содержало идею коммуникативного диалога.
Такой диалог в той или иной форме существовал во все эпохи. Так, в XVIII веке основным способом коммуникации являлась музыкальная риторика, устанавливающая единые критерии смыслов для артиста и аудитории. В XIX веке возрастает роль исполнителя и параллельно осознается роль интерпретации. Ключевые представления о ней как о проявлении «синтеза искусств» на основе «принципа образности» сформировал Ф. Лист, который впервые в истории выступил с сольным концертом и назвал его «монологом» — Recital. В ХХ веке решающее значение приобретает понятие концепции. В область музыкальной интерпретации его ввел С. Рахманинов, определивший концепцию как систему связей и структурных планов в сочинении. Являясь символом целостности текста, устойчивости в нём релятивных отношений, концепция открывает пути к взаимодействию с гуманитарным знанием: со сферами прототипической семантики, когнитивным и нарративным подходами, с интертекстуальностью.
В нашем исследовании предпринимается попытка обобщить идеи концепции в системе фортепианной культуры в свете науки XX – XXI веков. М. Бахтин предложил диалогическую теорию познания произведений искусства. Пианист (исполнитель вообще) ведет многосторонний диалог: а) с сочинением; б) с образом его автора; в) с фортепианной и мировой культурой; г) с инструментом в его эволюции; д) с аудиторией. Мы предлагаем метод концептуальной интеграции – авторское претворение теории концептуальной интеграции (Conceptual Integration), или концептуального смешения (Conceptual blending), созданной М. Тёрнером и Ж. Фоконье. Появившись в когнитивном литературоведении, сегодня она рассматривается как общая теория познания. Её прототипом выступает универсальный принцип дополнительности Н. Бора. Метод концептуальной интеграции подводит итоги эволюции мышления исполнителя, обеспечивает единый подход ко всем сочинениям. Интеграция концепции осуществляется как смешение разных видов восприятия пианиста: слухового, зрительного, сенсорно-тактильного, интеллектуального (его тезаурус). В результате в сознании исполнителя образуется итоговое ментальное пространство – интеграция выводит его мышление на новый уровень в интерпретации.
Функционирование этого метода в деятельности музыканта-исполнителя приобретает дополнительный аспект, связанный с её сценическим характером. Музыкант-универсал А. Корто выделяет в воспитании артиста «дар экстериоризации, составляющий основу таланта исполнителя», и увязывает его развитие с театрализацией и с программно-сценарными представлениями. Идеи А. Корто о приоритете артистических качеств исполнителя – способности перевести концепцию из ментального плана внутреннего содержания в форму сценического выражения – также следует отразить в нашем подходе – поэтому метод концептуальной интеграции мы можем называть также “методом экстериоризации”.
Цель работы — системное исследование фортепианной исполнительской интерпретации сочинения как результата многостороннего диалога пианиста: при этом его целостность обеспечивает метод концептуальной интеграции, функционирующий на основе диффузного взаимодействия разных видов восприятия.
Достижение поставленной цели предполагает решение ряда задач:
целостный охват в исполнительской интерпретации сочинения явлений музыкального языка и речевых смыслов их произношения за инструментом;
обоснование единого метода мышления пианиста в концепции фортепианной интерпретации, выработка общих принципов подхода ко всем сочинениям;
разработка представлений пианиста об интерпретируемом сочинении как о тексте, построенном по законам ассоциативного мышления;
изучение специфики восприятия и мышления пианиста в интерпретации сочинения — выработка основных операционных понятий;
раскрытие многообразных связей сочинения с системой фортепианной культуры, а также со всей мировой художественной культурой;
выявление общих принципов, механизмов мышления в деятельности исполнителей разных специальностей — создание предпосылок для обоснования общей теории исполнительской интерпретации;
выяснение идентичности мышления исполнителя в интерпретации и общих принципов ориентации человека в пространстве, позволяющее включить систему фортепианной культуры в парадигму современного гуманитарного знания.
Научная новизна диссертации заключается в разработке комплексного метода исследования исполнительской интерпретации на материале системы фортепианной культуры. Концептуальная интеграция в этой системе приобретает дополнительный ракурс экстериоризации, на который обращает внимание А. Корто. Он выделяет в деятельности исполнителя-артиста «дар экстериоризации», и увязывает его развитие с яркостью программно-сценарных представлений интерпретатора. Называя метод концептуальной интеграции также “методом экстериоризации” мы не только отдаем должное вкладу А.Корто, но и обозначаем его роль стимула развития качеств артиста-исполнителя, важных при переводе концепции из плана внутреннего содержания в форму сценического выражения.
