Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Общая характеристика песенной культуры западных бурят - эхиритов и булагатов (вторая половина XX в.) . 12
1.1. Жанровые номинации песенного фольклора эхиритов и булагатов 12
1.2. Типология традиционных песен эхиритов 17
1.3. Типология традиционных песен булагатов 50
Глава 2. Стилистические особенности певческих традиций эхиритов и булагатов 72
Глава 3. Историко-генетические истоки формирования певческих традиций эхиритов и булагатов 94
3.1. Поэтические особенности стихосложения песен эхиритов и булагатов 94
3.2. Этнорегиональные связи певческой традиции эхиритов 100
3.3. Этнорегиональные связи певческой традиции булагатов
Заключение
Список литературы 127
Сведения об информаторах 133
Список сокращений
- Жанровые номинации песенного фольклора эхиритов и булагатов
- Типология традиционных песен эхиритов
- Стилистические особенности певческих традиций эхиритов и булагатов
- Поэтические особенности стихосложения песен эхиритов и булагатов
Введение к работе
Певческие традиции каждого народа как отражение реальной, исторически конкретной системы его вокальной музыки, представленной совокупностью функциональных, стилистических и исполнительских составных, обусловленных музыкальным мышлением народа, являются одним из важных источников изучения народного искусства. Важность историко-искусствоведческих исследований певческих традиций конкретного этноса, проявляющихся в синкретическом единстве с обрядом, игрой, танцем, инструментальной музыкой, словесным и изобразительным фольклором, заключается еще и в том, что, вскрывая истоки происхождения и общую логику их развития, подобные исследования позволяют делать обобщения, касающиеся специфики бытования и истории формирования народного искусства в целом.
Для современной гуманитарной науки не менее важна и этнографическая составляющая народной песни, прямо или косвенно указывающая на происхождение народа, его родственные и исторические связи и культурные взаимоотношения с другими народами. Роль музыкального фольклора в этногенетических исследованиях признается особенно значительной, ибо музыка, воплощая этнически характерные черты культуры, в то же самое время не так жестко детерминирована хозяйственно-экономическими, природно-климатическими и другими причинами, как иные компоненты этнической культуры [Земцовский, 1988, с.5]. В свете этого положения данное диссертационное исследование приобретает особую
актуальность, так как этно- и культурогенез, этническая и культурная история бурятского народа в целом, так и ее крупнейших этнических групп в частности, являются результатом взаимодействия монгольских, тюркских, тунгусо-маньжурских, самодийских, кетских, а в какой-то степени и иранского этнокультурных компонентов. Отсюда возникает необходимость исследования различных видов народного искусства бурят по отдельным этно-территориальным группам.
Все изложенное обусловливает актуальность темы нашего диссертационного исследования, определенной как «Певческие традиции бурят Предбайкалья - эхиритов и булагатов (опыт историко-искусствоведческого исследования)».
Степень изученности проблемы. Богатое и самобытное песенное творчество бурят издавна привлекало внимание русских и иностранных путешественников, ученых, писателей и журналистов. Первая нотная запись бурятской песни была сделана в 1741 г. профессором И.Г. Гмелиным, участником экспедиции, снаряженной Российской академией наук в 1733 г. для изучения полуострова Камчатка и близлежащих районов, а также Восточной Сибири, и опубликована в его 4-томном труде «Путешествие через Сибирь» [Гирченко, 1939]. В середине XIX столетия десять песен восточных хори-бурят были переложены на ноты И.С. Сталибрасом, - сыном английского миссионера, жившего в Селенгинске, а затем среди хоринских бурят, и изданы немецким философом, психологом и музыковедом Карлом Штумпфом.
В начале XX века несколько бурятских мелодий (всего 17) опубликовал русский ориенталист, филолог А.Д. Руднев [Руднев, 1908].
В конце 20-х годов Б.П. Сальмонтом записано более 600 бурятских и монгольских напевов, часть из них на валиках для фонографа хранится в рукописном отделе БНЦ СО РАН.
В 1929 году вышла в свет работа Г.Д. Санжеева «Песнопения аларских бурят», в которой представлены тексты песен западных бурят - булагатов и
хонгодоров. В нее вошли 166 текстов песен, они подразделяются на хороводные, революционные, плясовые, турнирные, приветственные, свадебные песни и шаманские гимны [Санжеев, 1929].
В этот же период начал записывать песни известный бурятский этнограф СП. Балдаев. Собранный им материал, более 3000 текстов (без нот), был опубликован лишь во второй половине XX века в виде трехтомного издания. В данной работе тексты песен были классифицированы по тематике и функциональному назначению, территориальные различия не учитывались [Балдаев, 1961; 1965; 1970].
В 1930-1933 гг. были организованы сектором искусств Государственного научно-исследовательского института культуры под руководством П.М. Берлинского три музыковедческие экспедиции в районы Бурят-Монгольской республики, Иркутской и Читинской областей. Материалы этих экспедиций и рукопись исследования «Музыкальная культура бурят-монголов» хранятся в Рукописном отделе БНЦ СО РАН.
Ряд народных мелодий записали в 30-е годы P.M. Глиэр, посетивший в 1934 году Верхнеудинск, и М.Н. Фролов - в период работы над первой бурятской оперой «Энхэ-Булат-Батор».
В 1935 г. опубликован «Сборник бурят-монгольских песен» Б. Башкуева, содержащий 30 народных мелодий, часть которых дана в обработках для голоса и фортепиано разных авторов [Башкуев, 1935].
