Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Специфические особенности образности в искусстве орнамента ...23
1.1 Отношение искусства орнамента к действительности 25
1.1.1 Предмет искусства орнамента 25
1.1.2 Основные источники формирования образов и принципы художественного отбора в орнаменте 32
1.1.3 Изобразительность в искусстве орнамента 44
1.2 Метод творческого мышления и принципы художественного обобщения в орнаменте 49
Глава 2. Образная структура орнамента 67
2.1 Структурные элементы и категории содержания 71
2.1.1 Идея 71
2.1.2 Пафос 76
2.1.3 Специфика выражения субъективного в искусстве орнамента..79
2.2 Структурные элементы и категории формы 81
2.2.1 Изображенный мир как элемент образной структуры орнамента 81
2.2.2 Художественная концепция пространства в искусстве орнамента 81
2.2.3 Художественная концепция времени в искусстве орнамента .96
2.2.4 Движение и ритм как образные составляющие 103
2.2.5 Система выразительных средств и художественных приемов искусства орнамента 111
Глава 3. Орнамент в художественном синтезе 118
3.1 Орнамент и украшение 118
3.2 Орнаменти вещь как компоненты синтеза 137
Заключение.. 163
Библиография 168
Приложение
- Отношение искусства орнамента к действительности
- Основные источники формирования образов и принципы художественного отбора в орнаменте
- Структурные элементы и категории содержания
- Орнамент и украшение
Введение к работе
Актуальность темы исследования. В диссертационной работе рассматриваются специфические особенности художественной образности в искусстве орнамента. В исследовании предпринята попытка теоретического обобщения эмпирического материала и комплексного анализа орнаментального искусства с целью выявления его видовой специфики.
Противоречивость взглядов современного теоретического искусствознания на видовые особенности искусства орнамента, природу его образности, характер идейно-художественного содержания во многом обусловлены спецификой самого феномена, многообразием его проявлений, материального претворения и функционирования. Попытки видовой локализации орнамента в системе искусств затруднены целым рядом факторов.
Емкие полисемичные образы орнамента не поддаются однозначной интерпретации, часто являются вербально непереводимыми. Орнаментальные изображения отличаются концентрированной смыслосодержащей и смыслообразующей конкретной формой выражения, и передача смысла другими средствами чаще всего затруднена или невозможна, что значительно осложняет исследование художественного образа. В ходе исторического развития многие орнаментальные мотивы и композиции, утрачивали первоначальный смысл, подлежали переосмыслению в новом контексте.1 В связи с этим определение происхождения многих образов и их интерпретация требуют привлечения косвенных источников изучения.
1 «Французский археолог А.Брейль, - пишет Формозов А.А., — проследил этапы схематизации изображения косули в позднепалеолитическом искусстве Западной Европы - от силуэта зверя с рожками до некоего подобия цветка. Немецкий этнограф Карл фон Штейнен с удивлением рассказывал, что у индейцев Южной Америки узор, напоминавший ему разводы на шкуре змеи, почему-то ассоциировался со свиньей, а начертания иного рода — с летучей мышью, аллигатором и т.д.». (Формозов А.А. Памятники первобытного искусства на территории СССР. - М, 1980. -136с, ил. - с. 81).
Отсутствие собственных форм бытия в виде отдельного произведения породили заблуждение (которое не разрешено и на сегодняшний момент) о принципиальной несамостоятельности орнамента: «Сам по себе ... орнамент не существует, и существовать не может». До сих пор широко распространено мнение о видовой неполноценности орнамента как об исторически недоразвитом типе творческой деятельности, более того, известна точка зрения на орнамент как на одно из выразительных средств декоративно-прикладного искусства и архитектуры.3
Такое понимание роли орнамента, его положения как феномена целиком подчиненного материальному предмету, объясняется во многом и подходом к анализу его особенностей с позиций станковых форм изобразительного искусства. Между тем орнамент является самостоятельной художественной структурой, обладающей собственной образностью и сложной системой выразительных средств. Выведение формальных особенностей искусства орнамента через принадлежность вещи не подтверждается и художественной практикой, которая показывает, что орнамент не растворяется в предмете, он способен переносится с одного предмета на другой, вступая в другие типы синтеза, с разными видами искусств, способен сохранить образность, выразительность и определенную степень цельности в ситуациях, которые являются разрушительными для произведений других видов искусств — во фрагменте, схеме, прорисовке. Эту черту орнамента верно подметили в своем исследовании Вереснева В.Я. и Романова Н.В., которые пишут, что «будучи переведенными в различные материалы и логические системы,
2 Каган М.С. О прикладном искусстве. - Л. 1961 - с.90
3 «Орнамент - узор участвует в создании художественного образа какого-либо объекта, но не решает
самостоятельной художественной задачи до конца в своих собственных формах. Орнамент - одно из
средств художественной выразительности». (Алексеев С.С. Архитектурный орнамент. - М., 1954 — с. 17).
См. также: Матвеева Т.А. Мозаика и резьба по дереву. - М., 1993. - 144 с, ил. - с. 46-56.; Светлова Л.П.
Азбука орнамента. - М., 1998. -128с, ил.; Фокина Л.В. Орнамент. - Ростов н/Д., 2000. - 96с. и другие.
образы орнамента остаются неизменными в том смысле, что соединяют в себе практическое, духовное, созидательное и выразительное».4
Одной из основных проблем, с которой сталкиваются исследователи орнамента, является неразработанность эстетики и поэтики самого орнамента, что приводит к сужению возможностей анализа и интерпретации памятников. Анализ орнаментального образа проводится с позиций других видов искусств, чаще всего узко понимаемого реализма, что приводит нередко к искажению трактовки и обеднению содержания орнаментального образа. Перенос критериев «правдивости» и «содержательности» из сферы искусств, «воспроизводящих жизнь в формах жизни», становится причиной обвинений орнамента в «бессмысленности», беспредметности и формальности как феномена «чистого декоративизма». Подход к данному феномену как монофункциональному, сведение орнамента в смысловом и функциональном отношении к декоративному элементу, «простому украшению» приводит к обедненности, информационной избыточности, семантической одномерности орнаментального изображения.
Без разработки теоретических проблем, осознания специфики образности орнамента существенно задерживается развитие исторических исследований орнаментального искусства, представляющего собой обширную область художественного наследия. Без создания теоретической базы для разработки критериев искусствоведческого анализа орнамента существенно затрудняются интерпретация его идейно-художественного содержания и выявление специфики формообразования.
Несмотря на сужение сферы применения и диапазона функций, выполняемых современным орнаментом, данный вид искусства не исчерпал возможностей дальнейшего развития и сегодня. Существуют обширные области эстетической деятельности, в которых орнамент не
4 Вереснева В Л., Романова Н.В. Вопросы орнаментации ткани. - М., 1977. - 192 с, ил.
6 только активно применяется, но и составляет основу художественного решения. Возросший интерес к историческим и национальным стилизациям в области формирования предметно-пространственной среды, дизайна и декоративно-прикладного искусства предполагает знание истории развития искусства орнамента, его художественных и стилистических особенностей. На современном этапе возникла необходимость углубленного анализа художественного языка и художественных приемов орнаментального искусства.
