Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Литературное произведение и проблема рецепции
1. Проблема читателя. Теория и практика 14
2, Автономность художественного произведения 20
3. Диалогический характер рецепции 23
4. Роль читателя 29
5. Конкретизация 39
6. Текстовые стратегии 42
7. Отклонение от нормы 53
8. Фигура и фон 55
9. Эстетическая реакция как ответственность 58
Глава 2. Феноменология чтения
1. Феномен чтения 62
2. Антиципация и Ретроспекция 65
3. Логика чтения 71
4. Категория времени 78
5. Формирование гештальта 81
6, Воображение 87
7. Художественный опыт 91
Глава 3. Коммуникативная модель художественного текста и механизм рецепции
1, Литературная компетенция 94
2. Эстетическое сообщение 99
3. Речевая ситуация 102
4. «Тишина» чтения и проблема языка 105
5, Чтение как со-чувствие 109
Заключение 113
Библиография
- Проблема читателя. Теория и практика
- Автономность художественного произведения
- Феномен чтения
- Литературная компетенция
Введение к работе
Актуальная культурная ситуация жизни общества отличается крайней множественностью литературной продукции, которая предлагается современному читателю. Разнообразие литературных школ, направлений, жанров привлекает внимание не только читателей, но и критиков и теоретиков литературы, что порождает множество окололитературных споров и разного рода теоретических исследований. Художественная литература на сегодняшний день, есть явление социальное: с каждым днем растет тираж публикуемых книг разного содержания и формы. Литература становится частью инфраструктуры общества со своими издателями, рекламными агентствами и литературной критикой. В свет выходит множество массовой литературы, легко принимаемой обществом. В то же время, ряд экспериментальных произведений вызывает недоумение и критику у большинства читателей. Одна из основных характеристик литературной коммуникации - это проходящий через «литературный институт» не прямой, не мгновенный контакт читателя и автора. Критика, педагогика, литературные премии, реклама - посредники коммуникации - склоняют читателя к одному типу литературы и отдаляют от другого, популяризируют художественное произведение или же отвергают. Социальный институт сегодня играет роль посредника, не выявляет подлинно художественной ценности произведения, но занимается популяризаторской деятельностью. Отечественный поэт И, Бродский в своей нобелевской речи говорил: «Независимо от того, является человек писателем, или читателем, задача его состоит в том, чтоб прожить свою собственную, а не навязанную или предписанную извне, даже самым благородным образом выглядящую жизнь. Было бы досадно израсходовать этот единственный шанс на повторение чужой внешности, чужого опыта...»1. Современный читатель утрачивает себя как личность. Он не просто перестает читать классическую литературу, он разучивается ее читать. Задача теории
1 Цит. по: Человек читающий. М., 1989, С. 261.
литературы и педагогики дать читателю ориентиры, раскрыть для него подлинную сущность творческого опыта чтения.
Сегодня, в борьбу за оценку художественного произведения вступают различные теоретические направления: формализм, структурализм, герменевтика, которые, не имея общего метаязыка, тем не менее, ведут между собой жесткую полемику. Текст литературного произведения исследуют, анализируют его лексику, синтаксис, морфологию, подчас ставят под сомнение художественность литературного произведения. Теоретики задают себе вопрос, что такое литературная классика. Под классикой в первую очередь принято подразумевать произведения искусства, которые прошли испытание временем. Они имеют очень глубокую традицию, которая не всегда поддается прямому изучению, а многие исторические и сравнительные анализы литературы терпят неудачу в поисках различий и закономерностей. Основная ошибка многих методов заключается в попытке обнаружить вовне произведения, в исследовании контекста, истории автора и влияний, формальных особенностей и стилистических фигур то, что скрывается внутри, т.е. само событие текста и акт чтения как таковой. О художественном произведении как о событии и возможности его исследования заговорили в 60-х годах представители констанцекой литературной школы рецептивной эстетики во главе с В. Изером, Г. Р. Яуссом, IL Шонди, Ученые сосредоточили внимание на исследовании творческого процесса с точки зрения рецепции. Основные проблемы, которые выделили для себя представители школы рецептивной эстетики; исследование творческого восприятия искусства и его социального функционирования. Если классическая литературная теория исходила из оценки произведения с точки зрения формального или структуралистского анализа, а смысл произведения истолковывался с точки зрения авторского замысла или критического взгляда ученого, то рецептивная эстетика подходит к искусству со стороны художественного восприятия, которое понимается как «разговор» читателя и произведения. Из этого положения следует, что произведение оказывается не равным самому себе, и хотя текст словарно не изменчив, смысл произведения
5 меняется. Художественное произведение организуется по принципу единства многообразия, понимается как цельное эстетическое выражение, наделенное образным содержанием, способным пробуждать к жизни множество смыслов и ассоциаций.
