Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Теоретические аспекты развития художественной наблюдательности у студентов ХГФ на занятиях живописью пейзажа 14
1.1 Исторические основы пейзажной живописи 14
1.2 Научно-теоретическое обоснование художественной наблюдательности в психологии творческих процессов 25
1.3 Значение художественной наблюдательности в изобразительной деятельности. Художественная наблюдательность в учебно-творческом процессе и ее роль в развитии образного мышления 38
Выводы по первой главе 49
Глава II. Обоснование и разработка научного инструментария решения проблемы исследования 51
2.1 Разработка модели методической системы развития художественной наблюдательности у студентов ХГФ на занятиях живописью пейзажа 51
2.2 Разработка критериев оценки работ студентов 75
Выводы по второй главе 81
Глава III. Экспериментальная проверка эффективности методической системы развития художественной наблюдательности у студентов ХГФ на занятиях живописью пейзажа как основы формирования образного мышления 83
3.1 Констатирующий этап педагогического эксперимента 83
3.2 Поисковый этап педагогического эксперимента 94
3.3 Формирующий (обучающий) и сравнительный этапы педагогического эксперимента 109
Выводы по третьей главе 140
Заключение 142
Библиография 146
Приложение 157
- Исторические основы пейзажной живописи
- Разработка модели методической системы развития художественной наблюдательности у студентов ХГФ на занятиях живописью пейзажа
- Констатирующий этап педагогического эксперимента
Введение к работе
Проблема исследования и ее актуальность. Проблема исследования заключена в недостаточной развитости художественной наблюдательности и образного мышления у студентов художественно - графических факультетов.
Задача подготовки учителей изобразительного искусства заключается не только в обучении рисунку, живописи, композиции, формировании тонального и цветового видения, обучении мастерству преподавания - это само собой разумеющееся. Главное - для чего? Изображение, выполненное в материале, отражающее способность личности анализировать, выделять в предметах и явлениях окружающей действительности наиболее значимое, существенное, обобщать, находить художественно значимый образ и переводить его на язык живописи, является продуктом прежде всего художественно-образного мышления. Образно мыслящий учитель изобразительного искусства способен не только сам создавать образы, но и развивать образное мышление у своих учеников.
Базой для рассмотрения понятий «художественный образ» и «художественно-образное мышление» с философско-эстетических позиций для нас служат работы Гегеля. Основы философии реалистического искусства были заложены еще в античные времена в трудах Платона и Аристотеля. Западные теории искусства базируются на работах таких философов, как Ж.-П. Сартр, М. Хайдеггер, Э. Гуссерль, С. Кьеркегор, Р. Арнхейм. В России философскими проблемами художественного образа и образного мышления занимались Б. Р. Виппер, И. С. Куликова, К. Горанов, О. К. Кривцун, В. Костин, В. П. Бранский, А. Яффе, М. Н. Афасижев, А. А. Михайлова и др.
Вопросы формирования образного мышления разносторонне освещены ведущими специалистами в области психологии и педагогики. Большое теоретическое и практическое значение для решения затронутых проблем имеют научные труды учёных, таких как Н.Н. Волков, Л.С. Выготский, Е.И. Игнатьев, B.C. Кузин, А.С. Пучков, Н.Н. Ростовцев, А.А. Унковский, Е.В. Шорохов. Но в плане методики специальная художественная подготовка будущих учителей изобразительного искусства ещё далека до совершенства. В системе преподавания специальных дисциплин имеются слабые стороны, в частности, не полноценно решаются вопросы развития образного мышления.
Изучение как изобразительной деятельности студентов, так и ее результатов, убеждает нас в необходимости развития образного мышления, начиная непосредственно с восприятия действительности, в структуре которого основным средством выступает художественная наблюдательность.
Следует сказать, что художественная наблюдательность среди основных художественно-творческих способностей является одной из ведущих, т.к. наличие ее у художника в значительной степени положительно влияет на свойства и качество материалов зрительной памяти, а также способствует формированию образного мышления и творческого воображения.