Ценное собрание фольклорных напевов и наигрышей представляет собой рукопись В.И. Морошкина и Б.Б. Ямпилова.
В 1946-1947 гг. с целью оказания творческой помощи местным молодым музыкантам записи народных песен предприняли московские композиторы Л. К. Книппер и С.Н. Ряузов.
В 50-е годы была продолжена публикация народных песен бурят. Изданы два сборника Д.Д. Аюшева: «Бурят-Монгол арадай дуунуд» и «Арадай дуунуд» [Аюшев, 1950а]. Второй сборник с некоторыми изменениями и дополнениями повторяет первый [Аюшев, 19506].
Первым большим музыковедческим трудом, осуществленным профессиональным музыковедом, явилась кандидатская диссертация Б.Б. Олзоева «Бурятские народные песни» [Олзоев, 1965].
Планомерная работа по собиранию песенного фольклора начинается с 1958 г. сотрудниками БКНИИ СО АН СССР. Исследованию песенного творчества селенгинских бурят была посвящена кандидатская диссертация Д.С. Дугарова [Дугаров, 1969]. Данным автором в разные годы опубликованы три тома бурятских народных песен. В первый том вошли песни хори бурят, во второй - песни селенгинских бурят, а в третий - песни бурят Предбайкалья [Дугаров, 1964, 1969, 1980]. Таким образом, указанные три тома являются единственной крупной коллекцией бурятских песен с нотными расшифровками. В них материал классифицирован по жанрам: эпические, исторические, лирические, бытовые, хороводные, советские песни и др. Отдельные аспекты певческих традиций бурят нашли отражение в ряде статей данного автора [Дугаров, 1961, 1967, 1997, 1998].
В 1973 г. вышла в свет монография М.И. Тулохонова «Бурятские исторические песни», в которой анализу подвергается только текстологический материал, посвященный историческим личностям - Шоно-батор, Шудурман, Шилдэ Занги, Гэнэн-Хутакта и др. В этом же году была опубликована монография известного фольклориста Н.О. Шаракшиновой, посвященная исследованию текстов лирических песен бурят, в которой тексты лирических песен подразделены на два раздела - обрядовая и необрядовая лирика, без учета этнолокальных традиций [Шаракшинова, 1973].
С середины 80-х годов обширный текстологический материал песен бурят Предбайкалья был собран и опубликован учеными-фольклористами Т.М. Болдоновой «Песни осинских бурят», С.С. Бардахановой «Фольклор Курумчинской долины», знатоком песенного фольклора Д.И. Баймеевой «Народные песни эхирит-булагатских бурят» [Болдонова, 1985; Бардаханова, 1999; Баймеева, 2003].
Некоторые стилистические особенности бурятских песен были проанализированы в работе музыковеда О. И. Куницына «Выразительные средства бурятской профессиональной музыки». Автор дифференцирует бурятские народные напевы по стилистическим признакам в три основные группы: 1) древние напевы -улигеры, заклинания, благопожелания, древние хороводные песни; 2) протяжные песни - лирические, обрядовые, исторические, обиходные (обычные); 3) ёохорные (хороводные напевы) и выявляет их сходства с классификацией монгольского музыкального фольклора [Куницын, 1999].
Поэтическая система традиционных песен одной этнической группы бурят Предбайкалья исследована в кандидатской диссертации Г.Д. Фроловой «Песенный фольклор хонгодоров» [Фролова, 1999]. Автор подразделяет народные песни бурят на две большие группы: словесно-музыкальную и словесно-музыкально-кинетическую. Внутри этих двух групп песни делятся на обрядовые и необрядовые жанры.
В монографическом исследовании профессора Ю.И. Шейкина «История музыкальной культуры народов Сибири» наряду с интонационной культурой народов Сибири и Севера в качестве сравнительного материала рассматривается интонационная культура бурят [Шейкин, 2002]. При этом автор замечает, что музыкальные различия между группами бурят до сих пор не исследовались.
Таким образом, обзор литературы и источников песенной культуры бурят показывает малоизученность проблемы певческих традиций бурят Предбайкалья и отсутствие специальных исследований историко-искусствоведческого характера.
В сравнительно-сопоставительном плане для нашей работы большой интерес представили исследования, посвященные музыке устной традиции народов Сибири, с которыми буряты имеют общность этно- и культурогенеза, этнической и культурной истории. Значительным вкладом в
тувинское музыковедение стала монография З.К. Кыргыз «Песенная культура тувинского народа» [Кыргыз, 1993].
Много общего в музыкально-стилевых особенностях фольклора бурят, якутов и эвенков выявляет A.M. Айзенштадт в своей работе «Песенная культура эвенков», опубликованной в 1995 году.
Черты взаимовлияния танцевально-песенного фольклора бурят Предбайкалья, якутов и эвенков отмечала в ряде своих статей и известный отечественный этнохореограф М.Я. Жорницкая.
В целом, важность в изучении вопросов, касающихся историко-генетических аспектов музыкального фольклора бурят Предбайкалья, имеют труды исследователей различных сторон жизни и быта народов Сибири, которые отмечали общность их устного народного творчества. Так, еще в XIX в. А.Ф. Миддендорф в книге «Путешествие на север и восток Сибири» отмечал аналогичность бурятских, якутских и эвенкийских сказок. В.М. Жирмунский в своем труде «Введение в изучение эпоса» и Г.М. Василевич в монографии «Исторический фольклор эвенков. Сказания и предания» выявляют ряд общих черт в эпических сказаниях эвенков, якутов и бурят.