Гуманистическая направленность рецептивной эстетики стремится настроить эстетический аппарат читателя, придать творческую окраску акту чтения. Такое демократическое видение не сводит чтение к субъективизму, задача которого избежать сложных и противоречивых моментов, но утверждает возможность разговора текста и читателя, что отличает рецептивную эстетику от тоталитарных теорий единственного значения, где наличие собеседника и возможность второго голоса полностью элиминируются. Читатель должен не только уметь отличать истинно художественные произведения от произведений подделок, но должен, прежде всего, учиться понимать литературу. Отечественный писатель Н. Гумилев, отмечал, что литературная теория должна не только учить писать, но и учить читать произведения, точно так же как учебник иностранного языка подразумевает и говорение, и понимание.2 Можно утверждать, что рецептивная эстетика, исследование литературного процесса с точки зрения читателя направляет развитие литературной теории в сторону большей полноты, разнообразия выражения, преодоления культурных и языковых рамок восприятия, раскрытия индивидуальности читателя и художественного своеобразия текста.
Интерес к проблеме читателя возникает как естественная реакция на фрагментарное состояние современной культуры, где художественная действительность в своем развитии ставит перед индивидуумом проблему самоопределения, которая, в первую очередь, зависит от восприятия и понимания окружающего мира, его духовного компонента, представленного эстетической средой. Искусство радикально меняет язык выражения и форму отображения действительности, что проявляется во всех видах творчества. Можно привести несколько примеров: в живописи - авангардистские картины
1 ГумилевH, Читатель //Человек читающий. М. 1989, С-314.
В. Кандинского, кубизм П. Пикассо, в кино - сюрреалистические произведения «Андалузский пес» Л, Бюнюэля и С. Дали, «Мегаполис» Ф. Ланга, «Броненосец Потемкин» С- Эйзенштейна, В музыке публику повергают в шок эклектика К. Штокхаузена и П. Булеза, В литературе появляется понятие «антироман», связанное с именами С, Беккета, А, Роб-Грийе и т.д. Режиссер, писатель, художник, музыкант существует в одном эстетическом пространстве своей эпохи и бессознательно в своем творчестве связан с ним неким общим жизненным вдохновением, что может проявляться в форме и стиле. Безусловно, современное искусство - это не состояние духовного упадка художника, но попытка осмыслить усложнившуюся для понимания реальность, наладить диалог с внешним миром. Большинство не понимает современного искусства, тщетно пытается найти смысл, оправдать или отвергнуть художника, что ведет к большому количеству подделок и имитаций, наводнивших актуальное эстетическое пространство. Современный читатель забывает истинно художественные произведения. В начале прошлого века, во время расцвета основных авангардистских течений, испанский философ Ортега-и-Гассет писал, что читатель просто не поспевает за произведением, а «новое искусство обращается к особо одаренному меньшинству» . Новый язык и форма современного произведения искусства требуют внимания и активности реципиента, предполагают более широкий круг ассоциативных связей и возможных образных наполнений. От читателя требуется не только эстетическая чувствительность и понимание языка искусства, но и способность воображать, дополнять и конкретизировать абстрактные образы, соединять разрозненные части в единое целое, сопоставлять смысловые единицы, находить в произведении искусства источник для размышления.
Художественный текст предстает перед читателем в виде системы, закрепляющей в себе единицы языка художественного содержания, являясь особым способом выражения, предполагает многозначность, места неполной определенности, зияния, которые требуют дополнений со стороны
3 Ортепьи-Гассет. X, Восстание масс. М., 2003, С.218.
7 реципиента. Разнообразные способы связи, возможные смыслы, интенциональность лишь подразумеваются текстом, заложены в его конструктивной основе и зависят от чуткости, интуиции, культурной компетенции реципиента. Различное раскрытие образного содержания текста посредством его актуализации, чувственного и смыслового наложения, связанного с сопереживанием и мышлением, определяет «вариативность» рецепции, что в современной теории принято называть «множественностью прочтений» или «многозначностью текста».
Амплитуда смысла находится в прямой зависимости от исторического и литературного процесса, что позволяет говорить о собирательном образе читателя, чья модель чтения вписана в культурную ситуацию. Смысл произведения исторически подвижен, зависит не только от индивидуальности, но и от общности, в которой он находится. Творческий потенциал читателя раскрывается в границах истории, общества и индивидуальности реципиента. Художественный текст обладает эластичностью, подстраивается под свою публику, предлагает пространство перспектив, которые актуализируются каждым реципиентом, исходя из его личного опыта, психологических особенностей и контекста. Для рецептивной эстетики важно выявить основные законы процесса восприятия художественного текста, описать процесс смыслопорождения.
Анализ проблемы чтения лежит на грани между структурной поэтикой, феноменологией и психологией искусства, затрагивает, с одной стороны, понятия структуры текста, с другой - психологические концепты памяти и воображения, представления акта чтения как феноменологического опыта.
Разработка проблемы читателя, намеченная рецептивной эстетикой, имеет под собой твердую теоретическую наследственность. Можно проследить линию преемственности и определенные теоретические отпочкования, лежащие на периферии основной традиции: 1) феноменология Э, Гуссерля, берущая свои истоки б гештальт психологии, 2) эстетика Р. Ингардеыа, 3) гештальт теории Ф, Перлза, 4) герменевтика Г- Гадамера и, как завершающий этап, рецептивная эстетика Г. Р. Яусса и В. Изера.
