Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Синестезия как научная проблема
1.1 Исторический аспект проблемы
- Эмпирический этап формирования представлений о синестезии 10
- Становление научного подхода к синестезии 15
1.2 Научные основы синестезии
— Этимология понятия и природа феномена 31
-Механизмы функционирования 42
1.3 Подход к синестезии в различных областях искусствознания — Литературоведение и область изобразительного искусства 49
-Музыкознание 56
Глава II. Теоретические и методические основы эксперимента по исследованию слухо-зрительной синестезии
2.1 Подход к фиксации слухо-зрительных интермодальных ассоциаций — Методологический потенциал физики и акустики 66
— Методологический потенциал музыкознания 72
2.2 Методы развития слухо-зрительных интермодальных ассоциаций в педагогике музыкального образования 81
- Цветозвуковые интермодальные ассоциации: визуализация регистрового и тембрового колорита 81
- Пространственно-слуховые интермодальные ассоциации: визуализация мелодического движения 89
Глава III. Педагогический эксперимент: апробация технологий диагностирования и развития слухо-зрительных интермодальных ассоциаций (синестезия)
3.1 Условия и задачи эксперимента 97
3.2 Диагностирование слухо-зрительных интермодальных ассоциаций в группе испытуемых, не имеющих специального музыкального образования: констатирующий этап эксперимента 100
3.3 Диагностирование слухо-зрительных интермодальных ассоциаций в группе испытуемых, получающих музыкальное образование 111
3.4 Развитие пространственно-слуховых интермодальных ассоциаций: формирующий этап эксперимента и его результаты 124
Заключение 154
Список литературы
- Эмпирический этап формирования представлений о синестезии
- Подход к синестезии в различных областях искусствознания — Литературоведение и область изобразительного искусства
- Методы развития слухо-зрительных интермодальных ассоциаций в педагогике музыкального образования
- Диагностирование слухо-зрительных интермодальных ассоциаций в группе испытуемых, не имеющих специального музыкального образования: констатирующий этап эксперимента
Введение к работе
Актуальность исследования. В каждом виде искусства существуют свои специфические особенности, обусловленные материалом и способом отражения содержания. От репрезентативности или нерепрезентативности, по терминологии П.Успенского, зависит уровень «читаемости» произведений искусства. Для понимания нерепрезентативного по своей сути музыкального искусства требуется сложная аналитическая работа подсознания и сознания, направленная на дифференциацию и обобщение основных элементов звуковой ткани произведения.
Процесс осознания развертывания музыкального развития основан на конкретизации составляющих его элементов, результатом которого является создание целостного (интермодального) образа. Механизмом, реконструирующим целостность образа, является синестезия (от греч. synaisthesis - соощущение).
Особенно важны для музыкального искусства слухо-зрительные интермодальные ассоциации. Актуальность их изучения определяется тем, что синестезия является фундаментом образного мышления, то есть лежит в основе и художественного творчества, и художественного восприятия. В силу этого приближение к пониманию природы и принципов функционирования феномена становится необходимым условием разработки проблем педагогики музыкального образования, связанных с развитием музыкального мышления и музыкального восприятия.
В настоящее время основой формирования художественного восприятия музыки считаются, прежде всего, развитые музыкальные способности и высокий уровень общей культуры. На методическое обеспечение соответствующих учебных дисциплин и направлено основное внимание. Включение в методический арсенал педагогики музыкального образования технологий развития интермодальных ассоциаций могло бы значительно расширить возможности решения этой центральной задачи музыкального образования.
Несмотря на свою актуальность, проблема синестезии еще не стала предметом серьезного внимания ни музыкознания, ни педагогики музыкального образования. Сколько-нибудь удовлетворительной теории, методики диагностирования и развития слухо-зрительных интермодальных ассоциаций пока не существует.
Объект исследования - область интермодальных ассоциативных представлений - синестезия.
Предмет исследования - развитие слухо-зрительных интермодальных ассоциаций в процессе музыкального воспитания.
Целью настоящего диссертационного исследования является обобщение научных основ синестезии и апробация теории в практике педагогической деятельности по диагностике и развитию слухо-зрительных интермодальных ассоциаций.