Материалы исследования, достаточно полно репрезентируют систему фортепианной культуры в её связях с мировой культурой и включают в себя:
авторские нотные тексты произведений фортепианной (клавирной) литературы трех веков, известные также по многочисленным редакциям пианистов, интерпретируемые во многих прочтениях пианистов-исполнителей, входящие также в концертный и педагогический репертуар автора диссертации;
письменные свидетельства и документально зафиксированные устные высказывания композиторов-пианистов по поводу программ (в том числе и скрытых) своих произведений, а также концепций интерпретации сочинений;
книги, статьи, исполнительские комментарии, отражающие взгляды на интерпретацию пианистов — редакторов, артистов и фортепианных педагогов;
обобщающие работы представителей отечественного музыкознания, касающиеся проблем интерпретации, становления науки об исполнительстве;
работы представителей других специальностей — дирижеров, исполнителей на струнных инструментах;
источники из области искусствознания и эстетики, философии и культурологии, теории информации и коммуникации, психологии и литературоведения.
пласт произведений мировой музыкальной культуры (мотеты Баха, оперы Гайдна и Моцарта, Вагнера и Бизе, увертюры, симфонии, мессы Бетховена, песни Шуберта, каприсы Паганини), нашедших параллели в фортепианных сочинениях;
обширный круг произведений мировой литературы, художественной культуры, получивших отражение в программах и сюжетах фортепианных сочинений.
Теоретическая ценность диссертации определяется выработкой универсального метода концептуальной интеграции в исполнительской интерпретации; обоснованием системы отношений пианиста с текстом фортепианного сочинения; структурированием на этой основе многоуровневой иерархической системы фортепианной интерпретации в её взаимосвязях с мировой культурой.
В системе фортепианной культуры мы находим ядро, формирующее представления пианиста при интеграции концепции сочинения — ментальный комплекс интерпретации. Во внутреннем лексиконе текста он принимает вид: сюжет (сценарий) — концепция (программа) — символы (соответствия). Наибольший вклад в становление комплекса внесли великие композиторы-пианисты: Л. Бетховен, Р. Шуман, Ф. Шопен, Ф. Лист, С. Рахманинов, К. Дебюсси. Значителен вклад в его развитие крупнейших исполнителей-артистов и педагогов: Ан. Рубинштейна, Ф. Бузони, И. Гофмана, К. Леймера, А. Швейцера, В. Ландовской, А. Корто, Г. Нейгауза, С. Фейнберга, Б. Яворского.
Подобное многоуровневое изучение предпринимается впервые – его результаты могут быть использованы в качестве базы общей теории исполнительской интерпретации, а также её ответвлений для разных сфер исполнительства.
Практическая ценность исследования состоит в единстве теории и практики в осмысления феномена фортепианного исполнения, в направленности её на совершенствование представлений в педагогическом процессе в системе фортепианной культуры. Основываясь на результатах исследований, автор создал научно-практические и семинарские циклы, которые проводит в рамках курсов «История фортепианного искусства», «История, теория, методика исполнительского искусства» для студентов и аспирантов Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова. Эффективность метода демонстрировалось в выступлениях автора с образцами концептуальной интеграции в жанре Lectur-Recital – на многих фортепианно-педагогических конференциях и мастер-классах.
Апробация результатов работы. Диссертация обсуждалась на расширенных заседаниях кафедры истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова и была рекомендована к защите 22 марта 2012 года. Основные результаты диссертации были изложены в сообщениях автора на многочисленных международных и всероссийских научных и фортепианно-педагогических конференциях, в том числе в Москве: Конференция ЕРТА-1991; к юбилеям Рахманинова (1993, 2008, 2013); Скрябинские чтения (2005); МГИМ им. А. Шнитке (2004, 2006, 2007, 2008); РАМ им. Гнесиных (2009, 2010); Академия им. Маймонида (2009, 2010); в Санкт-Петербурге (2009), в Тамбове (2008, 2013), в Саратове (консерватория — регулярно; Саратовский университет — 2008, 2012). Положения диссертации отражены в более чем 40 публикациях, объемом 78 п. л.
Положения, выносимые на защиту.
1. Фортепианная культура как коммуникативная система, в центре которой находится личность пианиста, вырабатывающего концепцию интерпретации в многостороннем диалоге: а) с сочинением, б) с образом его автора; в) с инструментом; г) с мировой художественной культурой; д) с аудиторией.
2. Концепция в исполнительской интерпретации сочинения оказывается производной функцией от восприятия, мышления, индивидуального тезауруса пианиста и одновременно – порождением системы фортепианной культуры. Концепция позволяет выявить целостность текста, наделить его знаки устойчивой семантикой, совместить дешифровку языка сочинения с речевым произношением.
3. Метод концептуальной интеграции (экстериоризации) – универсальный инструмент мышления пианиста – позволяет обобщить формы восприятия пианистом сочинения (пять видов текста). Диффузное взаимопроникновение в сознании пианиста разных уровней восприятия обеспечивает основу генерирования концепции – подъема на новый, личностный уровень в прочтении сочинения, – а также предусматривает единый подход ко всем явлениям в системе культуры.
4. Метод концептуальной интеграции потребовал выработки аппарата понятий и представлений пианиста (внутренний лексикон текста, триада сюжетности персонификация, сегментация, трансформации, механизм символов и соответствий). Этот аппарат может быть также использован для выработки общей теории исполнительской интерпретации – он опирается на принцип тождества мышления в музыкальной интерпретации и в системе гуманитарного знания вообще.