Развитая художественная наблюдательность делает обучающегося способным в обычных явлениях и событиях действительности подмечать, видеть характерное, индивидуальное, общее, типическое, т.е. те частные составляющие явлений, событий, через которые можно передать существенно значимое - то, что ляжет в основу художественного образа.
Необходимым качеством настоящего художника, а тем более художника-педагога должна являться способность создания образно осмысленных композиций. Можно великолепно владеть живописью и рисунком, но образно не мыслить, а значит, никогда не создать произведение искусства. Что же касается художника-педагога, то умение образно мыслить в значительной мере помогает при решении задачи развития у студентов одной из основных ведущих творческих способностей - образного мышления.
Большой вклад в разработку теории и практики обучения изобразительному искусству, путей развития творческих способностей у студентов ХГФ внесли российские художники-педагоги: П.П. Чистяков, Д.Н. Кардовский, Н.П. Крымов, К.Ф. Юон, Г.В. Беда, А.И. Масленников, А.С. Пучков, Н.Н. Ростовцев, Г.Б. Смирнов, А.А. Унковский, Е.В. Шорохов, АЛ. Яшухин и др. Ряд вопросов обучения живописи, некоторые проблемы развития творческих способностей в преподавании живописи исследовались в диссертационных работах Г.В. Беды, Э.Н. Беды, А.В. Данилова, Е.И. Саяпиной, Н.В. Грибаки-на, О.Е. Колоколовой, И.А. Павлюка, В.Н. Есипова и др.
Обозначенная связь образного мышления с такой ведущей творческой способностью как художественная наблюдательность является основой формирования образного мышления у студентов ХГФ. Решение данной проблемы должно в значительной мере положительно повлиять на всю систему художественно-педагогического образования. Выпускник художественно-графического факультета, у которого не сформировано образное мышление, не способен развивать его у своих учеников - школьников. Это указывает на то, что подготовка учителей изобразительного искусства, не нацеленная на творчество, является неполноценной. Из этого можно сделать вывод о том, что от нерешенности обозначенной нами проблемы в значительной мере страдает качество подготовки будущих учителей изобразительного искусства, в том числе по таким дисциплинам как живопись и композиция. В этом видна актуальность данной проблемы.
Актуальность проблемы определяется тем, что от ее нерешённости, в частности, на занятиях живописью пейзажа, в значительной мере страдает качество подготовки специалистов - учителей изобразительного искусства.
Цель исследования: выявить, научно обосновать и экспериментально проверить наиболее эффективные пути и методы педагогического воздействия на студентов ХГФ, способствующие развитию у них художественной наблюдательности как основы формирования образного мышления на занятиях живописью пейзажа.
Объектом исследования является учебно-творческая деятельность студентов 1 - 5 курсов художественно-графических факультетов на занятиях живописью пейзажа.
Предметом исследования являются теоретические основы, пути, формы, методы и средства, способствующие развитию художественной наблюдательности как основы формирования образного мышления в изобразительной деятельности студентов.
Гипотеза исследования ; если разработать методическую систему развития художественной наблюдательности, включающую в себя:
а) цели, задачи и содержание обучения студентов живописи пейзажа (авторскую экспериментальную учебную программу по живописи пейзажа);
б) опору на принципы дидактики, формы, методы, методические приемы развития художественной наблюдательности;
в) средства обеспечения учебно-воспитательных и развивающих процессов (ТСО, специальные наглядные пособия и т.д.) и построенную на основе таких принципов, как:
- комплексный подход к процессу формирования художественной наблюдательности, затрагивающий все аспекты личности студента - от изобразительных навыков и теоретического багажа до эстетических эмоций, процессов восприятия, зрительной образной памяти, представления, воображения и ценностных ориентации;
- логическая выстроенность, обеспечивающая последовательный подход к процессу формирования художественной наблюдательности студентов на всех этапах обучения (с первого по пятый курс);
- широкий спектр учебно-творческих заданий с четкой постановкой целей, включающий работу в аудитории, на пленэре, домашнюю, самостоятельную и под руководством педагога;
разноплановость педагогических воздействий, основанных на едином и индивидуальном подходе к студентам, то значительно активизируются процессы формирования образного мышления студентов ХГФ на базе развития художественной наблюдательности.