Задачи исследования:
формирование представлений об истории научного осмысления синестезии;
обобщение теоретических подходов к исследованию интермодальных ассоциаций;
характеристика функции интермодальных ассоциаций в художественном творчестве и восприятии искусства;
разработка теоретико-методологических подходов к развитию синесте-тических представлений;
экспериментальная апробация теоретико-методических принципов диагностирования и развития слухо-зрительных интермодальных ассоциаций;
разработка рекомендаций по применению в музыкально-педагогической практике технологий развития слухо-зрительных интермодальных ассоциаций.
Достоверность и обоснованность полученных результатов исследования обеспечены:
теоретическими основами исследования, которые явились обобщением широкого круга источников различных областей научного знания: философии, психологии, физиологии, нейрофизиологии, физики, гносеологии, педагогики, музыкознания, литературоведения, искусствоведения;
методическим подходом, разработанным на основе научных достижений;
адекватностью методов теоретического и эмпирического исследования целям и задачам работы;
опытно-экспериментальной проверкой выводов и практических рекомендаций.
Опытно-эксперементальной базой исследования явились семейный детский дом санаторного типа №2 и музыкальное училище г.Иркутска.
Контингентом эксперимента - группы детей без специальной музыкальной подготовки 8-9 лет и студенты музыкального училища.
Гипотеза: Явление синестезии представляет собой естественную врожденную способность к интермодальному ассоциированию, которая не только не исчерпывает себя по мере взросления, но возрастает благодаря расширению обобщающих ассоциативных запасов памяти. Пространственно-слуховые и цветозвуковые синестетические представления независимо от уровня музыкальной подготовки задействованы в музыкальном восприятии. В силу этого развитие слухо-зрительных интермодальных ассоциаций может стать эффективным средством формирования образного мышления.
Теоретико-методологической основой исследования стали труды ученых разных областей наук, обращавшихся к разработке проблемы синестезии.
Поскольку эмпирический метод познания феномена связан с трудами мыслителей Древнего мира, в качестве исходных источников выступили работы Аристотеля. В направлении обобщения выводного материала познания синестезии значимыми для данного исследования стали труды философов и мыслителей XVIII века: Г.Лейбница, Д.Дидро, Э.Кордильяка, И.Канта. Результаты экспериментального поиска цветозвуковой аналогии получили отражение в трудах физика И.Ньютона, деятелей искусства: Л.-Б. Кастеля, Л.Термена, Г.Гидони, П.Гонзага и других.
В основу настоящего исследования легли:
научные теории природных основ синестезии психологов, физиологов XX века зарубежных стран и России: Ш.Россинэ, Г.Анщюца, А.Веллека, Э.Титченера, А.Бине, В.Бехтерева, С.Кравкова, И.Фейгенберга, С.Рубинштейна, А.Лурии, Б.Величковского, В.Зинченко, А.Леонтьева, Р.Натадзе, Б.Ананьева;
исследования в области механизмов функционирования синестезии отечественных и зарубежных ученых, определяющие ассоциативную связь в качестве природной основы феномена: П.Лазарева, В.Анисимова, М.Блиновой; А.Шилтца, К.Трохи, В.Веринга, Р.Эмриха, Р.Кайтовича, П.Гроссенбахера.
Ценными для данной работы стали труды музыковедов, рассматривавших синестезию в ряду других аспектов музыкального мышления: Э.Ганслика, Р.Римана, В.д'Энди, Ж.д'Удина, Е.Назайкинского, Ю.Рагса, а также поднимавших вопросы слухо-зрительных представлений в непосредственной связи со спецификой музыкального языка: С.Беляевой-Экземплярской, Б.Яворского, Б.Теплова, К.Тарасовой, В.Кауфмана, А.Готсдинера.
Поскольку пространственно-слуховой компонент синестезии проявляет себя в процессе осознания мелодического движения, важнейшее значение для данной работы имели музыковедческие труды, посвященные изучению закономерностей построения музыкальных произведений, в частности мелодии и ее развития: Э.Курта, Г.Конюса, Э.Ансерме, Б.Асафьева, Л.Мазеля, Ф.Арзаманова, В.Бобровского, Ю.Тюлина, Е.Ручьевской, В.Цуккермана.
Значимыми в контексте избранной проблематики являются работы исследователей и практиков: И.Ванечкиной, И.Трофимовой, Л.Масловой, Т.Барышевой, А.Лопатиной, М.Скребцовой.