Объектом диссертационного исследования является вокальная музыка устной традиции бурят Предбайкалья - эхиритов и булагатов.
Предмет исследования - интонационно-певческие доминанты эхиритов и булагатов в стилевом, функциональном и структурном аспектах.
Целью работы является выявление этнической специфики системы вокальной музыки устной традиции бурят Предбайкалья - эхиритов и булагатов, представленной совокупностью художественно-выразительных средств и исполнительских приемов в их историческом развитии. Для достижения этой цели в работе поставлены следующие задачи:
дать характеристику основных песенных жанров бурят Предбайкалья -эхиритов и булагатов;
выявить основные типы традиционных песен эхиритов и булагатов;
проанализировать их музыкально-стилевые особенности;
охарактеризовать традиционные самобытные приемы исполнения народных певцов;
выявить историко-генетические истоки формирования певческих традиций эхиритов и булагатов.
Эмпирическую базу исследования составили:
материалы и расшифровки народных песен, собранные автором в ходе полевых исследований 1985-2005 гг. в районах компактного проживания эхиритов и булагатов в Усть-Ордынском Бурятском автономном округе, Иркутской области и Республике Бурятия;
нотные расшифровки аудиозаписей лаборатории этнографии и фольклора народов Восточной Сибири, сделанные автором;
образцы песен западных бурят из сборника Д.С. Дугарова «Бурятские народные песни» (1980).
Методологическую основу диссертационного исследования составил комплекс методов и подходов, сформировавшихся в современном искусствоведении, музыкознании, этномузыковедении, фольклористике и этнологии.
При выявлении художественной природы вокальной музыки устной традиции бурят Предбайкалья в их историческом развитии мы опирались на фундаментальные общетеоретические труды музыковедов Э.Е. Алексеева, Б.В. Асафьева, Р.И. Грубера, В.Л. Гошовского, И.И. Земцовского, К.В. Квитка, А.Н. Серова, В.М. Щурова, и др.
Анализ этномузыкальных феноменов основывается на концепции интонационной культуры этноса, введенной и разрабатываемой в рамках сибирской этномузыкологической школы Н.М. Кондратьевой, В.В. Мазепус, Г.Е. Солдатовой, Г.Б. Сыченко, Ю.И. Шейкиным, В.М. Цеханским и др. Географический аспект исследования, как это убедительно доказал К.В. Квитка в исследовании белорусской музыки, и В.М. Щуров в исследовании южнорусской песенной традиции, необходим для определения их этно-генетических и историко-культурных истоков.
В процессе работы были использованы методы: системного подхода к изучаемому явлению с опорой на принципы сравнительно-типологического и сравнительно-генетического анализа; полевого исследования; описательный метод.
Таким образом, диссертация выполнена на междисциплинарном уровне, и в связи с вышеуказанными методами видна логическая связь с саморазвитием и функционированием традиционной культуры в целом, и народного искусства как ее части.
Территориальные границы исследования определены Усть-Ордынским Бурятским автономным округом, Качугским, Ольхонским районами Иркутской области и Кабанским районом Республики Бурятии -местами компактного проживания эхиритов и булагатов.
Научная новизна исследования определяется несколькими факторами: вводится в научный оборот неизвестный науке музыкальный материал, аналитически йотированный автором. Впервые подвергнут этномузыковедческому анализу песенный фольклор западных бурят -эхиритов и булагатов. В работе определены принципы музыкальной организации напевов двух основных групп западных бурят в их сопоставлении. Впервые выявлены многообразные связи между элементами стилистики песен бурят - эхиритов и булагатов с таковыми других этносов Сибири и Центральной Азии, с которыми буряты имеют общность в этно- и культурогенезе, этнической и культурной истории.
Теоретическая и практическая значимость работы. Материалы диссертации могут быть востребованы в исследованиях по проблемам истории искусств, истории культуры и этнографии не только бурят, но и других народов Сибири и Центральной Азии
Основные результаты и музыкальный материал могут быть использованы при подготовке к изданию учебного пособия «Традиционная музыкальная культура бурят». Кроме того, материалы диссертации могут привлекаться для решения учебных задач. Некоторые положения
исследования излагаются в курсе лекций «Музыкальное народное творчество Сибири» для студентов кафедр «Народное пение» и «Этнологии и фольклора» ВСГАКИ.
Основные положения диссертации и аналитические нотации песенного материала, собранного в процессе работы, могут быть использованы для освоения бурятского музыкального фольклора руководителями народно-певческих коллективов.
Апробация исследования. Аналитические разработки стали ключевыми в работе научно-исследовательского студенческого объединения по теме «Музыкальный фольклор Восточной Сибири», руководство которым осуществлялось автором с 1990 г. на кафедре народного пения Восточно-Сибирской государственной академии культуры и искусств.
Основные положения исследования изложены в докладах на научных международных симпозиумах: «Традиционный фольклор в полиэтнических странах (Байкальские встречи-И)» (Улан-Удэ, 1998); «Образование, культура и гуманитарные исследования Восточной Сибири и Севера в начале XXI века (Байкальские встречи-V)» (Улан-Удэ - оз. Байкал, 2005); международной научно-практической конференции «Культурные связи Древней Сибири и Америки: проблемы, исследования, гипотезы» (Кырен-Улан-Удэ, 2004); межрегиональной научно-практической конференции «Образование и культура XXI века» (Улан-Удэ, 2000); межвузовских научно-практических конференциях (Улан-Удэ, 2000; 2003), а также в 5 научных публикациях, общим объемом 3,2 п.л.