Структура диссертации обусловлена спецификой избранной темы, её целями и задачами. Работа состоит из Введения, восьми глав, Заключения и библиографического списка. 185 нотных примеров составляют органичную часть текста, используются в качестве иллюстраций процессов концептуальной интеграции.
Исполнительская интерпретация как объект изучения
Эпоха романтизма принесла в музыкальное искусство феномен интерпретации. Это явление возникло на рубеже XVIII-XIX веков и было во многом обусловлено активной специализацией видов музыкальной деятельности. Во второй половине XIX века оно прочно закрепилось, чтобы стать нормой в XX веке. Понятие интерпретации вытекает из специфики музыкального искусства: авторское сочинение требует посредничества исполнителя. Исторически сложились два его вида. 1. Исполнение - элементарное воспроизведение текста; или так называемое объективное исполнение, когда играющий стремится абстрагироваться от своего «я» ради «замысла композитора». 2. Интерпретация, утверждающая право исполнителя на личностное истолкование - становится знаком формирования системы фортепианной культуры
Исполнитель - центральная, определяющая фигура системы в музыкальной коммуникации, ибо музыка живет лишь в интерпретации: «умирает» в нотной записи, чтобы воскреснуть в новых прочтениях. Творчество пианиста есть речевой процесс произнесения музыки сочинения, при котором происходит подчас принципиально новое означивание его смыслов. Именно это качество интерпретации имел в виду Ф. Лист, который назвал свой первый в истории сольный концерт Recital (1839) .
. Полна глубокого смысла закономерность: именно романтизм, «психологическая эпоха» (Б. Яворский), с его стремлением к достоверности мотиваций, состояний в музыке, параллельно выдвигает два феномена: а) тип исполнителей - артистов-интерпретаторов; б) расцвет программной музыки, с её опорой на свободу композиции, с апелляцией к ассоциативности представлений слушателей, различении тонких психологических оттенков смыслов. Можно также говорить о принципиальной близости программной музыки и искусства интерпретации: если восприятие чистой музыки в основном опирается на стратегию понимания взаимодействия лишь имманентно-музыкальных факторов, то восприятие программы апеллирует к ассоциациям, стратегии воображения, экстрамузыкальным факторам. Авторская программа направляет вектор мышления, придает устойчивые смыслы семантике текста, задает сюжет, содержит предпосылки концепции. Дорогу романтикам открыло новаторство Л. Бетховена в сюжетной композиции. Импульсом к освобождению мышления исполнителей от рамок школьных правил стало творчество великих артистов-интерпретаторов: инструменталистов и дирижеров: Н. Паганини, Г. Берлиоза, Ф. Листа, Р. Вагнера, А. Рубинштейна.
В XIX веке идеи индивидуальной обусловленности исполнения стали утверждаться также в теоретических исследованиях: в труде музыковеда Ф.Ж. Фетиса и пианиста И. Мошелеса «Метод методов...» (1837 г.) [8,/2Р]; её авторы обобщают самые известные методические труды мастеров и приходят к отрицанию единой методики, общей для всех пианистов. К подобным же выводам о личностном характере мышления исполнителя в XX веке приходит К.А. Мартинсен в работе «Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли» (1930г.) [242] - он выдвигает образцы трех её типов: статическая - классическая (Г. Бюлов), экстатическая - романтическая (А. Рубинштейн) и экспансивная - экспрессионистская (Ф. Бузони).
В XX веке понятие интерпретации выдвинулось как одно из важнейших во многих областях науки. В математике, в теории познания, в информатике оно трактуется как совокупность значений, смыслов элементов, которые возникают в иерархированной системе явлений, выстроенной при помощи какой-либо теории; последняя в этом случае становится инструментом моделирования. В современной философско-эстетической литературе понятие интерпретация трактуется не столько как процедура постижения исходного смысла текста и раскрытие его истинного содержания, сколько поиск его «означивания», то есть - процесс наделения текста значениями. «В соответствии с такой моделью понимания процедуры интерпретации текста, постмодернизм ориентирован не на фигуру Автора (как герменевтика), не на собственно Текст (структурализм), но на Читателя. Это нашло свое отражение в концепте «смерти Автора», как частном случае более общей постмодернистской концепции «смерти Субъекта»5. В современной лингвистике распро странена позиция: в основе интерпретации литературного текста лежит определенная точка зрения, она и определяет «стилистику декодирования, которая, собственно, и есть интерпретация текста» [25,3]. В системе фортепианной культуры не прижился радикализм позиции «смерть автора». Современные пианисты в интерпретациях не просто отдают дань создателям шедевров - вступают с ними в диалог в поисках концепции. В этой сфере близко понимание интерпретации А.Ф. Лосевым как одной из универсалий духовной деятельности: «любой акт перевода из формы в форму является интерпретацией: мышление интерпретирует деятельность, язык интерпретирует мышление, т.е. любая мысль, оформляясь в язык, заново интерпретируется» [218, 138].