Задачи исследования:
- исследование и анализ литературы по проблемам эстетики, психологии и педагогики, методики преподавания изобразительного искусства;
- изучение факторов, раскрытие роли художественной наблюдательности на формирование образного мышления;
- разработка критериев оценки работ студентов на предмет развитости их художественной наблюдательности, а также критериев оценки работ студентов на предмет проявления в них образности;
- разработка модели методической системы развития художественной наблюдательности и ее экспериментальная проверка;
- разработка учебных заданий и упражнений, способствующих развитию художественной наблюдательности;
- проведение педагогических экспериментов. Методологической основой исследования явились :
- положения теории и практики о сущности образовательного процесса (Ю.К. Бабанский, М.Н. Скаткин и др.);
- искусствоведческие исследования развития жанра пейзажа и школы пейзажной живописи (А.В. Виннер, Н.М. Молева, К.Г. Богемская, Н.М. Ста-севич);
- педагогические и психологические закономерности активизации формирования художественной наблюдательности и художественно-образного мышления (Б.Г. Ананьев, Л.С. Выготский, С.А. Рубинштейн, Д.Н. Узнадзе, В.Д. Глезер, B.C. Кузин, В.П. Зинченко, Р. Арнхейм, О.И. Никифорова, С.Х. Раппопорт);
теоретические и методические работы художников-педагогов в области формирования художественной наблюдательности и художественно образного мышления (П.П. Чистяков, Н.Н. Волков, Г.В. Беда, А.И. Масленников, Н.Н. Ростовцев, Г.Б. Смирнов, А.А. Унковский, Е.В. Шорохов, А.П. Яшухин, Е.А. Кибрик, О.Е. Колоколова, И.А. Павлюк и др.).
- творческий опыт выдающихся русских и зарубежных художников (Б.В. Иогансон, Н.П. Крымов, К.Ф. Юон, А. Матисс, П. Сезанн и др.).
Методы педагогических исследований:
- изучение специальной литературы и действующих программ по теме исследования;
- анализ произведений пейзажной живописи;
- анализ продуктов художественной деятельности студентов (работы по живописи пейзажа);
- изучение опыта преподавания живописи пейзажа на ХГФ педвузов;
- педагогический эксперимент, состоящий из констатирующего, поискового, обучающего и сравнительного этапов;
- обобщение собственного опыта педагогической и творческой деятельности и обобщение результатов учебно-творческой деятельности студентов с использованием экспериментальной методической системы;
- метод беседы;
- анкетирование.
Базой для исследования явился художественно-графический факультет ГОУ ВПО «Московский педагогический государственный университет».
Организация и этапы исследования:
На первом этапе исследования (2003 - 2004 гг.) шло изучение научно -теоретических материалов, обрабатывалась литература по проблеме исследования. Определяли предмет, задачи, гипотезу, объект и предмет исследования, велась работа над теоретической частью диссертации, определялись параметры анализа работ студентов, проводился констатирующий эксперимент.
На втором этапе исследования (2004 - 2005 гг.) осуществлялся поиск эффективных путей и методов педагогического воздействия на студентов ХГФ с целью формирования у них художественной наблюдательности (поисковый эксперимент), проводилось дальнейшее теоретическое изучение проблемы.
На третьем этапе исследования (2005 - 2007 гг.) проводился формирующий и сравнительный эксперименты, шла окончательная доработка теоретической и практической части исследования.
Научная новизна исследования заключается в том, что:
1) научно обосновано и экспериментально проверено положительное влияние результатов развития художественной наблюдательности на формирование образного мышления студентов.
2) разработана методическая система развития художественной наблюдательности, которая включает в себя:
а) цели, задачи и содержание обучения студентов живописи пейзажа;
б) принципы дидактики, формы, методы, методические приемы развития художественной наблюдательности;
в) средства обеспечения учебно-воспитательных и развивающих процессов (ТСО, наглядные пособия) и т.д.
3) выявлена роль целенаправленных наблюдений при работе с натуры с целью развития у студентов видения и чувства характерного, типического, существенного в живописи пейзажа.