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и сведений об информантах.
Жанровые номинации песенного фольклора эхиритов и булагатов
По определению И.И. Земцовского, «Жанровые подразделения песенного фольклора складывались исторически и по-разному в разных культурах ... Универсальных жанровых систем не существует» [Земцовский, 1991, с. 101]. В определении песенных жанров, сформировавшихся исторически и отражающих систему самоопределения содержательных, функциональных и исполнительских принципов, норм и стереотипов песен каждого народа, прежде всего, большое значение имеет обращение к фольклорно-музыкальной системе названий, терминов, определений, объяснений, воззрений, т.е. всего множества фольклорных знаний, сопутствующих реальной исполнительской практике [Шейкин, 2002, с. 31]. У каждого жанра песенного фольклора есть свой сюжетный фонд, свой круг тем, мотивов, идей, образов. У бурят пение является основной сферой интонационной практики, где определяющим признаком становится мелодия.
Основная категория общебурятской вокальной музыки обозначается термином аялга, перекликающийся с древнемонгольским термином аялгу со значением «мотив, напев», ая - «тон». У западных бурят понятие ая в значении «мотив, напев» сохранилось у булагатов. У эхиритов в значении «мотив, мелодия», применяют термин аянга, происходящий от корня «ян(г»), который перекликается с тюркским термином «юнг ин». У эхиритов термин дуу(н) соответствует понятиям «звук», «голос», «песня», «петь песню» - дуу бариха. У булагатов понятие «песня» обозначается термином зугаа, а «петь песню» - зугаа зугаалха.
Жанровые номинации песен западных бурят эхиритов и булагатов ориентированы на сферы культуры, связанные с обрядом, семейно-бытовой сферой и хозяйственной деятельностью.
Наибольшей разновидностью отличаются номинации песен обрядовых жанров. Прежде всего, это песнопения культового назначения: шаманская песня (боое дуун); обрядовые песни (мургэлэй дуун) - это название является общим для коллективных песен, сопровождающих обряды культового назначения; песня-призывание {дурдалгын дуун) - обрядовая песня коллективного исполнения, посредством которой «призываются» на место проведения ритуала культово почитаемые духи и божества; хороводно-игровые песни {ёохор-нааданай дуун) - песни, сопровождавшие в ранний период календарные, свадебные обряды, позднее перешедшие в сферу народных развлечений. К обрядовым песням, исполнявшимся на традиционных общественных праздниках, относятся песни прославления победителей состязаний в стрельбе из лука, борьбе и конных скачках. Они бытуют в виде приветствий-прославлений (магтаал) и песен-благопожеланий (уроол).
К обрядовому жанру относятся песни, исполняемые в переходные моменты жизненного цикла, оформленные обрядовым действом (родильные, возрастных инициации, свадебные). Это свадебные песни (турэ хуримай дууи), составляющие особый цикл; песни благодарения, почитания родителей (эхэ эсэгэдээ зорюлэюа дуун); песня-назидание детям (урэ хуугэдтээ), как правило, их содержание имеет этикетное назначение, и их исполняют родители, обращаясь к детям и внукам любого возраста; песня - наказ (захяа дуун) - их поют на свадьбе, обращаясь к жениху, невесте с заказом, поручением продолжить род, жить в согласии, уважать старших и др.
К этому жанру примыкают и песни ситуативного значения, исполняемые при проводах (в армию, на учебу, на войну, в дальнюю дорогу) с наказом скорого возвращения. По степени распространенности в особый жанр у западных бурят выделяются застольные песни, с ритуализированными элементами в исполнении. Они бытуют как старинные песни, исполнявшиеся в прошлом при церемонии распития кумыса (сээгээ зугаа) и содержательно близкие к ним поздние песни (архиин дуун). Эти песни сложились в процессе трансформации кумысных песен в новых условиях, когда в хозяйстве бурят Предбайкалья табунное коневодство потеряло свое значение в связи с развитием земледелия и молочного скотоводства. Семантика названия жанра легко воспроизводится из самой лексики: «архи» - молочная водка; «дуун» -песня, «сээгээ» (кумыс), «зугаа» (песня). К этой группе примыкают песни, исполняющиеся при подношении именных блюд в особо торжественных случаях с общим названием тоолэн дуун.
По сравнению с обрядовым блоком, жанровые номинации необрядовых песен немногочисленны. Это одно из доказательств того, что обрядовая сфера имела принципиальное значение для системы песенной культуры западных бурят эхиритов и булагатов и занимала в прошлом в ней доминирующее положение.
В настоящее время к числу необрядовых песенных жанров относится эпическая песня {улигэр). В прошлом улигеры исполнялись по ночам и только в холодный период года, когда на небе светилось созвездие Плеяд. Исполнение улигера в обществе с мифологическим типом сознания воспринималось как процесс творения мира, а его исполнение приравнивалось обрядовому действу.
Особое положение в музыкальном фольклоре бурят занимает жанр исторической песни {туухын дуун). Различаются исторические песни раннего или древнего периода (урданай дуун) и советского или позднего периода {совет уеыи дуун).