Орнамент имеет не только широкое применение в художественной практике, существенна и его педагогическая роль в усвоении художественного наследия прошлого, в формировании профессиональных навыков специалистов целого ряда направлений. Программы по изучению искусства орнамента входят в качестве необходимого звена в образовательную систему многих учебных заведений при подготовке специалистов ^в^ области дизайна, декоративно-прикладного искусства, архитектуры, полиграфии и т.д. Изучение и практическое освоение художественного языка орнамента является составной частью эстетического воспитания и развития творческих способностей школьников и дошкольников. Предоставляемый методический материал свидетельствует о противоречивости и неоднозначности понимания специфики орнамента.
В современном мире в глобальный обмен информацией оказываются вовлеченными разнохарактерные художественные культуры и феномены. Установка на их восприятие - открытость и гибкость, что требует большей внутренней избирательности, повышает роль научно обоснованных оценок.
Особенно остро сегодня стоят задачи развития и сохранения традиций художественной культуры. Специфика художественного образа в орнаменте, его исторический и национальный характер, его связь с основами мировоззрения, духовной культуры и эстетических
представлений делают орнамент важным духовно-материальным атрибутом культуры, хранителем культурной, художественной памяти нации.
Научные разработки в области теории орнамента предоставят новые возможности интерпретации и анализа обширного пласта художественного наследия, что сыграет важную роль в дальнейшем развитии теории и истории искусства.
Художественный образ, одно из центральных понятий в теории искусства, сохраняя на современном этапе дискуссионный характер, получает дальнейшее развитие, обогащаясь результатами исследований, которые проводятся в разных областях знаний - искусствоведении, литературоведении, философии, психологии и т.д. Большое значение для уточнения и расширения этого многозначного и многомерного понятия имеет научное осмысление особенностей и природы художественной образности отдельных видов искусств. Теоретические исследования специфики орнамента могут обогатить искусствознание, выявив новые аспекты такой основополагающей категории, как художественный образ.
Таким образом, актуальность диссертационной работы обусловлена необходимостью:
создания теоретической базы для разработки методологических принципов анализа и интерпретации художественного образа орнамента;
выявления основных методов художественного обобщения, системы выразительных средств и художественных приемов орнамента с целью освоения исторического наследия орнаментального искусства и совершенствования художественного языка современного орнамента;
разработки критериев анализа и искусствоведческой оценки для систематизации и классификации исторического и современного орнамента;
— углубления теоретического осмысления специфики искусства орнамента с целью преодоления противоречий в данной области.
Степень научной разработанности проблемы. Исследования орнамента проводятся специалистами разных областей знаний -искусствознания, истории, археологии, этнографии, философии, культурологии и т.д. Однако многие аспекты искусствоведческого осмысления теории орнамента и особенно проблем художественного образа остаются на сегодняшний момент малоразработанными.
Художественное наследие орнамента огромно и разнообразно,
однако генезис и динамика развития данного эстетического феномена не
является предметом специального изучения, орнамент рассматривается
чаще всего как определенный исторический этап развития собственно
изобразительного искусства5. Орнаменту как начальной исторической
стадии развития изобразительного искусства уделено большое внимание в
работах по теории стиля с социологическим методологическим подходом.6
Большая часть литературы по орнаменту носит описательный характер,
констатируя формальные изменения, данные исследования мало уделяют
внимания проблемам развития его художественной образности, орнамент
не подвергается функциональному анализу, не уделяется должного
внимания взаимоотношениям орнамента с предметом. Исследования
стилистических изменений, фиксируемых как обновления иконографии и
принципов формообразования в тех или иных разновидностях
декоративно-прикладного искусства, касаются особенностей
Всеобщая история искусств. Т. 1 - 6. - М., 1956 - 1966; Искусство стран и народов мира. В 4 томах. Т. 1 -4. - М., 1962 - 1978; Искусство стран и народов мира. Т. 1 - 4. - М., 1962 - 1978; Русское декоративно-прикладное искусство. Т. 1 - 3. - М., 1962 - 1965 и т.д. До недавнего времени практически единственной работой по истории собственно искусства орнамента являлась работа Соколовой T.M. (Соколова Т.М. Орнамент - почерк эпохи. - Л., 1972).
6 Работы Тэна И. (Лекции об искусстве (1867)), Гаузенштейна В. (Искусство и общество. (1923)), Иоффе И. (Культура и стиль. (1927); Синтетическая история искусств. Введение в историю художественного мышления. - Л., 1933.) Фриче В. Социология искусства. - М.- Л., 1926 и др.
декорирования, принятых для данного вида творчества, а не эволюции искусства орнамента.7
Освоение и реализация специфики искусства орнамента долгое
время ограничивались художественной практикой. В период
возникновения и формирования теоретического осмысления природы и специфики разных видов искусства орнамент в качестве самостоятельного, автономного объекта теоретизирования не выделялся. Важным аспектом для понимания эстетического смысла и специфических особенностей образности орнамента является установление этимологии терминов «орнамент» и «декор» на основе косвенных источников — эстетических трактатов и отдельных фрагментов, касающихся соотношения категорий «красоты» и «украшения» и отражающих критерии, предъявляемые к украшению на разных этапах развития художественной культуры.8
В XVIII - первой половине XIX века одновременно с целенаправленным формированием художественного языка орнамента9 теоретически осмысляется эстетическая природа его образности,10 роль данного вида искусства как важнейшего средства воспитания массового «вкуса», как основного стилеобразующего фактора,11 делаются попытки обобщения взглядов на принципы стилизации.12 Результатом поисков
7 де Моран А. История декоративно-прикладного искусства: пер. с фр. - М., 1982., ил.; Бирюкова Н.Ю.
Западноевропейское прикладное искусство XVII - XVIII веков. - Л., 1972 и др. Среди трудов
отечественных ученых в данной области необходимо отметить работы Соболева H.: Очерки истории
орнаментации тканей.(1934); Русский орнамент. Камень. Дерево. Керамика. Железо. Стенопись.
Набойка. - М.,1948. и др.
8 Витрувий. Десять книг об архитектуре. - М., 1936. Традиция экфразиса и коллекционирования
образцов орнаментальных мотивов и композиций для художников и ремесленников (Например, Книга
рисунков Виллара де Оннекура XIII века) продолжена и в более позднее время. Многочисленные
свидетельства и описания работ художников-практиков - письма Донателло, Микеланджело и др. —
отражают характер орнамента того времени, критерии оценки его эстетического качества. Альберти
Леон-Баттиста (Десять книг о зодчестве. В 2 т. / пер. Зубова В.П. Т.1. - М., 1935.) целую главу
посвящает проблеме украшений, определяя основные функции данного вида искусства.
9 Работы Лебрена Ш. (1619-1690), Лепотра Ж. (1618-1682), Оппенора Ж.-М. (1672-1742), Ватто А. (1684-
1721), Буше Ф. (1703-1770), Дюсерсо Ж.А., Мейссонье Жюст-Орель (1693-1750), Кове и др.
10 Гете И. Простое подражание природе, манера, стиль. // Собр. соч., т.Ю. - М., 1975 - 1980. - с. 27-28.;
И.Кант. Критика способности суждения. - М., 1994 - 367с.
11 Публикации «Орнаментов Ж. Берена» (1711); Жан Делажу. Отдельные детали архитектуры. (1734);
его же. Декоративные мотивы (1736).
12 Жан Пиллеман (1728-1808) Стилизованные цветы в китайском стиле для шелка и ситцев. (1760);
Персье Ш. (1764 - 1838) и Фонтен П. (1762 - 1853). Собрание эскизов для украшения интерьера и всех
видов обстановки. (1812 г).