8 Возможности взаимодействия искусства и реципиента также изучали ученые семиотики Р. Барт, У. Эко и Ю. Лотман, У, Эко в книге «Роль читателя», ставшей продолжением его трудов по семиотике, отмечает, что после долгих исследований по семиотике текста, в конце концов, пришел к выводу о необходимости в первую очередь анализировать интерпретационное сотрудничество реципиента .
Большую роль в разработке проблемы рецепции сыграла американская откликовая критика во главе с литературоведом С. Фишем, Американские теоретики выступают против объективной методологии формалистической и структуралистской критики, поддерживают базовые методы феноменологии Э. Гуссерля. Основные исследования сосредоточены на изучении структур, предопределяющих восприятие текста и? тем самым, активно модифицирующих его представления об объектах. Для С, Фиша процесс чтения определяется цепочкой суждений, которые возникают в читательском сознании как отклик на текст. Важно утверждение об объективности текста, который a-priori содержит б себе определенные суждения и направленность, которая ориентирует читателя. Американский теоретик строит свою теорию откликов на анализе «интерпретативных сообществ» и исследовании рецептивных предпосылок, которые оказывают влияние на творческую деятельность субъекта.
Основным исследованием в области рецептивной эстетики на сегодняшний день остается работа В. Изера «Акт чтения: феноменологический подход», где сформированы основные аспекты структуры текста и соответствующие им психологические слои читательского опыта- В. Изер сосредотачивается на потенциальных возможностях текста, которые актуализируются в процессе чтения в зависимости от сложного комплекса внешних обстоятельств. Роль читателя - силой воображения, сотворчества заполнить пробелы и зияния в тексте. Значение сообщения зависит от интерпретативных предпочтений реципиента: даже наиболее простое сообщение, высказанное в процессе обыденного коммуникативного
4 Эко У, Отсутствующая структура- Введение в Семиологию- СПб-, 2004. С.9-
9 акта, опирается на восприятие адресата, и это восприятие некоторым образом детерминировано контекстом (речь идет не только о рецепции литературных текстов, но также и любых других форм сообщений). «Странствующая точка зрения» (Wandelnde Blickpunkt) зависит как от индивидуально-психологических, так и от социально-исторических характеристик реципиента. В выборе точки зрения читатель свободен не полностью, тж. ее формирование определяется и текстом, хотя «перспективы текста обладают только «характером инструкций», акцентирующих внимание и интерес читателя на определенном содержании». Основное положение рецептивной теории, которая прослеживается в эстетике Р. Ингардена и окончательно выкристаллизовывается у В. Изера, - это положение о событийности текста, в котором стираются субъект-объектные отношения. Вопрос о главенстве интенциональности автора и читателя, столь важный для американской откликовой критики, уступает место единой речевой ситуации высказывания; исчезает разделение на субъект и объект, которое является необходимой предпосылкой для наблюдения и познания, и устранение этого разделения дает чтению уникальные возможности в плане усвоения нового опыта. В процессе чтения чужие мысли могут обрести форму в нашем сознании. Успех этого зависит от вовлеченности и способности реципиента разгадывать эти мысли. Однако, если чужие мысли становятся темой нашего чтения, значит, определить наши способности к разгадыванию, следуя по путям нашего собственного прочтения текста, нельзя. В этом, по мнению В. Изера, и заключается диалектика чтения.
Рецептивная эстетика, тем не менее, содержит в себе и ряд противоречивых моментов. Так, например, исследования горизонта читательских ожиданий зависят от определенных стереотипов эпохи. У рецептивной эстетики остается много нерешенных вопросов: о каком читателе необходимо говорить? Есть ли у него архетип? Как найти его объективный образ? Как исследовать столь интимный процесс как художественное восприятие? Как избежать домыслов?
В качестве подспорья и разрешения вопросов восприятия и диалогических отношений в системе «текст-читатель» мы анализируем опыт теоретиков Испании и Латинской Америки, где рецептивные теории и проблема художественной коммуникации получили более широкий резонанс, чем в отечественном и европейском литературоведении. Испано-язычные теоретики по-новому оценивают такие понятия, как «литературная коммуникация», «художественное произведение», «текст», «читатель», «рассказчик», В основе большинства исследований лежит эстетика Ортега-и-Гассета, которая положила начало так называемой теории воображаемого характера литературной коммуникации и понимания чтения как сочувствия художественному произведению.
Многие противоречивые методологические позиции европейских исследователей в работах испанских и латиноамериканских теоретиков дополняют друг друга. Реальность текста существует только в процессе диалога читателя и текста, который, в свою очередь, обуславливается психологическим, социальным и историческим контекстами. Теоретики Испании и Латинской Америки уточняют теории европейских и американских исследователей по отношению к своей литературной ситуации. Основные достижения литературной теории анализируются на примере национальных литератур и собственного творческого процесса.