Мы выделяем группы работ, посвященных проблеме интерпретации.
1. Отечественное теоретическое и историческое музыкознание. Классические труды крупнейших отечественных ученых: Б. Асафьева, Л. Мазеля, В. Цуккермана, В. Бобровского, М. Арановского, В. Медушевского, Л. Дьячковой, В. Холоповой, Л. Шаймухаметовой - содержат немало страниц, посвященных интерпретации и связанных с ней разделов теории: необходимые дефиниции из них (также, как и высказывания других теоретиков) будут по мере необходимости использоваться по ходу исследования.
2. Специальное исследование Н. Корыхаловой «Интерпретация музы ки» [196] вносит весомый вклад в разработку этой проблематики: в нём про слеживаются методологические, философско-эстетические аспекты интер претации, изучается формирование, развитие взглядов в отечественной и за рубежной эстетике. Рассматривается онтологический статус музыкального произведения как диалектическое единство трёх бытийных его состояний. Оцениваются разные взгляды на представления о специфике музыкального искусства и роли исполнителя. Понятие интерпретации Н. Корыхалова определяет как продукт определенной исторической эпохи, когда формула музыкальной коммуникации приобрела свой «классический» вид: «композитор -произведение - исполнитель - слушатель»; однако в этой формуле автор не отражает решающей роли в её формировании инструментального фактора.
3. Общие проблемы интерпретации в их практических и теоретических аспектах поднимаются в работах дирижеров Б. Вальтера, В. Фуртвенг-лера, Л. Гинзбурга, Ю. Кочнева, инструменталистов П. Казальса, И. Менухи-на и М. Ростроповича, вокалиста Д. Фишера-Дискау. Все эти авторы уделяют большое значение внутренней программе, подчеркивают роль концептуальной составляющей в деятельности музыканта-интерпретатора.
Эвристическая и коммуникативная функции
Проблема искусства исполнителя - в господстве над аудиторией слушателей - столь же древняя, сколь и сама музыка. Её классическое выражение мы встречаем в мифе об Орфее, который своим вдохновенным исполнением добивается, казалось бы, невозможного: покоряет богов, усмиряет фурий -заставляет отступить даже смерть. В этом мифе предельно чётко прояснена коммуникативная цель исполнителя - произвести наиболее глубокое, сильное и длительное воздействие на слушателя. В стремлении к этому он использует разные стратегии воздействия на аудиторию слушателей; психоло-гические установки артиста обычно заданы доминирующим стилем эпохи, культуры, но часто бывают обусловлены особенностями его личности.
А) Стихийность - сознательность. Эта дихотомия воплощалась в разных обличиях, например - в соперничестве крупнейших пианистов конца XIX века: Г. фон Бюлова и А. Рубинштейна Исполнение Г. Бюлова отличалось исключительной точностью: если в течение Klavierabend a он задевал 2-3 случайные ноты, это воспринималось как сенсация: пианист не в форме. В
Проблематика коммуникативной функции обсуждается ещё с античности. Цицерон [368, 86-87] утверждал, что для успешного выступления оратору, прежде всего, нужны глубокие мысли, которые определяются широтой кругозора, хорошим знанием философии логики, видением темы выступления. Но не менее важным оказывается ясное, направленное на слушателя построение речи, которое обусловлено правилами риторики - науке не об истине или о познании, а о принципах построения захватывающей речи. Цицерон выделяет две функции ораторского искусства - содержательную (познавательную) и коммуникативную. Он обращает внимание на зависимость особенностей речи и её восприятия от целей выступления: убеждать, услаждать, увлекать - этими целями определяются три основных ораторских стиля: «точный, чтобы убеждать, умеренный, чтобы услаждать, мощный, чтобы увлекать» [368, 345].
В психологии мышления эти явления рассматриваются в свете теории установки Д. Узнадзе, в которой восприятие и отражение действительности объясняется с позиции "конкретного состояния целостного субъекта" - его модуса, определенной психофизиологической организации. «Будучи целостным состоянием субъекта, установка предстает в качестве опосредствованного звена, "принципа связи" как между отдельными его состояниями, функциями, элементами, так и между этими последними и транссубъектной реальностью. Установка содержит не только "каузальный", но и "целеподобный" момент в виде общей проспективной неразвернутой модели будущей деятельности, своеобразно отражающей ее конечный результат. Следовательно, установка как модификация целостного индивида, определяемая субъективным (внутренним -актуальная потребность, прошлый опыт, в его широком понимании, особенности данного индивида) и объективным (внешним - конкретная ситуация) факторами, отражает не только настоящее и прошлое, но и будущее». [348,57]. то же время Ан. Рубинштейн мог «горстями бросать неверные ноты под рояль» и этого, словно, никто не замечал 4. Парадокс объясняется разницей установок артистов. Для Бюлова работа начиналась с тщательной отработки деталей малых масштабных уровней и сознательного выстраивания из них здания интерпретации. Ан. Рубинштейн, напротив, покорял масштабом видения целого полотна - особое впечатление великий артист производил титанической силой, стихийностью, импровизационностью в воссоздании картины. Сочинение каждый раз рождалось как бы заново - точность деталей бывала несколько размытой порывом творческого вдохновения.