закономерностей формального выражения гармонии явилась книга Хогарта У. «Анализ красоты» (1753 год), одним из объектов анализа теоретика является орнамент как наиболее ясное выражение визуальной формулы прекрасного. В трактате уделено внимание такой важной для эстетики орнамента категории, как разнообразие, и отражению ее в орнаментальных образах.
Во второй половине XIX века усиливается интерес к проблемам орнамента и декора в связи со сложением в художественной культуре многих стран таких явлений, как эклектизм и историзм, противопоставившим нормативной эстетике сдающего свои позиции классицизма новую эстетику, основанную на постулате «свободы выбора форм», кризисом стилевой системы и синтеза искусств, усугубившегося новыми принципами изготовления предметов декоративно-прикладного искусства в условиях промышленного производства. Вторая половина XIX века была периодом, в который был собран широчайший исторический материал по орнаментальному искусству разных стран и народов, на основе которого делались попытки теоретического осмысления его видовой специфики.14 Задача орнамента виделась в преображении утилитарной вещи в художественную методом соединения конструкции и декора,15 что во многом определяло характер его образности. А. Лоос16 рассматривает орнамент как «преступление» против искусства и пишет о необходимости разработки принципов «внутреннего орнамента», т.е. перехода закономерностей структуры орнамента в структуру формы вещи.
13 Хогарт У. Анализ красоты. — Л., 1987.-254 с.
14 В 1889 году в России опубликованы «Краткие очерки орнаментальных стилей по Овен-Джонсу,
Расине, Де-Калону, Перро и Шинье и пр.». В 1898 - 1899 гг. была осуществлена публикация книги
Лоренца Н.Ф. «Орнамент всех времен и стилей».
15«...под словом орнамент мы понимаем те части произведения архитектурного или промышленного искусства, цель которых есть украшать, но не оставлять неизбежно необходимой составной части целого. Поэтому орнамент есть нечто вделанное в конструктивный остов или нечто добавленное к нему, чрез это возбуждается фантазия зрителя и обыкновенное строение может быть доведено до произведения искусства». (Шуберт-фон-Зольдерн. Стилизация растений. - М., 1894. - 157 с. илл. - с. 78). 16 Лоос А. Архитектура. // Мастера архитектуры об архитектуре. Зарубежная архитектура конца XIX — XX века. Избранные отрывки из писем, статей, выступлений, трактатов. / сост., ред. Иконников А. - М., 1972. - 590 с. с илл., 47 л. илл, - с. 150.
11 Огромную роль в решении проблем промышленного искусства, новых задач декора и орнамента и их взаимоотношений играли работы Рескина
17 1Й
Дж., Земпера Г., Ван де Вельде, Луиса Салливена, трактовавшими орнамент как «символическую структуру», указывая на содержательное значение его образного мышления, и У. Морриса, рассматривавшего проблемы орнамента в связи с проблемами социальными.19 Ими были выдвинуты новые эстетические и художественные принципы образности орнамента - искренность, изучение природы и декоративность, исполненная смысла. Эстетические программы и манифесты различных художественных направлений являются важным источником изучения теории орнамента. Роль орнамента, его способность обновления искусства осмыслялась и художниками-практиками.20
По мнению многих философов, теоретиков культуры и искусства конца XIX — начала XX века, отличительные особенности орнамента являются важным критерием для разработки типологии культур. Проблемам орнамента большое внимание уделяет Вельфлин Г., чьи работы в области истории и теории искусства сыграли важную роль в развитии искусствознания.21 Заметный след в теоретическом осмыслении орнамента оставили работы Ригля А.,22 применившего в качестве основной методики принятые в биологии принципы классификации организмов. Ригль устанавливает связь между типами формообразования в орнаменте и «способами созерцания природы», основами мировоззрения определенного исторического периода. На основе проведенного анализа он
17 Земпер Г. Практическая эстетика. - М., 1970.
18 Ван де Вельде в работе 1901 года «Ренессанс в современном прикладном искусстве» и Луис Салливен
в целом ряде статей указывают на необходимость восстановления истинного смысла и назначения
орнамента и обязательности его разработок на этапе создания проекта вещи.
19 Работа У. Морриса 1881 года «Несколько кратких советов по поводу составления узоров» и др.
20 Например, размышления Врубеля М. о природе образного языка орнамента. Интересны взгляды
В.Кандинского на орнамент в свете разработки им эстетических основ нового искусства. (Кандинский
В.В. О духовном в искусстве. М., 1992. - 110 с).
21 «Ренессанс и барокко» (1888); «Основные понятия истории искусств» (1915); «Классическое
искусство», «Искусство Ренессанса в Италии и германское чувство формы» (1922) и др.
22 «Вопросы стиля. Основные положения к истории орнамента» (1893); «Возникновение искусства
барокко в Риме» (1908).
формулирует теорию «художественной воли» как основного стимула развития и изменения стиля. Шпенглер О. рассматривает орнамент как выражение «духа времени», как основу возникновения и развития стиля.240рнамент как проводник стилевых особенностей является предметом специального рассмотрения в трудах по истории художественных стилей.25 Большое значение для разработки теоретических проблем художественного образа в искусстве орнамента имеют работы в теоретическом искусствознании, касающиеся общих проблем стиля.26 Теория стиля на современном этапе обретает все большую актуальность, эстетическая природа орнаментального искусства определенного периода, связи его образности с основополагающими проблемами современной ему художественной культуры находят отражение в работах, посвященных особенностям генезиса и развития отдельных стилей и стилевых направлений.28
Проблемы формирования нового стиля на рубеже XIX — XX веков во многих странах сопровождались усилением тенденции нарастания интереса к национальной художественной культуре, к проблемам культурной самоидентификации, что отразилось и на характере исследований в области искусства орнамента, которое рассматривалось как важный духовно-материальный знак, выражение основ национальной
Подробный анализ исследований Ригля А. и оценка их роли в развитии искусствознания — См. Зедльмайр Г. Искусство и истина. Теория и метод истории искусства. — СПб, 2000. - 272 с. 24«Из обоих изначальных человеческих стимулов к художественному творчеству - подражательного и символического - стиль порождается последним, то есть влечением к орнаментике». — Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993. - с. 257.
25 Кон-Винер. История стилей изобразительных искусств- М., 1998. -220с, ил.; Гартман К.О. Стили: В
2-х частях. - М., 1998. - 302с.,ил ; Грубе Г. и Кучмар А. Путеводитель по архитектурным формам. - М.,
1990 и др.
26 Виппер Б.Р. Борьба течений в итальянском искусстве XVI века.// Ренессанс. Барокко. Классицизм. —
М., 1966; его же Архитектура русского барокко. - М., 1978; Ротенберг Э. Западноевропейское искусство
17 века. - М.:, 1971; Маца И. Очерки по теоретическому искусствознанию. - М., 1930; Вагнер Г. Канон и
стиль в древнерусском искусстве. - М., 1987; Лихачев Д.С. Человек в литературе Древней Руси. -
М.,1970; Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. - М., 1994 и др.
27 Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь. Архитектура, графика, декоративно-прикладное искусство,
живопись, скульптура. - Т.1 - СПб, 1998. - 672с. и др.
28 Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы. — М., 1989. - 294 с, ил; Кириченко Е.И.