Отдельный жанр составляют шуточные песни, песни-прибаутки {шог или xouioii дууи). Жанр лирических песен у западных бурят не слишком развит по сравнению с другими жанрами, тем не менее, он занимает достаточное место в народной певческой практике. Это любовные песни {дурапай дуунуд) и бытовые песни {юрын дуун).
Кроме указанных, у отдельных групп обнаруживается наличие локальных традиций, распространенных только на небольшой территории. Так, у булагатов зафиксированы напевные загадки {таамаг зугаа), двусмысленного (эротического) содержания, в которых смысл отгадок оказывается, весьма невинным. Особенно часто такие напевные загадки булагаты исполняют на свадьбе. У эхиритов они не обнаруживаются.
Типология традиционных песен эхиритов
Трудности в разрешении проблемы типологии традиционных песен эхиритов и булагатов заключаются в том, что такие вопросы, как тип интонирования, стиль интонирования, музыкально-выразительные средства, применительно к певческим традициям бурят еще не становились предметом исследования.
В настоящем разделе мы анализируем в основном обрядовые и бывшие когда-то обрядовыми песни бурят эхиритов, проживающих в селах Эхирит-Булагатского, Баяндаевского, Качугского и Ольхонского районов Иркутской области, а также в селах Ранжурово, Хандала, Корсаково Кабанского района Республики Бурятия - местах их компактного проживания.
Наш выбор обрядовых номинаций песен обусловлен тем, что именно в них заключены наиболее устойчивые в историческом плане этнические интонационно-стилевые доминанты певческой традиции этой группы бурят.
На наш взгляд, у всех групп бурят наиболее ранним в историческом плане является шаманское интонирование. В качестве материала для анализа мы используем два образца, записанные в селе Хандала Кабанского района Республики Бурятия этнографом Н.Б. Дашиевой [Дашиева, 1990].
Представленные ниже образцы, в исполнении шамана Е. Бухнаева, поются как бы «от себя», но для общения с разными адресатами - «для них», т.е. для духов-предков, духов-покровителей и почитаемых божеств. Следует отметить, что в процессе совершения всего ритуального действа, шаман использовал разные приемы фонации. Он как бы «читал» сакральный текст полуговорком, полуречитативом с короткими взлетами голоса. Скороговоркой произносил целую тираду и лишь небольшой отрывок исполнял в напевной манере, чуть замедляя темп и растягивая последние слова стиха, а затем снова безостановочно проговаривал очередную тираду вполголоса, часто малоразборчиво.
Человек на коне передо мной! Основной архитектонической единицей фрагмента шаманской песни является напев-формула. Мелодика характеризуется звуковысотной нестабильностью. Запев начинается в тоновой позиции (g - е), далее звучит интонационно неустойчивый возглас на звуке (Ь). Во второй строке тональный план смещается на Vz тона по отношению к первой строке. Тоновая позиция фиксируется на звуках (as - j). В первых двух строках мелодия строится на терцовом, квартовом и тритоновом (ум.5) скачках хазматоники. Мелодия следующих строк характеризуется покачивающимися секундовыми интонациями (as - b - as). Особо выделяется на фоне остальных интонаций - нисходящий малотерцовый ход (g - е, as - f), который задан уже в начале всего напева. В 3- 4- 5- строках лад основывается на трихорде ангемитоники. На основе комбинаторного принципа сложения контрастных ладовых норм хазматоники, олиготоники, ангемитоники образовывается лад олиго-хазматоники.
Внимание привлекает постоянное изменение стиховой тирады от длинной строки до сжатия в короткую фразу. Первая и вторая строки 10-сложные, состоящие из шести и пяти слов, 3-4 строки 7-сложные, 5 строка 8-слоговая. Эти строки состоят из трех слов, и конечный возглас сужается до двух слов - 6-ти слогов. При общей неравносложности однострочных тирад, наблюдается наличие основной нормы - 7-8-сложные строки, которые состоят из традиционной у бурят тирады из трех слов и являются остовом структуры стиха.
С крепкими желтыми когтями. Данный напев, представляющий собой напев-формулу, может быть охарактеризован как вариант предыдущего. Так, лад олиго-хазматоники образуется на основе смешения олиготоники (g-e) и ангемитоники. Следует отметить незначительное микроальтерационное изменение центрального тона в пятой строке. В напеве явно вычленяется основное интонационное ядро - превалирующее значение центрального тона и остинатное подчеркивание нижнего тона.
В этом напеве структура стиха представляет собой более стабилизированную форму из 7-8-сложных строк, исключением является последняя 6-слоговая тирада.
Итак, анализ сохранившихся образцов песнопений в исполнении эхиритского шамана позволяет выявить их интонационное родство и определить как типовые напевы-формулы шаманских песнопений, сопровождающие разные шаманские обряды. Каждая тирада шаманских напевов представляет собой мелодическую конструкцию, основанную на схожих интонационных формулах с присущей им нарративной доминантой. Показательно, что при прослушивании данных напевов все время воспринимается упорно и неизменно повторяющаяся нисходящая терцовая волна.