Основополагающие для настоящей работы теоретические положения содержат работы американского ученого Ч.Осгуда, создателя подхода к исследованию синестетических представлений, получившего название «метода семантического дифференциала», а также российского исследователя Б.Галеева, научно-экспериментальная деятельность которого велась в области изучения феномена синестезии. Фундаментальные труды Б.Галеева содержат развернутую классификацию синестезии, данные о наиболее распространенных ее типах, выводы о природе явления, теоретические и практические выкладки.
Положения, выносимые на защиту:
синестезия (слухо-зрительные интермодальные ассоциации) является способностью, присущей каждому человеку;
способность к синестетическому ассоциированию не зависит от наличия музыкального образования, так как обусловлена генетическими факторами;
способность к слухо-зрительному интермодальному ассоциированию в условиях применения эффективных технологий может интенсивно развиваться;
исходя из естественной способности каждого человека к синестезии, слухо-зрительные интермодальные ассоциации как отвечающие за образное мышление должны быть признаны способностью, входящей в комплекс музыкальности;
яркость проявления синестетических способностей зависит от расширения знаний, развития интеллекта.
Научная новизна настоящего диссертационного исследования заключается в том, что:
представлено обобщение научного знания о синестезии, природе и механизмах ее функционирования;
дана периодизация развития процесса познания феномена;
охарактеризована природа и механизмы функционирования интермодальных ассоциаций;
сформулировано определение синестезии;
обобщен эмпирический и научно-экспериментальный опыт развития слухо-зрительных интермодальных ассоциаций в педагогике общего музыкального образования;
разработано научно-методическое обоснование учебно-экспериментальной работы по развитию слухо-зрительной синестезии.
Теоретическая значимость исследования заключается в:
обобщении научного знания о синестезии, природе и механизмах ее функционирования, рассредоточенных в большом количестве работ;
разработке периодизации процесса познания синестезии;
определении понятия синестезии;
расширении имеющихся представлений о теории синестезии в педагогике музыкального воспитания и образования;
доказательстве природных основ синестезии и возможности ее развития;
разработке научно-методического обеспечения диагностирования и развития слухо-зрительных интермодальных ассоциаций.
Практическая значимость диссертационного исследования определяется возможностью применения сложившихся в рамках настоящей работы научно-методических принципов диагностирования и развития слухо-зрительных интермодальных ассоциаций в педагогике музыкального вос-
питания и образования с целью направленного формирования ассоциативного механизма - центрального элемента художественного восприятия.
Апробация. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования РГПУ им. А.И. Герцена. Основные положения изложены в ряде докладов на международных конференциях, а также отражены в 7 статьях и монографии. Материалы исследования были использованы при проведении лекций для студентов факультета музыки РГПУ им. А.И. Герцена.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы (204 наименования) и двенадцати приложений. Общий объем рукописи составляет 210 страниц машинописного текста.
Эмпирический этап формирования представлений о синестезии
На первом этапе вопрос о возможности существования некой интермодальной связи, являющейся продуктом ассоциативного механизма, поднимался еще Аристотелем, который назвал это явление «koinon aistherion» (общее чувство), под которым он понимал способность человека воспринимать окружающую среду одновременно всеми органами чувств (зрением, слухом, обонянием, осязанием, вкусом). Аристотель утверждал: «Для общих же свойств мы имеем общее чувство и воспринимаем непревходящим образом; стало быть, они не составляют исключительной принадлежности какого-либо чувства. А то, что свойственно воспринимать лишь отдельному чувству, остальные чувства воспринимают привходящим образом не как они сами по себе, а как нечто одно, когда в одном и том же одновременно воспринимается разное» [12, с. 424-425]. Выявив теснейшую взаимосвязь ощущений, Аристотель отмечает, что «если воздействие (kinesis) слишком сильно для органа чувства, то соотношение нарушается, также как нарушается созвучие и лад, когда чересчур сильно ударяют по струнам» [Там же, с. 422].
Аристотель приходит к выводу, что если у человека отсутствует или временно не функционирует какой-либо орган чувств, или нарушается их соотношение, то другой оран чувств «по необходимости, способен воспринимать два вида ощущаемого; например, .. . звука и цвета» [Там же, с. 423].
Точного определения и описания данного явления, которое сегодня называется синестезией, в трудах Аристотеля не представлено. Тем не менее, гипотезы ученого, построенные на наблюдении фактов психической жизни и знании соматических процессов, до определенной степени верны. Но их описание и не могло быть более конкретным, поскольку для науки данного периода времени было характерно недостаточно дифференцированное эмпирическое изучение природы человека в условиях отсутствия предпосылок и необходимой базы для экспериментального изучения внутренних процессов организма. Однако, для нас существенна констатация факта межчувственной взаимосвязи, выявленная еще в период зарождения наук.