Б) Переживание - представление. Эта антиномия восходит к многочисленным работам об искусстве театра, в которых велась полемика о преимуществах двух подходов: переживание - представление. В основе - знаменитый тезис Д. Дидро, сформулированный в его «Парадоксе об актере»: «Не потерявший голову безумец властвует над нами; власть эта дается тому, кто владеет собой» [158,577]. Между полюсами переживание - представление лежит проблема, которую мастера решают по-своему, а также исходя из традиций школы. Крупнейшие артисты приходят к выводу, что неконтролируемая разумом эмоциональная стихия способна во время исполнения скорее навредить, чем помочь произвести на публику впечатление. Показательно мнение Ан. Рубинштейна, имя которого в глазах слушателей однозначно ассоциировалось с образом стихийного гения. Вопреки ожиданиям, пианист считает (по крайней мере - в теоретических высказываниях), что артист «должен довести своё мастерство до такой степени, чтобы возбудить в зрителе (слушателе) иллюзию, будто он сам чувствует передаваемое, и тогда он выполнил свою задачу» [34,265].
Для искусства XX века - как исполнительского, так и театрального, для современного художественного мышления в целом характерно, скорее, преобладание установки на искусство представления. Такой вид установки в большей степени ориентирован на интеллектуальный охват целого, объек 24Цитируется по книге Г. Когана «Вопросы пианизма» [184,76]. тивный взгляд на свершающиеся события - об этом свидетельствует практика крупнейших пианистов; аналогичного мнения придерживаются также крупнейшие композиторы XX века, среди них И. Стравинский, А. Шнитке.
В) Объективное - субъективное. А. Страдаль объясняет суть этих понятий, определяя стиль исполнения и облик своего учителя Листа: «Существует два рода истолкования - объективное и субъективное. В первом роде исполняющий совершенно сливается с образом мысли композитора и совершенно отказывается от своего субъективного чувства. Этот способ является чистейшим воспроизведением и, по моему мнению, не есть ещё художественное творчество. При субъективной интерпретации исполнитель играет не столько композитора, сколько себя, своё собственное «я». И этот способ не кажется мне художественным процессом. Лист видел в слиянии объективной и субъективной интерпретации спасение великого искусства исполнения. Если Бю-лов был часто слишком объективен, то Рубинштейн был часто только субъективно чувствующим. В исполнении Листа оба метода были соединены, и, таким образом, он полностью отдавал должное не только мыслям и чувствам композитора, которого исполнял, но вплетал в мир чувств исполняемого также собственное великое "я"»[436,302].
Дискуссии о том, чья воля должна преобладать в исполнении - композитора или интерпретатора - в конце концов, привели к выводу о нереальности, принципиальной невозможности «объективной интерпретации», хотя в спорах сторонников «объективного» и «субъективного» исполнения инициатива часто переходила из рук в руки. В конце XIX века сформировались два крыла - консервативное и радикальное. Лист и его ученики по Веймарской школе руководствовались принципами романтической свободы исполнителя. По мысли Листа: «...музыкальные произведения представляют для виртуоза только трагическую и захватывающую инсценировку чувств; он призван заставить их говорить, плакать, петь и вздыхать, передавать их соответственно собственному пониманию. В этом смысле он творит так же, как сам композитор, ибо в нём должны бушевать те страсти, которые он должен передать в их полном великолепии». Лист сказал своему ученику: «исполнитель, даже в полной мере точно воспроизводящий все указания композитора, достигнет лишь половины того, что нужно, чтобы произведение зажило художественной жизнью» [425,300]. А. Рубинштейн также говорил, что «объективное исполнение» для него совершенно непостижимо, что «стремление правильно передать объект (сочинение) должно быть непреложным законом для артиста, но каждый это делает по своему, то есть субъективно» [312,148]. Ф. Бу-зони саркастически именовал «законодателями», тех, кто считал передачу сочинения тем совершенней, чем она ближе к нотному тексту. Он видел своё предназначение в том, чтобы «оживить окаменелые знаки» и понимал, что «оживление немыслимо вне субъективного прочтения сочинения» [61,25].
В противовес этим взглядам в Лейпцигской консерватории во второй половине XIX века преобладала академическая традиция, в рамках которой была принята доктрина: исполнитель должен смирить свою творческую волю перед волей автора, якобы, отраженной в нотном тексте. Эта ложная цель подчиняла исполнителей служению обезличенной идее - для этой школе было характерно сухое, лишенное живого чувства исполнение.