4) разработаны методические наглядные пособия, собраны образцы рисунков и живописных работ, репродукций, творческих работ и т.д.
Теоретическая значимость результатов исследования состоит в том, что внесен вклад в теорию и методику преподавания изобразительного искусства, в частности, живописи пейзажа, в методику и теорию развития художественно-творческих способностей студентов, решены значительные научно-педагогические задачи развития художественной наблюдательности студентов ХГФ на занятиях живописью пейзажа как основы формирования образного мышления.
Практическая значимость результатов исследования заключается в том, что полученные результаты исследования могут быть использованы в практике преподавания при проведении пленэрных занятий, а также при разработке учебных программ по живописи, композиции, пленэру, при создании учебных пособий.
Достоверность научных результатов обеспечена избранной методологией, опорой на теоретические исследования психолого-педагогической науки, использованием комплекса методов, адекватных цели, задачам, логике исследования; организацией опытно-экспериментальной работы, многократной экспериментальной проверкой и объективным анализом основных положений исследования на практике в работе со студентами 1 - 5 курсов художественно-графических факультетов, внедрением в практику разработанной методики.
На защиту выносятся: 1. Научно обоснованная и экспериментально проверенная методическая система развития художественной наблюдательности студентов ХГФ как основы формирования у них образного мышления, включающая в себя:
а) цели, задачи и содержание обучения студентов живописи пейзажа (авторскую экспериментальную учебную программу по живописи пейзажа);
б) опору на принципы дидактики, формы, методы, методические приемы развития художественной наблюдательности;
в) средства обеспечения учебно-воспитательных и развивающих процессов (ТСО, специальные наглядные пособия и т.д.)
и обладающая следующими качествами:
- единство процессов обучения, воспитания и развития на занятиях живописью пейзажа;
- поэтапное усложнение учебных и творческих задач живописи пейзажа;
- использование различных моделей творческой деятельности студентов в процессе обучения живописи пейзажа.
2. Психолого-педагогические условия развития художественной наблюдательности студентов ХГФ как основы формирования у них образного мышления:
- комплексный подход к процессу формирования художественной наблюдательности, затрагивающий все аспекты личности студента - от изобразительных навыков и теоретического багажа до эстетических эмоций, процессов восприятия, зрительной образной памяти, представления, воображения и ценностных ориентации;
- логическая выстроенность используемой методической системы, обеспечивающая последовательный подход к процессу формирования художественной наблюдательности студентов на всех этапах обучения (с первого по пятый курс);
- широкий спектр учебно-творческих заданий с четкой постановкой целей, включающий работу в аудитории, на пленэре, домашнюю, самостоятельную и под руководством педагога;
- разноплановость педагогических воздействий, основанных на едином и индивидуальном подходе к студентам.
Апробация и внедрение результатов исследования осуществлялись в 2004 - 2007 гг. в ходе экспериментальной работы на художественно-графическом факультете МПГУ.
Промежуточные стадии эксперимента, основные положения и результаты исследования регулярно докладывались и обсуждались на заседаниях кафедры живописи ГОУ ВПО «Московский педагогический государственный университет».
В экспериментах участвовали студенты 1 - 5 курсов ХГФ МПГУ. Под руководством автора диссертации студенты 5 курса выполняли дипломные работы, тематика которых связана с развитием художественной наблюдательности.
Структура и объем диссертации:
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и приложения. В нее вошли схемы, таблицы и диаграммы, отражающие результаты экспериментальной работы, а также наглядные пособия, фотографии студенческих работ, выполненных в ходе исследования, и живописных работ автора.
Исторические основы пейзажной живописи
История возникновения, развития и становления живописи пленэра неразрывно связана с развитием пейзажа как жанра изобразительного искусства. Искусство живописи отражает жизнь в зрительно достоверных, материальных, объемных, пространственных формах. Но это отражение никогда не бывает зеркальным, абсолютно совпадающим с реально существующим предметом или явлением. Путем творческого осмысления художник переносит натуру на плоскость как субъективный образ объективного мира. Постоянное обращение к внешнему миру, окружающей действительности, её непосредственное наблюдение, изучение и изображение - наиболее важные и значимые моменты постоянного творческого роста и развития художника. Без преувеличения можно сказать, что работа с натуры - своего рода основа грамоты изобразительного искусства, которой должен владеть каждый начинающий живописец.