Вплоть до XVIII века вопрос о межчувственной взаимосвязи не был выделен учеными разных областей наук как проблема отдельного исследования.
На втором этапе - появления выводного, обобщающего материала знания (до конца XVIII века) — наряду с наблюдениями обнаруживается стремление к обобщению фактического материала.
В качестве одного из первых фактов проявления синестезии, зафиксированного исследователями, выступает признание некоего слепца Саундер-сена о том, что «звук трубы ему кажется алым» [Цит. по 43, с. 16]. Этот факт широко обсуждался и был признан аномальным, хотя еще и не был определен как проявление способности к синестезии. Множественность примеров его описания - Д. Локк (1632-1704) «Опыт о человеческом разуме» (1690), Г.В. Лейбниц (1646-1716) «Новые опыты о человеческом разуме», Д. Дидро (1713-1784) «Письмо о слепых в назидание зрячим» (1749), Э.Б. Кордильяк (1715-1780) «Трактат о системах» (1749) - свидетельствует о несомненном интересе к данному явлению.
Широкий резонанс в науке и искусстве вызвало открытие физиком И. Ньютоном (1643-1787) цветозвукового соответствия, изложенного в научном исследовании «Оптика» (1721). Соотношение опиралось на сходство двух физических сред, на количественную корреляцию между музыкальными интервалами и углами преломления световых волн, при которой «разности диаметров кругов», создаваемых цветами спектра, «находятся в таком же отношении, как разности длин монохорда, звучащего тонами октавы» [120, с. 223].
Кроме того, И. Ньютон высказывал предположение о возможной схожести ощущений, вызываемых цветовыми и звуковыми волнами [Там же, с. 226].
Однако последователей И. Ньютона больше заинтересовал поиск воз-_ можной аналогии, где звукоряду соответствует цветовой спектр.
Опираясь на данные цветозвукового соответствия, выявленные, И. Ньютоном ученый монах Л.-Б. Кастель (1688—1757) в «Оптике цвета» (1740) выдвинул идею создания «цветового органа или «цветовой цимбалы», при практическом воплощении которой основной тон «до» закрепил за синим цветом, а весь последующий звукоряд, выстроил по принципу соответствия с цветами спектра, следующими друг за другом и перемежающимися в полутоновых переходах оттенками основных цветов: синий, зеленый, желтый, оранжевый, красный, фиолетовый, индиго или пурпурный [Цит. по 13, с. 226].
Изобретение Л.-Б. Кастеля вызвало разные оценки. В приложении к книге Л.-Б. Кастеля «Оптика цвета» содержится французский перевод письма немецкого музыканта Г.Ф. Телемана, который положительно отзывается о цветозвуковом музыкальном инструменте. Г.Ф. Телеман дает описание «цветового органа», в котором цвет и звук соединился таким образом, «что всякий раз, когда исполнитель нажимал на одну из клавиш, на световом щите появлялся определенный цвет одновременно со звуком, издаваемым трубой органа. Как и звуки, цвета воспроизводились последовательно друг за другом, словно в слитых аккордах» [Цит. по 12, с. 225].
Идею цветозвукового соответствия оценил и другой французский композитор - А. Гретри (1741-1813), что отражено в его «Мемуарах или очерках о музыке» (1789 - Т. 1, 1795 - Т. 2) [78, с. 240].
В то же время, критическую оценку изобретения Л.-Б. Кастеля дал Ж.Ж. Руссо (1712-1778) в своей «Энциклопедии» (1751—1780), назвав аналогию между цветом и звуком ложной, считая, что она построена на логике, но не имеет в своей основе знаний о природе человеческих ощущений [140, с. 259-261].
Концепция «музыки цвета», основанная на непосредственном переводе звуков в определенные цвета, стала предметомсмногих научных дискуссий. Рассмотрению этой концепции в 1742 году было посвящено специальное заседание Российской академии наук. В опубликованных «Речах» этого собрания центральное место занимают критические высказывания профессора экспериментальной и теоретической физики Г.В. Крафта и доктора медицины, профессора физиологии И. Вейбрехта, обнаруживших нарушение законов диалектики и физиологии зрения в изобретении Л.-Б. Кастеля [134].