Литературоведы Латинской Америки в изучении рецептивной эстетики отталкиваются от творчества ХЛ. Борхеса. Многие из рассказов и эссе Борхеса содержат в себе основные концепции рецептивной эстетики, понятий текста и читателя, которые не только определили направление испаноязычнои критики, но и послужили основой для французских структуралистов и семиотиков в разработке концепции «смерти автора» и понятий «текст-письмо» и «текст-чтение». Крайний интерес представляет рассказ Борхеса «Пьер Менар, автор "Дон Кихота'1», который в эстетическом плане раскрывает проблему двойственного восприятия искусства. Художественное произведение может быть прочитано разными способами, а любая фраза подразумевает множество толкований, что определяется опытом реципиента.
Главный персонаж Пьер Менар пытается взглянуть на произведение Сервантеса «Дон Кихот» глазами самого автора или хотя бы его современника, таким образом реконструировать горизонт возможных ожиданий и5 что самое главное, приблизиться к замыслу автора. Но Пьер Менар - это писатель XX века, за его спиной скрывается совершенно другой духовный опыт, и попытка взглянуть на произведение глазами современника Сервантеса оказывается весьма несостоятельной, Пьеру Менару удается переосмыслить «Дон Кихота»: он воображает и анализирует, представляет прошлое и вдумывается в настоящее, таким образом, через непосредственный контакт с текстом осуществляет ценный эстетический опыт. Важным с теоретической точки зрения является и рассказ «Тлен, Укбар, Orbis Tertius», в котором повествуется о воображаемом мире, построенном на совершенно противоположных общепринятым этических и эстетических ценностях. На этой планете отсутствует понятие авторства и писатели никогда не подписывают своих книг, они не слышали о плагиате или влиянии, а их «произведения живут лишь своими связями с другими произведениями в безграничном пространстве чтения»5. Другой рассказ - «Анализ творчества Герберта Куэйна» повествует о теоретических идеях никогда не существовавшего автора, утверждающего, что величайшее счастье, которое может доставить литература, - это возможность изобретать. Считается, что именно этот рассказ повлиял на создание экспериментального романа «Игра в классики» X. Кортасара, со сложной непоследовательной системой глав, которые, если читать их в хронологическом порядке, теряют свою эстетическую красоту.
Рассказы Борхеса, так же как и роман «Игра в классики», интересны не только с композиционной точки зрения, но и в плане содержания и определенных читательских стратегий, необходимых для восприятия этих произведений.
5 См, об этом.; Женнет Ж, Работы по структурной поэтике Т.1. М., 199В,
Актуальность работы
Актуальность работы состоит в изучении незавершенного и неопределенного концепта рецепции и читательского отклика, что требует сочетания идей и методов семиотики, феноменологии и психологии. С помощью теоретической базы этих дисциплин анализируется процесс актуализации художественного текста, его обусловленность социальными и психологическими факторами, С помощью семиотического метода анализируется данность текста, его форма и содержание, определенные текстовые схемы, которые разворачивает читатель. Благодаря феноменологическому и психологическому подходам исследуется феномен текста как событие, происходящее в сознании читателя, как «смысловая ситуация». Междисциплинарный подход и использование различных методологий позволяет говорить о возможности дальнейшего плодотворного развития рецептивной эстетики как отпочковавшейся от литературоведения отдельной дисциплины.
Главная характеристика рецептивной эстетики состоит в том, что литературная коммуникация рассматривается как общение в системе «текст-читатель», а текст представлен как совершающееся событие. Семиотический подход определяет текст как знаковую систему - конструкцию литературного произведения, в то время как феноменологический - непосредственно актуализацию. Анализ рецепции художественного текста предполагает попытку прямого описания опыта чтения, каков он есть, не обращаясь к его объяснению струткруалистского или исторического порядка. С точки зрения классической литературной теории рецептивная эстетика представляется экспериментальным подходом к изучению произведения, творчества и рецепции, тесно связана с некоторыми семиотическими теориями отечественных и европейских исследователей в области художественной коммуникации.
Большой интерес представляет анализ некоторых теорий испано-язычных ученых, чьи уникальные художественные ситуации, делают их
13 концепции интересными для широкого круга исследователей, находящихся в отличной интеллектуальной парадигме.
Цель работы состоит в создании теоретических предпосылок для анализа художественного текста и процесса чтения, выявлении роли читателя в художественном процессе. Для этого путем сопоставления методов семиотики и феноменологии выявляются основные законы и механизмы сложного процесса общения литературного произведения с публикой. Так как область человеческого сознания мало изучена и не может быть четко структурирована, то целью работы является создание гипотезы чтения, направленной на изучение познания литературного феномена. В центр исследования ставится не индивид и не объективная материя текста, но диалог произведения и читателя как взаимодействие двух мощных смысловых структур.