Русский стиль. Поиски выражения национальной самобытности. Народность и национальность.
Традиции древнерусского и народного искусства в русском искусстве начала века. — М., 1997. - 432 с.
культуры, национального мировоззрения, эстетических взглядов. Благодаря широкому распространению, глубокой внедренности в жизнь народа, устойчивости мотивов и композиций орнамент являлся важным показателем своеобразия национального искусства, его развития, межкультурных контактов и взаимных влияний культур. В России в этот период объектами специальных исследований становятся русское крестьянское искусство29 и история русского национального орнамента.30 В 1872 году увидел свет труд, имевший широкий резонанс в обществе и оставивший заметный след в истории русской культуры, определивший целое направление в области исследования орнаментального искусства -«Русский народный орнамент» В.В. Стасова, в котором автор акцентирует внимание на художественной самоценности и самостоятельности орнамента как вида искусства. В данной работе впервые прозвучала мысль о связи содержания образов русского орнамента с дохристианскими верованиями.31
Ценный материал для теоретического исследования орнамента предоставляют научные работы в области археологии и истории, в которых предпринята попытка семантического анализа отдельных мотивов и орнаментальных комплексов и установления связи архаических пластов орнамента с космологическими и мифологическими представлениями. Развитие направления исследования орнамента как исторического
Осуществлены публикации образцов декоративно-прикладного искусства из частных коллекций (Альбом вышивки Шацкого уезда Тамбовской губернии, публикация коллекции Шабельской Н.Л. и др.) Важное значение имеют многочисленные государственные и частные этнографические экспедиции, материалы которых были опубликованы в этот период.
30 Осуществляются публикации «Истории русского орнамента. Элементарная часть». (1865-1869);
Бутовский В.И. «История русского орнамента с X по XVI столетие по древним русским рукописям»
(1870), альбом Солнцева «Русские древности» и др.
31 Работу в области истории орнамента Стасов В.В. продолжает публикацией «Славянского и
восточного орнамента по рукописям старого и нового времени» в двух томах в 1884 -1887 гг.
32 Среди многочисленных научных работ по данному направлению необходимо отметить труды
Городцова B.A., Бобринского А.А. (О некоторых символичеких знаках общих первобытной орнаментике
всех народов Европы и Азии. // Труды Ярославского областного съезда. - М.: 1902), Кричевского Е.Ю
(Орнаментация глиняных сосудов у земледельческих племен неолитической Европы.// Ученые записки
ЛГУ. Серия исторических наук, 1949, № 85), Рыбакова Б.А. Древние элементы в русском народном
творчестве. Женское божество и всадники. - СЭ 1948 № 1 с.90-106; Язычество древних славян.;
Язычество Древней Руси. (60-е гг).). и других.
источника продолжается преимущественно в работах Чернецова В.Н.33 и Иванова СВ.,34 в которых проблемы изучения истории и реконструкции архаических пластов духовной культуры коренного населения Сибири теснейшим образом переплетаются с проблемами семантической трактовки орнаментальных изображений.
На VII Международном конгрессе антропологических и этнографических наук (Москва. 1964 год) был поднят вопрос об орнаменте как историческом источнике. В докладе Богуславской И.Я. рассмотрена проблема трансформации отдельных орнаментальных мотивов, связанных с языческой мифологией и возможности переосмысления сюжетов в ходе развития, способность орнаментальной формы приобретать новое содержание.35 Архаические пласты орнаментального искусства и их сохранение в народном декоративно-прикладном творчестве составляют объект изучения многих
~ 36
отечественных исследователей, которые осуществляют попытки систематизации и дифференцирования архаических орнаментов и более поздних наслоений, уделяя особое внимание выявлению формальных признаков для хронологической систематизации орнамента и возможностям интерпретации семантики мотивов.
В 20-е годы XX века в отечественной науке усилился интерес к орнаменту как этнографическому источнику. 30-е годы XX века
33 Чернецов В.Н. Орнамент ленточного типа у обских угров. // Советская этнография, 1948 № 1 с. 139-
152.
34 Иванов СВ. Орнамент Сибири как исторический источник. М.-Л. 1963; его же. Историко-
этнографический атлас Сибири. М., 1961 и др.
35 Богуславская И.Я. О трансформации орнаментальных мотивов, связанных с древней мифологией в
русской народной вышивке. М., 1964.- 11с.
Амброз А.О символике русской крестьянской вышивки архаического типа. // Советская археология, 1966 № 1 с. 61-76; его же. Раннеземледельческий культовый символ «ромб с крючками». // Советская археология, 1965 № 3 с.14-27; Богуславская И.Я. О трансформации орнаментальных мотивов, связанных с древней мифологией в русской народной вышивке. М., 1964. — 11с, ее же. Русская народная вышивка; Даркевич В.П. Символы небесных светил в орнаменте Древней Руси.// Советская археология, 1960, № 4, с. 56-59.; Зарубин Л.А. Солнце и зори в праславянском и славянском изобразительном искусстве. // Советское славяноведение. -1975. -№ 1; Богуславская ИЛ. О трансформации орнаментальных мотивов, связанных с древней мифологией в русской народной вышивке. М., 1964. - 11 с.
37 Клетнова Е.Н. Символика народных украс Смоленского края. - Смоленск, 1924; СмирновВ.И., Калиткин H. Орнамент шитья костромского полушубка. — Кострома, 1926 и др.
отмечены повышенным интересом к культовой значимости орнамента, его магической функции и связанным с данной функцией содержанием отдельных мотивов и композиций в целом.38 Данные исследования, успешно продолжавшиеся в 50-60-е и 70-90-е годы, трактуют орнамент как изменяющееся явление и касаются особенностей развития и национального своеобразия орнаментального искусства народов и народностей, проживающих на территории СССР и РСФСР.39 Своеобразие и устойчивость орнаментальных форм позволяет использовать орнамент как важный атрибут национальной культуры в исследованиях проблем этногенеза.40 Самостоятельную область этнографических исследований составляет разработка вопросов генезиса той или иной системы орнамента, определение ее места среди орнаментов других народов, установление степени распространения определенных узоров в разных этнических группах, а также выявление однотипных орнаментов, встречающихся в культуре не связанных друг с другом этнических областей.
Важное значение в теоретическом осмыслении проблем орнамента как специфического художественного феномена имеют работы, касающиеся проблем образности в народном искусстве,42 особенности и ведущие черты которого, такие, как полифункциональность, синкретизм,
Гринкова Н.П. Отражение производственной деятельности руки в русской орнаментике.// Советская этнография, 1935, № 1. - с.60-89.; Динцес Л.А. Изображение змееборца в русском народном шитье. // Советская этнография, 1948, № 4. - с. 36-37 и др.
39 Бурятский народный орнамент. (1972), Валеев Ф.Х. Орнамент казанских татар. (1969), Климова Г.Н.
Текстильный орнамент коми. (1994) Ремпель Л.И. Архитектурный орнамент Узбекистана. (1961),
Татарян З.Р. Символы и симметрии орнамента в армянском прикладном искусстве. (1989) и др.
40 Иванов СВ. Киргизский орнамент как этногенетический источник. // Труды Киргизского археолого-
этнографической экспедиции. T.3. - Фрунзе, 1959; Валеев Ф.Х. Народный орнамент казанских татар в
конце XVIII - нач. XX века. Автореф. дисс. на соиск. уч. степ. канд. истор. наук- Казань, 1965. и др.