Дошедшие до наших дней памятники культуры и искусства древнего мира свидетельствуют о том, что люди с незапамятных времен с переменным успехом, с тем или иным представлением о мироздании, боге и человеке, но упорно старались отобразить окружающую их природу. Такие фрагментарные элементы пейзажа, как цветы и деревья, встречаются уже в росписях этрусских художников (VI век до н.э.), в некоторых памятниках искусства Древнего Египта (росписи гробниц в Бени-Хасане, дворцов Эль-Асиарны и др.), Древней Греции и особенно Рима. Сохранившиеся фрагменты росписей патрицианских домов IV-V вв. до н.э. свидетельствуют о том, что уже тогда живописцы не просто были способны изображать скалы, деревья, архитектурные сооружения, но и в известной мере обладали представлениями о воздушной перспективе, умели целенаправленно наблюдать природу. Впрочем, следует сказать, что пейзажа, как самостоятельного жанра все еще не существует, а его роль остается подчиненной.
Выдающийся вклад в становление основ живописи на пленэре внесли величайшие художники эпохи Возрождения. Прежде всего, необходимо отметить их теоретические труды по изобразительному искусству. Обращаясь к культурному наследию античности и используя данные своих наблюдений природы, художники эпохи Возрождения обогатили теорию и практику искусства разработкой таких проблем художественного отражения действительности, как передача объема, пространства, света, изображение реальной среды - интерьера, пейзажа. В частности, в творчестве немецкого художника XVI века Альтдорфера пейзаж обособляется в самостоятельный жанр живописи. Основой эстетики возрождения являются гуманизм, стремление познать суть мира и человека, изобразить все видимое в его объективной реальности. Леон-Баттиста Альберти в своем трактате «Три книги о живописи» сформулировал положения учения об изображении природы, в основу которых положены законы линейной и воздушной перспективы, имеющие непосредственное отношение к работе на пленэре.
Основой, объединяющей теоретические труды эпохи Возрождения о живописи, является концентрация внимания художника на пристальном изучении природы, максимально правдивом и объективном её отражении на практике.
Революционный сдвиг в теоретических представлениях художника об объективной действительности совершил гениальный творец, мыслитель и ученый-естествоиспытатель эпохи Возрождения Леонардо да Винчи. Помимо многочисленных и широко известных работ, относящихся к теории живописи в целом, ему принадлежит заслуга в разработке некоторых положений, касающихся пленэрной живописи, основанных на глубоком изучении законов света и цвета в природе. В «Трактате о живописи» особое место отведено теории воздушной перспективы, сущности закона отражения и его роли в светотеневом и цветовом построении изображений предметов, роли рефлексов в живописи, необходимости сознательного осмысления изображения предметов при любых условиях освещения. Правила живописи были выведены Леонардо да Винчи из собственного скрупулезного и всестороннего изучения природы, наблюдений и открытий живописца-практика, а потому заняли столь значимое место в теории живописи и столь ценны для художников последующих поколений.
Самостоятельным жанром живописи пейзаж становится в европейском искусстве в XVI-XVII вв. Наибольших успехов в пейзажной живописи добиваются такие мастера Северного Возрождения, как Альтдорфер, Питер Брегель старший и др.
Пейзаж окончательно утвердился как самостоятельный жанр к концу XVII века, что заставило решать проблемы «пленэра» более последовательно. Значительный вклад в их изучение был сделан художниками Голландии, в творческой деятельности которых можно проследить три основные линии развития пейзажной живописи: 1) совершенствование творческой живописной практики на основе изучения природы; 2) становление теории реалистической живописи; 3) методическая разработка профессиональных основ пейзажного искусства.
Разработка модели методической системы развития художественной наблюдательности у студентов ХГФ на занятиях живописью пейзажа
На основании рассмотренных в предыдущих главах вопросов истории, теории создания живописных пейзажных работ, психологических аспектов и особенностей преподавания живописи пейзажа в рамках художественно-графических факультетов, а также выводов, сделанных во время проведения пробных поисковых экспериментов, была разработана методическая система, способствующая, по мнению автора, развитию и формированию ведущих творческих способностей, в том числе, художественной наблюдательности.