Задача работы заключается в том, чтобы определить механизмы общения в системе «текст - читатель», доказать, с одной стороны, индивиду ал ьноегь творческого подхода реципиента, с другой - самоценность художественного произведения. Важным моментом представляется определение многозначности художественного произведения и анализ одного из самых удачных экспериментальных произведений современной прозы «Игра в классики» X, Кортасара, где теория сотворчества читателя ставится во главу угла.
Методологической основой работы являются базовые труды по рецептивной эстетике В. Изера, Г, Р. Яусса, П. Шонди. Используются также метод описания структуры человеческих переживаний Э. Гуссерля и инструментарий современной семиотики и теории коммуникации.
Проблема читателя. Теория и практика
Долгое время традиционная эстетика и теория литературы подходила к оценке литературного произведения с точки зрения объекта. Различные школы и концепции представляли свое уникальное видение произведения, из-за чего часто возникали теоретические разногласия. Возможно ли объективно оценить литературное произведение? Какое толкование окажется истинно верным? На эти и многие другие вопросы в 1970-х пытается ответить рецептивная эстетика. Ученые Констанцского университета В. Изер и Г. Р. Яусс концентрируют свое внимание не на литературном произведении как таковом, а на проблеме художественной коммуникации. Основной тезис: литературное произведение интенционально направлено на читателя. Акт чтения - это всегда диалог, встреча опыта читателя и опыта литературного произведения-Предпосылки рецептивного подхода существовали с давних времен. В первую очередь это теоретическое осмысление художественного восприятия Аристотелем и его понятие катарсиса (очищение души зрителя с помощью аффектов сострадания и страха). Платон говорит о «магнетической силе» искусства, держащей в своей власти воспринимающего, рассуждает о возможном воздействии искусства на душу зрителя и вследствие этого о необходимости введения цензуры как меры ограждения общества от дурных влияний на публику. Существующие с древности понятия апатии, симпатии и др. в настоящее время возрождаются в современных литературных теориях, в исследованиях многозначности текста, также в художественной рецепции.
Сегодня, в начале XXI века рецептивная эстетика лишь намечает возможные пути своего развития, поиска более действенного метода изучения литературного процесса. «Роль читателя» - не проблема интерпретации в чистом виде, но проблема события и сотворения художественного текста. Что происходит с текстом и реципиентом в процессе чтения? Почему одно и тоже произведение может быть прочитано разными способами? Чтобы ответить на эти и другие вопросы, необходимо в системе нашего методологического аппарата дать определение литературному произведению. Литературное произведение - система предметных значений, смыслов и образов, закрепленных в конкретном знаковом слое и составляющих собой единое целое. Художественный текст как событие возникает только в процессе чтения, т.е. путем перехода с уровня знаков на уровень предметно-смыслового содержания. Поскольку прочтений одного и того же произведения может быть крайнее множество, в сознании каждого читателя, сообщества читателей, эпохи один и тот же текст как знаковая система, будет пробуждать различные смыслы. Таким образом, литературное произведение может выступать как «пластичный тип», осуществляющий себя в виде множества реализаций. В. Изер и Г, Р, Яусс определили, что для анализа литературного процесса важно то, как читатель реагирует, как отвечает знаковой системе произведения, другими словами, то, что направляет акт чтения, стимулирует читательские чувства, активизирует творческие способности реципиента. Основные вопросы: анализ эстетической реакции, текстовые стратегии, направляющие чтение, контекст общественно-культурной жизни, влияющий на прочтение литературного текста.
Читатель - завершающее звено литературной коммуникации. Текст -цепочка элементов, которые читатель приводит в движение. Испанский литературовед, член международной группы исследователей античной и современной поэтики и риторики А. Л. Эйре утверждает, что читатель играет главную роль в процессе литературной коммуникации потому, что, во-первых, литературное произведение - это вид диалога между автором и читателем на базе литературного текста; во-вторых, литературное произведение не существует до тех пор, пока не будет прочитано» принято, прокомментировано и рекомендовано6.
Многие аспекты рецептивной критики находят свои отголоски в суждениях ряда отечественных и зарубежных писателей. Интересна мысль И, Эренбурга, о том, что чтение - неотъемлемая часть любой литературной работы, в которой читатель проделывает то же, что сделал писатель: сочиняет, пополняет текст книги своими ассоциациями, воспоминаниями, догадками, чувствами и мыслями .
Видный французский писатель Поль Валери в своих критических статьях обращается к проблеме художественного восприятия и роли читателя в литературе. Валери утверяедаст, что если мы говорим о литературе, необходимо говорить и о читателе. Писатель затрагивает проблемы контекста чтения (характерные черты эпохи, сообщества, культуры, индивидуальные факторы). Литература, по мнению Валери, зависит от манеры чтения, роли чтения в жизни индивида и общества, в котором он живет ,
Аргентинец ХЛ, Борхес был не только выдающимся писателем, но и видным критиком и теоретиком литературы. Так же как и Валери, Борхес особое место уделяет процессу восприятия художественного текста. Для Борхеса чтение - это диалог между читателем и книгой. Произведение Борхеса «Пьер Менар, автор "Дон Кихота"» - одновременно и эссе, и «настоящий рассказ». Вымышленный персонаж Пьер Менар (представленный как реальный) пытается сочинить «Дон Кихота», «Не второго "Дон Кихота 1 он хотел сочинить - это было бы нетрудно, - но именно "Дон Кихота". Излишне говорить, что он отнюдь не имел в виду механическое копирование, не намеревался переписать роман. Его дерзновенный замысел состоял в том, чтобы создать несколько страниц, которые бы совпадали - слово в слово и строка в строку - с написанными Мигелем де Сервантесом».