Шаманские песнопения, как этническая, а в ряде случаев - ареальная -древнейшая традиция, передававшаяся из поколения в поколение без изменений и перешедшая очень рано в профессиональную деятельность, сохранила и закрепила в себе строгую канонизированную систему интонационных знаков-кодов. В этой системе любое изменение воспринималось традиционным сознанием как десакрализация всего действа, в результате которого становилось невозможным установление связей с божествами и духами-покровителями. Именно к ним можно применить положение, выдвинутое В.Л. Гошовским относительно того, что «Содержащаяся в напеве информация, рассматривается как музыкальный язык, то есть семиотическая система, располагающая своей системой музыкальных знаков» [Гошовский, 1971, с. 17]. Это обстоятельство позволяет нам, даже при малом количестве образцов, делать выводы типологического характера, когда речь идет о шаманских песнопениях.
Коллективные молитвенные песнопения-обращения «А-кээ дуун», адресованные верховному божеству громовержцу Айа у западных бурят, относятся к номинации песен-призываний (дурдалгын дуун). Песни-призывания «А-пээ дуун» в фольклоре западных бурят относятся к одним из древнейших по своему происхождению. Они являлись обязательным компонентом календарно-обрядовой системы белого шаманства у бурят. Эти песни были неразрывно связаны с коллективной обрядностью культа плодородия земли, самого родового общества и разводимых людьми животных. Вне обрядового действа такие песни-призывания не исполнялись. Исполнение их, по традиционным представлениям бурят, гарантировало, как отдельной семье, так и в целом всему родовому коллективу, благополучие, счастье и богатство. Этноисторические и этнокультурологические исследования культа божества Айа у бурят и тюркских народов Сибири возводят истоки песнопений «А-кээ дуун» к индоиранскому этно- и культурному пласту в этногенезе и культуре бурят [Дугаров, 1991, Дашиева, 2001].
Исполнителями призывных песнопений «А-кээ» являются старейшины рода, участие шамана в них не обязательно.
Все образцы этих песнопений содержат квартовый возглас-зачин «А-Ьээ...», (в эхиритском варианте «А-ээ...\») где преобладание распевных и орнаментированных слогов указывают на песенный тип мелодики. По структуре эти напевы свободно импровизационны, но вместе с тем симметричны и подчинены четкому музыкальному ритму. Эти сложные напевы исполняются несколькими певцами чаще приемом имитации, реже -антифонно, что требуют от исполнителей высокой техники и знания композиционных основ этого жанра. В прошлом улусные старейшины хранили в памяти устоявшиеся мелодии, тексты песен, обладали талантом и опытом импровизации. Но самое главное - твердо знали закономерности строения произведения в целом и каждой его части, малой и большой, в отдельности. В настоящее время такие исполнители встречаются очень редко.
Стилистические особенности певческих традиций эхиритов и булагатов
Представленная в предыдущей главе общая характеристика певческих традиций эхиритов и булагатов выявляет в способах организации звукового материала во всех жанровых подразделениях наличие элементов разноисторических стилей. И это обстоятельство не является только спецификой вокальной музыки устной традиции бурят Предбайкалья. Оно отражает одну из универсальных черт в характеристике всего народного искусства в целом, которое в значительной степени представляет собой способы воспроизводства художественного восприятия мира посредством художественных средств, выработанных в традиционной культуре каждого народа в процессе его этногенеза и этнической истории.
Применительно к методу исследования истории вокальной музыки устной традиции, данное положение, как нельзя лучше сформулировал К.В. Квитка: «Народные мелодии остаются основным и наиболее достоверным материалом для истории народной музыки. При этом учитывается, что не только весь современный репертуар народа представляет собой собрание произведений разных эпох и наслоение наследий прошлого, но и отдельная мелодия, как бы она ни была коротка, может не принадлежать целиком к одной эпохе или старому стилю, а складывается из элементов, свойственных разным эпохам и стилям» [Квитка, 1973, стр. 14].
Для реконструкции генезиса и истории формирования элементов, которые в синтезе составляют стилистическое своеобразие системы вокальной музыки конкретно эхиритов и булагатов по отдельности, мы применяем метод сравнительно-сопоставительного анализа их певческих традиций. В качестве объекта анализа мы отбираем одинаковые по функциональному назначению песенные мелодии, бытующие как у эхиритов, так и булагатов. К ним относятся песни раннего происхождения - культовые, обрядовые или бывшие когда-то обрядовыми, но перешедшие к нашему времени в жанр хороводных (развлекательных) и застольных песен. Наш анализ мы начинаем со сравнения структуры напевов эхиритов и булагатов.
Структура напевов эхиритов и булагатов. Строение народных напевов в значительной мере зависит от особенностей формы поэтического текста.
Древнейший песенный слой культовых, обрядовых и хороводных песен бурят эхиритов определяется характером и складом так называемых напевов-формул.
Исследование песен бурят племени эхиритов показывает, что в каждом роду, семье существует свой напев, который поют по любому знаменательному семейно-родовому событию. Различие ситуаций, к которым они приурочиваются, отшлифовывает их жанрово-стилевые отличия, а единство структуры, мелодико-интонационный склад, поэтический и ритмический стержень остается.
Для свадебных, застольных и ёохорных песен эхиритов характерен общий принцип их сложения - членение мелодии в соответствии со стихотворным текстом. Напевы эти состоят из одной строки, которая равна стихотворной тираде и представляют собой цельную мелодическую линию, исполняемую на одном дыхании. Отдельные строки, в силу структурной оформленности напевов, не могут быть произвольно удлинены или укорочены. Они стабилизировались в мелодическом движении, приобрели устойчивость. В однострочных напевах песен эхиритов варьируются лишь отдельные интонации, строение целого напева, основной мелодический контур, обычно, остаются неизменными. Этот принцип строения остается общим для всех песен эхиритов.