Принцип аналогии «звук - цвет» опровергает также итальянский художник П. Гонзага (1751-1831), долгое время живший и работавший в России. В своем трактате «Музыка для глаз» (1807), художник не исключает существование некоторой схожести между цветовым спектром и октавой, но при этом отмечает, что их взаимодействие должно быть основано на более обдуманном слухо-зрительном единстве [193, с. 12-13].
Подход к синестезии в различных областях искусствознания — Литературоведение и область изобразительного искусства
В действительности мелодии, аккорды, ритмы... не даются нам в готовом виде. В звучащем явлении выступают лишь последовательные и одновременные звуки, которые мы сами составляем в мелодические, гармонические или ритмические построения» [9, с. 78]. Этот феномен связан с восприятием движения. Проблема восприятия музыкального движения является одной из центральных в музыкознании.
Впервые мелодия с позиции движения была рассмотрена в работе «Основы линеарного контрапункта» (русский перевод — 1931 г.) швейцарского музыковеда-теоретика Э. Курта (1886—1946). Крупнейшей ошибкой Э. Курт считает определение мелодии только как акустического явления. В первой главе своей работы «Основы мелодии» Э. Курт критикует музыкальную теорию за односторонний подход к мелодии, понимаемой лишь как становление тонов, но ничего не знающей о «музыкальном становлении внутри нас» [72, с. 38]. По мнению ученого, основы музыкальной теории не должны исчерпываться акустико-физическими исследованиями по теории звука, так как музыкальное звучание только проявляется в звуках, но не состоит в них. Поэтому необходимым является изучение процессов, происходящих при восприятии музыки, в том числе мелодического движения.
В основе понимания мелодии, по утверждению Э. Курта, лежит ощущение развития мелодического движения: «...мы воспринимаем мелодическую связь не как впечатление, суммирующееся из ряда отдельных, воспринимаемых слухом тонов, а как замкнутую связь линеарного движения... Полное и совершенное музыкальное восприятие мелоса возможно лишь, если ощущать в нем не совершившееся уже, а все время совершающееся, находящееся в движении развитие» [Там же, с. 36. Курсив наш — Е.З.].
Э. Курту принадлежит определение мелодии как «движения», «энергии», «потока». «Подлинный основной смысл мелодической линии есть становление, которое должно постоянно ощущаться как живая энергия... Форма означает уже дальнейшую стадию организации» [Там же, с. 41]. Определяя мелодию как линеарное движение, Э. Курт обращает внимание на тот факт, что ощущение непрерывной текучести бывает не одинаковым на всем протяжении длинной мелодической линии. Нераспадающиеся, цельные участки движения он называет фазами. Это определение не связано с понятием музыкальной фразы. Фразировка опирается на метроритмические отношения. А так как не всякое мелодическое движение оформляется согласно метрической равномерности, Э. Курт считает необходимым ввести понятие линеарной фазы. «Внутри каждой мелодической фазы стремление движущей силы направлено к кульминации; эта кульминация может служить или окончанием мелодической фазы, или же является ее центром, после которого до конца линейной фазы совершается постепенная убыль напряжения [Там же, с. 48].
В качестве самой малой фазы движения Э. Курт называет мотив. В этом утверждении он опирается на само значение слова «мотив» (от лат. то-vere - двигать, давать толчок, возбуждать), объясняя его как толчок к росту всей формы в целом, то есть образования, вышедшего из движения и осуществляющего его.
Ячейку энергии движения теоретик видел также и в «мелодических шагах» - интервалах. В связи с этим возникновение пространственно-слуховых представлений Э. Курт считал закономерным [Там же, с. 55]. А если так, то закономерно и их графическое моделирование. Истоки графического моделирования мелодии музыковед видел в знаковом обозначении мелизмов как выражении сущности мелодической линии — объединении отдельных тонов в одном движении [Там же, с. 52].
Указание на слухо-зрительное восприятие мелодического движения встречалось и ранее. Например, в статье «Музыка» (1837) Г. Берлиоз (1803— 1869) определил мелодию, «как результат последовательного восприятия различных звуков, слагающихся в более или менее симметричные фразы» [106, с. 150]. Но никогда прежде, до работ Э. Курта, оно не имело столь развернутого обоснования. Щей Э. Курта о линеарности мелодического движения и роли пространственно-слуховых представлений в его восприятии обрели множество сторонников.