Автономность художественного произведения
Произведение оказывается не равным самому себе, всегда подразумевает больше, чем в него вкладывает реципиент или же автор, несмотря на свою целостность, содержит в себе множество возможных прочтений. Из этого следует, что анализ произведения должен основываться не только на его структурных особенностях, но и на специфике художественной рецепции, т.е. изучения читателя. Исходя из этих положений, в эстетике середины XX века выдвигается концепция «смерти автора». Автор более не рассматривается как идеолог произведения. Литературная критика отказывается от объяснения текста, исходя из обнаружения в произведении «ипостаси Автора» как носителя некой истины. Для Р. Барта пафосное название «смерть автора» означает отказ от диктата какой-либо критической идеи, отказ от попытки раз и навсегда объяснить текст. Французский теоретик объявляет о рождении читателя. Автор - это и есть читатель, поскольку смысл появляется только в процессе чтения, утверждает Р. Барт. Однако не каждое чтение, как и не каждое письмо, можно назвать подлинно творческим актом. Французский теоретик выдвигает концепцию чтения-сотворчества. Текст для Р. Барта, как и для Бахтина, находится в процессе вечного становления. Но данное становление у Р. Барта - это прерогатива не самого текста, а субъекта, который этот текст читает, т.е. становление теста происходит только в процессе чтения. Читатель может закрыть текст в жесткие категориальные рамки какой-либо идеологии, ограничить его потенциал идеями-клише или, наоборот, раскрыть его художественное содержание. Отсюда Р. Барт рассуждает о двух концепциях текста: текст-письмо и текст-чтение. «Текст-письмо» направлен на раскрытие внутреннего потенциала текста, в то время как «текст-чтение» -это продукт, ограниченный строгими смысловыми рамками, рассчитанный на считывание единого установленного смысла . Идея «чтения-письма» ярко проиллюстрирована в вышеупомянутом рассказе «Пьер Менар, автор "Дон Кихота"», где главный персонаж отказывается читать текст традиционным способом и в попытке приблизиться к авторскому замыслу начинает его переписывать, сопровождая свое письмо устными ассоциациями и анализируя спорные моменты. Переписав несколько глав из романа «Дон Кихот», Пьер Менар не исказил ни одного слова, но смыслы, которые он извлекает благодаря своему острому уму и изобретательности, оказываются отличными от тех, которые бы извлек из текста современник Сервантеса или любой другой читатель с иным жизненным опытом. Чтение оказывается глубоко интеллектуальной работой, дарящей наслаждение, которая не только не уступает письму, но может его превосходить.
Концепция «смерти автора» не несет в себе качественно новых теоретических идей, но скорее является закономерным ответом актуальной культурной ситуации жизни общества: человек порабощен «диктатом истины» - идеологии социума, что не дает возможности услышать и выразить свой собственный голос, т.е. творчески реализовать себя в процессе чтения. Акт чтения необходимо понимать как «творение». Основная теоретическая задача - дезорганизовать искусственно созданную логику единственно возможного значения, раскрыть читателю множественность и открытость текста. Именно такой структурной дезорганизацией занимались многие ведущие прозаики и поэты XX века. Стройный и четко выстроенный текст в поэтических и прозаических произведениях разбивается на фрагменты, рушится логическая последовательность, а смысловой компонент теряет ассоциативную связанность. В данной ситуации читателю не остается ничего иного, как самому по кусочкам восстанавливать текст, работать с ним как настоящий автор.
Видный перуанский прозаик В. Льоса отмечает, что одной из основных заслуг знаменитого французского философа и теоретика литературы Р. Барта, выдвинувшего концепцию «смерти автора», является то, что он показал, как надо читать, понимать и ценить современные экспериментальные произведения вроде «Смены кожи» О, Паса или «62 модель для сборки» X. Кортасара13. Продолжая мысль В. Льосы, можно утверждать, что теория «смерти автора» - это противостояние тоталитарному мышлению XX века, где воспринимающий субъект полностью порабощен диктатом масс-медиа и социальных институтов, загоняющими его в жесткие рамки потребителя, «Тоталитарное мышление» не подразумевает второго голоса, полностью элиминирует ситуацию диалога. Задача современного автора - «разбудить» читателя, добиться для него оптимальной степени свободы, создать через произведение условия, отвечающие логике познания. Чтение как сотворчество - это не потребление, не желание получить от книги легкое удовольствие, но активная творческая позиция соучастника,
Феномен чтения
Антиципация и ретроспекция - основные компоненты акта чтения художественного текста часто упускаются из виду теориями художественного восприятия. Если рассматривать процесс чтения как сопереживание художественной действительности, очевидно, что эти компоненты играют направляющую роль в процессе рецепции. Антиципация и ретроспекция среди прочих интерпретативных способностей читателя включают в себя, с одной стороны, описание воображения и памяти, с другой - определенных повествовательных структур текста.