В их песенных жанрах одним из важных формообразующих элементов песенной формы служит припев. Припев имеет структуру строки или стиха, исполняется на тот же напев, что и куплет. Припев обычно клишированного характера, его смысловое значение часто обособлено от содержания куплета. Таких припевов в песенном репертуаре эхиритов существует немного. Они свободно прикрепляются к основному куплету. Часто певцы-эхириты пользуются разными припевами в одной песне. В певческом искусстве булагатов культовые песнопения и хороводные песни сохраняют однострочную структуру напевов (А). На неизменный w однострочный напев распевается и куплет-катрен, и припев песен. В отличие от напевов эхиритов, структура свадебных и застольных песен у булагатов определяется конструктивными особенностями текста. Мелодии булагатов складываются не в виде последования взаимно уравновешенных метро-ритмических схем, а как сопоставление конкретных мелодико-ритмических оборотов, часто не укладывающихся в стройные рамки равнозначных ритмических ячеек. Форма песен булагатов воспринимается как сумма многих ячеек, подчиненных единому замыслу ф конструкции поэтики. Например, в старинной свадебной песне невесты (№ 49) структура напева находится в подчинении стиха, который может увеличиваться за счет введения дополнительных слов или фраз. В силу чего, структура напева приобретает вид: А(абб1). В застольной песне (№ 52) также за счет развития стиха структура напева приобретает вид двухстрочника: А (аб) + Б (вггі). И третья форма композиции свадебных и застольных песен булагатов определяется принципом парно-периодической - лт: структуры, основанной на чередовании элементов АБ, куплет - катрен при этом приобретает вид АБАБ. Важной отличительной особенностью песен булагатов является отсутствие припева. Для структуры свадебных и застольных песен типично сквозное развитие мелодии от строфы к строфе. Мелодико-интонационный склад песен эхиритов и булагатов. Наиболее общая градация напевов эхиритов и булагатов сводится к двум ж основополагающим стилевым направлениям в народном певческом искусстве - речитативного и собственно песенного склада. При этом критерием различения того и другого служит не только мелодико ритмический контур и особенности ритмического склада, но также и способ звукоизвлечения, тембровые особенности напевов.
Шаманские напевы эхиритов, некоторые обрядовые призывания, ритмически свободные импровизационные речитации, могут быть свободно ритмически переинтонированы, то есть при строго закрепленном поэтическом тексте, исполнитель может где-то протянуть звук, остановиться, или быстро почти скороговоркой пропеть текст. При этом сохраняется однородность мелодического содержания формульного напева и вариантный принцип его развития. Подача слова, необыкновенно яркого в эмоциональном, волевом плане, характер «возглашения» мелодии, свободная и гибкая трактовка ритмического рисунка, с выразительным оттягиваниям отдельных тонов - все это говорит в пользу речитативного начала.
К речитативно-песенному складу относятся песенные жанры эхиритов свадебных, застольных, хороводных песен, в которых звучание интонаций музыкальных естественно сочетается с одновременным осмысленным произнесением слов и тем самым - речевых интонаций. Все они - типичные напевы, которые легко и свободно видоизменяют свой ритмический рисунок в применении к особенностям поэтического текста - по большей части ритмически стереотипизированного. Называя все эти жанры, где структура поэтического текста, ритмика прочно основываются на традиционных решениях напевов эхиритов, их все можно объединить в лексико-семантический тип, характеризуемый близостью склада мелодико-интонационного контура напева. Напевы эхиритов складываются на основе повторносте коротких, предельно лаконичных, но ярко выразительных интонационных оборотов, в которых распевы ограничены двумя - тремя звуками.
Поэтические особенности стихосложения песен эхиритов и булагатов
Своеобразное поэтическое строение народных песен эхиритов и булагатов выражается незакрепленностью стиха по отношению к напеву - на один напев, в разных местностях воспроизводят разные, совершенно не сходные тексты. Народный певец на свой излюбленный напев исполняет индивидуальную импровизацию, слагая стихи по тому или иному конкретному случаю. Но не редко, полюбившиеся и удачные по сочетанию образного слова тексты, запоминались и повторялись повсеместно и таким образом, получали распространение на большой территории.
В целом, импровизации характерны для всего песенного фольклора бурят и соседних с ними народов. Об этом явлении в музыкальном фольклоре эвенков A.M. Айзенштадт пишет: «...в эвенкийской музыке велико значение импровизационное поэтических текстов. ...На три-четыре напева, известных каждому, сочетая различные попевки, певец может импровизировать на любой, здесь же создаваемый текст (импровизация по поводу)» [Айзенштадт, 1995, с.94.]. По поводу импровизации песен, сопровождающих хороводный танец якутов «осоукай», Г.Алексеева замечает: «В зависимости от распеваемого слова певец-импровизатор подбирает короткий смысловой текст. Отсутствие целостного смыслового текста дает возможность исполнителю большее внимание уделять музыкальному развитию танца» [Алексеева, 1986, с. 138].