При разработке модели методической системы следует исходить из основных принципов обучения, которые, в том числе, гласят, что целью художественного образования является не столько приобретение студентами знаний, умений и навыков, но и формирование готовности самостоятельно решать поставленные творческие задачи.
Начиная с младших классов средней образовательной школы и заканчивая специальным художественным заведением незаменимым и обязательным условием преподавания изобразительной грамоты является понимание психических и физиологических возрастных особенностей учащихся, а также учет разного уровня начальной художественной подготовки. И если вопросы физического развития учащихся ВУЗов стоят не столь актуально как в средней школе, а психического - в большей мере сугубо индивидуальны, то вопрос уровня специальной подготовки в ВУЗе сбрасывать со счетов никак нельзя. В ходе наблюдения и бесед с ведущими преподавателями были выявлены существенные различия в уровне начальной профессиональной подготовки студентов - выпускников художественных училищ и выпускников ДХШ. Тем, что для одних обучение на ХГФ должно начинаться практически с азбуки изобразительной грамоты, а для других не стать скучным повторением давно известного и дать возможность дальнейшего профессионального роста, обусловлена необходимость дифференцированного подхода в обучении студентов на занятиях живописью. Но так как практика показала, что выпускники училищ находятся все-таки в подавляющем меньшинстве, нет необходимости в отказе от давно зарекомендовавшего себя с положительной стороны группового метода обучения.
К возрасту 15-18 лет (так называемый период старшего школьного возраста или юношеский период) у подавляющего большинства учащихся наблюдается функциональная сформированность мелких мышц рук, что во многом обусловлено сложностью изучаемой старшими школьниками программы (им приходится много писать, конспектировать, чертить, зарисовывать и т.д.). К моменту поступления в ВУЗ развитие мелкой моторики переходит на качественно иной уровень: здесь мы уже говорим не столько о физическом и функциональном развитии рук, сколько о профессиональном, о так называемой «поставленности» руки. Это понятие во многом сопряжено с технической стороной изобразительной деятельности, и его актуальность обусловлена необходимостью повышения уровня профессионального мастерства будущего художника-педагога. Доведенная до автоматизма техника позволяет художнику сосредоточиться на идейных и композиционных аспектах работы, а не думать над тем, как положить мазок по форме. Наблюдается весьма распространенное явление, когда художник попадает в рабскую зависимость от несовершенства техники, и изначально интересные творческие замыслы сталкиваются с полной неспособностью технически их воплотить, что, по мнению автора, во многом является причиной общего упадка в области реалистического искусства, прослеживающегося, особенно за рубежом, в последние десятилетия. «Поставленная» рука - это точность движений, абсолютное «попадание» мазка, свежесть цвета, «живость» работы. Бесконечные и зачастую бессмысленные исправления, да еще по сырой краске, делают работу «засушенной», краски жухлыми, живопись скучной, в то время как точные и уверенные движения кистью, разнообразие технических приемов, скользящие мазки, просветы подмалевка, лессировки «по сухому» и т.д. позволяют говорить о профессионализме и мастерстве живописца. В качестве примера можно привести знакомую всем историю написания Репиным портрета М.П. Мусоргского. Горячечным блеском горят глаза, в усталом лице измученного тяжким недугом человека, читается и физическая сила, и полное бессилие пред неминуемым возвратом болезни. М.П. Мусоргский страдал тяжелым психическим расстройством и не покидал больницы для душевнобольных. Болезнь мучила его и все реже отпускала. В эти недолгие часы просветления и застал Репин больного. Портрет как будто вылеплен точными широкими мазками. Всего в несколько касаний написан нос, широко и уверенно написан халат, и даже узор нижней рубахи обозначен, ни одна деталь не упущена. Времени на нее было затрачено всего ничего, но работу эту никак не назовешь этюдом. П.П.Чистяков писал: «Техника - это язык художника; развивайте ее неустанно до виртуозности. Без нее вы никогда не сумеете рассказать людям свои мечтания, свои переживания, увиденную вам красоту» (Чистяков П.П. Письма, записные книжки, воспоминания.