В 20-е годы XX века С.Н. Беляевой-Экземплярской под руководством Б.Л. Яворского (1877—1942) была проведена экспериментальная работа по восприятию мелодического движения. В интерпретации С.Н. Беляевой-Экземплярской мелодия является конструкцией (от лат. con — признак согласования, struere — строить), восприятие которой является процессом реконструкции сил тяготения [22, с. 35].
В процессе эксперимента исследователем было зафиксировано присутствие «двигательного момента» в восприятии музыки. «Звуки сами обладают двигательной тенденцией в восприятии. Эти причины заставляют сохранить термин «движение» как «изменения высот». Но мелодия не в смене высот, а в объединении звуков одним движением... Значит в мелодии есть двигательный результат особенностей составляющих его звуков. Мелодия есть стремление, а не возвращение к покою» [Там же, с. 92-93].
Важным моментом, отмеченным С.Н. Беляевой-Экземплярской в ходе экспериментальной работы, явилась потребность самих испытуемых во время прослушивания музыкального материала записывать свои впечатления в виде графических схем [Там же, с. 79-80]. Специального задания - графически фиксировать впечатления от прослушанных мелодий — не давалось. Во время эксперимента испытуемые сами рисовали схемы мелодического движения: это стало проявлением естественной потребности. Большинство схем довольно точно передавало траекторию мелодического движения и представляло собой разной формы кривые, волнообразные линии, спирали.
Фундаментальным трудом в области исследования мелодии, ее интонационной основы, а также процессуальности музыкальной формы стала работа Б.В. Асафьева (1884-1949) «Музыкальная форма как процесс».
Методы развития слухо-зрительных интермодальных ассоциаций в педагогике музыкального образования
Анализ данных, полученных на основе таблиц «тональность — цвет» [Приложение 8, с. 185] выявил определенную поляризацию цвето-тональных интермодальных ассоциаций испытуемых на яркие, насыщенные цвета (мажорные тональности) и темные (минорные тональности).
С другой стороны, определение наиболее часто встречающихся в исполнительской практике минорных тональностей как «светлых» и «темных» может быть обусловлено и эмоциональным отношением.
Несмотря на большое разнообразие ответов, все же можно выявить определенную закономерность в соответствии «тональность — цвет». Опираясь на уже осуществленный анализ ответов испытуемых, можно выделить два -три наиболее распространенных варианта цвето-тонального слухо-зрительного ассоциирования по отношению к каждой тональности. Например: C-dur - белый, красный, Des-dur - синий, желтый, F-dur - синий, зеленый, fis- moll - синий, фиолетовый и так далее.
Вероятно полученные данные могли бы стать материалом для дальнейших исследований в области цветомузыкальных ассоциаций. В нашем же случае они доказывают, что устойчивая общность существует в определении светлотности тональностей: мажорные по сравнению с минорными у испытуемых оказываются более светлыми. Часто минорная тональность в сравнении с одноименной мажорной воспринимается, как более темный вариант того же цвета, например, C-dur — белый, c-moll - серый.
Ответы на дополнительные вопросы к таблицам «тембр — цвет» и «тональность - цвет» [Приложение 5, с. 182] прямой зависимости между специальными музыкальными способностями, в частности, абсолютным слухом и цветозвуковыми представлениями не обнаружили. Но некоторые испытуемые давали ответы, заслуживающие отдельного рассмотрения.
Например, Кузнецов Артём, подтвердивший наличие у себя абсолютного1 слуха (I курс фортепианного отделения) на вопрос: «Различаются ли "цвета" энгармонически равных тональностей?» ответил: «Диез не может быть бемолем». Чупрова Ирина, не обладающая абсолютным слухом (II курс фортепианного отделения), при ответе на этот же вопрос написала, что различает «цвета» всех энгармонически равных тональностей. Чевелёва Наталья, также не обладающая абсолютным слухом (IV курс фортепианного отделения), на вопрос о том, переносится ли цветовая «окраска» тональности на отдельный тон (тонику) ответила, что действительно переносится, так как он представляется ей «одной ниточкой ковра». В ответе на вопрос: «"Окрашиваются" ли в цвет тональности другие аккорды она написала: «Да, но, как и в живописи они имеют разные оттенки (от более холодных, до более теплых)».