41 Маслова Г.С. Орнамент русской народной вышивки как исторический источник. // СЭ 1975 № 3 с.№
34-44: Ее же. Орнамент русской народной вышивки как историко-этнографический источник. — М.,
1978.-206 с.
42 Воронов B.C. О крестьянском искусстве. — М., 1972; Бадяева T.A. Орнамент в народном искусстве. //
Народные художественные промыслы. Теория и практика. Сб. научных трудов к 50-летию НИИХП. -
М., 1982 - с. 104 - 118; Семенова Т.С. Об орнаменте.// Народное искусство и его проблемы. - М, 1977;
работы Салтыкова А.А. (Образ в декоративно-прикладном искусстве.// Избранные труды. - М., 1962.),
Василенко B.M. (О содержании в русском крестьянском искусстве XVIII -XIX веков.// Русское искусство
XVIII - первой половины XIX века. - М., 1971) и др.
16 коллективная основа творчества, закономерности развития и функционирования, роднят его с искусством орнамента.
Исследования орнамента как исторического, археологического,
этнографического источника, которые проводились с привлечением
памятников материальной культуры, устного народного творчества,
образцов крестьянского искусства, вскрыли глубокую содержательность
мотивов и орнаментальных композиций, их связь с архаическими
религиозными и магическими представлениями. Однако, эти исследования
не касаются их эстетического смысла и художественных качеств, не
подвергают анализу формальное строение, саму структуру орнамента,
которые являются важной содержательной составляющей
орнаментального образа. Искусствоведческие типологические, стилистические, иконографические исследования не пересекаются с этими исследованиями смысла вне образности.
Трудно переоценить роль в изучении системы выразительных средств орнамента исследований формообразования орнаментальных композиций и методов гармонизации формы на основе симметрийных преобразований,43 теоретической базой которых послужили работы в области феномена симметрии Шубникова А.В.44 и других ученых45. Однако закономерности построения форм и композиции не рассматриваются авторами как смыслосодержащие элементы структуры художественного образа, вычленение из структуры орнамента математической составляющей и чрезмерное преувеличение роли рационального начала в орнаментальном искусстве часто лишает орнамент образности.
43 Вереснева ВЛ., Романова Н.В. Вопросы орнаментации ткани. - М., 1977. - 192 с, ил.; Вереснева В Л.,
Яглом И.М. Симметрия и искусство орнамента. // Ритм, пространство, время в литературе и искусстве. -
Л, 1974-299 с. и др.
44 Шубников А.В., КопцикВ.А. Симметрия в науке и искусстве. -М.: Наука, 1972.-340 с.
45 Работы Урманцева Ю.А., Шафранского И.И., Хэмбриджа Д., Вейля Г., Смолиной Н.И. и др.
Видовая специфика искусства орнамента раскрывается в теоретических работах Флоренского П.А., который трактует орнамент как глубоко содержательное, философское по характеру художественной образности искусство, уровень развития которого является признаком цельности культуры, ее органичности. 46 Важную роль в теоретическом осмыслении искусства орнамента сыграли исследования проблем формообразования и художественного языка, разработка теории композиции, теории синтеза искусств Фаворского В.А.47 В шестидесятые годы XX века в журнале «Декоративное искусство СССР» прошла дискуссия на тему «Быть ли орнаменту?», которая была связана с вопросами осмысления проблем монументального искусства, синтеза искусств и архитектуры в этот период. В связи с поставленными задачами особое внимание было уделено проблемам развития орнамента.48 Теоретическое осмысление орнамента как вида искусства и попытки видовой локализации его в системе искусств предприняты и в области эстетики. Существенную роль в определении особенностей орнаментального искусства сыграли работы Кагана М.,49 где орнамент определен как несамостоятельный вид искусства, одно из выразительных средств искусства декоративно-прикладного и зодчества.
Начиная с семидесятых годов XX века усиливается интерес к поэтической стороне орнамента. Огромное значение для этого направления исследований имеют статьи и монография Герчука Ю.Я., обобщившая материалы предшествующих публикаций автора и пополнившаяся введением дополнительных глав, представляющих собой отдельные очерки по орнаменту разных стилей и народов.50 В работах
^Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. - М., 1993 -324 с.
Фаворский В. Об орнаменте. - Декоративное искусство СССР, 1963, № 7, с. 24; Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. - М., 1988.
48 «Декоративное искусство СССР» 1968 - № 6,9, 11, 12; 1969 - № 4,6,10,12; 1970 -№ 2,5,6, 8.
49 Каган М. О прикладном искусстве (1961), Морфология искусства (1972).
50 Герчук Ю.Я. Что такое орнамент? Структура и смысл орнаментального образа.- М., 1998.
Герчука Ю.Я. рассмотрены многие аспекты проблемы специфики образности в искусстве орнамента, его формальные признаки, композиционные приемы, характер взаимоотношений с вещью.
Однако, несмотря на явно возросший в последнее время интерес к проблемам орнамента,51 его художественным особенностям, образности и выразительности, специфика данного вида искусства остается одной из мало разработанных областей теоретического искусствознания.
Методологические и теоретические основы исследования. Поставленные в диссертационной работе задачи решались методом искусствоведческого анализа, сравнительного и стилистического анализа широкого круга памятников орнаментального искусства, декоративно-прикладного России и Западной Европы, художественного текстиля, функционального анализа, метода проведения аналогий. Для анализа выбраны характерные образцы орнамента разных стилей, что позволяет выявить основополагающие черты художественного образа, творческие методы и приемы искусства орнамента, закономерности его развития, особенности материального претворения образа. При анализе и обобщении использовались научные принципы историко-художественного исследования, разработанные ведущими отечественными и зарубежными учеными.
Комплексный подход к изучению орнамента как художественного явления позволил расширить понимание его общекультурного смысла и художественной значимости.
Теоретическую основу исследования составили труды по теории и истории орнамента. Использовались труды по теории и истории искусства, культурологии, эстетике отечественных и зарубежных авторов, привлекались также материалы по орнаменту археологического, этнографического, историко-этнографического характера.
Буткевич Л.М. Орнамент как процесс. Специфика художественной образности. Генезис. Стадии существования. - M., 2000. - 360 с, ил.
Цель и задачи исследования. Целью диссертационной работы является исследование и выявление особенностей художественного образа в орнаменте, специфики его формирования и выражения.
Для достижения поставленной цели выдвинуты следующие задачи:
исследовать особенности художественного содержания образа в орнаментальном искусстве;
Отношение искусства орнамента к действительности
Предметом орнаментального искусства является действительность в ее эстетическом богатстве. Орнамент — это образная идея, художественный феномен, выражающий свое отношение к явлениям действительности, собственное специфическое представление о взаимоотношениях человека и природы, человека и окружающего мира, собственными средствами воспроизводящий картину мира. Образы орнамента, отличающиеся эстетической полифонией, представляют многообразие мира в его единичных проявлениях и универсальных законах.
Круг отображаемых объектов и свойств реальной действительности, природных и жизненных явлений и феноменов, которые воплощаются и могут воспроизводиться в орнаменте, отличается от тех, которыми оперируют другие виды изобразительного искусства, например, живопись или скульптура. Он, с одной стороны, — уже (орнаменту, например, неподвластны образы внутреннего мира человека, его индивидуальности, психологические характеристики, орнамент как искусство «утверждающее» не ставит проблем), с другой - значительно шире.