Однако искусство начала XX века перевело эту проблематику в совершенно иную плоскость - Равель и Стравинский, представлявшие неокласси-цистские тенденции в искусстве, единодушны в своих требованиях к исполнителям: «Я не желаю, чтобы меня интерпретировали». В этой установке не просто раздражение авторов против чрезмерной темповой свободы пианистов-романтиков — за ней смена эстетических ориентиров эпохи.
Акустический текст интерпретации
Система фортепианной культуры пронизана межстилевыми взаимодействиями: наследником фактурной идеи Баха выступает Шопен в этюде ор 10 № 1 C-dur. Формула здесь принципиально переосмыслена: это символ романтической виртуозности - широкая позиция в стремительном пассаже полётного движения руки проносится через всю клавиатуру вверх и вниз. Особую сложность представляют выписанные Шопеном акценты на слабых 5-х пальцах, тем не менее, в них утверждение преемственности - приоритет мелодического начала: эти вершины в контексте legato и высокой скорости приобретают характер скорее мелодической опоры, нежели ударного толчка.
Пример №9 В фактурах эпохи классицизма полифонические типы изложения уступают место типизированным гомофонно-гармоническим фактурам с расслоением планов: верхний голос, отдан, как правило, мелодии или же фигу-рациям. В нижних планах различные типы аккомпанемента: альбертиевы, барабанные, маркизовы басы. Однако, именно в эту эпоху всё большее распространение получают характеристические фактуры, выражающие индивидуальный мир образов сочинения, несущие изобразительную нагрузку.
Жанровая характеристичность фактуры становится одним из важнейших факторов в генерировании ассоциативных представлений исполнителя. Жанр находится как бы «надо всем», этот вернейший ориентир в отношениях, связях мира сочинения непосредственно с реалиями жизни. И не только в музыке, но и во всех видах искусства - одни и те же жанры в музыке, театре, литературе. Феномен жанра апеллирует к глубинам человеческого подсознания: связан с психологией установки. Для пианиста-исполнителя смены жанров в сочинении, их взаимодействия, тонкие смешения жанров в эпизодах, отдельных фрагментах целого сочинения - объект пристального изучения. Жанр воспитывает искусство перевоплощения, способность менять амплуа - маски, выдвигает перед исполнителем требование быть актером-универсалом, способным играть весь спектр возможных характерных ролей. Механизм ассоциативности основывается на свойстве так называемого обобщения через жанр: оно возникает при истолковании жанровых признаков фактуры в контексте концепции сочинения - в единстве со всеми применяемыми параллельно выразительными средствами. Так происходит типизация средств, а через них - индивидуализация внутреннего мира сочинения: тип изложения, фактурная формула опознается как знак жанра, признак конкретной образной сферы в контексте семантики целого. Обнаруживается органичная связь между жанром, тематизмом и фактурой.
Для арии, романса - сочинений, имеющих характер сольного - кантиленного или декламационного высказывания, наиболее типично гомофонное изложение. Мелодическая линия, доминирующая над фактурой, естественно ассоциируется с воплощением личностного фактора. Такой тип изложения, как протяженная протяжная мелодия не случайно заслужил метафору-сравнение: «мелодия-даль», и напротив, строгие многоголосные аккорды хорального склада в фактурах у пианиста вызывают ассоциации с вертикалью, связующей мир человека с горним миром. В то же время сценическая ситуация диалога разных мотивов-персонажей оформляется в фактурах обычно средствами имитационной или контрастной полифонии. Наиболее очевидны для музыканта-исполнителя взаимодействия фактуры и жанра в сферах моторики и танцевальности. Жанры марша, токкаты, этюда задают установку на наступательность, активность движения. Напротив, фактура в танцевальных жанрах апеллирует к игровой гибкости, пластичности мышления, определяется характером ритмоформул. В интерпретации развернутых сочинениях перед исполнителем возникает проблема: необходимо согласовать, вписать конкретный жанровый пласт, ритмоформулу в контекст движения сюжета, в целостный облик сочинения.
Изобразительность фактуры — важная грань ассоциативного восприятия - также связана с жанром: так, знаком жанра серенады оказываются имитации переборов гитары в аккомпанементе. Столь же наглядны в фортепианных фактурах знаки жанра баркаролы: «колышущиеся» движения передают журчание водных струй, плеск волны, или же вёсел по воде. Водная стихия представлена в волнообразных фигурациях от Баха и Шуберта и до Шопена (Баркарола) и Листа (Гондольера), Дебюсси (Остров радости) и Равеля (Лодка в океане), Рахманинова («Море и чайки») и Скрябина (Соната-фантазия). Мышление пианиста в концепции от фактуры устремляется к поиску пианистических средств, пластических приемов её озвучивания. Изменчивость фактуры обусловлена сменами персонажей, их трансформациями в сюжете, сценическими событиями. В фактурах разных типов, в дифференциации их планов пианист находит предпосылки для разных типов пластики, «программирующих» характеристическую выразительность исполнения.
В качестве примера участия жанрово-характеристичной функции фактуры в формировании концепции интерпретации предлагаем Экспромт c-moll, op. 90 №1 Шуберта.