Как оказалось в дальнейшем, цветозвуковые интермодальные ассоциации названной студентки имеют яркое проявление в ее творческой работе. Например, в написанной ею фортепианной сюите для детей «Лесная сказка» и одноименном цикле акварелей отчетливо прослеживается общность сине стетических представлений [Приложение 9, с. 186-190]. При заполнении опросной таблицы «тональность - цвет» против тональности c-moll студентка внесла уточнение: она «видит» эту тональность в зависимости от характера музыкального произведения, от небесно-голубого до густого, даже зловещего синего, что. действительно находит проявление в сочиненной ею сюите для детей. Первая пьеса «Предвестие грозы» соответствует картине предгрозового леса в густых темно-синих тонах. В следующих сценах сюиты происходит постепенный переход к более светлым лирическим образам «Таинственное озеро» и «Танец эльфов», отражающийся в «высветлении» общего эмоционального тона как фортепианных пьес, так и акварелей. В последних это происходит при доминировании «синего» оттенка.
Нужно отметить, что цикл фортепианных пьес был создан Н. Чевелё-вой задолго до проведения настоящего эксперимента, что подтверждает спонтанное проявление синестетических способностей, интенсификация которых вероятно связана с ростом общего уровня творческого и интеллектуального развития. В целом, результаты ответов распределились следующим образом. Подавляющее большинство учащихся — 79% — не обладают абсолютным слухом. При ответе на вопрос: «Переносится ли цветовая "окраска " тональности на отдельный тон (являющейся тоникой)?» 92% дали положительный ответ и только 8% - отрицательный. Вопрос: «Окрашиваются» ли в цвет тональности и другие ее аккорды?» - разделил мнения фактически на равные части: 47% - считают, что нет, 53% - «да».
На вопрос: «Различаются ли «цвета» энгармонически равных тональностей?». - 39% ответили «нет», 61% - «да». В числе ответивших «да» были приведены следующие примеры: Fis-dur — красный, Ges-dur — прозрачный, холодный, ледяной (Лепахина Наталья, IV курс теоретического отделения); Cis-dur - ярко красный, Des-dur - оттенки синего (Казимирёнок Татьяна,
Диагностирование пространственно-слуховых интермодальных ассоциаций, также как и в первой группе испытуемых (учащихся начальных классов, не имеющих специального музыкального образования), было ориентировано и на подтверждение общезначимости пространственно-слуховых интермодальных представлений.
Предложенное задание проводилось с использованием графических изображений, построенных на основе слухо-зрительных аналогий по типу соответствия мелодия - рисунок. Испытуемым предлагалось установить: какое из графических изображений соответствует пластике вальса, а какое маршу, в связи с этим с фигурами какого типа ассоциируется (округлой или остроконечной).
Подобный эксперимент, но с целью выявления синестетичности языка людей, проводил профессор Р. Чендран в Калифорнийском университете. Он предлагал прохожим на улице дать название двум графически изображенным фигурам: остроконечной и аморфной. В 99,5% случаев в названии первой фигуры были резкие, звонкие гласные («и»), а во втором мягкие и округлые («у» и «а»). Это говорит о том, что большинство людей плавные округлые формы связывают с протяжными слогами и звуками, а острые формы с короткими и звонкими.
В ходе данного эксперимента в ста процентах случаев «вальс» соотнесли с округлой фигурой, а «марш» с остроконечной. Задание для музыкального училища элементарное, но благодаря технологической проработанности приемов выявления ассоциативных представлений оно позволяет обнаружить сложность взаимодействия интермодальных связей.
Диагностирование слухо-зрительных интермодальных ассоциаций в группе испытуемых, не имеющих специального музыкального образования: констатирующий этап эксперимента
В области экспериментальной основным фактором, определившим направление данной работы, послужило выявление типологических особенностей синестетических представлений. Предметом экспериментального исследования стали индивидуальные цветозвуковые (синопсия) и пространственно-слуховые интермодальные ассоциации. Экспериментальное исследование было направлено на обогащение теоретико-методологического, методического и технологического арсенала педагогики музыкального воспитания и образования в области развития ассоциативного мышления — цветозвуковых и пространственно-слуховых интермодальных ассоциаций.