Отмечая глубокую духовную суть орнаментального изображения, силу впечатления, которое оно производит, Флоренский П.А. писал: «...был бы слишком поспешен вывод о беспредметности орнамента, ибо предмет, в смысле трансцендентного изображению — изображаемого содержания вовсе не должен непременно быть одним из чувственных образов природы. Ведь наряду с чувственными образами и над ними существуют также не чувственные, но вполне реальные типы и виды соотношения между собою чувственного, ритмы и закономерности чувственного (а также и сверхчувственного), сами уже не представляющиеся чувственными образами. Эти ритмы бытия, законы мировой жизни и типы конкретности вполне могут быть предметом, выражаемым или передаваемым посредством художественного произведения; они даже наиболее достойный предмет художества. «Поэзия, — сказал некогда Аристотель, - философичнее истории». Это - по большей обобщенности образов поэзии сравнительно с образами истории, частными, дробными и потому малоценными. И вообще, художество философичнее изображения фактического. Но то же надлежит повторить и применительно к искусству, выражающему ритмы и законы действительности гораздо более общими, а потому цельными и уплотненными, нежели образы отдельных вещей и существ, составляющих предмет обычного искусства».
Орнаментальные образы — выражение в преображенном виде через метафоры и эстетически важные элементы интуитивно постигаемых внутренних сущностей и закономерностей, скрывающихся за преходящими, изменяющимися, непостоянными явлениями видимого мира. В орнаментальном образе семантизируются и эстетически воссоздаются постигнутые в ходе непосредственного наблюдения, а также внеопытные, абстрактные закономерности мироздания. Процесс освоения мировых закономерностей в орнаментальном образе сопровождается процессом наполнения их культурным смыслом и реализации в художественной структуре.
Глубина и значительность художественного образа зависит от того, какие смыслы и значения обобщены и эстетически в нем переданы. Эстетическая ценность образа тем выше, чем больше внеэстетической информации и внеэстетических ценностей в нем осмыслено и выражено. Образ орнамента тесно связан с всеобщими, надличностными мировоззренческими идеями. В этом смысле орнамент в большей степени, чем другие виды искусства приближается к адекватному воспроизведению идеальной модели мира как единого целостного образа. Смысл образа, отражая внутренние и внешние связи и отношения, во многом определяется контекстом. Именно поэтому образы древних синкретических пластов орнамента и орнамента народного, обладающих истинной полифункциональностью выражают неизмеримо более широкие и глубокие смыслы, чем современный орнамент.
Исследования в области археологии, истории и этнографии, семантический анализ отдельных мотивов и орнаментальных композиций показали содержательную глубину архаических пластов орнамента. Памятники искусства орнамента, являющегося одним из способов закрепления и трансляции жизненно важных смыслов и идей, представляют собой важнейший источник изучения и реконструкции космологических, мифологических, магических, религиозных представлений. В работе Diez Е., посвященной стилистическому анализу исламского орнамента,59 приводится интересный факт, важный для понимания истинного смысла образности данного вида искусства, указывающий на то, что орнамент, по сути, является одним из способов выражения пространственно-временной структуры модели мира. Исследователь приводит пример ремесленнической терминологии ковроделов: «На персидских коврах фон называется zeman, т.е. пространство, а вся система наложенного на него узора - zemin, то есть время».
«Орнамент, — пишет Померанцева Н.А., — это высшая ступень абстрактно-символического обобщения, зародившаяся на самом раннем этапе возникновения искусства». 61 На протяжении всей своей истории искусство орнамента сохраняет генетическую связь с образно- мифологическим, мифопоэтическим способом осознания действительности. Окружающий мир выступает в орнаментальном искусстве не объектом непосредственного созерцания, а как осмысленная, одухотворенная и опоэтизированная, выраженная в гармонической пластической формуле целостность, обладающая определенными качествами и закономерностями. Образ в орнаменте — образ мира как единого целого, он формируется как результат художественного синтеза действительности.
Основные источники формирования образов и принципы художественного отбора в орнаменте
Среди всего разнообразия наследия орнаментального искусства можно выделить два основных типа образов по отношению их к действительности - образы, имеющие прототипы в окружающем мире, и образы, не имеющие прототипов, являющиеся умозрительными моделями и конструктами (абстрактный, фантастический, символический и др. орнамент).
Тенденция к «абстрагированию мира» (Лосев А.Ф.) наиболее полно проявляет себя в геометрическом орнаменте, имеющем более древние корни и длительные традиции, чем орнаменты, прототипами образов которых служат явления и объекты реальной действительности. Единым термином объединены разные по своим художественным задачам и образному строю художественные структуры и источниками формирования могут быть самые различные явления и объекты. В качестве мотива в данном типе орнамента используются абстрактные формы, простейшие геометрические фигуры и их производные. (Илл.№10)
Многочисленные исследования показывают, что взгляд на геометрический орнамент как на простую комбинацию рациональных образов, сгруппированных в соответствии с определенными интеллектуальными потребностями, неправомочен. Мотивами орнамента могут служить символические формы, представляющие собой абстрактные смысловые эквиваленты явлений, абстрактных понятий и т.д. Связанные с космологическими , а также с мифологическими и магическими представлениями архаические орнаментальные формы, являющиеся объектами исследований с целью реконструкции древних моделей мира, представляют собой графемы и символы.
Среди мотивов и композиций геометрического орнамента выделяется ряд мотивов, повторяющихся в орнаментальном искусстве разных культур, относящихся к общемировым коллективным визуальным универсалиям - круг, квадрат, спираль, концентрические окружности, крест, мандала и т.д.72 По мнению Юнга К.Г.73 в этих визуальных архетипах происходит преобразование первоначальных иррациональных образов в символы, в ходе развития они становятся все более прекрасными по форме и всеобщими по содержанию, все дальше уходя от индивидуального образа.
Геометрическая красота имеет абсолютный характер, это — красота линий, поверхностей и пространственных форм, которая не зависит от подражания видимым предметам. Поэтому геометрические формы «с незапамятных времен служили соблазном для всякого идеалистически мыслящего ума в качестве мнимого доказательства существования контрприроды, другого мира, и возможности творчества, совершенно свободного от подражания формам действительного мира, от наблюдения и обобщения данных опыта».
Соединяющие в своей композиции разноприродные элементы орнаменты являются воплощением антитезы реальной действительности и умозрительных форм, диалектики свободы и необходимости. (Илл.№11) Образность таких орнаментов строится на контрасте жесткой геометрической упорядоченности абстрактных элементов и фона растительным и зооморфным мотивам, являющимся более свободными образными структурами.