Отражение образа автора в сочинении. В четырех экспромтах ор.90 (1828) нашло выражение трагическое мироощущение последнего периода творчества Шуберта. (1828). В экспромте № 1 воплощен сквозной для его произведений образ «странничества», с большой силой он был выражен уже в песне «Скиталец» (1816), впоследствии её тема стала основой монотема-тизма в одноименной фортепианной фантазии ор.15 (1822), тот же образ стал основным в вокальных циклах «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь».
Внутренний лексикон текста. В экспромте ор. 90 №1 c-moll типы фактуры ассоциируются с жанрами, смены их обозначают контрасты между сценами. Доминирует сквозной жанр баллады - драматического повествования о странствиях героя . Однако помимо баллады в каждой из сцен реализуется дополнительный потенциал какого-либо иного из жанровых слоев -обнаруживаются связи с Песнями Шуберта. Такие арки становятся аргументами в формировании концепции интерпретации. О многообразии и драматизме этой пьесы говорит название «экспромт», принадлежащее издателю, отражающее попытку обозначить принципиально новый подход автора к композиции . О том же свидетельствует крайне необычное авторское обо По определению Е. Царевой: «эпическая повествовательность соединяется в ней остродраматическим, нередко сюжетным развитием, яркий лиризм -с картинной живописностью» [264, 309].
Правомерна позиция К. Зенкина: «отсутствие авторского заглавия говорит, во-первых, о рождении совершенно нового явления, и во-вторых, о трудности и даже ненужности однозначного определения этого нового в традиционных понятиях, то есть - о неповторимости... Ведь каждая из этих пьес совершенно уникаль значение темпа Allegro molto moderato: в нём заложена амплитуда колебаний - от спокойствия Molto moderato крайних разделов к взволнованности Allegro molto в зонах кульминации.
Принцип монотематизма раскрывает сюжетно-сценическое членение текста, позволяет рассмотреть сюжет - цепочку проведений основной темы, составленной из остинатных мотивных ритмоформул - как изложение событийного ряда с участием одного персонажа, воплощение жизненных коллизий странствий героя в трансформациях темы. Вторая тема производна от первой - от её заключительного мотива - рисует образ одной из ситуаций. 2. Границы сцен обозначены сменами жанров, тональности, фактуры. 3. Концентрическая форма - возвращение в окончании пьесы к материалу начала -придает последовательности сцен подобие жизненного цикла, в духе библейской притчи «возвращение блудного сына». 4. Интертекстуальные связи, обусловленные принадлежностью пьесы к корпусу текстов Шуберта и мета-тексту культуры, — помогают сформировать концепцию интерпретации: «по страницам песен Шуберта».
Сегментация текста. Принцип триады сюжетности позволяет выделить в произведении 8 сцен. Доминирует жанр баллады-рассказа, в сценах возникают миксты жанров: фактура, характер движения, тональность обрисовывают «предлагаемые обстоятельства», в которые попадает герой. Импульс объединению целого придает образ движения - жанр марша-шествия.
Цикл: опора - снятие опоры; танцевальные ритмоформулы
Ментальный текст интерпретации - процесс интеграции концепции. Итак, концепция интерпретации сочинения является, с одной стороны, отражением духовного мира исполнителя, результатом его индивидуального осмысления семантики значений текста, с другой стороны - это продукт, генерированный в проблемном пространстве системы фортепианной культуры. Поскольку концепция целиком базируется на центральном положении философии текста: неотделимость понимания текста от самопонимания интерпретатора, — постольку в интерпретации типична ситуация, о которой говорил О. Роден: «в искусстве важно не что делать или как делать, а кто делает».
Интеграция концепции интерпретации отражает взаимодействие, взаимопроникновение в едином проблемном пространстве всех слоев восприятия пианиста, трансформацию всех частных представлений в новое качество — информационный итог. Интерпретатор пытается воссоздать воображаемую реальность, используя всю совокупность представлений. Мир сочинения он ощущает «маленькой вселенной, построенной по законам ассоциативного мышления». Поскольку «вымышленные миры паразитируют на реальном» (У. Экко), он соотносит мир музыкального произведения с собственным человеческим и культурным опытом, придает концепции авторизацию. Не случайно в суждениях пианистов красной нитью проходит мысль Ф. Листа: «У кого жизнь не оставила в душе никакого следа, тот никогда не научится языку искусства» [260,95]. Возрастание роли исполнителя в XX веке, в «эпоху исторического музицирования» потребовало от пианистов качественно нового уровня мышления, невиданного раннее универсализма. Ф. Бузони отмечает эту разницу: «...виртуозы, жившие ранее предпоследнего поколения, иг рали, в сущности, только собственные произведения и чужие произведения в своих переработках... Теперь виртуозы должны быть трансформаторами; душевное напряжение, которого требует salto mortale от какой-нибудь бетхо-венской Hammerklavier-сонаты к какой-нибудь листовской рапсодии, — это совсем иная задача, чем просто фортепианная игра сама по себе» [172, 146].