Базовые вопросы - 1) соотношение нарративных и психологических структур в акте рецепции; 2) описание этапов чтения; рассмотрение антиципации и ретроспекции как основных аспектов формирования художественного образа.
Текст для реципиента выступает в роли «непроявленного действия» -скрытый, латентный коррелят спланированного и семантически завершенного текста, В процессе чтения художественный текст разворачивается, предлагает перспективы прочтений. Постепенное восприятие последовательности предложений определяется и сопровождается воспоминанием, представлением и воображением события текста. Последовательность предложений сконструирована из преднамеренных «коррелятов», Р, Ингарден утверждает, что «предложения связываются между собой различными способами для образования более сложных смысловых единиц, которые обнаруживают очень разную структуру в рассказе, романе, диалоге, драме, научной теории. В окончательном анализе возникает особый мир, чьи составные части могут определяться по-разному, и в этих составных частях могут происходить любые вариации - все это является преднамеренным коррелятом комплексу предложений»64. Коррелятивные образования - это не только лингвистический строй произведения, но и вся совокупность выразительных средств, проявляющая себя на разных уровнях повествования.
Коррелятивные образования включают в себя различные слои структуры художественного произведения, выходят за пределы чисто деннотативных единиц, обеспечивают как тонкие коннатативные связи, так и обычное выстраивание логической последовательности.
Предложения понимаются как компоненты произведения, которые утверждают, побуждают, представляют точку зрения, подразумевают информацию, создают различные перспективы внутри текста. Текст как динамическая структура состоит из определенных, предполагающих (и определяющих) друг друга фаз, которым следует читатель. Каждое предложение обладает семантическим значением только благодаря связи с другими предложениями. Читатель же приводит эту цепочку в движение. Предложения как бы направляют, указывают на то, что должно получиться, их содержание предполагает определенное развертывание события. Предложения приводятся в движение, что способствует созданию эстетического объекта в коррелятивном сознании читателя.
Структура текста как взаимосвязь коррелятов не столько предопределяет значение текста, сколько постоянно его модифицирует, В процессе чтения складываются ожидания, которые по мере чтения постоянно видоизменяются. В большинстве художественных текстов ожидания не только не сбываются, но часто полностью опровергаются последующими коррелятивными объединениями. Каждый коррелят предполагает некий горизонт, который представляется фоном текста, другого (следующего) коррелята, в свою очередь модифицирующего предыдущий. Если новый коррелят подтверждает предыдущий, то горизонт, в свою очередь, сужается (и наоборот). Так часто происходит с описательными текстами, где главной задачей является «нарисовать» образ объекта, что происходит посредством последовательного представления его качеств и характеристик.
Процесс чтения сопровождается чувством незавершенности, стремлением к последовательности, целостности, однако наступает момент, когда реципиент чувствует, что понял, что правильно интерпретировал и нашел подлинное значение произведения, но, тем не менее, по мере развития событий опять возвращается к сомнению. Этот процесс сопровождается постоянным переходом от концентрации на части текста к представлению целого и опять возвращению к интерпретации части65. Что же касается романа с открытой структурой, то здесь конечное значение становится неуловимым. Так, чтение романа «Игра в классики» не может быть закончено потому, что главы выстроены в циклической последовательности. После чтения последней главы, когда реципиент уже сформировал определенный образ, он возвращается к уже прочитанным главам, которые обрастают новыми смыслами и, в свою очередь, видоизменяют предыдущие.
Уже в самом начале чтения складываются определенные ожидания о сюжете и жанровых особенностях произведения. Через стилистические, семантические, нарративные аспекты текста читатель представляет определенный тип произведения и имеет некоторые предположения о форме и содержании. Спектр ожиданий может сужаться или расширяться в зависимости от опыта читателя, жанра и формы произведения. Читатель всегда удерживает в уме несколько возможных суждений, модифицирует их, выбирает одни и исключает другие. Это определяет одну из основных характеристик художественного текста - многозначность; в процесс чтения постоянно вовлечено несколько возможных перспектив, которые реципиент удерживает и меняет по мерс развертывания текста.
Основные вопросы, возникающие на данном этапе исследования: Как функционируют преднамеренные корреляты? Как выражены императивы преднамерения, ожидания и воспоминания в поле феноменов ретроспекции и антиципации?