Итогом научного и научно-методического поиска стали: - обобщение уже сложившихся приемов диагностирования цветозвуковых синестетических представлений на основе работ И.Л. Ванечкиной, И.А. Трофимовой, Л.П. Масловой, Т.А. Барышевой; - разработка новых технологий развития пространственно-слуховых интермодальных ассоциаций, участвующих в осознании особенностей музыкального языка, в частности мелодического движения. Теоретической основой решения задачи послужили труды Э. Курта, Г.Э. Конюса, СИ. Танеева, Э. Ансерме, Б.В. Асафьева, Б.Л. Яворского, Л.А. Мазеля, В.П. Бобровского, В.А. Цуккермана, Е.В. Назайкинского ЕА. Ручьев-ской, Д.О. Лившица. В результате инновацией в этой области стали технологии развития пространственно-слуховых интермодальных ассоциаций методом графического моделирования как средства наглядного представления изучаемых явлений.
Содержание и направление настоящего исследования определялось гипотезой, согласно которой внедрение в методический арсенал музыкальной педагогики новых технологий способно значительно интенсифицировать развитие слухо-зрительных интермодальных ассоциаций. Подтверждением гипотезы стал педагогический эксперимент, констатирующий этап которого был проведен с участием двух групп учащихся: имеющих музыкальное образование и не имеющих такового.
Результаты диагностического этапа эксперимента: - подтвердили естественную природу способности к интермодальному ассоциированию в обеих группах испытуемых; - выявили возможность ее развития; - определили тенденцию развития способности к интермодальному ассоциированию по мере взросления благодаря росту запасов ассоциативной памяти; - обнаружили отсутствие прямой зависимости способности к синестети-ческому ассоциациированию от наличия музыкального образования; - обозначили развитие слухо:зрительных интермодальных ассоциаций как эффективного средства формирования образного мышления.
Как показали итоги формирующего эксперимента, применяемые технологии способны значительно повысить эффективность музыкального воспитания и образования.
Действие механизма интермодального ассоциирования на основе графического моделирования проявилось и в интеллектуальном осмыслении стилистических особенностей музыкальных произведений. В группе учащихся музыкального училища была отмечена взаимосвязь ярких слухо-зрительных интермодальных ассоциаций с высоким уровнем общего интеллектуального развития.
Полученные данные экспериментального исследования свидетельствуют о том, что слухо-зрительные интермодальные ассоциации работают в системе музыкально-художественного восприятия, в силу этого должны быть признаны неотъемлемым компонентом комплекса музыкальности.
Соответственно подтвердилась и правомерность рассмотрения синестезии в качестве общезначимого компонента художественного восприятия, работающего как в воспринимающей, так и в художественно-творческой деятельности всех видов искусства. А это значит, что способность к интермодальному ассоциациированию в педагогике художественного воспитания должна быть осознана в качестве одной из фундаментальных его основ. Научные представления о феномене, могут сыграть значительную роль и в обогащении методического арсенала педагогики музыкального воспитания и образования.
Результаты научно-поисковой и экспериментальной работы, проведенной в рамках настоящего исследования, позволяют определить и возможные перспективы дальнейшего изучения и развития способности к интермодальному ассоциированию.
Освоение музыкально-тематического материала в обозначенном теоретико-методологическом ракурсе является лишь началом разработки по существу новой области педагогики музыкального воспитания и образования. По нашему мнению следующими могли бы решаться задачи активизации механизмов синестезии в процессе восприятия художественного целого. С этой позиции одной из самых актуальных проблем развития художественного образования, в решении которой аппелирование к интермодальному ассоциированию могло бы сыграть большую роль, является постижение формы музыкального произведения как целого. Методологической основой решения проблемы является теория переменности функций музыкальной формы. Но, разработанная в музыкознании уже несколько десятилетий назад, она не находит широкого претворения в практике музыкального воспитания и образ вания. Причина невостребованности может быть наиболее значительного открытия музыкальной теории XX века на наш взгляд может заключаться в том высоком уровне абстрактного мышления, на котором оно осуществлялось. Разработка приемов адаптации метода на основе интермодального ассоциирования могла бы ликвидировать пространство, отделяющее теорию от практики, и тем самым способствовать решению центральной задачи педагогики музыкального воспитания и образования — формирования творческого художественного восприятия.
В области искусствознания, связанной с изучением закономерностей художественного мышления, практика развития интермодальных ассоциаций и теория синестезии могли бы лечь в основу исследования тех мнемонических процессов, протекающих в сфере сознания и подсознания, которые обеспечивают творческую деятельность композитора и исполнителя.