Введение понятия ментальный комплекс интерпретации (он был обозначен в Главе 1.4.) определяется необходимостью охватить воедино имманентные факторы системы фортепианной культуры, действующие непосредственно в интеграции концепции сочинения. Гранями комплекса становятся: сюжет (сценарий) — концепция (программа) —- символы (соответст Of. вия). Ментальный комплекс интерпретации позволяет «схватить» в концепты ассоциативные смыслы: в соответствиях между сюжетом и знаками реляционной семантики отношений заключаются неповторимые качества сочинения. Хотя смысл действия этих механизм, казалось бы, ясен, однако в системе фортепианной культуры актуализация его компонентов проходила ступенями. Мы наблюдаем его формирование, прежде всего, в сочинениях и в словесных высказываниях великих композиторов-пианистов в эпоху становления представлений об интерпретации. Ступени этого процесса мы видим в осмыслении подходов к сочинению со стороны крупнейших пианистов-исполнителей и педагогов, представителей разных национальных школ.
Творчество композиторов-пианистов. Центральное ядро понятий ментального комплекса сформировалось и наиболее активно представлено, прежде всего, в творчестве Л. Бетховена: сюжет в инструментальной драме; Р. Шумана: карнавальность, характерность образов; Ф. Шопена: уход от программы, жанр в сюжете; Ф. Листа: программа и сюжет, синтез искусств, принцип образности; С. Рахманинова: концепция, интертекстуальность; К.
Это понятие находится в соответствии с положением о двух когнитивных стилях в психологии: "интуитивном" и "рациональном". Системе фортепианной культуры, безусловно, более близок «интуитивный когнитивный стиль, полезависимость, "текучий интеллект" характерный для работы в ассоциативной сети... которой соответствует метафоричность, связь компонентов сложного предложения по типу сочинения». [191, 142}
Дебюсси: соответствия, символы. Понятия, актуализированные в их творчестве, легли в основу интеграции концепции сочинения в системе фортепианной культуры. Исполнение сочинений этих гениев, изучение их наследия сообщает пианисту совокупность представлений о механизме интеграции концепции. Это связано с яркостью и определенностью выражения принципов эпохи становления понятия интерпретации, на которую пришелся расцвет их творчества, а также совпадением этих принципов с их индивидуальностями.
Деятельность интерпретаторов-педагогов. Огромный вклад в систему фортепианной культуры внесли крупнейшие пианисты-интерпретаторы, педагоги и исследователи. Они развивали традиции и подходы «гениев фортепиано», формулировали принципы работы пианиста с сочинением. Прежде всего, назовем такие имена и подходы: А. Рубинштейн (концептуальные метафоры); Ф. Бузони (принципы технической фразировки); И. Гофман (представления об умственной технике); К. А. Мартинсен (типология видов звуко-творческой воли); В. Ландовска (сценарный подход к интерпретации); К. Леймер (система концентрации внимания); А. Корто (анкеты, сценарии, принцип экстериоризации представлений); Г. Нейгауз (прозрачность границ между программной и чистой музыкой), С. Фейнберг (двойная жизнь музыкального образа); Б. Яворский (ассоциативный сюжет, равнопротяженный тексту интерпретации).
Профессиональная компетентность. Интеграция концепция предполагает высокий уровень профессиональной компетентности пианиста: мышление эксперта. Это означает: владеть всем опытом системы фортепианной культуры, универсальным репертуаром, оперировать широким набором образцов решений в долговременной памяти, стремиться находить индиви-дуальный подход к сочинению . Сопутствующие профессиональной компетентности качества мышления обладают способностью к возрастанию: ре 87
В психологии мышления доказано, что в результате многолетней практики в памяти специалиста образуется множество типичных схем, позволяющих ему структурировать явления в сфере его профессиональной деятельности. Так постепенно формируется важнейшая сторона «мышления эксперта» - залога творческих достижений в любой из областей искусства и науки [190,22/-224]. шенная однажды задача не просто увеличивает знания и умения, но позволя-ет успешно решать всё множество проблем этого класса .
Сценарный подход к интерпретации. Опыт всей культуры свидетельствует: интеграция концепции опирается на «ассоциативный сюжет» (Б. Яворский), или «гипотетическую программу» (А. Корто). Вербальное изложение сценария задает импульс концепции интерпретации исполнителям всех специальностей - об этом напоминает скрипач и дирижер И. Менухин . Резюмируя опыт музыканта-универсала, А. Корто связывает сценарное мышление с коммуникативным характером деятельности исполнителя, цель которого - представить аудитории целостное режиссерское прочтение сочинения. По убеждению А. Корто, программа, сюжет, найденные пианистом, стимулируют воображение, позволяют овладеть выразительной стороной исполнения, добиться правдивой передачи чувств и психологических деталей атмосферы сочинения. Процесс преобразования внутренних представлений исполнителя в активное внешнее выражение А.Корто обозначает понятием