Литературная компетенция
Рецепция художественного произведения, как и литературный процесс, основывается на концепции «литературной компетенции», «Литературная компетенция» - это необходимые для прочтения художественного текста лингвистические и литературные навыки. Каждый субъект в определенном смысле обладает такой компетенцией, что позволяет ему расшифровать текст и понять его смысл. Расшифровывая текст, читатель отвечает (откликается) произведению, использует различные стратегии, которые, с одной стороны, зависят от читателя, с другой - от рода текста. Стратегии, в свою очередь, обусловлены определенным читательским отношением, которое предшествует психологическим реакциям и субъективному пониманию текста и формирует особенности отклика аудитории.
В первую очередь литературная компетенция определяется для каждого читательского сообщества приблизительным горизонтом ожиданий, т.е. у реципиента складывается определенное представление о природе и специфике произведения, которое формирует ожидания и, как следствие, определенную эстетическую реакцию. Для литературного произведения читательские ожидания складываются: 1) из предыдущего понимания жанра; 2) из форм и тематики уже известных произведений; 3) из контраста между поэтическим и повседневным языком84. Произведение уже по своей природе возбуждает некие эмоции, своим «началом» формирует ожидания середины и конца, которые зависят от специфики, рода и жанра произведения. Текст пробуждает читателе горизонт ожиданий, знакомых по более ранним текстам. Определенный читательский опыт чтения других текстов варьируется, корректируется, воспроизводится и соотносится с общей традицией чтения. Такие «литературные механизмы» лучше всего иллюстрируют произведения, сформированные законами жанра, которые сознательно или бессознательно используют художественные стандарты читателя. Например, Дон Кихот, Сервантеса нарочно использует определенные законы построения рыцарского романа, формирует ожидания читателей, с тем, чтобы потом их нарушить. Таким образом, текст имплицитно содержит реакцию читателя, даже и без особых сигналов или знаков,
Г. Р. Яусс выделяет три общепринятых способа формирования в тексте потенциальных ожиданий читателя: 1) через знакомые правила или свойственную жанру поэтичность; 2) через имплицитные отношения с известными произведениями в историко-литературном контексте; 3) через контраст вымысла и реальности, поэтической и прагматической функции языка, которую читатель всегда осознает в процессе чтения. В этом случае ожидания зависят как от литературного опыта читателя, так и от жизненного (см. там же),
«Литературная компетенция» соотносится с концепцией информированного читателя теоретика американской откликовой критики С. Фиша. Его концепция читателя отвечает определенным условиям: 1) читатель владеет языком, на базе которого построен текст; 2) обладает полным знанием семантики, необходимой читателю для понимания текста, 3. обладает литературными знаниями. Посредством этих навыков читатель интерпретирует литературный текст.
В первую очередь «информированный» читатель - это читатель, имеющий определенный культурный опыт, т.е. в процессе чтения может оперировать всякого рода «культурными ассоциациями». Так мы приходим к выводу, что понятие литературной компетенции сходно с понятием культурной компетенции, которая отсылает нас к понятиям культуры и личности. Интересно утверждение Ортеги о том, что жизнь - это вечный текст, а культура - это его интерпретация . Находясь в культурном пространстве семиосферы, человек интерпретирует, понимает и оценивает окружающую его действительность. Художественная литература, с одной стороны, это уже и текст как событие, и, являясь продуктом культуры, - ее интерпретация. То же самое происходит в процессе чтения, реципиент одновременно является сотворцом текста и его интерпретатором. Культурный опыт выступает как определенная информация, совокупность ориентиров по миру текста, которые в то же время не должны превращаться в клише и препятствия, заглушать читательскую интуицию. Культурный опыт необходим человеку потому, что дает ему информацию, позволяет понимать мир вокруг него, наделяет его историей, значением, смыслом.
Роман «Игра в классики» полон культурных отсылок, без которых художественное действие теряет не только колорит, но и смысл как таковой. Герои живут в мире культуры: их окружают картины Дюрера, Клее, Эрнста, Пикассо; они постоянно слушают с одной стороны музыку Баха, Вагнера, Гайдна, с другой - великих джазовых исполнителей XX века, они спорят об идеях Платона и Аристотеля, рассуждают о теории относительности и т.д. Сам текст, слова автора и героев изобилуют цитатами из классических и философских текстов, иногда специально измененных. В качестве подтверждения вышесказанному можно привести указатель имен, приведенный в конце романа. Его список превышает двенадцать страниц разнообразных личностей культуры прошлого и настоящего.
Данные в романе культурные отсылки можно представить в виде знаков или символов, которые могут либо вспыхивать в сознании читателя, либо оставаться незамеченными. Концентрация «отсылок» как будто призывает читателя погрузиться в исторический процесс, окунуться в мир амальгамной культуры. Чтение как бы само собой подразумевает оперирование дополнительными источниками литературы, которые помогли бы пролить свет на те или иные пробелы в культурном образовании индивида. Несмотря на такое большое количество культурных отсылок, литературное действие не теряет своей художественной ценности. Дополнительные элементы как бы отрываются от своего первоначального контекста, уходят на второй план основного события, становятся его значимым фоном.
Другой важный вопрос - исследование рецептивной установки, которая формируется в процессе литературного опыта, является частью «культуры чтения», которую формирует социальный институт, литературное образование и личный опыт,