Геометрический орнамент позволяет отразить качественные и количественные аспекты окружающего мира, дает возможность выражения глубоких философских и поэтичных образов высокой духовности, широкой ассоциативности, обобщенности и универсальности. Примером могут служить утонченные византийские орнаменты,75 воспроизводящие понятия гармонии и порядка в изощренной абстрактной форме, являя образы поистине божественной, неземной красоты. «...Иконоборческая доктрина и эстетическое мышление иконоборцев, — пишет Удальцова З.В., — внесли новую свежую струю в образное видение мира византийцев — изысканную абстрактную символику в сочетании с рафинированной и эстетически привлекательной декоративной орнаментикой».76 (Илл.№12)
Геометрический характер орнамент может определяться не только художественной темой, выражаемой на морфологическом уровне, но и приоритетной тенденцией формообразования (синтаксический уровень образной структуры). В результате усиления абстрагирующих, рациональных тенденций в художественном мышлении геометрической деформации часто подвергаются и органические формы. (Илл.№13) С другой стороны, в истории немало примеров построения композиции геометрического орнамента по закономерностям, близким органическим. Такой принцип решения абстрактного орнамента получает широкое распространение в начале XX века. Абстрактный орнамент модерна изобразителен, в его бесконечно движущихся спиралевидных линиях, сложном ритме, пластике саморазвивающихся форм воссоздан образ той единой витальной стихийной силы, правящей миром. В художественном образе такого орнамента, лишенного строгой упорядоченности традиционного геометрического орнамента, решающую роль играет момент случайности, динамики, возможности метаморфозы. (Илл.№14)
Целенаправленное обновление иконографии в советском искусстве 20-30-х годов, непосредственно связанное с требованиями новой идеологии, явилось попыткой искоренения буржуазности через обновление орнамента: традиционные мотивы и композиции заменялись конструктивным орнаментом, в восприятии которого отсутствовали конкретные ассоциации. (Илл.№ 15)
Многие исследователи орнамента (Богуславская И.Я., Маслова Г.С., Иванов СИ., Кильчевская Е.В. и другие) источник происхождения абстрактных мотивов усматривают в воспроизведении реальных объектов, крайне абстрагированных в ходе повторений и многократных стилизаций. Археологическое объяснение изобразительности орнамента встречается и в работах Флоренского П.А. Геометризации подвергаются «стареющие» орнаментальные формы. Трансформация изображений природных объектов в абстрактные геометрические формы является устойчивой тенденцией в истории орнаментального искусства и обусловлена целым рядом причин, а не только поставленной в конкретном случае художественной задачей, характером выразительных средств и принципов стилизации, определяемых принятыми художественными нормами. Абстрактный характер мотива может определяться и технологическими причинами, особенно в тех видах искусства, где структура подразумевает наличие модуля (архитектурная кладка, мозаика, плетение, вышивка счетными швами, ткачество и т.д.), а также внехудожественными факторами (назначение и адресность). (Илл.№16)
Являясь эстетически осмысляемыми формами, геометрические мотивы современного орнамента не несут в себе семантической глубины древних образов. Их выразительность строится на художественном постижении абстрактной красоты геометрической формы, ее взаимоотношений с пространством, ритмического многообразия, новых колористических решений. (Илл.№17) Поиски конструктивизма, абстракционизма и других художественных направлений в искусстве XX века значительно обогатили орнамент новым характером образности, мотивами, композиционными приемами и ритмическими построениями. Интерпретация и анализ орнаментальных образов абстрактного характера на современном этапе также получили более широкие возможности в связи с обретением культурного опыта восприятия абстрактного искусства. 78
Структурные элементы и категории содержания
Идея как одна из основных составляющих, условно вычленяемая при анализе, чаще всего сложно переводится на язык отвлеченных понятий. Если говорить об орнаменте, то таковой главной мыслью, его смыслом можно считать образное осмысление идеи порядка. Герчук Ю.Я. пишет: «Сам порядок, в значительной мере абстрагированный от конкретности упорядочиваемого мира, приподнятый над ним, и составляет основное содержание этого искусства». Любой орнамент — это воплощение идеальной гармонии, идеала порядка, противостоящего хаосу и случайности жизни. Таким образом, одна из основных и древнейших тем в художественной культуре, бинарная оппозиция Хаос/Порядок, наиболее полное свое выражение находит в искусстве орнамента. Не зная всех законов природы, человек имеет возможность воспринять присутствие мирового порядка интуитивно. Порядок можно ощущать, но очевидным он становится только в искусстве. Орнамент - «способ самый древний и самый первоначальный - показать в искусстве, что в мире есть мудрость порядка, логика гармонии в строении природы, человека и вещей, живущих рядом с человеком. Орнамент — это жажда найти порядок в том, что такой стройностью не обладает. Это — род магии ритма. В ситуации, при которой каждый раз композиция рождается заново, возник и развился новый аспект как бы магического свойства: повторение жизни перед лицом самой природы, чудо соперничества с самою природою...»118
Каждая эпоха и каждая национальная культура передает в образах орнаментального искусства свои представления о порядке и гармонии, о материальной и временной определенности мира. Орнамент в древности — поэтическое переживание порядка космоса как модели воспроизведения. В более поздних проявлениях орнаментального искусства порядок остается эстетически осмысливаемым, необходимым и возможным свойством мироздания. Каждая эпоха, стиль или стилевое направление формирует и моделирует свое представление о порядке, который имеет широкую палитру эстетических значений от прекрасного до безобразного. Каждое обновление и изменение во времени орнаментального искусства, введение новых композиционных схем и мотивов — это углубление и расширение образа, еще один пример этой всеобщности, новый взгляд на различные стороны действительности. Порядок как идеал и основа орнамента представлен бесконечно разнообразно в исторически обусловленных вариантах, и каждый следующий вариант выступает в роли синонима.
Семантически важно не только выражение упорядоченности, но и нарушение порядка, которое в искусстве орнамента оказывается более информационно нагруженным и выразительным. В подобного рода художественных структурах идея порядка, представление об упорядоченности является мысленно присутствующей точкой отсчета, мерой, подразумеваемой, но также входящей в структуру образа. (Илл.№ 92)
Устойчивость многих орнаментальных мотивов и композиций, выразительных средств, художественных приемов и принципов упорядочения позволяет использовать метод, обозначенный Лотманом Ю.М. как «минус-приемы», суть которого состоит в нарушении зрительского ожидания. На этом же методе строятся выразительность композиций с намеренным нарушением симметрии. Как важная категория эстетики классицизма идея естественности и культ природы нашли отражение в орнаменте данного стиля. Новая трактовка природных мотивов, обновление иконографии сопровождались процессом обновления художественных приемов. Среди них — эффекты нарушения упорядоченности, использование асимметрии и динамической симметрии в композиционных построениях. (Илл.№ 66, 99, 92)
Являясь одной из природных закономерностей, симметрия в орнаменте является способом гармонизации и упорядочивания отдельной формы, одним из основных принципов композиционного строения, одной из ведущих художественных тем, а также важным структурным элементом художественного образа. Симметрия в искусстве орнамента богата оттенками смыслов и интонаций. «Симметрия, - пишет Вейль Г., — в широком и узком смысле, в зависимости от того, как вы определяете значение этого понятия, — является той идеей, посредством которой человек на протяжении веков пытался постичь и создать порядок, красоту и совершенство».
Применение симметрии имеет давние традиции в самых разных видах эстетической деятельности, у нее особая роль в истории искусства, которая дает примеры сложившихся устойчивых комбинаций, ставших каноническими, повторяемыми принципами. Между тем, их ограниченность является основанием для бесконечного пластического разнообразия орнаментального искусства. Как средство гармонизации и упорядочения симметрия способна задать широкий диапазон закономерностей - от простейшего порядка до сложнейших экспрессивных тем, полных фантазии и вариаций.