Фольклористы и этнографы, соприкасавшиеся с бытом народов Средней Азии, Казахстана, Сибири, обращали внимание на одну чрезвычайно яркую особенность их музицирования - способность народных певцов незамедлительно отзываться в своем песнетворчестве на окружающее, их умение тут же на месте сложить песню, посвященную какому-либо событию, лицу и т.п. По наблюдениям В.Радлова, у киргизов «сильно распространено искусство импровизации и каждый мало-мальски опытный певец в состоянии тут же на месте воспеть присутствующих гостей в складно составленных стихах» [Радлов, 1885.С 3]. «...Всякий из них импровизатор, хотя и не очень замысловатый», - пишет Г.Спасский [Спасский. 1820, с. 159]. «Импровизационность в структуре произведения и его интерпретации более свойственна музыкальным культурам в прошлом кочевых киргизов, казахов, туркмен, каракалпаков и в меньшей мере - узбеков и таджиков» [Виноградов, 1968.C.109].
Самая распространенная форма импровизационного песнетворчества -сочинение слов к традиционной песенной мелодии. С такой импровизацией у западных бурят мы до сих пор встречаемся очень часто. Например, у эхиритов и булагатов застольные и хороводные песни насыщены мелодиями с не закрепленными текстами самого различного содержания. При этом каждый певец, создавая свой вариант текста, обязательно сохраняет общую схему напева, интонации, ритмики.
Форма, ритмика, мелодико-интонационные особенности, например хороводных и застольных песен, свидетельствуют о теснейшей структурной связи двух компонентов - текста и напева. Среди хороводных песен легко прослеживается традиция исполнения многих поэтических текстов на один типовой напев, излюбленный в той или иной местности. Возможно, и в тексте, и в напеве многовековой певческой практикой западных бурят закреплены единые композиционные принципы, которые позволяют почти без изменения и органично, легко соединять напев с множеством сюжетных мотивов поэтики. Такой мгновенной импровизации, на наш взгляд, в немалой степени способствует и владение певцом - импровизатором набором определенных средств художественной выразительности, которые основывают структуру поэтического текста песен. Структура народного песенного стиха народных песен бурят эхиритов и булагатов строится на следующих принципах: 1. синтаксический параллелизм; 2. звуковая аллитерация начальных строк; 3. окончания стихов без рифмы; 4. сложение двух тирад в стих, два стиха в катрен. Приведем пример застольной свадебной песни эхиритов: Дурбэн хулттэй остоолдо За столом на четырех ножках, Дуурээд Ьуухан Ьайхыема, Собравшись, сидеть красиво Дурбэн тэгшэ ургуудар С родней с четырех сторон Дуулад Ьуухан пайхыема. Петь вместе красиво. Дыгин кирилкан столду Эрэлитки тэгэтчэнэликэдэми Урундэнэ эвидеми, Урумкэвэр гилбэлэмэ Угуяли угирдэнэ, Урундэнэ тыкивденгэт. Близки по структуре и содержанию к текстам бурятских застольных песен и песни этого жанра у эвенков: За четырехугольным столом Вокруг сидя, песенки напевая, Весело играя, Блестящую рюмочку Поднимая выше, Радостно опрокидываем Великолепный длинный Бурый, Широкую арку миновав, спокоен. Без печали с вами, милые, На пиру посидим - порадуемся [Яцковская, 1988, с. 120] Сочной травы поевши, [Айзенштадт, 1995, с.238] Подобные им песни, распеваемые при поднесении гостям чаши с молочной водкой, мы находим у северо-западных монголов Убсанурского и Кобдоского аймаков Монголии: Ут сайхан хурэн Уужмын хаалгаар мэгшинэ Уйдашгуй танартайгаа Найрлан сууж жаргана. и соседних с ними тувинцев: Алаак шыктын оьдун кескен Ак-ла борам семиризин. Мой буланый конь пусть тучнеет Араганын ажыын ишкен Крепкой араки отведав, А-ла дунма эзиризин. Братья и сестры пусть захмелеют. [Аксенов, 1964, с.81]. Песни западных бурят обычно состоят из куплетов-катренов, которые варьируются и несут параллельную смысловую нагрузку. Булагаты Осинского района говорят: «Хошообой зугаа убой» - без пары (куплетов) и песни нет, от хошоо - (западного диалекта) разделительного числительного - по два, парами. Также у западных бурят при исполнении хороводных, свадебных и застольных куплетов бытует диалоговая форма у эхиритов -хухалга(н) дуун - дословный перевод с западно-бурятского означает-«перелом, излом (о действии)», у булагатов - мупгалгайн зугаа - у аларских и унгинских бурят в значении - состязаться в пении или словесно. Общий смысл такой формы заключается в умении певцов потягаться в остроумии. Слова из припева одного из ёохоров точно передают смысл данной формы исполнения: «Ажансай аялга, хожонсой (зап. бур. хожон — шутка) хухулга» — ажансаи - напев, хожонсой - остроумный ответ. Подобные этому смыслу существуют этнические термины в тюркских языках: у южных алтайцев «кожон» - термин, определяющий песенную поэзию [Мазепус, Сыченко, 1992, с.84]; у тувинцев «кожан» и «кожамык» - припевки, песенки, частушки [Аксенов, 1964]; у якутов - «хосон» - стихотворение [Пекарский, 1959]; у киргизов «кош» - двойной [Виноградов, 1968], «кошок» - обрядовая песня [Дюшалиев, 1982]. Все термины образуются от основы древне-тюркского qos-; пратюркского - кош - со значением «прибавлять, присоединять, добавлять, смешивать» [Щербак, 1970]. Значение тюркских терминов имеет отношение к принципам западнобурятского стихосложения.