Констатирующий этап педагогического эксперимента
Констатирующий эксперимент проходил на базе ХГФ Mill У в 2003 -2004 учебном году. В эксперименте участвовали студенты 1 - 5 курсов. Систематически практические занятия проводились нами на 1 и 3 курсе с 27 и 31 студентами соответственно. Отдельные исследования охватывали также 2, 4 и 5 курсы. При этом использовались следующие методы педагогических исследований:
- письменный опрос;
- анкетирование;
- беседы со студентами и преподавателями ХГФ;
- анализ практических работ студентов;
- проведение практических аудиторных занятий по живописи и руководство пленэрной практикой.
Первоначально нами были проанализированы 200 разнообразных пейзажных работ студентов 3 курса (как закончившего пленэрную практику) по разработанным в начале исследования критериям (представленным в главе 2). Каждый этюд был проанализирован по каждому критерию отдельно, и по итогам анализа отнесен к одному из трех вариантов высокого, выше среднего, среднего, ниже среднего или низкого уровня. Результаты приведены в таблице 1 (а,б) и диаграмме 1 (а,б), из которых видны невысокие показатели уровня развития художественной наблюдательности студентов ХГФ. Анализируя причины имеющихся недостатков, мы решили условно разделить дальнейший ход констатирующего эксперимента на два блока: 1-й блок включал выявление уровня сформированное: - а) теоретических знаний;
б) практических умений и навыков, а также технического мастерства студентов ХГФ.
Выяснить уровень теоретических знаний студентов было для нас важно потому, что, как было сказано в теоретической главе, формирование художественной наблюдательности опосредовано всем комплексом черт личности студента, включая жизненный опыт, багаж знаний, этико-философские позиции. Практические умения и навыки также напрямую связаны с образным мышлением и художественной наблюдательностью, так как высокий уровень их сформированности раскрепощает студента, избавляет его от «бытовых» трудностей изобразительного процесса и позволяет выйти на более высокий творческий уровень.
2-й блок включал выявление уровня сформированности художественно-образного мышления и художественной наблюдательности студентов ХГФ.
Для оценки уровня теоретических знаний будущих художников-педагогов были разработаны устные и письменный опросы и анкетирование.
Опрос имел целью выяснить, насколько четкие представления студенты имеют о двух наиболее важных для нашего исследования понятиях. Выбор курсов здесь, как и при нижеследующем анкетировании (анкета 1 и 2), обусловлен желанием сравнить, насколько система подготовки на ХГФ способствует развитию эрудиции студентов и формированию необходимых качеств в интересующей нас области (какие исходные позиции имелись на первом курсе и к какому уровню студенты пришли на пятом, итоговом).
Всего было опрошено 119 студентов, из них 58 - первого курса и 61 -третьего. Ответы каждого из них на каждый вопрос были оценены по пятибалльной шкале. Затем выводилось среднее арифметическое и выставлялся общий балл каждому студенту. Получившие от 1 до 2 баллов были отнесены к низкому уровню, от 2,5 до 3,5 - к среднему и от 4 до 5 - к высокому. Результаты проведенного опроса для 1 и 5 курса наглядно представлены в диаграмме 2.
Из диаграммы видно, что первые курсы практически не знакомы с исследуемыми понятиями, а пятые имеют о них лишь туманное представление.
Данные бесед свидетельствуют о том, что такие важные положения изобразительной теории, как законы и принципы композиции, основы цвето-ведения, вопросы художественного восприятия и многое другое также относится студентами к «области непознанного». Из этого можно сделать выводы о необходимости раскрытия студентам важнейших положений философии и психологии изобразительного искусства на занятиях живописью, связывая теорию с практикой на конкретных примерах. Это значит, что подача теоретических знаний на занятиях живописью никоим образом не должна иметь характер сухого сплошного изложения, но обязательно осуществляться в процессе объяснения какого-либо задания, комментирования работы студента и т. п.