По признанию исследователей данного феномена, симметрия как универсальный код представляет собой сложную реакцию человека на окружающую среду, природную, социальную и культурную. Симметрия как идея порядка, целостности, завершенности и гармонии неразрывно связана с эстетическими переживаниями человека.120 Благодаря многочисленным работам философов, психологов и историков культуры сформированы представления о многозначности симметрии, ее философском и социокультурном содержании. Применительно к морфологии орнамента наиболее полно раскрыт геометрический аспект симметрии.122
В искусстве орнамента симметрия носит амбивалентный характер. Она одновременно — и свойство окружающего мира и художественный прием, она естественна и искусственна, дана природой в качестве основного закона и сотворена человеком как форма порядка и гармонии. Симметрия природных форм всегда являлась источником вдохновения для орнамента, однако, при всем бесконечном разнообразии природы абсолютная симметрия представляет собой лишь абстрактный идеал, который, «не утрачивает своей ценности, поскольку служит эталоном, с которым мы сверяем реальность, обнаруживаемую в окружающем мире».
В орнаментальном искусстве применяются разные виды симметрии — зеркальная, центрально-осевая, переносная, скользящее отражение; особым своеобразием отличается симметрия сетчатых композиций, а также некоторые разновидности цветной симметрии. Преобразования -вращения, сдвиги, переносы, отражения - являются средством достижения бесконечного разнообразия орнаментальных форм и композиций.
Симметрийные закономерности позволяют выразить состояние покоя и статичности, передать разного рода движения и пространственные характеристики.124 В образной структуре орнамента, где одинаково существенны и законы порядка и приемы его нарушения, отсутствие симметрии связывается с выражением динамичных структур, нарушениями статики. Симметрия и асимметрия характеризуют взаимосвязи мотива и пространства.
Орнамент и украшение
В отличие от других видов изобразительного искусства орнамент не создал собственных форм материального бытия в виде отдельного произведения. (Исключения составляют такие приближающиеся к станковым формы воплощения орнаментального образа как декоративные панно и орнаментальная гравюра, художественная структура которых занимает пограничное положение между собственно орнаментальным искусством и другими видами изобразительного искусства). Именно эта особенность стала причиной отказа орнаменту в самостоятельности и полноценности как отдельного вида искусства, способного к решению самостоятельных художественных задач. Способ материального воплощения орнаментального образа в архитектуре, предметах декоративно-прикладного искусства и т.д. стал основанием тех противоречий, которые характерны для теоретических исследований феномена орнамента.
Орнамент, полифункциональный по своей сути, нередко рассматривается как явление монофункциональное, понимаемое достаточно узко - как проявление декоративности. Эстетический смысл и назначение орнаментального искусства сводится к декоративной функции. «Общий смысл орнамента, — пишет в монографии по орнаментальному искусству Герчук Ю.Я., — в упорядочивании видимого мира, в эстетическом овладении законами простых зрительных связей между вещами. ... Отсюда волевое напряжение, ощущаемое порой в его четких ритмах, скрытый драматизм этого чисто декоративного, лишь украшающего, по видимости, жизнь искусства».170 Такое понимание орнаментального искусства обедняет истинный смысл орнамента как художественного явления.
Существующие определения орнамента обнаруживают и ярко демонстрируют противоречивость в трактовке орнамента как феномена декоративизма. Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона определяет орнамент как «исполненное в одной плоскости, вылепленное рельефно или иллюминированное красками изображение, служащее в архитектуре украшением различных частей зданий, а в художественно-промышленных производствах употребляемое для придания красивого вида изделиям разного рода (вазам и другим сосудам, ювелирным вещам, коврам, материалам для одежды и комнатного убранства, обоям, мебели и т.д.). Из самого назначения орнамента вытекают требования, которым он должен удовлетворять: необходимо, чтобы он не имел самостоятельного значения, которое представляет, например, картина, но был вполне подчинен украшаемому предмету, сколь возможно соответствовал ему по стилю и величине, согласовался с его материалом, не затемнял собою его общей формы и расчленений, а только скрывал их наготу, уничтожал их монотонность и через это возвышал эстетическое достоинство предмета».
В соответствии с Большой Советской Энциклопедией орнамент — «это узор, состоящий из ритмически упорядоченных элементов; предназначается для украшения различных предметов (утварь, орудия и оружие, текстильные изделия, мебель, книги и т.д.), архитектурных сооружений (как извне, так и в интерьере), произведений пластических искусств (главным образом, прикладных), у первобытных народов также самого человеческого тела (раскраска, татуировка). Связанный с поверхностью, которую он украшает и зрительно организует, орнамент, как правило, выявляет или акцентирует архитектонику предмета, на который он нанесен».
В приведенных определениях по-разному сформулирована главная цель орнаментального искусства: в одном случае — скрывать недостатки предмета, в другом — выявлять конструктивную логику вещи. Но, по сути, они указывают не столько на различные стороны функционирования орнамента, сколько на два возможных варианта взаимоотношений вещи и орнамента. Многие сложные, неоднозначные аспекты теории орнамента могут быть прояснены, если рассматривать взаимоотношения орнаментального искусства и предмета декоративно-прикладного искусства или архитектурного сооружения как один из видов художественного синтеза, осуществленного по его законам, в той или иной форме, с той или иной мерой органичности и цельности, а возникающую при этом художественную целостность - как синтетическое произведение.
Именно характер взаимоотношений орнамента и предмета, особенности функционирования орнаментального искусства в культурах разного типа в качестве одного из компонентов определенного вида художественного синтеза является основанием столь противоречивого отношения к орнаменту на определенных этапах развития художественной культуры — от широкого применения в разных сферах эстетической деятельности до полного его отрицания.
Особенности материального воплощения художественного образа в орнаментальном искусстве, закономерности его функционирования не стали предметом специального исследования ни со стороны специалистов, занимающихся исследованиями орнамента, ни со стороны исследователей проблем синтеза пространственных искусств, ни со стороны исследователей феномена вещи.
В работе Герчука Ю.Я., одной из самых крупных на сегодняшний день монографий по теоретическим проблемам орнамента, взаимоотношениям вещи и орнамента посвящена целая глава. Однако, основное внимание автор уделил архитектоническому аспекту декоративной функции орнамента, что не раскрывает всей широты проблемы взаимоотношений искусства орнамента и вещи. Аронов В.172 отмечает, что с периодичностью раз в двадцать лет такой феномен художественной жизни как вещь становится темой дискуссий одновременно в разных странах. В середине XIX века поводом для таких дебатов послужила международная выставка 1851 года в Лондоне, на которой были продемонстрированы образцы широко тиражируемой эклектики. Это событие подтолкнуло таких искусствоведов как Земпер Г.173 и Рескин Д. к теоретической разработке проблемы вещи. Через два десятилетия новую дискуссию о вещи начал У.Моррис, который в своих публичных лекциях отстаивал необходимость связи искусств и ремесел. Для создателей стиля модерн, а затем представителей функционализма и «производственного искусства» «вещь» стала универсальным понятием, Эренбург И. и Лисицкий Э. предприняли попытку издания специального журнала «Вещь». В тридцатые годы XX века Аркин Д. суммировал накопленный опыт в книге «Искусство бытовой вещи». В шестидесятые годы на страницах журнала «Декоративное искусство» вновь прошла дискуссия, которая возобновилась в восьмидесятые годы как отклик на публикации Кнабе Г. и Эпштейна М.174, раскрывающие новые аспекты проблемы. Эти теоретические разработки в области осознания каждым новым поколением феномена вещи имеют большое значение, хотя и не исчерпывают характера взаимоотношений орнамента и вещи.
